EL MANIQUÍ SURREALISTA EN LA LUZ CONTEMPORÁNEA

EL MANIQUÍ SURREALISTA EN LA LUZ CONTEMPORÁNEA

 Texto publicado en el catálogo:
“En torno a lo transparente”
Madrid, 2008: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 12-25
[Intervenciones de Eva Lootz, Javier Pérez, José María Sicilia, Tim White-Sobieski, en el contexto de ARCOmadrid 2008.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

EL MANIQUÍ SURREALISTA EN LA LUZ CONTEMPORÁNEA

Sur le globe de l’œil, la grande mannequin glisse en robe de voie lactée

(René Crevel en André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938)

            Lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo.

(André  Breton, “Manifeste du surréalisme”, Paris, 1924)

 

Sabido es ya, a estas alturas, que uno de los lugares capitales de la relación entre escaparate y el arte nace de la presencia del maniquí céreo redivivo por la luz surrealista.   La revelación de lo maravilloso, “el maniquí moderno”, que Breton citara en el primer manifiesto del surrealismo.   Sabido es que la mirada surrealista ha sido conmocionada también por el neón que ha invadido las grandes ciudades de comienzos del siglo veinte.   Siguiendo el modelo de lo comercial, el arte es instalado en las galerías de arte que, en ciertos momentos, pasan a equipararse a los abigarrados comercios.  Las exposiciones surrealistas acumulan objetos de diversa procedencia que son elevados, conmocionadamente, a la voz del arte.   En un proceso que resultará imparable y que llevará sus últimas consecuencias hasta nuestros días.  Recuérdese la exposición surrealista de 1938 en Paris: sacos de carbón, taxi lluvioso, maniquíes, brasero, camas, estanque…

Los encuentros surrealistas adoptan como señero motivo expositivo uno de los emblemas del mundo comercial que mayor intriga provoca: el maniquí.  El mudo testigo del amor de Juan Ramón Jiménez, el maniquí de mimbre, “¿Te acuerdas?”, el mudo “confidente de mil cosas secretas”.  El maniquí, objeto-simulacro que sirviera de modelo a las costureras, esa suerte de paciente escultura sin rostro al que De Chirico fuera el primero en hacer, al fin, revivir.

No es extraño así que Breton aclamara a este artista como el creador de una mitología  moderna (Marguérite Bonnet a André Breton, “Naissance de l’aventure surréaliste”, Editions José Corti, Paris, 1975/1988).   De Chirico fue el primero en ofrecer una imagen nueva de la ciudad contemporánea, su arquitectura pintada y sus realidades pero también sus fingimientos y misterios.   Fue el primero en pintar, adivinándola, la ciudad añorada y temblorosa que los surrealistas entreveían en los sueños.   Para los surrealistas, se acabaron los viajes exóticos a lo Gauguin, el romántico alejamiento a ubérrimos y lejanos paraísos o ruinas polvorientas.  Eran suficientes las ciudades y las calles modernas, transitadas a través del noble sedentarismo del viaje interior, de la aventura mental.   En cierta medida, la ciudad inventada por De Chirico se erigía en uno de los emblemas de la imaginación moderna.  Ciudad distorsionada e inquietante, de ilusoria profundidad.  Ciudad mental con algo de ciudad perdida, ensoñación del lejano fracaso, dramática ciudad compuesta de elementos simbólicos entre los cuales ocuparía lugar de privilegio el maniquí.   Ciudad del paseante, del ‘flâneur’ y del sueño, el errático vagabundeo al azar entre las calles de las ciudades, preferiblemente nocturno azuzador del encuentro poético.   Paseo automático, como la escritura, trazo al azar sobre el papel de las calles, camino proclive al hallazgo de misterios y coincidencias, esa suerte de extraño aherrojamiento consustancial al alma surrealista.

Por otro lado, para Breton, el maniquí ciego de Chirico es el símbolo de “l’homme contémporain, dans son aliénation, sa suffisance, son repliement total sur lui-même”.  De alguna manera el mundo de los redivivos seres de Giorgio De Chirico afectaba, en sus interrogantes, a uno de los temas esenciales, aún hoy, de lo contemporáneo: la identidad.   La duda sobre la esencia de los desorientados seres sin rostro, pobladores de tantos espacios vacíos.  Humanos autómatas sin alma en arquitecturas vastísimas, en un entorno de objetos con los que parecería no se relacionan.   No sería extraño que los surrealistas adoptaran tempranamente la escenografía trágica del pintor de origen griego.   Y reivindicaran también sus maniquíes a veces con trazas y dibujos sobre su cara arquitecturizada.  Otrora de ciega faz, mas en actitudes de encuentro humanísimas.   Los maniquíes que De Chirico apilara en su estudio y que fotografiara Herbert List (1903-1975).

Eduardo Westerdahl señalaba en su texto “Panorama vital del surrealismo” (1983) que los surrealistas fueron responsables de la generalización de lo que él llama “El Hábitat Surrealista”.   Los objetos vindicados por estos se insertarían de un modo natural en el discurso de la vida cotidiana y no sólo en la artística.   Como escribía Westerdahl, uno de nuestros hispanos testigos del surrealismo, “hoy todo esto se encuentra en escaparates, anticuarios, comercios, publicidad, portadas de discos.  Fueron pioneros y visionarios” (en Antonio Bonet Correa (coord.), “El Surrealismo”, Ediciones Universidad Menéndez Pelayo-Cátedra, Madrid, 1983, p. 18).

Sabido es, en definitiva, que la vindicación del comercio, del escaparate y de sus emblemas, los maniquíes, tenía mucho que ver con la defensa que los surrealistas efectuaron del progreso, que era simbolizado por la máquina.  Utópico paradigma de la benévola subversión que rompería la cadena de la esclavitud artesanal del arte.  También es sabido que para los surrealistas la máquina adquiere proporciones magníficas, objeto maravilloso que se hallaba subyacente en la conocida, y aún incasdencente, metáfora de Lautremont y que era fuente, insoslayable, del repertorio surrealista de lo inverosímil.   El maniquí, la máquina, el progreso, se insertaban en el argos surrealista, en la crítica a la ciudad burguesa y en el elogio de la anhelada urbe moderna.  Una ciudad en la que primaba el ímpetu creador, lo que Breton llamaba la “irracionalidad concreta”, el deseo de que el extrañamiento de lo cotidiano fuese superado por una realidad nueva.  Un extrañamiento ético desde una actitud rebelde, una voluntad de resistencia que permitiría a los surrealistas hallar la belleza en lugares hasta ahora incógnitos.  Escaparates, neones, graffitis, tierras, lumpen, las sombras que tientan la noche, incluso la exploración del horror…Todo lo efímero, a veces lo canalla, lo que hasta ahora había sido desapercibido para el arte, cobraba una nueva realidad que era fotografiada, por ejemplo, por Man Ray o Brassaï.    Desde la defensa del lema de que no había nada más surreal – citaría Brassaï – que la propia realidad.

Sabido es que, también para Breton, la realidad creativa, la imaginada, se encontraba próxima a la apariencial, la realidad-real. Hallándose pues, necesariamente, la creación en un ambiguo territorio a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia.  El maniquí entonces se insertaba en ese recorrido vindicado por Freud como origen de lo siniestro: el viaje perturbador entre las cosas más conocidas.  En ese sentido, era fácil que esta estatuaria de lo comercial enlazara tanto con la inquietud causada por las obras surrealistas.    El pálpito surrealista partía de un leve, casi inapreciable -mas entonces conmocionante- movimiento de la realidad.   Una suerte de rotura de la lógica de los acontecimientos que alcanzaría, en algunos momentos, una ruptura completa, hasta suplantar la realidad de la que surgiera.

También es conocida la pasión que los surrealistas tuvieron por la “petrificación” de la realidad: el maniquí acaba llevando a la metáfora del cuerpo carnoso la petrificación que otorga lo mineral o cerúleo.  No es extraño así que los maniquíes invadan con frecuencia las revistas surrealistas que han recibido la soflama daliniana, esta sí tan corpórea: “Bocas de los maniquís. Heridas de San Sebastián” [Salvador Dalí, “Sant Sebastià”, “L’Amic de les Arts”, Nº 16, Barcelona, 21/VII/1927).   Los maniquíes se reproducen en el cuarto número de “La Révolution Surrealiste” (15/VII/1925), fotografiados por Man Ray.

Parecía lógica dicha admiración en el angustioso camino que los surrealistas sienten padecer como tránsito de la humanidad.   Objeto a resucitar que mueve su admiración en un existir errático en el que pocas cosas parecen llamar la atención y en el que los ojos exangües giran sin encontrar reposo: “Prisonniers des gouttes d’eau, nous ne sommes que des animaux perpétuels. Nous courons dans les villes sans bruits et les affiches enchantées ne nous touchent plus. À quoi bon ces grands enthousiasmes fragiles, ces sauts de joie desséchés?.  Nous ne savons plus rien que les astres morts; nous regardons les visages; et nous soupirons de plaisirs. Notre bouche est plus sèche que les pages perdues; nos yeux tournent sans but, sans espoir. Il n’y a plus que ces cafés où nous nous réunissons pour boire ces boissons fraîches, ces alcools délayés et les tables sont plus poisseuses que ces trottoirs où sont tombées nos ombres mortes de la veille. Quelquefois, le vent nous entoure de ses grandes mains froides et nous attache aux arbres découpés par le soleil. Tous, nous rions, nous chantons, mais personne ne sent plus son cœur battre. La fièvre nous abandonne.  Les gares merveilleuses ne nous abritent plus jamais: les longs couloirs nous effraient. Il faut donc étouffer encore pour vivre ces minutes plates, ces siècles en lambeaux. Nous aimions autrefois les soleils de fin d’année, les plaines étroites où nos regards coulaient comme ces fleuves impétueux de notre enfance. Il n’y a plus que des reflets dans ces bois repeuplés d’animaux absurdes, de plantes connues. Les villes que nous ne voulons plus aimer sont mortes. Regardez autour de vous : il n’y a plus que le ciel et ces grands terrains vagues que nous finirons bien par détester. Nous touchons du doigt ces étoiles tendres qui peuplaient nos rêves. Là-bas, on nous a dit qu’il y avait des vallées prodigieuses : chevauchées perdues pour toujours dans ce Far West aussi ennuyeux qu’un musée” (André Breton y Philippe Soupault, « La glace sans tain », en « Les Champs Magnétiques », Sans Pareil, 1919-Gallimard, Paris, 1967).

Híbrido entre la estatuaria y el autómata, esmerada falta de humanidad expuesta sin alma al albur del paseante, el maniquí, esa suerte de redivivo “Dorian Gray” frente al espejo de la calle, puebla lugares misteriosos, deseados mas inaccesibles y oscuros desde, casi, la ortodoxia teatral.  El “simulacro” del escaparate, “el arte de la panoplia”, es la fascinación por la ciudad que tan bien retrató en estos años, 1929, Louis Aragon en “El campesino de Paris”.    Ese paisaje urbano, muy visto, que sin embargo no ve el habitante común de la gran ciudad.  El poeta Aragon recrea la mirada campesina, la visión original, asombrada y fascinada por los pasajes, espejos, olores, carteles, escaparates… el collage de la moderna urbe, “la luz moderna de lo insólito”.   La contradicción que ha de percibirse como maravillosa y que aparece, entonces, en lo real: “Cuál no sería mi sorpresa, cuando, atraído por una especie de ruido mecánico y monótono que parecía provenir del escaparate del vendedor de bastones, vi que estaba bañado en una luz verdosa, en cierto modo submarina, cuya fuente permanecía invisible. Se parecía a la fosforescencia de los peces, como había podido comprobar, cuando todavía era niño, en el espigón de Port-Bail, en el Contentin, pero, no obstante, debía confesarme que aunque los bastones pudieran tener las propiedades luminosas de los habitantes del mar, no parecía posible que una explicación física pudiera justificar aquella claridad sobrenatural y sobre todo, el ruido que llenaba sordamente la bóveda. Reconocí este último: era aquella voz de marisco que no ha dejado de sorprender a los poetas y estrellas de cine. Todo el mar en el pasaje de la Ópera.  Los bastones se balanceaban dulcemente como varecs. No había logrado escapar todavía al influjo de este encantamiento, cuando vi que una forma nadadora  se deslizaba entre los diversos  pisos del escaparate. De menor tamaño al normal de una mujer, no daba, sin embargo, la impresión de ser una enana. Su pequeñez parecía deberse más bien a su alejamiento y, no obstante, la aparición se movía justo detrás del vidrio. Sus cabellos estaban sueltos y sus dedos se aferraban a los bastones. Creí estar enfrente mismo de una sirena en el sentido más convencional de la palabra, pues me parecía realmente que aquel encantador espectro desnudo hasta la cintura que ella tenía muy baja, se terminaba con un vestido de acero o de escamas, o quizá con pétalos de rosa, pero al concentrar mi atención en el balanceo que le llevaba en el cebrado de la atmósfera, reconocí de súbito a aquella persona a pesar del extravío que reflejaban” (Louis Aragon, “Le Paysan de Paris”, Editions Gallimard, Paris, 1929).

Los pasajes comerciales parisinos, modernos acuarios de la venta, a veces con oscuras ‘sirenas’, simbolizaban un juego de letras adorado por los surrealistas: en la voz “pasaje”, hay evocación de “paso”, de “pasado”, también de “pasajero”.   Lugar de espera y de sorpresa, también de ensueño.

Así también lo había visto Breton en el manifiesto surrealista de 1924 cuando se refería a que “lo maravilloso no siempre es igual en todas las épocas; lo maravilloso participa oscuramente de cierta clase de revelación general de la que tan sólo percibimos los detalles: éstos son las ruinas románticas, el maniquí moderno, o cualquier otro símbolo susceptible de conmover la sensibilidad humana durante cierto tiempo” (André  Breton, “Manifeste du surréalisme”, Paris, 1924).

Los ciegos maniquíes dechiriquianos, sin luz y sin rostro, darían paso en los inicios del siglo XX a los muy inquietantes, maravillosos por fantásticos, maniquíes de cera de los escaparates comerciales.   Estatuaria comercial, por lo general femenina, que, ya con rostro, es escrutada por las miradas ávidas desde la inaccesible vidriera.  Eran los maniquíes de los que se provee Dalí en un anticuario cuando realiza su escaparate de Nueva York de 1939 y al que más tarde nos referiremos.   Maniquíes de cera, en muchos casos con pelucas de pelo natural, que cuando Dalí los selecciona tienen una suerte de polvorienta “edad”, pues llevaban años ajados y arrinconados en un anticuario.  Tenían, obvio es, “un aspecto espantoso”, escribe Descharnes en su biografía daliniana (Robert Descharnes-Gilles Néret, “Dalí, la obra pictórica”, Taschen, Khöln, 2007, p. 319).   Parte del conflicto que tuvo Dalí en Nueva York surgió, justamente, del cambio de los ‘espantosos’ maniquíes efectuado por los grandes almacenes “Bonwit & Teller” al considerar, muy posiblemente, el notable aspecto avejentado, o sea ‘humano’ en la medida parecían ser rostros afectados por el tiempo, de los mismos.

Casi a la par llegaban los maniquíes modernos, de la mano de Lester Gaba (1907-1987), verdadero “inventor” del maniquí moderno.   La atracción que el arte sintiera por el maniquí, el arte estaba en la calle, redundaba en algo que era bien sabido: el maniquí abría camino a una de las fuentes que da origen al surrealismo desde su estrategia freudiana, la confusión entre vida y sueño, realidad y subsconsciente.  Otrosí: la duda sobre la animación del objeto de apariencia inanimado está en la raíz de su desasosegamiento.

También, mostrados en las lujosas grandes avenidas surgidas en el inicio del siglo en las grandes capitales europeas, evocaban, en su taimada presencia, la alusión a ser modernos portadores del (objeto de) deseo.    Esquivos e incitadores,  cumplían así el anuncio de los grandes almacenes de Bonwit y Teller cuando se instalaban en la Quinta Avenida: “an uncommon display of wearing apparel from foreign and domestic sources…which will appeal to those who desire the unusual and exclusive (…)”.

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Escaparate del perfume “Sleeping” en la tienda de Schiaparelli, Paris, 1947

Schiaparelli, France, Paris

 

Hay que recordar la exposición surrealista de Paris en 1938 cuyo pasillo de acceso estaba atestado de los maniquíes interpretados por los artistas surrealistas y que se ubicaban  junto a evocadores carteles con nombres de calles, reales o ficticias.  Maniquíes pertrechados de alma artística tras la intervención realizada sobre ellos.  “Des ravissants mannequins disposés le long du couloir sont comme ces personnages qui se présentent à l’esprit au commencement du sommeil, et dont la mission semble être d’introduire par degrés le rêveur au royaume hypnagogique” [André Rolland de Renéville; “Le surréalisme en 1938” (‘Nouvelle Revue Française’, nº 299, Paris, VIII/1938].   Se cumplía así uno de los más viejos y apropiacionistas sueños surrealistas: se acabó el ver los maniquíes desde la calle, como inanimados objetos del deseo, como languidecientes e inmóviles seres a mitad de vida y muerte.   Había llegado la hora de poder insertarlos, con naturalidad absoluta, en el discurso creativo.

En cierta medida la manipulación del maniquí efectuada por los surrealistas afectaba, a modo de una estrategia medida, a diversos mecanismos del subconsciente, algunos de los cuales hemos referido ya.  Para los surrealistas, el mundo empezaba a poblarse de autómatas, como evocaran Jacques-André Boiffard, Paul Eluard y Roger Vitrac en el primer número de “La Révolution surrealiste” (1924).   Maniquíes y autómatas de los que se vindicaba su vida propia: “Déjà les automates se multiplient et rêvent. Dans les cafés, ils demandent vite de quoi écrire, les veines du marbre sont les graphiques de leur évasion et leurs voitures vont seules au Bois”.

Evocación entonces de uno de los creadores que había sido emblema y voz pasada del surrealismo, Gerard de Nerval, aquel que había pronosticado la intrusión del espacio del sueño en la vida real.   Así lo harían artistas como Bellmer, Dalí o Marcel Jean quienes fueron algunos de los creadores que más tempranamente utilizaron -o evocaron- bustos o fragmentos de maniquíes en sus obras.

El 17 de enero de 1938, en el número 140 del Faubourg-Saint Honoré, abría sus puertas la exposición surrealista de la Galerie Beaux Arts, dirigida por Georges Wildenstein.    Una galería ubicada muy próxima al estudio de Picasso, circa años veinte, de la rue de la Boetie.  Seguimos la cubierta del catálogo de la exposición  citada para mencionar ordenadamente a los intervinientes: organizada por Breton y Eluard, con Duchamp como “Générateur-Arbitre”, y la asistencia de Claude Le Gentil.  “Consejeros especiales” fueron Dalí y Ernst, en tanto que Man Ray fue el “Maître de Lumiéres”.  De “Eaux et Broussailles” se ocuparía Wolfang Paalen.   Según la portada, los dieciséis maniquíes, procedentes de la “Maison P.L.E.M.” (que conservaban dicha marca en la figura), habían sido “vestidos”, “resucitados” en palabras de Man Ray, por, y cito en el orden de mención en el catálogo: Tanguy, Masson, Selignan, Mossé, Arp, Domínguez, Malet, Ernst, Duchamp, Miró, Marcel Jean, Man Ray, Espinoza, Matta, Maurice Henry y Dalí.    Sesenta artistas de catorce países mostrando doscientas veintinueve obras (pinturas, objetos, collages, fotografías e instalaciones).

Tras superar en la entrada a la galería el taxi lluvioso repleto de caracoles vivos de Dalí, los espectadores atravesaban un largo y estrecho corredor en donde se hallaban los dieciséis maniquíes.  El “Taxi lluvioso” fotografiado por Denise Bellon, una réplica del cual se encuentra en Figueres, era un coche negro pareciera atrapado por la vegetación en cuyo interior, bañado por un mecanismo a intervalos generador de agua, se hallaban dos maniquíes.  Un maniquí-conductor con cabeza de tiburón y otro maniquí rubio, femenino, sepultado casi por endivias y lechugas repletas de caracoles de Borgoña, vivos.

Llegados a la “Rue Surrealiste”, en la galería, se hallaban los maniquíes.  Sabido es que otros muchos nombres de calles se ubicaban en la misma.  Nombres de calles tanto reales como producto de la elucubración surrealista.   El primero de la fila era el de Arp, un maniquí cubierto al que sólo se le veían las manos.   La hora nocturna de la inauguración, las nueve de la noche, haría a los espectadores atravesar con dificultades un corredor atestado de figuras que se ubicaban en diversos lugares de un hipotético paisaje parisino.  En tanto recibían los flashes del “maestro de luces”, Man Ray, quien describiría los maniquíes como “inválidos de los escaparates de los grandes almacenes” (en su catálogo “Les mannequins”, Paris, 1966).   Para Breton, el maniquí más brillante, también fue el que más éxito alcanzaría entre el público, sería el realizado por Masson que más abajo se describe y que fuera fotografiado, como otros varios, por Raoul Ubac.

Marcel Jean y Arpad Mezei describieron el escenario: “le long couloir qui conduisait à la salle obligeait à passer entre une haie d’honneur de figures de cire. Chaque membre du groupe avait reçu mission d’habiller l’une d’elles (…). Le plus grand succès fut remporté par André Masson qui avait placé dans une cage la tête de son mannequin, bâillonnée de velours et portant à l’emplacement de la bouche, une fleur: une pensée; aucun autre ornement à cette figure, sinon un cache-sexe semé d’oeils de verre (…)” (« Histoire de la peinture surréaliste », Editions du Seuil, Paris, 1959).

William Gaunt (“Los surrealistas”, Labor, Madrid-Barcelona, 1973) señalaba que “entre las abundantes curiosidades figuraban: una fila de maniquíes con atuendos excéntricos (uno tenía una jaula de pájaros por cabezas)”.  Por su parte, Dawn Ades (“Dadá y el surrealismo”, Labor, Madrid-Barcelona, 1975) lo describiría así: “El corredor que llevaba al vestíbulo estaba bordeado por maniquíes o muñecos embellecidos de distintas maneras; Masson vestía un traje de luces cubierto de ojos de vidrio, tenía la cabeza dentro de un canasto y estaba amordazado con una banda negra y una flor de pensa­miento donde debería haber estado la boca. En el patio de entrada estaba el ‘Taxi Lluvioso’ de Dalí, chorreando agua y con caracoles vivos arrastrándose por todos lados mientras en el interior había una rubia pasajera histérica”. Este mismo autor añadiría: “El pasadizo que desembocaba en la sala principal estaba flanqueado por maniquíes surrealistas y, según Dalí, hubo ciertos forcejeos hasta conseguir que Breton aceptara la ‘indumentaria’ de algunos de ellos”. (Dawn Ades, “Dali”, Folio, Paris, 1984).   Algunos de estos forcejeos pueden seguirse, no sin ironía, en “Confessions Inconfessables” de Salvador Dalí (Destino, Barcelona, 1973).

El maniquí merecería, incluso, una definición de René Crevel en el Diccionario Surrealista, editado con ocasión de esta exposición y compilado de manera anónima por Breton y Eluard: “Sur le globe de l’œil, la grande mannequin glisse en robe de voie lactée” (André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire abregé du surréalisme”, Galerie Beaux Arts, Paris, 1938).     El maniquí industrial sería pues un objeto surrealista que acogería bien la definición que de él hizo Breton y que aludía a su carácter problemático e inquietante: “ciertos de estos objetos que no se perciben más que en los sueños”.   Como Duchamp pusiera en práctica, se trataría de objetos existentes y a los que comúnmente se otorga poco valor mas, contrariamente a éste, los surrealistas buscan objetos (el maniquí es uno de ellos) que provocan una reacción afectiva, una “emoción particular”, según Dalí.

Sobre el incidente sucedido en 1939 en Nueva York, cuando el de Figueres atravesó, de dentro hacia fuera, el escaparate que había creado en Bonwit y Teller, se ha generado numerosa literatura.   En todo caso el escaparate daliniano de 1939 había sido precedido por otro realizado en 1936 por el mismo artista y en el mismo lugar.    Coincidiendo con la exposición que se celebraba en el MoMA, comisariada por Alfred H. Barr: “Fantastic Art, Dada, Surrealism” (New York, 7 Diciembre 1936-17 Enero 1937).

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Modelo junto a Schiaparelli

Schiaparelli France, Paris

 

El escaparate de Dalí de 1936 llevaba una leyenda al pie, a modo de título o más bien de proclama, y que redundaba en lo que hemos venido señalando sobre el maniquí como edificación de un sueño, mas también como arma de la creación surrealista: “She was a surrealist woman-She was like a figure in a dream”.   Ensoñador objeto de un deseo que quedaba ejemplificado en el escaparate de paredes horadadas por brazos de longitud deformada y perturbador aspecto.  Múltiples brazos rojos avasalladoramente extendidos, oferentes, en torno al maniquí central femenino, “La Mujer Surrealista”, coronado de rosas rojas, displicente, ausente y poderoso.   Junto a ella estaba listo, a su izquierda, el teléfono-bogavante que Dalí realizara para el mecenas coleccionista y amigo Edward James.

Este escaparate causaría un auténtico impacto en la multitud que se apilaba en la avenida (“Fifth Ave. croad stops to view Dali window”, “New York Weekly Telegraph”, New York, 26/XII/1936).  Era el mismo mes, diciembre, que “Time” (14/XII/1936) dedicaba a Dalí su portada con una fotografía de aire nocturno y misterioso realizada por Man Ray.

Esta misma revista (“Time”, New York, 27/III/1939) explicaría con puntualidad lo sucedido tres años después cuando un irado Dalí se introdujo en su escaparate, al que llamó “Noche y Día”, y procedió a derribar una bañera que, rompiendo el vidrio, le hizo retornar al exterior.  A punto estuvo Dalí de acabar con su vida: “Bonwit Teller (department store) has earned a reputation for having Manhattan’s screwiest window displays (TIME, Dec. 5). Fortnight ago, Bonwit’s smartly hired the world’s No. 1 surrealist, Salvador Dali, to create two more screwy windows. Last week Dali gave Bonwit Teller more than it bargained for, all on the hackneyed subject of “Night” and “Day.”    For “Day,” the dapper, delirious Catalonian placed in one window an old-fashioned bathtub lined with black Persian lamb and filled with water, from which three wax arms arose holding mirrors. Pensive before the tub stood a wax mannequin clothed in green feathers, with long, bright red hair. On the walls, upholstered in purple, small mirrors were fixed here and there, and narcissism was further indicated by narcissuses floating in the tub.   For “Night,” Dali showed in another window a mannequin lying on a bed of glowing coals under a stuffed trophy, which the artist described as “the decapitated head and the savage hoofs of a great somnambulist buffalo extenuated by a thousand years of sleep.” Working all one night with Bonwit’s regular window crew, Surrealissimo Dali finished in time for the store’s opening at 9:30 a. m. Then he retired to his hotel. Came real but prosaic day and Bonwit Teller resumed its ladies garment business. Among its customers appeared ladies who thought the Dali windows “extreme,” told the management so. By noon Salvador Dali’s sleeping mannequin had been replaced by a seated figure, his bather replaced by a glamor dummy in a tailored suit. No one cared, until late in the afternoon Artist Dali strolled by and saw the havoc that had been made of his havoc-making Freudian designs.   Into the store to the company lawyer rocketed Salvador Dali, sizzling in Spanish and French. Next thing Bonwit’s knew the Surrealissimo was in the window with the bathtub. “Oomph” went the tub as he jerked it from the moorings. “Crash” went Bonwit Teller’s beautiful plate-glass window as the small struggling artist and his tub went through it and lit “bang” on the sidewalk.  Said Magistrate Louis B. Brodsky in night court later, freeing the artist with a suspended sentence: “These are some of the privileges that an artist with temperament seems to enjoy””.

En 1985, Penny McGuire haría una descripción en “Observer Magazine” (20/XI/1985) de lo sucedido: “In 1939 Salvador Dali was commissioned to create a window display for New York City’s prestigious department store Bonwit Teller. The artist’s design incorporated a female mannequin with a head of roses, ermine fingernails, a green feathered negligee, and a lobster telephone. A male mannequin wore a dinner jacket with 81 glasses of creme de menthe attached to it. Each glass was topped off with a dead fly and a straw. The only furniture in the window was a fur-lined claw-foot tub filled with water and floating narcissi (flowers). When the window was unveiled, the Bonwit Teller staff was outraged; they took it upon themselves to alter the scene without asking the artist. A furious Dali stomped into the store, tipped the water out of the tub, and pushed it through the plate-glass window. After the police showed up and arrested him, the newspapers wrote about it and the commentators talked about it. And Dali’s one man show – which just happened to be opening that very evening – was packed”.

Robert Descharnes lo explica también en su biografía de Dalí en el capítulo de significativo título “El triunfo del Avida Dollars”: “En Nueva York descubrió maravillado que todo el mundo intentaba imitarle.   Los grandes almacenes Bonwit-Teller le confiaron la decoración de sus escaparates, con el derecho absoluto de hacer lo que quisiera.   Desenterró en una vieja tienda algunos maniquíes de cera de finales de siglo cubiertos de polvo, cuyos largos cabellos muertos les concedían un aspecto espantoso.   Uno de ellos debía ser colocado en una “bañera peluda” forrada de astracán y llena de agua hasta el borde. En los brazos sostenía un espejo para simbolizar el mito de Narciso, mientras narcisos naturales brotaban del suelo y de los muebles.   Dispuso un baldaquín sobre una cama hecha con una cabeza de búfalo negro que sostenía un cerdo ensangrentado en la boca.   Los pies de la cama eran las patas del búfalo y las sábanas de satén negro presentaban quemaduras irregulares.   Además, dispuso carbones artificiales ardiendo por todas partes, incluso sobre la almohada donde reposaba la cabeza de un maniquí.   La muñeca de cera soñaba con el fantasma del sueño situado de pie al lado de la cama.   Dalí tituló su obra “El día y la noche”.  Estaba convencido de que esta manifestación en plena calle debía llamar la atención de los peatones y mostrarles lo que era una auténtica visión surrealista daliniana.   No se equivocó.   La aglomeración fue tal, que incluso se interrumpió el tráfico.   Para evitar una catástrofe, la dirección de los almacenes decidió retirar los principales elementos del decorado.   Cuando Dalí descubrió su obra desfigurada, entró en el escaparate, aparentemente muy calmado, y volcó la bañera que hizo saltar el cristal en pedazos, derramando el agua entre la multitud que se apartaba.   Después salió por la brecha abierta y fue arrestado por un policía.   Gala y algunos amigos acudieron al puesto donde lo habían conducido.   “El magistrado que me juzgaba, a pesar de su aspecto severo, no podía ocultar por completo que mi historia le divertía. Decidió que mi actitud había sido desmesuradamente violenta y, puesto que había roto el cristal, debía pagarlo.   Dicho esto, reconoció el derecho de todo artista a defender su obra hasta el final”” (“El triunfo del Avida dollars (1939-1943)”, texto extraído de: Robert Descharnes-Gilles Néret, “Dalí, la obra pictórica”, Taschen, Khöln, 2007, p. 319).

La descripción que del asunto ha referido Ian Gibson en su biografía daliniana nos evita otros rodeos escriturales.  Procedemos a extraer su cita completa del capítulo “América otra vez”: “La nueva estancia de Salvador Dalí y Gala en Nueva York empezó magníficamente gracias a un insólito episodio imprevisto.   Al poco de llegar el pintor otra vez a la metrópoli, Bonwit Teller, los grandes almacenes de la Quinta Avenida, recordando el éxito de su escaparate en 1936, le encargaron ahora dos para promocionar sus nuevas telas de primavera.  Dalí decidió representar el “complejo de Narciso”, situando su faceta diurna en uno de los escaparates y su nocturna en otro.   El complejo de día se representaba con una bañera anticuada forrada de caracul negro y llena de agua.   En su superficie flotaban narcisos y del agua salían tres manos de cera sujetando espejos.   Se disponía a entrar en la bañera una maniquí de cera “fin de siècle” encontrada en una tienda de artículos de segunda mano y vestida ahora con una “negligée” de plumas verdes.   Tenía el pelo teñido de un rojo chillón y estaba cubierta de polvo y telarañas.   El complejo en su vertiente nocturna era una cama sobre la cual colgaba un baldaquín formado por una cabeza de búfalo con una paloma sangrante entre las mandíbulas.   Sostenían la cama cuatro patas del mismo animal.   Sobre las sábanas de satén negro reposaba otro maniquí de cera, indiferente, al parecer, a las brasas vivas que ardían debajo de la cama.  El catalán esperaba que “este manifiesto de poesía elemental en plena calle” hiciera detenerse a los peatones y les diera “una auténtica visión daliniana” en compensación de todo el “decorativismo” espurio, pretendidamente surrealista, que entonces hacía estragos en Nueva York.  Lo consiguió.   Cuando los escaparates se inauguraron la mañana del 16 de marzo de 1939, no tardaron en atraer a masas de curiosos.   La dirección colocó a gente en la calle para espiar las reacciones de la muchedumbre.   Las hubo para todos los gustos, pero parece que el público coincidía por lo menos en un punto: la “negligée” transparente era decididamente picante.   La dirección reaccionó deprisa. A las doce de la mañana, sin consultar a Dalí, una maniquí sentada había sustituido a la durmiente, y en lugar de llevar las plumas verdes ahora iba vestida convencionalmente.   Cuando “el Surrealismo” (como “Time” había apodado a Dalí) llegó por la tarde para admirar su trabajo, se quedó horrorizado.   “Había llevado a unos amigos a ver el escaparate”, declaró al “New York Post”, “y me encontré con esa horrenda casa moderna en el centro en lugar de mi encantadora maniquí.   Estropeaba todo el significado.”    Dalí exigió que bajaran la cortina.   La dirección le respondió que hacerlo acabaría con la reputación del establecimiento.   Dalí repuso que de no hacerlo acabarían con la suya.   “Entonces yo entré corriendo en el escaparate, a desordenarlo todo, para que mi nombre, firmado en la ventana, no fuera deshonrado”, siguió contando Dalí al mismo periódico.   “Y cuál no sería mi sorpresa cuando al empujar la bañera ésta salió disparada por la ventana.”  Dalí también salió disparado por la luna rota, aterrizando, milagrosamente ileso, entre el gentío agolpado en la acera.   A éste le encantó el espectáculo.   Segundos después un policía detuvo al pintor y lo condujo a la comisaría de la calle 51 Este.   Allí intervino Edward James, hubo consultas con personas influyentes, y el juez de guardia, Louis B. Brodsky, se mostró comprensivo.   Si bien no podía negarse, dijo, que la reacción de Dalí había sido exagerada, un artista tiene derecho a defender la integridad de su obra.   Así que una factura por daños y perjuicios fue la única pena impuesta: y Brodsky pasó a la pequeña historia. El incidente, sin habérselo buscado Dalí, se convirtió en una fabulosa ganga publicitaria, y el pintor no cabía en sí de júbilo al constatar cuánta cobertura gratuita le daban por él en la prensa a ambos lados del Atlántico, incluyendo fotografías de la luna rota y del momento de la intervención policial.   Dalí estaba encantado también con las horas, pocas, que había pasado en una auténtica celda neoyorquina, y que debieron de traerle recuerdos de su etapa carcelaria en Figueres y Gerona quince años antes.   Explotó al máximo el incidente, por supuesto, y más tarde lo consideraría “la acción más mágica y eficaz” de toda su vida, aduciendo que había recibido centenares de cartas de artistas norteamericanos elogiando su enérgico gesto” (Ian Gibson, “La vida desaforada de Salvador Dalí”, Editorial Anagrama, Barcelona, 1997, pp. 493-494).

Como relata Gibson es cierto que el incidente neoyorkino le sirvió a Dalí para inaugurar, dos días después en Julian Levy, en Nueva York, con un absoluto éxito y completo eco en la prensa, la misma que había hecho poco caso cuando llegara con el pan a la cabeza al puerto neoyorkino.   “Life” señalaría en esas fechas de 1939 que ninguna exposición del artista había sido tan popular como la que estaba a punto de clausurarse.  También es cierto que el inaprensible Dalí plantearía con su “acción” en la Quinta Avenida, uno de los primeros interrogantes sobre la cuestión de los derechos del autor: la conocida “Declaración de la Independencia de la Imaginación y de los Derechos del Hombre a su propia locura”.  En ella Dalí aludía, despechadamente, al incidente de Bonwit y Teller.

Sobre el asunto de la relación entre surrealismo y el mundo del comercio aconsejamos la esencial exposición que se celebró en el “Victoria and Albert Museum” el pasado año: “The Surreal Body: Fetish and Fashion”.

En otras ocasiones, catálogos de ediciones de este programa artístico que tiene ahora su cuarta edición contemporánea, quinta considerando los escaparates de 1963, ya hemos citado a los artistas que han creado en las transparentes vitrinas del escaparate.  Ese lugar que fuera uno de los emblemas del trabajo de Jean Eugène Auguste Atget (1857-1927), fotógrafo vindicado por los surrealistas principalmente por su capacidad para rescatar rincones de lo cotidiano que hasta ahora no eran objeto del arte.

En 1944 Henri Moore realizaría los escaparates de Bonwit y Teller.  Un año después, Marcel Duchamp sería responsable, con Enrico Donati, de los escaparates para la librería de Brentano y Gotham Book Mart en abril de 1945 promocionando libros de André Breton: “Arcane 17” (“Lazy Hardware”) en un caso y, en otro, una edición de “Le Surréalisme et la Peinture”.

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Enrico DONATI y Marcel DUCHAMP

Shop Window, Gotham Book Mart

1945

 

Sobre este particular aconsejamos consultar el artículo de Thomas Girst (“Duchamp’s Windows display for André Breton’s ‘Le Surréalisme et la Peinture’ (1945)”).  Duchamp aclaraba en uno de sus cuadernos de notas sus planteamientos en torno al arte y el escaparate redundando en su carácter de objeto de deseo, antes comentado.  Lo transcribimos respetando las vacilaciones: “The question of shop windows:. / To undergo / The interrogation by shop windows:.  / The necessity of the shop window:./ The shop window proof of existence of the world
outside:. –/ When undergoing the interrogation / by shop windows, you also pronounce ]/ your own judgment Condemnation. / In fact, the choice is a round trip. From /the demands of shop windows, from the / inevitable response to shop windows, / the conclusion is the making of a choice. / No obstinacy, ad absurdum, : in hiding / this coition through a sheet of glass / with one or more of the objects in the / shop window .The penalty consists in / cutting the glass and in kicking yourself / as soon as possession is consummated /.q.e.d. –/Neuilly . 1913” (Marcel Duchamp,”In the Infinitive – A Typotranslation”, Richard Hamilton and Ecke Bonk of Marcel Duchamp’s White Box, Northend: The Typosophic Society, 1999, pp. 5-6 (trad. Jackie Matisse, Richard Hamilton y Ecke Bonk)).

Recordemos también los pioneros escaparates de Bonwit y Teller realizados en abril de 1961 por Andy Warhol y en donde éste expondría algunas de sus primeras pinturas de gran formato, como trasfondo a los maniquíes que exhibían las últimas tendencias de moda.   Sobre la posible influencia que dicho escaparate tuvo en la obra de Roy Lichtenstein se ha escrito hasta la saciedad (Patrick S. Smith, “Andy Warhol’s Art and Films” (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981) p. 255).    Que Andy Warhol estaba fascinado por lo comercial, recuérdense sus trabajos en torno al zapato femenino en los inicios de los sesenta, ha sido tratado hasta la saciedad, entre otros por Arthur C. Danto en su fundamentales reflexiones sobre la caja de “Brillo” (Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte”, Ediciones Paidós, Barcelona, 2002).

Allí ejecutaron, durante años, también sus trabajos por encargo de Gene Moore (1910-1998) (quien también se ocupaba de los de “Tiffanys”), la couple Jasper Johns y Robert Rauschenberg, bajo el heterónimo de Matson Jones.

Los recuerdos de Gene Moore, una de las máximas autoridades en el asunto del escaparate en su vinculación con lo artístico, han sido compilados en: “Windows at Tiffany’s: The Art of Gene Moore” (Judith Goldman-Gene Moore, Abrams, New York 1980) y “My Time at Tiffany’s” (Gene Moore-Jay Hyams, Martins Press, New York, 1990).

Y viniendo a España, rememoración, también, del herrumbroso cierre con violín creado a finales de los cincuenta por Tàpies para los grandes y lujosos almacenes “Gales” del barcelonés paseo de Gracia (“Porta metàl·lica i violi”, 1956)

Mención también al trabajo de Pepe Dámaso en Las Palmas desde su primera intervención, 1980, en los escaparates de “El Corte Inglés” de esta ciudad: “Homenaje a Néstor”, Nestor Fernández de la Torre, artista cuyo ejemplo ha seguido el de Agaete y cuya compleja y desbordante personalidad le permitió realizar su evocación partiendo de un cartel para el Gran Baile de Máscaras de 1916 en el Teatro Real.   El pasado año 2007 se rememoraron sus trabajos en Las Palmas en una soberbia publicación y exposición comisariada por Carmensa de la Hoz.

Es sabido que esta es la quinta propuesta de arte contemporáneo que “El Corte Inglés” concita desde que hace más de cuarenta años realizara su pionero proyecto de arte en la calle en 1963.   La estampa, en blanco y negro, calle de Preciados transitada por vehículos, nos la ha mostrado un operador del NO-DO.   Soldados, repartidores, chicas con pañuelo, jubilados ajustándose las gafas, rostros de estupefacción, eso que la crítica llamó “reacciones apasionadas” en un domingo primaveral madrileño….

Muchachos con la bandeja de churros, y más gente asombrada y apiñada ante el “gran vidrio”, pudieron verse contemplando los escaparates de la calle Preciados de los mismos grandes almacenes el día 17 de marzo de 1963.    El reportaje citado, “Impacto publicitario en la diana”, nos ha rescatado del olvido las imágenes antes rememoradas.     Creo, además, que es la primera ocasión -y en muchos casos casi la única- en la que puede verse a nuestros artistas abstractos, en plena actividad, trabajando en su creación.   Con excepción del ausente Pablo Serrano.

Allí, posiblemente filmados por Ismael Palacios, está Millares, pintando frenético “equis” en los bidones de alquitrán que halló en la carretera, camino de Arganda (¿quizás en viaje hacia Segóbriga o Cuenca, dos de sus destinos favoritos?).   Un misterioso Sempere en la penumbra de su “Maquinaria Inútil”, cigarro en la comisura al modo de una película de serie negra, haciendo girar la rueda de su escaparate…. Rueda, pintando torsos de maniquíes de un rosa impenitente.   Tejedor infatigable, con sus tules, mallas y cuerdas, el Rivera de las metamorfosis y espejos.

Y Manrique, hechizado por los papeles hipnóticos que giraban permanentemente mediante un oculto mecanismo, en lo que sería su primera experiencia de arte público. Algo que es sabido ocuparía, a partir de estas fechas, el resto de sus días.  Recordemos, a este respecto, el mágico mundo (“Bosque mágico” llamó Manrique a su trabajo en Preciados) de esculturas móviles, movidas por el aire, instalado en el paisaje lanzaroteño por este creador.

Hay que decir que muchos de los artistas que estuvieron presentes en la madrileña calle de Preciados en 1963 llevaban ya un abundante bagaje: la mayoría de ellos había estado presente, a punto de la cuarentena, en las principales bienales de la época, Venecia, São Paulo o Pittsburgh.   También en exposiciones como la que organizara el conservador y poeta del MoMA Frank O’Hara: “New Spanish Painting and Sculpture” (1960) con la ayuda del poeta John Ashbery.   O’Hara, el poeta de los poemas a la hora del lunch, amante de lo español -del Rastro, de San Sebastián, también de País Vasco francés- que retrató dulcemente la penuria de la España de la época.

También hay que recordar, reivindicándolo, el fundamental papel que en el asunto de los escaparates de 1963 jugara el lanzaroteño César Manrique, el niño de la extensísima y mágica playa de Famara.   Él fue quien “convenciera” a los grandes almacenes presididos por el presidente de la entidad, Ramón Areces, de la importancia -hoy tan obvia- de los artistas abstractos.   Muy posiblemente desde el reconocimiento de que gozara por su completa intervención en el madrileño hotel Fénix, inaugurado unos años atrás (1955), y en cuya Parrilla Manrique había instalado ya móviles émulos del que vendrá a situar unos años después en la calle de Preciados.

Manolo Millares como ejemplo, ocuparía su escaparate con bidones bituminosos y chorreantes de alquitrán; alpargatas -metáfora del sufrir diario-; “X” como signos dejados en la extenuación… Un año después el canario evocaría, en sus “Artefactos para la paz”, el deseo de conciliación, y su pesar, en mitad del aniversario del desastre civil que se conmemoraba entonces.   Dichos “artefactos” encontraron en su escaparate, al que tituló “125”, un lugar adecuado para el ensayo general: un año después concluiría esos llamados “artefactos para la paz” o, curiosamente también: “al 25”.

Algo parecido encontraron otros artistas como Eusebio Sempere.   Apenas concebida su “Maquinaria Inútil” para el escaparate de Preciados, llegarían sus primeras rejas superpuestas -¿no menos “inútiles”?- que hoy nos reciben, en Madrid por ejemplo, en el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana.  Un año después concebiría, con la ayuda de Juan Centenera, en el madrileño barrio de la Concepción, la reja de inefable apertura, junto al chillidiano “Abesti Gogora” del ara-meseta, del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Algo semejante sucedió a Rivera, inmerso en sus metamorfosis, camino de los espejos y oráculos, y que concibió el escaparate como un gran bastidor, como en las metamorfosis antes citadas, en las que la composición era suspendida de los extremos del soporte perimetral.  Juego también con lo comercial, pues es sabido utilizó gasas, tules del mundo comercial confiriendo a su espacio un “ambiente irreal y encantado”, como referiría Moreno Galván. Un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”, según el mismo crítico (José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963).

El incrédulo Rueda, uno de los pintores más esquivos y enigmáticos de nuestra generación abstracta, bajo la aparente simplicidad de postulados, cumplió, como era habitual en él, con el encargo.   Fue el único que utilizó elementos puramente del mundo comercial para obtener su perturbador cometido: paraguas, bustos, bases de exposición de objetos.  Utilizando además elementos plenos de atrevidas alusiones sensuales: paraguas, para Dalí emblema de lo masculino, y bustos seccionados en su zona pélvica.   Todo ello bañado con una luz rojiza en un fondo rosado que ofrecía un aspecto de nocturnidad desvelado.   Sabido era que el paraguas es emblema del mundo artístico surrealista: él se encuentra con la máquina de coser en una máquina de disección.  Salvador Dalí se ocuparía además de tratar el asunto del paraguas y su relación con la representación de lo masculino, con extensión, en su prólogo a la exposición de 1934 en la Galerie des Quatre Chemins.

Rueda, más que nadie, sabía cómo obtener, con una suerte de “nada por aquí, nada por allá”, pocos preparativos y una intuición sobrenatural, los escaparates.   En esos años Rueda había compuesto sus cuadros monocromos, tan pioneros en el arte mundial.  Invadió, entremezclando, el escaparate, de una disciplina tempestad rosácea.   Nadie como él para hacer más con menos, cumplir con el encargo, satisfacer a las mentes más exigentes.   También para llegar a lo más profundo con los elementos más humildes.  Algo que por cierto, es bien sabido, continuaría hasta el instante de su último suspiro.   Rueda, el artista tan al día, defensor contradictorio de su voluntad de no estarlo, conseguía, con apenas nada, un resultado vibrante: acorde con los grandes almacenes, radical con el resultado sensual y atrevido de su propuesta y estupefacto para la crítica… Resistiendo, quizás de ahí venga lo de “no estar al día”, el paso implacable del tiempo.   En cierta medida podemos decir que Rueda fue uno de nuestros artistas “apropiacionistas” avant la lettre.   Postmoderno, en el sentido de utilizar el eclecticismo más irónico con absoluta naturalidad, era capaz de crear con nada. De utilizar todo lo que le rodeaba: restos de periódicos, sobres, objetos encontrados, latas, escorias de su taller, envoltorios de dulces, cordeles, cajas, peines…la lista sería interminable.

Aquella experiencia de la calle de Preciados, atestada de viandantes y coches curiosos ante el espectáculo que estaba en la calle, se convertiría en una de las primeras ocasiones en España en que los artistas “sacarían” el arte, con condición de efímero, al exterior, al mundo público del tránsito peatonal.   Este asunto lo tratamos con largueza en los catálogos editados, muy en especial: “Espacios Imaginados” y “Pintura-Pintura” (“El Corte Inglés”, Madrid, 2006 y 2007). “El arte-ceniza”, escribimos, rememorando, homenajeando por tanto, al gran pionero de estas cuestiones, Yves Klein, cuando escribía aquello de que sus cuadros no eran más que las cenizas de su arte.

Es sabido que la experiencia de 1963 se rescató el pasado 2005.   Que un exhaustivo trabajo documental, basado en el acopio de información de los grandes almacenes desde lustros, permitió reconstruir, con precisión milimétrica, los seis escaparates de Manrique, Millares, Rivera, Rueda, Sempere y Serrano.

En 2006 el proyecto recibió el nombre de “Espacios Imaginados”.  Reflexión sobre el arte efímero, indagación en “el arte ceniza”, en él participaron: Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla.   Todos tenían una nota en común: la indagación en cuestiones relativas al espacio.  Desde una pionera Soledad Sevilla (Valencia, 1944) autora de instalaciones desde finales de los setenta en que convirtió, por ejemplo, la galería Montenegro en un calmo patio abrasado por una luz huidiza.   Alicia Martín (Madrid, 1964) y Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960) eran otros dos artistas que habían realizado frecuentemente sus creaciones fuera del espacio galerístico o museístico.   Por su parte, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) y José Manuel Ballester (Madrid, 1960) pertenecían al reto de este conjunto de obras.   Artistas de clara vocación pictórica pero que habían indagado permanentemente, y con extremo rigor, sobre la cuestión del espacio.

“Pintura-Pintura”, la experiencia que se pudo ver en el año 2007 en los grandes almacenes es irrepetible.   No había memoria de impresiones digitales, con vocación artística, de semejante magnitud (piénsese que las lonas tenían, como media, trescientos metros cuadrados de superficie).  En los cuatro casos los artistas habían trabajado habitualmente en el mundo de la impresión digital, razón por la cual no había de causar extrañeza la propuesta que se mostró en las fachadas de cuatro edificios céntricos en Madrid.   “Un arte de “quita y pon”“, en palabras -tan sencillas como castizas y certeras- que uno de los presentes -Arroyo- expuso en su texto con ocasión de la participación en el programa.  Los artistas participantes, fueron, además del citado Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), José Ramón Amondarain (San Sebastián, 1964), Felicidad Moreno (Lagartera, 1959) y Daniel Verbis (León, 1968).

Breve repaso, ahora, por cada una de las intervenciones de este 2008:

 

“LUNA CIEGA (… DE 10 A 10)” – INTERVENCIÓN DE EVA LOOTZ

Los espectadores encuentran un plano negro, evocador de un muro, “luna ciega” en palabras de la artista, frente a sus ojos.  Sobre él se escribe la palabra “ahora”.   En un momento determinado el muro negro se ‘abre’ y la palabra desaparece.  Un sistema de filmación que se ubica en el interior del espacio captando el exterior, muestra, o más bien “refleja”, a los espectadores que ven su imagen proyectada y transformada en una pantalla que ocupa la mayor parte del fondo del espacio.   La artista declara, describiendo su intervención, que “es una caja en cuyo fondo el espectador, tras unos instantes de desconcierto, se ve a sí mismo en una gran pantalla”. Es inevitable rememorar, en esta filmación de espectadores, a los viandantes que se apiñaran en los escaparates de 1963 y que fueron recogidos por el NO-DO: “El arte está en la calle”, rezaban los titulares de la época.

Reflexión pues sobre la realidad y sobre el entorno de permanente observación.   Reflexión sobre la dificultades de la visión, las apariencias y la curiosidad, el mundo exterior y el interior, el espejo y lo que somos.  También  sobre nuestro reflejo.el-maniqui-surrealista-en-la-luz-contemporaneaweb4

Eva Lootz, 2008

“TODO ES NADA”-INTERVENCIÓN DE JAVIER PÉREZ

 

Un montón de ropa usada, de tonalidades grises, se esparce apilada en la base del escaparate.  La ropa que se arracima en el suelo ha sido elegida por el artista.     Desde su interior se eleva una columna de humo que es iluminada por una luz cenital.   Iluminación que habla de un instante, antes que del aspecto escultórico del conjunto.  Instante de prodigio captado por la luz del arte, instante inefable, el que parece apelar a un “ánima” que se eleva.

Mención poética que el artista titula “Todo es nada”, en la que reflexiona sobre el vestido ausente el ser humano, visión, también, del ánima que parece abandonarse en las volutas humeantes que ascienden en el interior del escaparate.   Cita a la fragilidad humana, discurso en torno a lo efímero de las preocupaciones cotidianas, reflexión sobre lo queda cuando el cuerpo se ausenta.

Javier Pérez no hace una reflexión de tipo “povera” que, a lo Pistoletto, muestre la capacidad del arte para servirse de los más humildes elementos.   Sino más bien que, como en sus trabajos anteriores, Pérez utiliza en su reflexión fragmentos de lo humano cotidiano, tan anejos a uno de sus asuntos recurrentes, la piel, en este caso esa segunda piel que es el vestido.     La reflexión de Pérez lo es, esencialmente, poética, utilizando en su discurso elementos propios del escaparate. Algo que no nos parece extraño si evocamos los paraguas y bustos utilizados por Rueda en su intervención en la calle de Preciados en 1963.   Los tules y tejidos que allí situara Rivera, a modo de una metamorfosis o megatiritaña.   El bombín que presidía la “Maquinaria inútil” de Sempere.   Las alpargatas, de nuevo otra “piel”, que, compradas en el Rastro madrileño, colgara Millares, evocando la humana fatiga.

Escaparate vacío en el que la mercancía es ahora humo.  Algo que nos hace también recordar el escaparate vacío de 2006: “nos falta la palabra”. “Ola sin retorno” en palabras de su autora, Soledad Sevilla. Una reflexión también muy quietista, la de esta artista: un texto sin palabras, una ola sin retorno (…) reflexión sobre la imposibilidad de esos hechos y la pérdida del movimiento y la palabra.   El “minuto de calma en la gran ciudad” que vindicaran nuestros artistas abstractos en los escaparates de 1963.

 

“ESTA DISTANCIA QUE NOS MIRA”-INTERVENCIÓN DE JOSÉ MARÍA SICILIA

El escaparate se ha cubierto en todos sus lados de espejos.   Los espejos laterales facilitan el aspecto envolvente del espacio creado.  En dichos espejos se recibe una proyección que invade todo el espacio, paredes, suelo y techo, irradiando su luz al exterior hasta bañar la vestimenta de los espectadores.    Luz multicolor ofrecida al invierno madrileño  Un cúmulo de mariposas ocupa la totalidad del lugar, estableciendo en su leve, apenas perceptible, morosísimo movimiento, una suerte de pálpito o respiración.  Aire y corazón, latido e instante.  “Esa distancia que nos mira” en palabras del artista.

Evocación de un momento, de la cambiante apariencia de las cosas, segundo a segundo, reflexión sobre el tiempo mas también sobre la percepción y la mirada, sobre el imperceptible cambio que sucede a pesar de la ilusión de quietud del instante.

Halo de color, imagen caleidoscópica, evocadora de la ilusión infantil creadora de realidades ajenas a la visión real. “Distancia que nos mira”, en palabras de Sicilia, mundo de difícil aprehensión que como la realidad, parece desplegarse en una visión hipnótica y levemente alucinatoria.

Homenaje a los silentes espacios de Ettore Sottsass, el arquitecto recientemente fallecido que en una de las últimas exposiciones de sus obras declarara: “Me gustaría que los visitantes salieran llorando, es decir, habiendo sentido una emoción”.   El arquitecto de los dulces espacios vacíos, apenas habitados por dos libros, que para Sicilia son equivalentes, nos dijo en fecha reciente, -le recordaban-, a “ir a una isla desierta para morir”.

 

“ALPHA”-INTERVENCIÓN DE TIM WHITE-SOBIESKI

Sobre su proyecto escribía Tim White-Sobieski en la fase de realización: “la instalación habla de la reflectividad, de la reacción humana ante el color y cómo un determinado ambiente puede llegar transformar la psicología humana”.   Los monitores emitiendo un video concebido por este artista reflejarían “el comportamiento humano en un ambiente ciudadano complejo”.

Contemporánea antorcha, espacio de luz abigarrado extendido a modo de ardiente entramado de luminarias abrazadas en el que transcurren historias.  Prisión si la luz se extingue, encendido ángulo de luz que parece sobrevolar guiando la noche, cenitalmente, a modo de las “lámparas de fuego” de San Juan de la Cruz.

Como escribiría también Char, vista la lámpara ardiente de White-Sobieski, “el umbral de la noche se hace más profundo”.

 

Alfonso de la Torre, “El maniquí surrealista”, texto extraído del catálogo : En torno a lo transparente,  Madrid, Febrero 2008, pp. 12-25