CITOLER-DEL NOLI ME TANGERE DEL DIBUJO A LA MELANCOLÍA DEL COLLAGE

CITOLER-DEL NOLI ME TANGERE DEL DIBUJO A LA MELANCOLÍA DEL COLLAGE

Texto reproducido en el catálogo:
Colección Circa XX, Pilar Citoler. Lenguajes de papel
Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008, pp. 25-38

 

DEL NOLI ME TANGERE DEL DIBUJO A LA MELANCOLÍA DEL COLLAGE
ALGUNAS REFLEXIONES EN TORNO A LA OBRA SOBRE PAPEL EN LA COLECCIÓN CIRCA XX  ]

 

Aventuras de líneas

(Henri Michaux, “Aventures de lignes” (1953) en « Passages »,

Éditions Gallimard, 1963)

 

Pocas palabras sobre el dibujo, tan certeras como aquellas que escribiera María Zambrano comentando la obra picasiana y en torno a las que reflexionamos ahora: el dibujo es lo más maravilloso de las artes, lo más próximo de la nada, y no es la luz sino su contrario, la primera sombra de las criaturas que crea generosamente la luz; sombra mermada al extremo de recortar y definir el espacio: primer signo de la vida y de la muerte [1].

Arte supremo, pues en muchas ocasiones es ofrecido por los artistas a modo de apunte volandero, esquivo reducto de su creación o instante secreto. Otrora cuando ya nada más se espera de ellos.   Quizás, a modo de una luz secreta, un instante reservado a los próximos o al después que verán los otros.     De entre la luz silenciosa del dibujo, su voz queda y lejana, ausencia pura y creadora, asoma la revelación.  Trazo, sombra o fluir de la línea del dibujo.   Surgiendo pues la luz del espacio no hollado.   Momento esencial de la creación, pues nada parece ser más verdadero, en el sentido de sincero y generoso, que lo que parecer prístino entreverse con la extrema facilidad de lo que aflora entre la oscura nada.   Quizás sea por ello que el dibujo, estela de la vida sobre el vacío, voz desde el silencio, pueda considerarse una de las artes supremas de la actividad creadora.

Renunciando voluntariamente al tacto inherente a la materia, de ahí el noli me tangere, el dibujo se establece como una impalpable presencia que remite, con extrema sinceridad, en el sentido de sin intermediación, a la vista. Planicie, la de dibujo, destructora de la ilusión y por ende reveladora de la verdad, siguiendo a Mark Rothko [2].  El dibujo esquiva la materia permaneciendo siempre como una suerte de enigmática y solitaria presencia, orgullosamente sobreelevada de un ignoto lugar, música queda alejada del aspecto temporal que parece ser inherente a la esclavitud de la materia pictórica   Materia ésta al albur de la sombra y el caprichoso paseo de la luz por su superficie, también a las consecuencias del paso del tiempo -y sus estragos que parecerían entonces remitir a la vana carne- sobre sus componentes.

Por el contrario, sincera presencia la del trazo.  Despojado pues de los ritos de las horas, llamada que clama en la oscuridad sobre lo hecho visible.  Elogio de la discontinuidad del dibujo: trazo, línea o débil susurro de la mancha del grafito, surgido entonces de entre la umbría, descarnación del tiempo.  Creación nacida con la sinceridad de lo mínimo, también de lo eterno imperfecto, la coquetería de lo inacabado, que anhelara Juan Gris y mencionara a Daniel-Henry Kahnweiler.   La defensa, frente a la supuesta perfección del progreso y del avance científico, de la irrepetible intuición realizada con escasísimos medios: el boceto, el fragmento, apenas un rasgo.  Llamada pues a la razón, también al sentimiento, que permite comprender aceptando, sin embargo, lo que inacabado es sólo un apunte.

Ahí se encierra el misterio de la emoción estética. Elevado entre el albo de la nada del papel, y con la vocación ineludible de lo certero, se comprende que los grandes pintores fueran siempre grandes dibujantes.  Para muchos creadores el dibujo pertenece a un silente mundo paralelo, forma en muchos casos instalada en el vacío si evocamos la metáfora que rememora el rojo en el níveo y meditativo plano de la eterna metáfora de la verónica.  El susurro poético del dibujo parece también embargar a nuestro Diccionario capital, alejado de despectivas acepciones de tratadistas del XVIII sobre el dibujo, tales a “borrón” o “borroncillo”, “esquicios”, “intentos” o “rasguños” [3]… Contemporáneamente destaca, entre las acepciones del término “dibujar”, la descripción de una pasión del ánimo o la evocación de algo inanimado.  Más también presencia desvelada de lo que antes estaba oculto: la zambranesca revelación [4].

Desprestigiado dibujo, pues sabido es que en la historia del arte, desde la Edad Media, la creación parecía vincularse al valor, por lo general suntuario, del objeto artístico.   La llegada del Renacimiento supuso retar esta premisa: la posibilidad de elevar la capacidad personal, esto es el genio individual, sobre la vana percepción de la realización artística.

En España el dibujo tuvo uno de sus epicentros contemporáneos en la generación del 27.  Buen ejemplo de ello es el dibujo-símbolo marino de la revista “Litoral”, creado por Manuel Ángeles Ortiz (1926) y la sirena que Palencia pintara para la portada de su segundo número. Sabido es que en esta revista colaboraron con su dibujo, en números míticos, entre otros Pablo Picasso o Juan Gris.  Recordemos el número especial de esta revista, ya mítica, dedicado a Luis de Góngora en octubre de 1927 con portada “A Don Luis”, de Gris.

El ‘amable desprestigio’, que Zóbel citara -allá por los sesenta- para referirse al coleccionismo del dibujo y en general de la obra sobre papel en España,  puede ser explicado también por esa inquietud que acompaña siempre la dificultad inherente a las cosas complejas.  La perturbación ineludible que ofrece lo aparentemente sencillo, lo que ha sido hecho con la naturalidad desasosegante de lo que parece surgir sin esfuerzo. El gran Arte, la revelación sin precedentes de la rothkiana necesidad eternamente conocida.  Sabido es que fue precisamente el filipino uno de los grandes coleccionistas del dibujo internacional y que, además, ubicó muchos dibujos existentes en el mercado internacional, circa 1950, en colecciones españolas [5].   De ese modo puede entenderse, también, su pasión por el libro ilustrado, el arte japonés y, en general, por la obra grabada.   Por todos es conocido que el mundo de la obra gráfica, y la serigrafía en particular, llega contemporáneamente a España de su mano [6].   Tampoco vamos a extendernos en considerar la importancia que en su propia obra tuvo el mundo del dibujo, el universo del papel.

En nuestros días se entiende que el dibujo recorra un camino que, para muchos los creadores, se dirige inapelable hacia el corazón de la pintura.  Sabido es que, desde la inclusión de papeles encolados en los soportes circa 1912, el cubismo abrió las puertas de una nueva visión de la obra sobre papel.  La proclama de Guillaume Apollinaire del puede pintarse con lo que se quiera [7], supondría, de hecho, la imparable apertura del torbellino de un nuevo mundo creador.   Ventana abierta al aire fresco del bullicio callejero del nuevo siglo XX colándose también sus tormentas bélicas.  Papeles pintados, periódicos, sellos, tarjetas postales…eran invitados, en la proclama incendiaria de Apollinaire, muy en el aire agitado de los tiempos, al encolamiento sobre el papel.

Es cierto que el asunto no sería tan sencillo como lo que destila la rápida aproximación, a modo de manual, a la historia del arte.  Ésta tardó en admitir el serio juego que suponía la inclusión de papeles u otras materias en los soportes tradicionalmente concebidos como pictóricos.  Algo que es harto conocido harían los artistas.  Braque desde un actitud creadora dominada por la discreción (“Compotier, bouteille et verre”, 1912) o Picasso.  Éste desde actitud opuesta, la de la demostración del domeño de los materiales por la aguerrida firmeza del maestro (“Nature morte à la chaise cannée”, 1912, Musée Picasso, Paris). Ese mismo año el madrileño de gris heterónimo, añadiría al papel otros papeles pintados imitando a madera; cuerda y hule los utilizaría Picasso.   Empero, la ironía magistral del malagueño llevaría hasta el extremo la adhesión de elementos de la realidad sometidos a la imitación industrial.   La realidad pues absolutamente trastornada.  Realidad en doble trompe l’oeil, era el caso del hule imitando a una rejilla, mas también el que sucedía por el propio trastorno de aquella, funcionando la creación antes de modo alusivo que de directa representación.  Otrosí el hule, un tejido destinado a cubrir la humilde mesa, sostén también de una ‘nature morte’. El aluvión de inteligencia que esta obra compila justifica la posición de privilegio de Picasso en el reciente arte contemporáneo.

Quedaba claro además que la actitud ‘moderna’ trae consigo el descrédito de cuestiones como la eternidad y la trascendencia que impeliera a los artistas clásicos al uso de materiales aparentemente imperecederos.   La idea de crear obras con materiales humildes será un temblor que atravesará el nervio del arte contemporáneo desde el cubismo hasta el informalismo, llegando al punto álgido que representará el arte povera.    La marginalidad de ciertos nombres del arte español, como Ferrant o Alberto Sánchez contemplaba, justamente, este carácter de culto de nuevos modos de hacer del arte ahora declaradamente ‘perecedero’.

Puede decir que, a partir de este momento, el apropiacionismo de lo cotidiano, la inclusión de humildes elementos heterogéneos sobre el soporte pictórico, sonaba el gran gong del desafío contemporáneo, la peinture au défi que diría Aragon [8].   El reto de Aragon hacía también referencia al trastorno que suponía la huída abstracta de la realidad mediante la contradictoria inclusión de elementos provenientes de su inmediatez.  Éste, por cierto, aludiría a lo que escribimos líneas atrás: el desprecio con que el collage había sido contemplado por el espectador [9].  Desde este punto de inicio, señalado por el cubismo, podían encolarse materias hasta el infinito.

No era solamente el cambio de materiales pictóricos lo que estaba en juego, también la apertura de una extraordinaria caja de Pandora que suponía el ingreso, como materia creadora, de elementos de lo cotidiano o de deshecho.  Acunada la creación entre siglos de nobles o cuidados materiales, la presencia de elementos vulgares, banales, suscitaba una conmoción que sería aprovechada por el arte posterior a 1912 y que, más importante y menos citado, impulsaría definitivamente el surgimiento de la escultura moderna.   Del papel herederá la escultura del siglo veinte algunas de sus técnicas y mucha de su raíz conceptual: las tijeras de los hojalateros Gargallo y Alberto; el plegado, cortar y doblar, también utilizado por el primero se extenderá hacia la obra de Palazuelo u Oteiza, citando dos ejemplos.   La reunión heteróclita de recortes soldados por Julio González en “La Soudure Autogène Française” insuflará la obra de David Smith, Tinguely o Pablo Serrano.  Por su parte, el collage tendrá su visión tridimensional en la surrealizante reunión de objetos heteróclitos de las esculturas mironianas o en las esculturas arracimadas de Anthony Caro o Rauschenberg.

La presencia de diversos elementos en los soportes pictóricos tendría, en cada artista, una visión propia: el control de los materiales que domeña la dura mano creadora picassiana; la inclusión de modestas escenas de la prensa diaria de Braque; el patetismo de las ropas adheridas por Tàpies o la inquietud corneliana; la socarronería de Rauschenberg; el melancólico humor de Arp o Miró; la actitud romántica de otros creadores que, como nuestro hispano Rueda, hicieron del collage una suerte de diario del transcurrir del pintor. O la sublime seriedad torneriana, azuzadora de los altos vuelos y también de la inquietud desasosegante del espíritu… En todo caso, respecto a la adición de materiales al soporte del dibujo, hay que señalar el componente, nada desdeñable, de magia visual, cuasi hechicería capaz de dejar perplejo al ánima, como también lo viera Aragon en los collages cubistas.

La Colección Circa XX inicia cronológicamente su capítulo de obra sobre papel con un cuarteto de autores que suponen un claro manifiesto sobre el modo de contemplar la historia del arte de nuestro tiempo de su coleccionista, afrontado directamente por su visión más contemporánea.  Algo por cierto nada extraño en quien había visto su ejemplo coleccionista en la luz conquense del museo abstracto.   Allí se establece en los años setenta entrando en contacto con buena parte de los creadores de lo que se ha conocido como el grupo de Cuenca.  Ocupando, simbólicamente, la casa de uno de nuestros artistas capitales, también del papel, el artista de Onil Eusebio Sempere.

Así hemos de comprender la presencia en la colección de dibujos de De Chirico, Le Corbusier, Lipschitz o Nolde, artistas que fueron, los cuatro, responsables del encaramiento, casi a modo de choque frontal, de la tradición con la contemporaneidad.   En estos casos citados las obras de la Colección Circa XX no son sucesos aislados en su producción, sino que forman parte de un ciclo artístico compuesto por varios ejemplos más.   Ello sucederá por ejemplo con las vistas del puerto de Hamburgo de Nolde, los ‘archeologos’ de De Chirico o las variaciones sobre el mitológico asunto del ‘Rapto de Europa’ de Lipchitz.

“No hay arte sin obsesión”, había citado Cesare Pavese en 1947.  Algo que podría colegirse de la obra de Le Corbusier en la colección: “Deux personnages nº 64” (1964), uno de los varios estudios o variaciones en torno a un cuadro de ese mismo año perteneciente a la colección de Heidi Weber, sabido es, la gran coleccionista de este artista [10].  Dibujo en manos de una coleccionista arrebatada (Citoler), boceto de un cuadro en manos de otra coleccionista no menos apasionada (Weber). Obra de un artista reconocido como arquitecto y que defendió su anómala posición de creador en la historia del arte.  Este dibujo con inclusión de collage de Charles-Edouard Jeanneret, ha gozado siempre de situación de privilegio en la vida de la coleccionista española, quien lo llegaría a elegir en 2004 como pieza favorita de su colección.  Principalmente por simbolizar una clase de artistas defensores, antes que nada, de la sinceridad.  Artistas “para los que la creación se origina siempre desde un sentimiento íntimo en el que es fundamental ser consecuente, sincero, con su propia obra” [11].    No es extraño así que, tiempo después, la colección se viera enriquecida con otro nuevo dibujo del suizo nihilista [12].

Si, “emocionalmente”, el collage con dibujo de Le Corbusier ocupa lugar principal en la colección, cronológicamente ésta se inicia con una obra de 1910 de Emil Nolde.   Tinta sobre papel, vista romántica y ebria del Puerto de Hamburgo.

Melancólica imagen de un espacio vacío, puerto levantado en un páramo flotante y abierto al infinito turbulento de las aguas del Elba.   En donde el barullo portuario, sirenas y graznidos de gaviota, ha sido transmutado en silenciosa y pavorosa quietud.  Tempestuosa belleza aludida mediante una visión transida y perpleja sobre la realidad.  Perturbador paisaje sumergido en el misterio del no-lugar, del no-tiempo.  Espacio portador de enigmas irresolubles y que parece indagar en torno a la existencia de una dimensión perdida en la realidad más próxima.  Certeza y confusión alusiva a la belleza profunda, belleza entonces convulsa, la que emana de la visión artística desde la inteligencia generadora de preguntas. Es sabido que el concepto burkiano de la belleza debe contener cuestiones que rozan lo que podríamos llamar el horror placentero: magnificencia, oscuridad y zozobra.   Sentimiento no exento del temor ni del respeto. Ni del doloroso presagio que parece anunciar inminentes peligros en la partida del vapor que confuso zarpa por el río hacia el mar del Norte.  Que el agua ha surcado la historia del arte es sabido.  “En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, / Ofelia flota como un gran lirio, / flota tan lentamente, / recostada en sus velos…”, escribía Rimbaud, rememorando la enigmática e infeliz Ofelia de Shakespeare-Millais.  El agua desasosegante y temible de Théodore Géricault.  La dantesca barca y sus abisales espacios pintados por Delacroix.   Las olas inconmensurables de Sète, pintadas por Courbet.   La incertidumbre de las aguas de Turner en las que nada permanece y crece la confusión: tierra, agua, luz, noche y día.

Todo parece haber quedado reducido a humo en esta obra de Nolde: las volutas del vapor que se aleja, pero también la neblinosa estela que éste deja al zarpar.   Hasta la tizne tinta utilizada en su realización evoca la grisalla con la que tiñe el humo.  Obra de trazo atormentado, fue concebida durante la temporada que Emil Hansen pasó en Hamburgo en donde realizó una serie de trabajos en torno al puerto, imbuido de la goliardesca vida portuaria. Algunos de ellos se conservan en el MoMA y en The Art Institute of Chicago (ejemplares del aguatinta: “Hamburg, Landungsbrücke/Hamburg, Pier”, 1910).   Idéntica posición del artista en su captación del exterior, en ambas obras.  Un Nolde quietista, acodado en un punto del muelle y su río-piélago hamburgués [13].

El dibujo “L’archeologo”, de Giorgio de Chirico, encarna bien la aclamación que André Breton hiciera de aquel como creador de la mitología moderna [14].  Este dibujo, aun realizado en los años cincuenta, puede considerarse consecución lógica, también obsesión de artista, de los arqueólogos que De Chirico iniciara hacia los años veinte, circa 1927, y representados reiteradamente bajo diversas miradas (a veces en contrapunto del día y la noche; otrora erguidos pero también derribados; ‘arqueólogos’ con aspecto de santidad mas también carnales).  ‘Arqueólogos’ humanos, ‘arqueólogos’ maniquizados…, siempre seres varados, a veces en pareja, otrora con aspecto abandonado.   Humano mineral de cortísimas extremidades, busto exageradamente alargado y piernas ridículas a ras del suelo, inquietante portador en su seno de dispares vísceras-elementos arquitectónicos.

Enigmático personaje ciego el representado en el dibujo de la Colección Circa XX. Petrificada figura de evocación gótica con túnica y faz elipsoidal de ojos espirales y rasgados.  Y descompensado brazo, como clamando a la ausencia del otro.  Porta en su regazo, como es habitual en su representación, el metafísico bagaje del constructor racionalista.   Personaje con vocación de estatua o maniquí, representa la condición dechiriquiana de portador de la mitología de la ciudad moderna, sus ficciones y misterios.  Vindicación de la aventura mental, del viaje interior consustancial al aherrojamiento contemporáneo, por ello De Chirico se erigiría en emblema de la distorsionada e inquietante imaginación moderna.   Su mundo interrogante aludía a uno de los temas esenciales de lo contemporáneo: la identidad. Representada esta duda a través del cuestionamiento de la esencia de unos desorientados, varados, seres sin rostro.  Pobladores de espacios vacíos, humanos autómatas sin alma en arquitecturas vastísimas, en un entorno de objetos con los que parecería no se relacionan.

Los surrealistas habían adoptado tempranamente la escenografía trágica del pintor griego, reivindicando también sus inquietantes seres a veces con trazas y dibujos sobre la cara arquitecturizada.   Habitantes de una ciudad en la que primaba el ímpetu creador, lo que Breton llamaba la “irracionalidad concreta”, se mostraba así el deseo de que el rebelde extrañamiento de lo cotidiano fuese superado por una realidad nueva.  Un extrañamiento visual pero, más importante, también ético y que permitiría al arte hallar la belleza en lugares hasta ahora incógnitos (Brassaï).  Sabido es que, también para Breton, la realidad creativa, la imaginada, se encontraba próxima a la apariencial, la realidad-real. Creación en un ambiguo territorio de nadie, a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia, la obra dechiriquiana se insertaba en el recorrido vindicado por Freud como origen de lo siniestro: el viaje perturbador entre las cosas más conocidas.  El pálpito producido por un leve, inapreciable mas conmocionante, desplazamiento de la realidad al que aquel suplanta.

Jacques Lipchitz -otro de cuyos dibujos figura en esta colección- realizó, desde 1938, diversas variaciones sobre el tema mitológico del rapto de Europa (“The Rape of Europa”). Concebido este dibujo durante su estancia en Paris, desde una visión desesperanzada del avance del nazismo, la representación parece emular un personaje abrazado a otro, que en ocasiones, cuasi a punto del arrumbamiento, parecen soportarse entrambos.   Papel fundamental el de la sombra que se genera en ellos: completa en un caso, o en dos fragmentos en otro.   Visión lúcida y barroca la de este artista acostumbrado, por lo general, a la depuración y visión sintética de las líneas.   Sobre la presencia de elementos procedentes de la mitología y su uso contemporáneo,  recordemos las justas palabras de Mark Rothko: “desde el momento que el arte es intemporal, la representación de un símbolo, da igual lo arcaico que éste sea, tiene la misma validez en el presente que la que tuvo entonces. (…) son símbolos eternos sobre los que hay que volver si queremos expresar principios psíquicos básicos.  Son símbolos de los miedos y los impulsos primitivos del hombre, da igual el país o la época, que sólo cambian en el detalle y nunca en la sustancia (…) nos cuentan algo real y existente dentro de nosotros, lo mismo que les ocurrió a aquellos que se toparon por primera ver y les dieron vida” [15] .

En España, contemporáneamente, el uso del papel y del collage fueron instrumentos creadores fundamentales de los artistas del grupo de Cuenca.   Rueda y Torner hicieron un uso capital del mismo.   Entendiendo que formaba parte esencial de su producción casi desde el postulado, por ellos manifestado, de que toda su obra era un collage.   Viaje, el de este instrumento creador, desde la inicial planicie collagística hacia la caja y la adición de objetos dispares, algo que es sabido entraría también a formar parte de la iconología artística de Picasso.

Largos viajes, desde el original a la edición gráfica, también al libro ilustrado de los que la colección conserva ediciones tan significativas como “Lunariae” (1972) de Pablo Palazuelo y Max Hölzer o el portfolio homenajeador de los arquitectos “Sur géometries” (1972) de Torner.  Libros ilustrados como “La Ilíada” (1987) de Chema Cobo; “La Eneida” (1988) de Carlos Franco; “La Odisea” (1989) de Guillermo Pérez Villalta o “Dibujos y escritos” (1959) de Pablo Picasso.  Este ultimo editado por Papeles de Son Armadans en 1961.  Mención también al libro-objeto de Zush “Pájaro de África” (1977): quemaduras, collages, tintas…   Extraños libros de ‘raros’ como Pin Morales o Román Arango.  Libros contemporáneos recentísimos como el de Cristina Iglesias estampado por Denis Long: “Martín Hoyarzabal-Liburu hau da itxasolo nabigacionecoa” (Madrid, 2007).

“Honor al papel”, escribimos en una ocasión refiriéndonos a los conquenses en declarada evocación al daliniano título usurpado: “Honor al objeto” [16] .   Vindicación, la del título que no la del texto aludido, que también habría suscrito Gerardo Rueda.  Un creador que, como escribía Constable, vindicaba la otra posibilidad de crear, la de “hacer cuadros a partir de la nada”.  A través de un inmenso repertorio en el que el papel se encontraba en la base de la tarea: dibujos apenas entrevistos por un frágil grafito y cuadrículas de paciente relleno con gouache.   Apunte naturalista y visión abstracta.   Abigarrado dibujo, crisol experimental de grafitos y pinturas, y leve trazo kleeiano.   Dibujos pintados por anverso y reverso.  Cuadernos repletos de dibujos, pequeñas hojas de calendario en las que emergen apuntes, o cristales tintados sobre los que imprime un monotipo. Papeles arrugados que entinta con tinta china.  O papeles de seda blancos que, a lo Bissière, superpone sobre una cartulina blanca.  Blanco sobre blanco, luz más luz.   Papeles de periódico de los que emergen palabras que rescata al destello surrealizante de lo real.  Así sucede en el collage de la Colección Circa XX del que emana un texto que lo titula: “Actual” (1985).  Ironía, ironía e ironía, sempiterna en el discreto madrileño defensor del es fundamental proponerse seriamente no estar al día [17].   Cartulinas escondidas a la espera del término de la jornada laboral, papeles en los que se combina el dibujo con el collage.   Papeles pintados por su mano sobre un humilde papel kraft.   Papel éste ingresado, de nuevo, al collage, con los restos in absentia de lo antes pintado.

Refiriéndonos al arte español, numerosos artistas hicieron del dibujo, y del papel en general, elemento sustancial de su producción, estando presentes en la Colección y en la actual doble exposición, y deben mencionarse: Chillida, Clavé, Equipo 57, Farreras, Fraile, González, Miró, Palazuelo, Rivera,  Sempere o Serrano.    Glosa también ha de hacerse del trabajo de Luis Gordillo, un artista que ocupa uno de los ejes de la colección, pues sabido es que Circa XX no se ha limitado a la mera reunión de nombres contemporáneos sino que diversos artistas han sido coleccionados con especial insistencia.   Así ocurre con el sevillano de Madrid (Juan Manuel Bonet), de quien esta colección conserva dibujos desde la época de sus aventuras parisinas hasta la actualidad.  También sus collages pictóricos, incluyendo las recientes indagaciones fotográficas llegadas desde la intensidad del agitado mundo de fondo de la pintura.   Refiriéndonos a otros artistas españoles más jóvenes hay que citar la presencia de obras sobre papel o materiales anejos de: Elena Asins, Chema Cobo, José María Cuasante, Juan Giralt, Abraham Lacalle, Anton Lamazares, Eva Lootz, Javier Pérez, Santiago Serrano, José María Sicilia o el heterónimo de Alberto Porta, el desaparecido Zush.

Es muy posible que la admiración sentida por la coleccionista por el trabajo sobre papel  estuviera en la base de la amistad coleccionista que Citoler ha mantenido con artistas como Jesse Fernández, Pin Morales o Román Arango.   Jesse, sabido es fotógrafo profesional, realizó una producción en donde el papel fue auténtica obsesión.   Tan es así que sus pinturas tienen vocación dibujística, llegando incluso a componer muchas de sus obras de gran formato y vocación pictórica a modo de un collage de papeles pegados.  También muchas de sus esculturas, evocadoras de un ténebre mundo del medioevo, legajos y atropelladas escrituras, se componen con el soporte fundamental del papel.   Incluso algunas de sus obras objetuales se sitúan sobre un fondo que a modo de memoria es forrado de escrituras sobre papel.  Así han de entenderse también sus cajas, cornelianas empero más dramáticas, en las que, además de utilizar fragmentos objetuales (cristales, objetos varios o bolas) son forradas mediante papeles diversos.  Así: “Pan” (1974); “Lect. Prim. Noct. De scriptura ocurrente…” (1976) o “Boceto de caja con plano de la Ville de Paris” (1977).  Sobre Pin Morales ya hemos citado en otras ocasiones su vinculación a la estirpe silenciosa de muchos pintores-escriturales de contenida y poética alma tachista: Nolde, Mathieu, Michaux, Jean Michel Atlan o los grafismos universales de Torres García. También, entre otros, la escritura frenética del loco Torquemada, evocado por Manolo Millares. Y el Miró de los cincuenta cuando ilustraba para Char “A la Santé du Serpent”. Y las superficies de Giuseppe Capogrossi o las pinturas de Mark Tobey.   O los aéreos signos de Franz Kline.

Que el papel fue uno de los puntos de partida del coleccionismo de Citoler da buena fe también su adopción de los post-dadás aislados de ‘Gutaï’ como uno de sus primeros instantes coleccionistas.   Algo que aprendió de su amistad con Michel Tapié, el crítico del ‘otro arte’ que asesoró a la creadora de Circa XX en sus primeras andaduras coleccionistas en los setenta junto a la galería Ynguanzo [18].  Admirador Tapié de la obra sobre papel, no en vano escribió en cierta ocasión sobre lo maravilloso y sutil de los papeles utilizados por los informalistas japoneses antes citados, vindicadores de esa luz que no se extingue [19].  Hay que recordar la presencia de obras en la colección tan representativas como los trabajos de Atsuko Tanaka o Yokihisa Isobé.  Asi ha de mencionarse también el excepcional capítulo de dibujos de los albores de los sesenta de Shigeru Onishi, Takashi Suzuki, Sofu Teshigahara, Sutomu Yoshida, presentes en la colección y mostrados en una exposición, dedicada a los informalistas japoneses en Circa XX, en 2004 [20].

De la misma forma hay que entender la pasión coleccionista por artistas que, como Christo, han hecho de su obra sobre papel, no tanto un excursus de su creación o instante independiente, sino con categoría de obra mayor.   Algo parecido habría que decir de otros artistas presentes como Alechinsky, Baldessari, Baselitz, Chia, Cucchi, Dubuffet, Fini, Sam Francis, Michael Graves, Hockney, Jasper Johns, Ellsworth Kelly, Le Corbusier, Lichtenstein, Longo, Matta, Michaux, Moore, Oehlen, Oppenheim, Rauschenberg, Rosenquist, Ruscha, Schnabel, Tinguely, Veličković o Warhol.

En el arte, como en la vida, nada es estrictamente lo que parece.  Otras cuestiones deberían mencionarse, y podría ser la alusión a las obras cuya preocupación se calificaría de metapapel.   Es decir, no sólo los artistas que han trabajado sobre soportes de papel, sino también el estudio de la producción de aquellos que no habiéndolo hecho, sensu estricto, han aludido al mundo del papel o a cuestiones afectas al mismo, algunas tan próximas como el asunto de la escritura o el libro. Y estoy pensando en las obras memorialísticas de Rafael Cidoncha (“Memoria X”, 2001), que refieren silentes mundos de bibliotecas y legajos. O las fotografías-laberinto, también su serie “Contemporáneos”, de Alicia Martín, en torno al mundo del imaginario del libro.  De libros hablan también las quietistas fotografías de la biblioteca vienesa de Candida Höfer (“Osterreischische Nationalbibliothek Wien VI”, 2003).   O las pinturas de Equipo Crónica, emulando soportes convencionales como las tarjetas postales, en su serie dedicada a los viajes (“Descubrir a Hodler”, 1980).

Mención aquí a quienes han hablado de la escritura, de la letra que parece estar sempiternamente unida al papel: los textos de Ruscha (“The End”, 1985) o Dis Berlin (en “The Heaven”, 1987).  Letras de los enamorados de los textos-paseantes sobre papeles o lienzos: la pareja Sarah Grilo (“De una a seis”, 1985) y José Antonio Fernández Muro (“¡Oh Wilderness!”, 1995).   Escrituras en las fotografías de graffitis de Juan Carlos Robles (“Palabra de honor”, 2005).  Mención también a la escritura en pinturas, como la conmovedora obra-muro de Tàpies en la colección “Trazos entre paréntesis” (1966-1967).  Escritura émula del mundo del neón que conmoviera a Tristan Tzara, la que sobrevuela las obras de Mark Titchner (“Why Not? Yeah!”, 2005).  Letras que, inasibles, sobrevuelan espacios, o signos de esencia dibujística en los videos de Charles Sandison, como en “Genoma” (2006) en la colección.  Sandison fue quien escribiera: “a veces intento visualizar el viaje de una palabra cuando sale de los labios de una persona y se dirige a su destinatario, o imagino, cuando estoy en una biblioteca, que todos los libros susurran. Veo entonces una bandada de pájaros que parece desplazarse de manera caótica y que sin embargo siguen su viaje”.

En este punto habría que subrayar el trabajo de Denis Long y sus, en sus palabras, “Paisajes significantes” (2002-2003), trabajos sobre planchas de cinc, mundo construido desde la evocación del grabado y el mundo del taller gráfico en general y el abrazo del tórculo.

Evolución casi inmediata al collage cubista fue el fotomontaje que tuvo en la anarquía visual de Grosz uno de sus primeros representantes.   Sabido es que con la fotografía aparece el montaje, otra nueva consecuencia de la invasión de la realidad que supuso el cubismo.   La reunión de diversos elementos fotográficos que, aunque heteróclitos, ofrecen la perturbadora credibilidad de su reunión en el plano de apariencia unicista de la fotografía.  Algo que supieron ver, entre otros, los artistas dadá en los veinte, los viajes por la luz hacia la noche de John Heartfield o la vista de la ciudad moderna de imposible horizonte de Alexander Rodchenko.  Mención aquí a algunos otros: Ana Höch, Kurt Schwitters o Raoul Hausamann o al fértil mundo del constructivismo ruso: El Lissitzsky o Klutsis y Kulagina.  O en el caso español Nicolas de Lekuona o Josep Renau.

La colección conserva una rayografía de esta época pionera de Man Ray. El conmovedor “Rayograph” (1924), letras y arma, simbología émula de la metáfora machadiana de plumas y pistolas.  Cita también al mundo del fotomontaje tradicional que es encarnado, en posición suprema, por Grete Stern y cuatro de sus inquietantes “Sueños” (1948-1951) para la revista “Idilio” que conserva la colección.   Gianfranco Botto y Roberta Bruno son pareja de fotógrafos autores de una obra fotográfica anómala y extraterritorial, ‘docuficción’ lo han calificado en ocasiones, realizada mediante un proceso collagístico tradicional de fotomontaje que podríamos inscribir, incluso, en la estela surrealista.  En su obra está siempre presente el papel,  no sólo por su uso previo al posterior fotografiado, sino también porque, tratado a modo de materia, en algunas de sus últimas intervenciones es apilado, a modo de una memoria olvidada a ras del gris suelo suburbial.  En obras como la de la colección (“In a suburban house”, 2003), los papeles, parece que escapados de una caja de cartón en su pie, sobrevuelan por el aire, cooperando en la creación de un asfixiante entorno.   Los personajes solitarios, aherrojados a su suerte de descampado, se hallan inmersos en el centro del tornado que los papeles destacan.  También de papeles, en este caso ocultados, ardiendo en su ausencia, fichas, legajos e informes, hablan ciertas fotografías del capítulo dedicado a la “Stasi” de Begoña Zubero, presente en la Colección Circa XX.

Cita a los collages-espirales de Adolf Schlosser (“Puesta de Sol”, 2002) que suponen la renuncia al fotomontaje en pos de un mundo del puro collagismo de la materia.  Pasión esta compartida con artistas presentes en la colección como el ya citado Christo (“Sydney Royal Opera House”, 1969-1990 o “Wrapped monument to Vittorio Emanuelle (Project for Piazza del Duomo, Milano)” 1975).  A esta tendencia, la pervivencia en nuestros días del fotomontaje, la concomitancia con la fotografía y su maridaje con la pintura han de adscribirse otros trabajos de artistas presentes en la colección como, ciñéndonos al caso del mundo español, Jorge Galindo (“Máscara Tecnicolor”, 2003), Susy Gómez (“Sin título 144”, 2003 o “Sin Titulo 248”, 2007), Felicidad Moreno (“Sin título”, 2003) o Juan Ugalde (“Cósmico concentrado”, 2003 y “M-2001”, 2005).  Deudores de la obra del recientemente desparecido, el mago Robert Rauschenberg (“Plot”, 1973) a quien, como a Tony Oursler (“Sin título”, 2003), es preciso mencionar llegados a este punto.

Herederos todos ellos del universo del papel, ese lugar sin límites que ha alcanzado mayoría de edad en lo contemporáneo.  Algo parecido ha de citarse para el trabajo de collage fotográfico de artistas como o Txomin Badiola (“RSF (David)”, 2006) o la indagación sobre materia y el recorte, realizada sobre las fotografías de Antonio Rojas (“Discontinuidad”, 2005) o la tierna melancolía de Maggie Cardelús (“Zoo when it snows”, 2003).   De todo este capítulo podría remedarse la frase magrittiana y suscribirse ahora la máxima: “Ceci n’est pas une photographie”.   Esto es, los artistas que han utilizado la fotografía como recurso pictórico.  Un viaje pues desde la fotografía hacia el mundo de la pintura.

O las fotografías en las que parece emularse el mundo del dibujo, desde una perspectiva en la que prima la libertad creadora.   Así, las fotografías de Javier Vallhonrat (“Acaso # 65”, 2001) o Joan Fontcuberta.   La primera aludiendo a un dibujo realizado sobre la arena de la playa, signo, grafía, alusión ¿acaso un jeroglífico?… En el caso del segundo, su serie “Googlegramas” supone una nueva vuelta de tuerca, esta vez contemporánea puesto que parte de una recopilación de imágenes virtuales, a la herencia del fotomontaje, del collage fotográfico.   Herencia muy inquietante pues sabido es que las imágenes apiladas por Fontcuberta en sus “Googlegramas”, como en la vanitas de la colección, parten de una indagación directa en la red virtual de ‘Google’ en torno al tema del que tratan estas obras.

Herencia del universo del papel han de considerarse también algunas obras que han utilizado éste como soporte que es elevado, a modo de escultura, en la tridimensionalidad espacial.   Así, las esculturas de papier maché de Equipo Crónica o las construcciones de papel de Anthony Caro (“Obama Lace-Ob 15”, 1990-1991) o el antes citado Robert Rauschenberg (“Bones: Snake Eyes”, 1975).  También las “Escrituras” (1984) de Carmen Calvo, realizadas a modo de una partitura objetual desde un punto de partida meramente pictórico.   Sabido es que esta artista ha trabajado con constancia en un mundo de collage vinculado a una conmocionada memoria, indagadora de los intersticios ténebres de lo subconsciente.  Así sucede con las obras de la colección: “Y la nave va” (1999), en la que junto al dibujo y su soporte, se reúne un collage conteniendo papel, cerámica, alfileres, chapa metálica y cordel.  También hay que mencionar la fotografía de esta artista manipulada con pintura: “Día que se muere sin dolor” (2005).

Vostell, el pionero artista ‘total’, vindicaría desde finales de los cincuenta la creación desde la sucesión arte-acción-destrucción, como lógica metáfora de aquella.  Sus décollages émulos de los que en fechas semejantes hacían Rotella o Villeglé, los afichistas lacerados, surgieron de una sucesión de momentos que combinarían construcción y destrucción.   En las obras presentes en la colección, algunas de tal entidad como “Prince Phillippe (Ziklus “Regen” nr. 3-Nach Tizian)” (1976), o bien de tal intensidad como “Violette (o) Casanova en Venecia” (1978), resuenan ecos de la estética del fragmento, el zumbido futurista, las merz-acumulaciones sabias de Schwitters, la sorna surrealista y muy en especial el siempre inquietante trasfondo de las obras de Duchamp.

Cita a las imágenes fotográficas transferidas mediante una técnica heredada del trabajo sobre papel, algo a lo que también podría adscribirse Pablo Alonso y sus iconos transpuestos de los medios de comunicación y planteados a modo de un megadibujo aerografíado (“Bored Hero”, 2002).

Otro capítulo especial sería el de la relación peculiar que algunos artistas mantienen con el dibujo.    Para algunos creadores el dibujo es un elemento esencial del trabajo creador y es condición su previa realización.   Ello explica que en ellos no sea tanto un ‘excursus’ -o un momento al margen de su quehacer diario- sino más bien consustancial a su tarea creadora.   Piénsese en artistas como Eduardo Arroyo, Laura Lío, David Nash o Rosa Torres.  Referencia al encolamiento de dibujos sobre grandes superficies que ha caracterizado el rigor creador de José Manuel Ballester (“Escalera en construcción”, 2003).   También ha de citarse a los artistas que componen instalaciones tomando el dibujo sobre papel reunido con escultura como elemento capital de su trabajo.  Así sucede con Eva Lootz y su “Laboratorio de paisajes” (2002), una autora que, por cierto, ha indagado en el mundo de las relaciones entre dibujo y estampación digital (“Lesson of Touch”, 2003).  Sobre esta misma cuestión, la estampa digital, ha de referirse aquí un trabajo similar, el de José Manuel Broto (“Sin título-D.203043”, 2003).  Cita también a los proyectos, híbridos de fotografía y dibujo, de Antoni Miralda (“Limo market new World (Sugar cane)” y “Limo market old World (Frutas)”, 1992) en la colección.

El uso del papel como soporte esencial en la tarea de la indagación artística no sólo está reservado a su mero uso como soporte.   Hay artistas que han combinado el papel en la creación de obras que van más allá del dibujo.   Así sucede con artistas como Kounellis, en los que al soporte de cartón y dibujo adhiere objetos tan conmocionantes como un cuchillo (“Sin título”, 1991), o a la dolorosa y comprometida antorcha -reflexiva, inquietante, luminosa y povera-, de Jota Castro y sus bolsas llenas de hojas de periódico portadoras de noticias y tragedias, abrazadas por un neón ígneo (“Junk News (Spain Version)”, 2006).

Cita a numerosos creadores que trasvasaron físicamente el papel a la pintura.  Trasvase real en el sentido de transferir, por procedimientos de impresión cuasi individual, fotografías a los lienzos para posteriormente retocarlos.   Artistas abanderados por El Gran Ejemplo: Andy Warhol.  También continuado por otros artistas que han tenido en el mundo reciente español seguidores como Darío Villalba, desde el lado del dolor, o Juan Ugalde desde un punto de vista adscrito a la estirpe pirandelliana: la de los absurdos verdaderos.

Fértil universo el del papel, ha de citarse la perturbadora alusión a un tiempo imposible.  Poética de lo que, a pesar de las apariencias, no habrá de repetirse, que es encarnado a modo de una escena trazada en el tiempo, por los papeles horizontales de Yoshida o Kawashima.  Dos artistas que comparten pasión por la grafía contemporánea, también por la intensidad de sus postulados reflexivos, ambos viajeros por los vericuetos de la mística.    Tsutomu Yoshida, artista de formación filosófica, realizó la obra sobre papel de la Colección, casi cinco metros de longitud, el día 15 de abril de 1986 en la galería madrileña Ynguanzo, a modo de un happening o work show del que se conserva esta pieza.  Dentro del marco de su exposición individual en la galería (Galería Ynguanzo, Tsutomu Yoshida Work Show, Madrid, 15 Abril-5 Mayo 1986).

El papel de arroz y la grafía del “lápiz” de cuerda de la obra de Keiji Kawashima en la colección (“Image of a moment”, 2002) le permite poner en práctica al artista, en este diálogo orgulloso con el tiempo, poética de los recovecos de lo científico, la esencia del dibujo: su proximidad a la nada y su carácter extramuros como sombra de criaturas, sombra mermada definiendo el espacio.

Signo pues de vida y muerte siguiendo, como comenzáramos, a María Zambrano.   Tarea titánica y común con el resto de los artistas a los que hemos venido citando.  Inefable y ardua labor del arte.  La de hacer visible, entre la nada, lo invisible.

 

Alfonso de la Torre

Madrid, junio-septiembre, 2008

 

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Alfonso de la Torre, Del noli me tangere del dibujo a la melancolía del collage [Algunas reflexiones en torno de la obra sobre papel en la Colección Circa XX], catálogo de la exposición “Colección Circa XX, Pilar Citoler, Lenguajes de papel”, Círculo de Bellas Artes – Comunidad de Madrid, Madrid, 2008, pp. 25-38

[1] Maria Zambrano, “El amor y la muerte en los dibujos de Picasso”, texto en el catálogo de la exposición nº 69, “Picasso íntimo”, Centro de Exposiciones y Congresos, Ibercaja, Zaragoza, 1993

[2] Mark Rothko, “Carta de Rothko y Gottlieb al editor, 1943”.  En “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”, Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 70

[3] “m. Borrón, primera invención para un cuadro” (Antonio Palomino de Castro, “Índice de los términos privativos del arte de la pintura, y sus definiciones según el orden alphabetico”, 1715. Antonio Palomino de Castro, en “El Museo Pictórico y Escala óptica (1715-1724)”, Madrid, 1947 (Diego Antonio Rejón de Silva, “Diccionario de las Nobles Artes para instrucción de los aficionados, y uso de los profesores”, Segovia, 1788)

[4] (Del fr. ant. deboissier).

  1. tr.Delinear en una superficie, y sombrear imitando la figura de un cuerpo. U. t. c. prnl.
  2. tr. Describir con propiedad una pasión del ánimo o algo inanimado.
  3. prnl. Dicho de lo que estaba callado u oculto: Indicarse o revelarse.

AAVV, “Diccionario de la Lengua Española”, Real Academia Española, Vigésima segunda edición, Madrid, 2001

[5] Fernando Zóbel declara en 1978 que “cuando se creó el Museo, hace quince años, no existía en España interés por la obra gráfica.  No había forma se llevase algo sobre papel (…).  Diez años más tarde en España (…) la obra gráfica ha inundado y creo que en ese cambio de actitud del público ha cumplido un gran papel el Museo de Arte Abstracto de Cuenca” (AAVV, “Entrevista con el fundador del Museo Abstracto de Cuenca”, “El País”. Madrid, 8/III/1978).  En fecha reciente escribíamos en “Gerardo Rueda: sensible y moderno.  Una biografía artística” (Ediciones del Umbral, Madrid, 2004): “El coleccionista Rueda adquiriría en un conocido marchand, en los años setenta, dos grabados de Rembrandt: “Paisaje con una barca grande” (1650, Bartsch 236) y “Lámina con varios estudios: autorretrato, una pareja de mendigos, cabezas de anciano y anciana, etc.” (c. 1632, Bartsch 363).   También otro grabado de Alberto Durero (1508).  Muchas de estas adquisiciones, como tantos de los dibujos clásicos y piezas de bibliofilia que reuniera Rueda, se hacían con la inestimable y sagaz colaboración del incansable viajero Fernando Zóbel.   Gran parte de estos dibujos o libros raros conservaban cuidadas y detalladas anotaciones a lápiz de éste en su dorso sobre su autoría, procedencia, estado, valoración, etc.” (p. 55).

[6] La primera serie de serigrafías del Museo contenía obras de: Antonio Lorenzo, César Manrique, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel.    Em el texto introductorio del  “Catálogo de la obra gráfica editada por el Museo de Arte Abstracto Español. 1963-1973” se escribía: “Aunque el  Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca no abrió sus puertas hasta 1966, sus obras de planificación, transformación y alguna de sus actividades, entre ellas las ediciones de obra gráfica, se empezaron a preparar en 1963”.

Sobre la importante labor editora del Museo de Cuenca, que disponía de un taller de estampación a disposición de los artistas, escribía Arturo Sagastibelza en  “Las ediciones del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca” (Universidad Complutense. Madrid, 1997, p. 28): “la largueza y amplitud de este empeño editorial, ejercido -no lo olvidemos- desde un pequeño museo privado, carente de los recursos económicos y burocráticos de una institución oficial, no puede dejar de asombrarnos. El Museo había conseguido no sólo la mejor y más coherente colección de arte abstracto español contemporáneo, incomparable con los desmadejados intentos de los museos oficiales, sino la creación de una verdadera vida cultural en torno a él, de una actividad editorial increíblemente rica y selecta, y todo ello gracias al entusiasmo de un reducido grupo de pintores ajenos a la oficialidad”.    José María Ballester destacaba en “Los años 60, parte de nuestra identidad” dicha labor editora: “su impacto fue enorme en una sociedad -hay que decirlo- que no salía de su asombro.  Puede afirmarse que fue en este museo -con sus numerosos visitantes, sus ediciones de obra gráfica, sus tarjetas postales y sus catálogos- donde el arte abstracto español dejó de ser elitista y minoritario para convertirse en fenómeno de masas” (“Madrid. El Arte de los 60”. Comunidad de Madrid, Madrid, 1990, p. 92).

Julián Gállego en “Carpeta de Aniversario”, escribía que “las cuidadísimas ediciones de libros y estampas realizadas en las propias “Casas Colgadas” han extendido el nombre de Cuenca a los coleccionistas más exigentes del mundo entero” (“ABC”. Madrid, 6/VI/1991).

[7] « On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toiles cirées, des faux cols, du papier peint, des journaux. Il me suffit à moi de voir le travail, c’est par la quantité de travail fournie par l’artiste que l’on voit la valeur d’une oeuvre d’art» (Guillaume Apollinaire, « Méditations esthétiques. Les peintres cubistes », Eugene Figuière, Paris, 1913-Hermann, Paris, 1965)

[8] Louis Aragon, « La peinture au défi », Galerie Goemans, Paris, 1930.  Reproducido en : « Les collages » (Hermann, Paris, 1965-Reedición en 1980); « Écrits sur l’art moderne » (Flammarion, Paris, 1981); « L’œuvre poétique » (Messidor-Diderot, Paris, 1989) « Chroniques 1918-1932 » (Bernard Leuilliot, Stockholm, 1998)

[9] “Le collage contre l’indifference et même le rejet du public, qui n’en voit pas l’importance”.  Aragon citado por Jean-Paul Clébert, « Dictionnaire du surréalisme » (Seuil, Paris, 1996).

[10] El dibujo de la colección es uno de los bocetos existentes de la obra de la colección Heidi Weber: “Alma Río”, 1949 (Óleo sobre lienzo, 97 x 162 cm.)

[11] “Uno de los atractivos de la obra de Le Corbusier (1887-1965) consiste en la realización de un trabajo sin afectación, movido siempre desde la sinceridad como uno de los valores fundamentales en el arte.   Así sucede en tantos artistas para mí esenciales para los que la creación se origina siempre desde un sentimiento íntimo en el que es fundamental ser consecuente, sincero, con su propia obra.  La obra de mi colección, “Deux personnages nº 64”, de 1949, es la suma de dibujo y collage ejecutados, con maestría, sobre papel.  Es posible así hallar gouache, tinta china, grafito y lápiz de color, además de papeles pegados. A pesar de la variedad de la técnica, y de su relativa complejidad, los resultados se muestran, ante el espectador, como sucede siempre en las grandes obras de arte, con la apariencia de fácil, de lo que está hecho con sencillez y sin afectación. Sin apreciarse el esfuerzo de toda una vida de creación. En la colección siempre me ha interesado reivindicar la obra de creadores que no fuesen sólo artistas al uso de la manida monografía artística del siglo XX.    Recuerdo así otros nombres que me acompañan y que pueden considerarse en hermandad artística con Le Corbusier por ese estar un tanto al margen de las cosas realizando –a la par- una creación irreprochable.   Artistas, todos ellos, en los que el arte era vivido con una intensidad extrema hasta ser imposible separar su vida, en ocasiones solitaria y compleja, de su creación: Jesse Fernández, Leonor Fini, Conrad Marca-Relli, Henri Michaux, Ben Nicholson o Emil Nolde, son algunos de ellos que están en la colección.   Con vocación de virtuosista dibujo, en la obra de Le Corbusier que comentamos, la tinta acaricia, sinuosamente, la superficie de los papeles pegados, con vocación de volumen y elegante aire musical.   Dando una lección así, un paso más, en la técnica collagística de la que fueron pioneros Braque y Picasso en los lejanos inicios del siglo XX.   Es también difícil no evocar, viendo esta obra, las dos ocupaciones de sus padres: música la madre, dibujo el padre, lo que haría muy tempranamente, despertar la vocación artística al joven Charles-Edouard.  Composición magistral en la que se aúna, con extraordinaria libertad, figura y abstracción, línea recta y curva, planos de color y delicados trazos. Obra también en la que se adivina la importancia que para el artista tenía la creación desde la más lúdica libertad antes que desde la rígida constricción compositiva. La obra, en la que se podrían evocar ciertos collages posteriores de Motherwell, aporta nueva luz en ese deseo, casi reivindicación, de Le Corbusier de ser considerado como pintor y no sólo arquitecto.   Él defendió siempre que era a través del trabajo artístico –también fue excelente poeta- como había llegado a la arquitectura.  En otra ocasión ya escribí que una colección es refugio espiritual.  Que está llena de misterios, de lecturas imposibles que te incitan al ejercicio de descifrarlas”.

(Pilar Citoler, “Mi obra-Deux personnages nº 64”, “Descubrir el arte”, Año VI, nº 68, Madrid, X/2004, p. 128. Reproducido en el catálogo de la exposición “No hay arte sin obsesión”, Fundación Antonio Pérez (Diputación Provincial de Cuenca)-Ayuntamiento de Cuenca-Fundación Caixa Galicia, Cuenca-A Coruña, 2007, p. 87).

[12] « Profil et nature morte puriste devant un paysage », 1928, Lápiz de grafito y lápices de colores sobre papel, 27 x 21,5 cm.

Nos referimos a la conocida afirmación de Malraux sobre Le Corbusier y cómo siendo pintor, escultor y, más secretamente, poeta, no lucharía ni por la pintura, ni por la escultura, ni por la poesía.

[13] “Over the course of his career, Nolde made some five hundred prints in a consistently experimental manner during short periods of sustained activity. He learned the woodcut technique from the young artists of Brücke (Bridge), a group he joined briefly, working in a decidedly painterly fashion by brushing compositions onto woodblocks before carving them. The simplification and direct impact of his imagery are indebted to his study of tribal art.  In etching, breaking with picturesque conventions of the late-nineteenth century, Nolde created irregular tonal passages through unusual applications of acid to his printing plates, and formed bold masses of tangled lines and textures by scratching with a variety of tools. In his Hamburg Harbor series, he turned an industrial hub into a timeless metaphor for man’s impact on nature, all through the mysterious effects of his etching process. In lithography his interpretations of a young couple are neither abstract nor fully articulated. As his organically shaped figures merge with an indeterminate landscape, they embody Nolde’s fluid and intuitive technique as much as the psychological tensions between the sexes” (Deborah Wye, Artists and Prints: Masterworks from The Museum of Modern Art”, The Museum of Modern Art, New York, 2004, p. 60).

[14] Marguérite Bonnet a André Breton, “Naissance de l’aventure surréaliste”, Editions José Corti, Paris, 1975/1988.  Para Breton los ciegos personajes de  De Chirico son el símbolo de “l’homme contemporain, dans son aliénation, sa suffisance, son repliement total sur lui-même” (Íbid.)

[15] Mark Rothko, “Carta de Rothko y Gottlieb al editor, 1943” y “El retrato y el artista moderno”.  En “Mark Rothko.  Escritos sobre arte (1934-1969)”, op. cit. pp. 69 y 75

[16] “Cahiers d’Art”, Paris, 1936

[17] “En 1952 Juan Manuel Silvela, el 19 de octubre, junto a su hermano Luis, cena con Gerardo.   De lo que escribe Silvela he rememorado ahora una de esas frases lapidarias de Rueda, de las que han quedado, dicha en 1985: Es fundamental proponerse, seriamente, no estar al día.  A la pregunta sobre lo que está de moda en 1965 le había respondido a Isabel Cajide en “Artes” (nº 73): el afán de estar al día puede ser bastante peligroso, ya que lo más visible en apariencia puede no representar a la época.  Yo aconsejaría no insistir tanto en coger el buen vagón, porque el peligro es ir siempre a rastras. Alfonso de la Torre, “Gerardo Rueda: sensible y moderno.  Una biografía artística”, op. cit. p. 92

[18] A este asunto nos hemos referido, extensamente en: Alfonso de la Torre, De Oriente a Occidente pasando por Madrid.   Un homenaje al Michel Tapié español.  (Catálogo de la exposición “Una colección particular. Circa XX”, Diputación de Cádiz, Cádiz, 2005, pp. 14-21.  Reproducido en el catálogo de la exposición “No hay arte sin obsesión”, Fundación Antonio Pérez (Diputación Provincial de Cuenca)-Ayuntamiento de Cuenca-Fundación Caixa Galicia, Cuenca-A Coruña, 2007, pp. 257-267))

[19] La frase es de Jiro Yoshihara en 1956, Ibíd..

[20] Exposición en el claustro del Palacio de la Diputación Provincial de Cádiz, “Circa XX. Una colección particular-Selección de los fondos internacionales de la Colección Circa XX”, Cádiz, 28 Enero-6 Marzo 2005.