BEGOÑA ZUBERO. LA LUZ DE LA MEMORIA

BEGOÑA ZUBERO. LA LUZ DE LA MEMORIA

Texto publicado en el libro de la
Colección EL OJO QUE VES, nº1
Córdoba-Madrid: Universidad de Córdoba y La Fábrica, 2008, pp. 37-63

 

BEGOÑA ZUBERO: LA LUZ DE LA MEMORIA 

 

¿Qué otra cosa hubiera podido cautivarme y empujarme de noche a la calle?

Fedor Dostoyevski, “Apuntes del subsuelo”  (1864)

 

Como el jinete que solicita el caballo a su criado y cuándo este le pregunta a dónde va, responde: “No lo sé, fuera de aquí.   Siempre fuera de aquí, sólo así podré llegar a mi meta”.   “¿Así que conoces tu meta?”, pregunta inquisitivo el sirviente: “Sí”, responde, “acabo de decirlo.  Fuera de aquí”.    Este fragmento de “La Partida” de Kafka nos sirve de punto de partida para evocar la tarea artística que a lo largo de veinte años ha venido realizando Begoña Zubero.   Una artista de difícil aprehensión, cuya esencia parece ser la marginalidad, un carácter creador complejo y no sujeto a los imperiosos cánones que exige la actualidad, actitud creativa definida siempre  por la extraterritorialidad.  Como el artista, Rueda, que defendiera aquello de “es fundamental proponerse seriamente no estar al día”, Zubero escoge un camino propio basado en la no asunción de discursos trillados.

Hay que comenzar diciendo que sus primeras fotografías fueron realizadas durante su estancia en Nueva York a finales de la década de los ochenta.  Unas fotografías que pueden básicamente adscribirse a dos tendencias.  Fotografías en blanco y negro de diversos aspectos de la arquitectura neoyorquina y otras tantas en color sobre personajes sentados en bancos en Coney Island.

Que Begoña Zubero escogiera en sus primeras fotografías evocadoras de la mirada poética y triste de Walter Evans, diversas fachadas ajadas de un Nueva York pobre, obviando otras visiones tópicas, un paisaje neoyorkino con aire de años treinta, marcaba cuáles iban a ser los intereses de su producción posterior.   Fachadas, medianerías, presencia de un Nueva York ruinoso, con lacerada cartelería varia.   Utilizamos “lacerada” en el mismo sentido que se utiliza el término para calificar la producción de Jacques Villeglé y otros artistas fascinados por los “affiches lacérées” a los que el entorno urbano llama poderosamente la atención: “d’urbanisme et d’espace public m’ont interpellé. Dans ce domaine, l’affiche sauvage représente un lieu de confrontation entre les gens qui sont chargés de l’ordre dans l’espace public et ceux qui prennent la liberté de prendre la parole dans ce même espace. Et sur les murs, la parole était souvent politique et révolutionnaire (…) Celles-ci m’ont intéressé car la lacération représente pour moi ce geste primaire, c’est une guérilla des images et des signes. D’un geste rageur, le passant anonyme détourne le message et ouvre un nouvel espace de liberté. Pour moi, les affiches lacérées rapprochaient l’art de la vie et annonçaient la fin de la peinture de transposition” (“Villeglé, l’artiste maudit du Pop Art”, «L’Interdit», Lille, 2004).

Unas imágenes de paisajes mentales que tenían, por cierto, mucho que ver con el impresionante conjunto de fotografías de 1999 sobre un Bilbao pre-Guggenheim, no-lugar  fantasmagórico y surreal, contemporánea arqueología, que Zubero plantearía con arrojo lustros después en la exposición “7 x 7 x 7” celebrada los años 2000 y 2001 (Sala Rekalde, Bilbao, 2000 y Fundación Telefónica, Madrid, 2001).   Exposición por cierto ‘celebratoria’, en el caso de Zubero muy a su manera, del setecientos aniversario de la ciudad.   Desde una indudable voz ética, Zubero ha hablado, refiriéndose a este último conjunto de impecables y desconsoladoras visiones del despojo urbano, de la imperiosa necesidad de la memoria.     Honda necesidad que surge en un mundo que parece dominado por un flujo de comunicaciones, cada vez de mayor intensidad, que crece en proporción inversa a la de la memoria y en proporción directa a la cada vez mayor presencia de tópicos y clasificaciones arbitrarias carentes de reflexión.

En 1993 Begoña realiza una de sus primeras exposiciones individuales en la sala Rekalde.   En ella aparecía ya la sutil esencia quietista que será uno de los emblemas de su producción.   Exposición en la que las fotografías abordan una mirada sobre objetos de la vida cotidiana vinculados por lo general al uso humano: lápices, archivadores, vajillas, elementos eléctricos, bolsas, vestimentas… Fragmentos de realidad abordados bajo un único formato cuadrado, un metro por un metro, sus fotografías de luz doméstica, una de las pocas ocasiones en que son realizadas en color, también se iluminan con algunas notas que definirán siempre su producción.  Entre ellas la latente ausencia de la representación del ser humano.   Objetos, los antes descritos, de inefable presencia humana mas cuya presencia aparece tercamente borrada por la luz de un universo de misterios irresolubles.  De ‘presunta realidad’ podríamos calificar este conjunto de obras en que la ausencia, en su latir, acaba convirtiéndose en aquello que, emulando a Gamoneda, podríamos describir como el ardor las ausencias.  Puesta en cuestión de realidad y su representación, interrogación de lo que nos rodea pero también sobre la naturaleza de la imagen.  Un proceso, con frecuentes matices irónicos, en el que la artista quiere dejar patente ese deje tan suyo que supone quedarse silenciosamente al margen de lo fotografiado.  Hay una pieza en la exposición de 1993 en la que se muestra la soledad de un aparato fotográfico en lo que parece ser una escena dispuesta a ser captada, pareciendo así vindicar su deliberada condición de paria de este mundo de fingidas realidades.   Feliz paria quien elige, como tan frecuente ha sido en la creación, permanecer al margen, que no ausente, de la realidad.

En esta exposición ya se anunciaba algo que vendría después y que marcaría la etapa más madura de su producción: la presencia de espacios arquitectónicos retratados con una aparente objetividad de fría esencia.    Portal de una casa común de vecindario en el que se entremezclan diversos tópicos de la decoración de clase media: portal de granito con puerta de aluminio, jardinera neorrománica con languidecientes aspidistras, soportes de una inexistente alfombra en sus escalones, protegidos estos por una goma antideslizante.   Puerta abierta a la ausencia y la inquietud, por tanto a la reflexión, pues nadie hay  a pesar de la apertura del portal en la misma.

Y es que las fotografías de Zubero inspiran al espectador ecos de historias ya ausentes.  Análisis de la insensata historia, compuesta por el devenir de los días. Algo que era presumible en la fotografía que hemos descrito y que tomaría dimensiones legendarias en su serie más madura: “Existenz”.    Parece asumir Zubero la máxima de Dostoyevski en sus “Apuntes del subsuelo”: “en suma, puede decirse cualquier cosa de la historia universal, cualquier cosa que pueda concebir la imaginación más desordenada.  Lo único que no se puede decir es que sea sensata”.

Si insistimos en esta primera exposición lo es por la curiosa presencia de notas que definirán posteriormente ciertos caminos de su trayectoria.   Parece ser esencia del creador riguroso la obsesión, lo que ya hemos citado tantas veces de Pavese sobre cómo “no hay arte sin obsesión”.   En las primeras fotografías de Zubero aparecía, ya se ha dicho, una luz quietista sobre las cosas, luz esencial que acabaría adquiriendo dimensiones de vanitas y que parecía estar evocando aquello tan borgiano de “El muro y los libros”: “ciertas medias luces, ciertos lugares, todo ello nos quiere decir algo, o nos ha dicho algo que no debiéramos haber pasado por alto, o está a punto de decirnos algo.  Esta inminencia de una revelación que no llega a ocurrir es, quizás, el hecho estético”.

Luz borgiana, evocadora de las terribles palabras de su autor sobre las cosas: “durarán más que nuestro olvido, no sabrán nunca que nos hemos ido”.    Mirada, la del argentino, tan alejada de la tibieza de las palabras de Juan Ramón Jiménez sobre las cosas y la “sonrisa” con la que “nos esperan”.   “Qué bien se está con ellas”, concluía en su poema “Cuarto” (1906-1907) el de Moguer.

En una de las primeras fotografías de Zubero aparece un objeto que volverá a ser patente, emblema de metáforas, en “Existenz”: el archivador, símbolo de la pasión taxonomizadora del devenir humano.    Introvertido objeto de vocación secreta, caja de esencia interior que compila en su aspecto externo historias ordenadas, restos de vida, arcanos a veces sólo descifrables para su creador.    Archivadores sobre los que se instala una resma de documentos, pareciendo así asumir aquellos su destacada y especial condición que parece aliviar el caos del existir.

En 1995 Zubero presenta en Zarautz (Argazki Euskal Museoa) su exposición “Polaroid”, una cuidada visión de fotografías de “flores” realizadas sobre el soporte que da título a la exposición.  Flores en la mayor parte de los casos secas, cuando no camino de la putrefacción.  Impuras y fracasadas flores reducidas a andrajos, basura e inmundicia, deudoras de las palabras de Georges Bataille en “Le langage des fleurs” (1929): “Pero aun más que por la suciedad de los órganos, la flor es traicionada por la fragilidad de su corola: de modo que lejos de responder a las exigencias de las ideas humanas, es el signo de su fracaso. En efecto, tras un período de esplendor muy corto la maravillosa corola se pudre impúdicamente al sol, convirtiéndose así la planta en una escandalosa deshonra. Extraída de la pestilencia del estiércol, aunque haya parecido escapar de allí en un impulso de pureza angelical y lírica, la flor parece bruscamente retornar a su basura primitiva: la más ideal es rápidamente reducida a un andrajo de inmundicia aérea” (Georges Bataille, “La conjuración sagrada. Ensayos 1929-1939”, Edición y traducción Silvio Matttoni, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2003).        Flores también deudoras de una zona de los retratos,  “wilted flowers”, de Edward Steichen (“Heavy Roses, Voulargis, France” (1914); “Wilted Sunflower” o “Begoña.Completely Licked” (1922)).   Es conocido que la pasión de Steichen por el asunto floral tiene que ver con la influencia de la obra poética de Maurice Maeterlinck, “L’intelligence des fleurs” (1907).

Flores llevadas por la artista mediante la manipulación temporal (Zubero somete a las flores, introducidas en bolsas, a un proceso de descomposición) hasta una visión de ensoñación mórbida, casi prerrafaelita. Flores cuasi putrefactas.   Su técnica es, sorprendentemente, émula de un poema de la hija de Dante Gabriel Rosetti, Christina Georgina Rosetti (1830-1894): “Guardad amor para los jóvenes y violetas para la primavera: / y si éstas florecen cuando rendido el otoño se aflige, / dejadlas yacer escondidas bajo una doble umbría de hojas, / ellas mismas, y desfallecidas otras marchitándose (…)” (“Violetas otoñales(Autumn violets)” en José María Martín Triana, “El Prerrafaelismo: historia y antología”, La Fontana Mayor, Ediciones Felmar, Madrid, 1976, p.111).

Flores-no flores, por tanto melancólicas flores de plegaria, flores del recuerdo o del fracaso, flores de la tristeza acogidas en el catálogo de esta exposición por una “correspondencia ficticia entre las hermanas Ensor, rescatada por Cecilia Andersson”.    El encuentro de una de ellas con Julia Margareth Cameron hace que podamos leer: “la foto así sacada es casi la encarnación de una plegaria (…) si alguna vez pudiera poner mis manos en una de esas cámaras fotográficas, yo haría inmortales también mis flores”.   Flores de luz pictórica languideciente.  Perplejidad y misterio por el incesante cambio de la vida natural. Belleza convulsiva la de estos mórbidos fragmentos botánicos retorcidos hasta la exasperación, pareciese por el sufrimiento del paso del tiempo, empero retornados a una belleza solemne, muy a lo Valdés-Leal, a través del objetivo de Zubero.

Vemos pues que en los trabajos que hemos venido refiriendo estaban ya gran parte de las notas que definirán el trabajo actual de Zubero, una artista que como los grandes creadores ha sido, ya dijimos, constante en sus indagaciones, pero que también ha insistido con fruición, pavesianamente obsesiva, sobre las mismas.

Baste recordar ese análisis que antes citamos sobre las arquitecturas vacías, una cuestión ésta bastante recurrente en la fotografía contemporánea.    Mas hay que señalar que la mirada actual de Zubero sobre las arquitecturas carece de inocencia.  Es sólo una apariencia, por cierto una de las más destacadas y cautivadoras de su trabajo: la aparente frialdad con la que disecciona la realidad.     Situándose al margen, por eso comenzamos hablando de ello, Zubero ofrece un inquietante ejemplo de hasta qué punto una de las cuestiones más fructíferas del arte ha consistido, a través de todos los tiempos, en ese permanecer a un lado de las cosas. Algo que, es sabido, encarna paradigmáticamente el pintor que nunca salió de su Bolonia natal.

Y es que una de las características de la fotografía de Begoña Zubero es su paseo por los límites de la pintura.  O escribiremos mejor, pues no hay que confundir: mucha de su fotografía habla de un conocer la pintura, que asume como un bagaje intelectual del que parten mucho de sus trabajos.

Muchas de las fotografías de sus inicios, tienen ese aspecto que antes citamos de vanitas, también de contemporáneos “bodegones”.   Fotógrafa y flâneuse, a ella le hemos oído calificar a muchas de las fotografías que citamos como “bodegones encontrados”, hallados en interiores pero también en los desechos callejeros.  El que hable de “bodegones”, que no de ‘objetos’ o ‘despojos’, dice mucho sobre la condición que otorga la artista al latido silente de los mismos, detritus convertido en reliquia: más que materia aherrojada emblema de contemplación.  Objetos cuasi dotados de un anima artística.

Con ocasión de la exposición en Burdeos (Galerie Le Labo, 1999) de algunos de sus trabajos de “bodegones encontrados” declaró la artista: “Siempre he trabajado el bodegón. Al principio lo hacía al revés: en lugar de preparar los objetos buscaba lo que ya había a mi alrededor” (Eva Larrauri, “Begoña Zubero expone sus fotografías de bodegones abstractos en Burdeos”, “El País”,  Edición País Vasco, San Sebastián, 11/X/1999).

Algo que tendría uno de sus puntos más álgidos en la exposición de 1998 organizada por el Ayuntamiento de Bilbao y en la que el asunto eran los trompe l’oeil de  fotografías líquidas, imágenes fluyentes, con el aspecto de “gotas” tomadas desde una inquietante aproximación.   Imágenes oníricas, trampantojo de vocación abstracta, que subrayaban el componente melancólico que porta en su esencia la fotografía: instante, de un instante -nunca más instante- que ofrece así su desesperada condición, anexa al tiempo, que reflexiona sobre lo que somos esencialmente: consumación.

Se entendía así la presencia, poco inocente -nada es inocente, ni casual en los artistas maduros, tampoco en Zubero-  de un título en una de las fotografías que abre el catálogo de la exposición: “Día de sueño”.    Otros títulos: “Moon & Sand”, “Almost Blue” o “Zíngaro A/K/A” aludían a la música de Chet Baker, creador proclive a las desapariciones y que mucho sabía de la consumación.   Músico descomunal y complejo, artista aficionado a situarse en los límites de la realidad, que Zubero ha escuchado, también obsesivamente, durante la elaboración de sus trabajos.

Surreal luz las de estas fotografías con aspecto de congelados fluidos, fotografía no objetiva que enlaza con la estirpe de la luz metafísica de las fotografías de Lázsló Moholy-Nagy, Man Ray, Raoul Ubac, Brassai o Carl Strüwe.   Mirada marginal, este parece ser el objetivo de Zubero, una artista que, cual el jinete kafkiano, parece vindicar la necesidad de mirar desde el “aquí” mas, “fuera de aquí”.

Anómala artista Zubero: fotógrafa reflexiva, con más de veinte años de intensa trayectoria creadora, sus “anomalías” enriquecen su trayectoria, algo por cierto habitual en los artistas de envergadura.   De actitud personal morosa, también poco aficionada al ruido, sabedora de la historia del arte, parece delectarse en un cierto ir contracorriente.   Es sabido que puede hacer compatible la fotografía de ‘objetos encontrados’ con la preparación de la imagen a captar.   Mas en todos los casos siempre su fotografía es producto de un intenso proceso reflexivo que, en ocasiones, ha ocupado años de su vida creativa conformando así también, sin poder ser desligada de ésta,  su vida personal. Así sucedería en el caso de “Existenz” que, iniciadas las tomas romanas en 1999, tiene ahora un primer punto y final.

Zubero es apasionada conocedora de las últimas técnicas fotográficas (en fecha reciente impartía un seminario sobre este particular en la Fundación Bilbao Arte), mas sin embargo prefiere dedicarse a los formatos tradicionales sobre papel, con un habitual uso de fotografía en blanco y negro y ‘polaroids’, siendo frecuente la presencia de elaboradas alusiones simbólicas que exigen una cierta disposición cómplice del espectador.   Y no de uno cualquiera sino, más bien, de un espectador formado o dispuesto a reflexionar.  No en vano declaraba en 1999 que sus fotografías son “óptica al cien por cien.  Soy fotógrafa de formación; mi trabajo es fotografía pura y dura (…) que no haya un referente, que no haya una narración, sólo es un camino” (Eva Larrauri, Ibíd.., 11/X/1999).

En las fotografías de Zubero, siempre entendidas por ella como cosa mentale, asoma la zozobra de la realidad.   Trompe l’oeil e intelectual duda que surge al aportar luz contemporánea en ciertas zonas del pasado de la humanidad sobre las que, en ocasiones, el tiempo ha corrido un tupidísimo y siempre ‘correcto’ velo.  Y es que parte de la inquietud que causan los trabajos de Zubero surge de esa nueva puesta en valor contemporánea de algunos de los símbolos de la reciente historia.   Decidida, en el sentido de valerosa, puesta en valor.   Deliberadamente silenciosa mas no por ello carente de arrojo, como afirmando que la concisión puede ser tan válida como la retórica.   En definitiva, parece así cumplirse uno de los objetivos de la creación: la inquietud, la generación de preguntas.

Una de las preguntas capitales es, sin duda, la planteada respecto al binomio pasado-presente: ¿está lejos o cerca el pasado?, ¿aquello es hoy o ayer?, ¿tiene valor el hoy sin mirar el ayer?, ¿es el pasado una luz velada o una plomiza sombra?, ¿no condiciona el ayer nuestro día?, ¿ayer un hoy no son términos sinónimos antes que lejanos pares opuestos?, ¿es el presente hoy o es el ayer nuestro día?…  Y, más bien, Zubero parece ofrecer el pasado como rediviva luz de memoria.   Haz de claridad, luz inquisitiva llena de trémulas dudas, las que generan tantas cuestiones sin respuesta.   Artista muy contemporánea, Zubero indaga sobre la vana apariencia de lo real desde una actitud artística que a veces evoca el tempo moroso de la novela: fotografía de detalles, relato sin prisa de historias que hubo o llegarán, insistencia en la reiteración de ciertos asuntos en los que delinea imágenes, pareciera que a modo de un primoroso ejercicio descriptivo.

Sin lugar a dudas uno de los proyectos que supone la madurez creadora de Zubero es “Existenz”.   “Tienes que jugar para saber de qué va el juego”, decía Alegra Geller, la protagonista de la película homónima de David Cronenberg, “eXistenZ” (1999), inspiradora del título de la serie.  Un proyecto dilatado en el tiempo, pues fue comenzado hace siete años e imaginamos tendrá nuevos capítulos, posiblemente en España, tierra también abundante en historias siniestras, pues su esencia no es otra que nuestro propio devenir, el devenir de nuestra historia  más reciente.    El mismo día en que comenzábamos a escribir este texto, el cineasta polaco Andrzej Wajda hablaba de las heridas abiertas por la historia reciente en Polonia y, a su vez, George Steiner declaraba que “Europa tiene muchos muertos, está llena de fantasmas” (“ABC”, Madrid, 23/X/2007, p. 75).  El Museo del Holocausto-Yad Vashem recibía en estas fechas el Premio Príncipe de Asturias.

Las imágenes de “Existenz” toman su punto de reflexión en espacios, o fragmentos de lugares, esenciales en la historia de la humanidad del siglo XX.  Espacios que convertidos ahora en otra realidad, con el paso del tiempo toman nuevas apariencias, ya sea por el cambio de las circunstancias socio políticas o por la especial mirada de Zubero.

Podríamos decir que la visión de la artista sobre estos lugares tiene tres vías principales de acercamiento.  Dos de ellas suceden con ausencia de la representación humana, algo que es sabido es muy caro para esta artista: el retrato de vastos espacios arquitectónicos, mostrados con apariencia objetiva y la visión fragmentaria de estos espacios.   Como vindicando el tan traído poema de la Dickinson: “se parece el dolor a un gran espacio”, Zubero refiere algunos de los lugares que fotografía como “lugares extraños y siniestros” (Begoña Zubero en “Existenz”, Fundación BBK Fundazioa, Bilbao, 2007, s/p, p. 46).

Paradigma de ellos es sin duda su serie de imágenes de Aschwitz, conjunto fotográfico que tiene en otros artistas miradas próximas, y estoy pensando en las magníficas fotos de la serie “Deathly still” sobre el mismo asunto de Dirk Reinatz.

Hay pocas imágenes, como en esta serie, en las que Zubero contenga y haga contener la respiración: tome una actitud de tan extraordinario y místico recogimiento.   Depurado ascesis, luz sin palabras, ni títulos, religiosidad de la miseria humana. Rincones sobreexpuestos a mistéricas luces que parecen evocar las ausencias.   Que Zubero dé en “Aschwitz” tal importancia a las luces que se desbordan, cegando en su deslumbramiento la foto, a través de los umbrales de puertas o ventanas, parece aludir metafóricamente a los que no están, pero también a la irónica presencia de esa luz de los desesperados bañando el fondo de corredores y estancias.

Luz también -vida pues- sobre las ruinas de la historia.

Sobrecogedora serie que parece abrirse con la fotografía de la ordenada distribución de barracones en un campo con aspecto de campiña.  Bucólico vergel de ardiente memoria, campos crecidos alrededor de las edificaciones que parecen ser trasunto del paso del tiempo: los mismos suelos en los que apilados sus obligados moradores, vivos o muertos, se extendía el árido y pisoteado suelo.

Otra cuestión sería lo que sucede en series como la dedicada a la Polonia actual o, en menor medida, la dedicada a Rusia.  En estos dos últimos casos, la mirada desesperanza de Zubero sobre sus habitantes, jamás de carácter documental, aporta nuevos e inquietantes ingredientes a una serie que tenía, como nota principal, la eliminación de la presencia humana.     Nada de optimismos, parece decir Zubero, en sus personajes de mirada perdida en Varsovia, esos personajes que parecen estar siempre esperando, seres que parecieran estar eternamente varados sobre el drama producido minutos antes o el que está por llegar.   Otrosí: vistas de encrucijadas de calles sobre la que se posa la mirada vaga; nada de esperanzas para los niños que reposan mórbidos con aspecto de naúfragos en el mar.  Lugares abrasados por la cólera del pasado, en la que los personajes parecen deambular, más que vivir, vagando impenitentemente bajo la desconsoladora luz del día.    Color ahora para estas imágenes ofreciendo así, sin contemplaciones.  Es la descarnada luz, ¿evocadora del lanzallamas de Hitler?, de la miseria.

Y luego la memoria: esos personajes incrustados entre las fotos de la historia viajando de la postguerra triste y sórdida al vértigo del comercio uniforme, desesperanzante y desaforado.   Recogiendo las conocidas palabras de Tancredi a Fabricio Salina, Zubero parece entender la existencia a modo de un incesante ciclo en el que nada cambia, todo permanece bajo distintas formas pendiendo la ilusoria esperanza del cambio.       De eso parecen hablar ciclos muy explícitos como los aludidos polípticos de Varsovia, en los que inserta imágenes de arquitecturas y espacios del pasado entre las fotografías más recientes en color.   Casi incrustando, de modo físico, el imaginario nacional en la vida cotidiana.

La propia artista declaraba sus explícitas intenciones: “Varsovia fue una ciudad arrasada por orden de Hitler. Por eso, como homenaje a la gente que sufrió, me planteé la presencia humana y el color (…). La sensación de cómo hay decisiones que pueden afectar tanto a la vida de la gente, de cómo tantas personas han sufrido una serie de cosas terribles en su vida condicionadas por los acontecimientos. Por eso es un homenaje a quienes han pasado por aquello, porque nosotros venimos de ellos (…). Desde luego no es alegre, pero tampoco diría que amarga.  Si algo me ha enseñado este recorrido es que la gente vive en unas condiciones verdaderamente duras y terribles, pero sale adelante. La vida sigue y eso está bien, demuestra que la resistencia es importante (…). La idea del blanco y negro fue escogida deliberadamente porque pensaba que le iba muy bien a lo que yo quería transmitir. En cuanto al color, Varsovia fue arrasada con lanzallamas en la Segunda Guerra Mundial por orden expresa de Hitler, y por eso la mayoría de los espacios están reconstruidos. Ahí me planteé la presencia de la figura humana, que hasta entonces había sido omitida, y también el color, como herramienta de contraste y como un homenaje a la gente que sufrió y a la de hoy” (M. J. Gandariasbeitia, “Begoña Zubero, espacios silenciados”, “Deia”, Bilbao, 27/I/2007).

Algo parecido sucede con los textos que “captura” en sus fotografías: palabras, palabras, que diría Henri Michaux, como los grandes neones del aeropuerto de Tempelhof: “Toiletten”, “Telefon” o, fragmentariamente, “Restaurant”.   Aquellos emblemas de un mundo nuevo que conmocionaran a Tristan Tzara, pero también a Apollinaire, Baudelaire, Mac Orlan o Cendrars  e hicieran escribir a Cirlot sobre: “el valor alucinante que poseen las misteriosas luces, que se encienden y se apagan, en colores distintos, dibujando letras o figuras, contra la pizarra de la noche, en las calles de las grandes ciudades” (Juan-Eduardo Cirlot, “Arte Vivo”, Valencia, 1959).  Poesía de la publicidad vindicada por Cendrars como la “septième merveille du monde”.   “Les lumiéres de la ville”, fotografiadas por Collar en 1932 para el album, tan “hada electricidad”, titulado: “Aux sources de l’énergie” para la obra “La France travaille”.

Mas los no-neones captados por Zubero, ya apagados para siempre, han de entenderse, antes que como evocación de la optimista luz del progreso, como arqueología en un espacio, luz apagada y espacio vacío perteneciente a un mundo grandilocuente ya periclitado.   Ella lo explica en el catálogo: “todos estos espacios irradian luz, son lugares tramposos, puesto que habiendo perdido su carácter originario, siendo ahora inofensivos, es como si sus estructuras hubieran almacenado durante todo este tiempo aquel dolor y lo han ido transformando en una sensación mística, en ese silencio tan sereno por un lado, tan abrasivo por otro” (Begoña Zubero en “Existenz”, op.cit, s/p, p. 86).     Podríamos inferir, tras lo anterior, que los lugares que retrata Zubero en “Existenz” son del todo menos “inofensivos”.

Más bien lo que parecería colegirse de la visión de la serie es cómo hasta qué punto la historia, representada por la visión externa de su ciclópea y siniestra arquitectura, acaba siendo herida siempre abierta en el cotidiano existir.  Nada “inofensivo” si recogemos las palabras, otras, de la artista en la misma serie: ‘visión fantasmagórica’, recuérdese lo dicho por Steiner, “de lo que muchos quieren olvidar” (ibid., s/p, p. 46).   Batalla entre el recuerdo y el olvido que destila, sin embargo, una extraordinaria luz poética.  No obviemos, hasta qué punto el dolor es uno de los motivos esenciales del arte de todos los tiempos, también del contemporáneo.

“Existenz” recorre así diversos lugares que ha contemplado el siglo XX: Roma, Berlin, Moscú, Varsovia o Yerevan.   En el caso de Roma, conjunto de fotografías realizadas en 2002, algunas de sus visiones parecen retrotraernos a la antigüedad clásica, muy en especial en los fragmentos de torsos de la aguerrida estatuaria de los atletas musculados del Flaminio Stadium (1929) realizado para la Italia fascista de Mussolini.

Símbolo y esencia del poder, estas casi contemporáneas fotografías de asfixiante neoclasicismo parecen remitirnos a un desesperante: “nada cambia”.  Sus fotografías arquitectónicas de Roma ofrecen también una detenida imagen del tránsito: lugares destinados al paso de personas como en el caso de la serie de imágenes sobre el Palazzo dei Congressi.  Algunas otras fotografías hablan de espacios arquitectónicos vacíos, transustanciados en luz que baña solitarias y amplias estancias, luz que cenital inunda los huecos de escaleras.   Luz émula de los vastos espacios de Karl Hugo Schmölz o del luminosista François Kollar, energía luminosa que acentúa los vacíos, sombra que ofrece su perfilada e inquietante presencia.    Algo parecido sucede con los edificios de la utópica, fantasmagórico distrito habitado, EUR-Exposizione Universale di Roma.   Nos recuerda aquello que rememorara Calvino sobre las diferentes Italias, “diferentes e ignoradas las unas de las otras”.

Begoña Zubero ofrece en su capítulo dedicado a Berlin sus fotografías con mayor contenido literario.   Y no queremos decir con ello que su componente artístico no sea importante, antes al contrario.   Éste queda reforzado por el apasionante asunto elegido, imparable sugeridor de un torbellino de historias,  historias tristes, muy tristes.    Es sabido que su “paseo” por Berlin tiene diversos objetivos: la sede de la Stasi, Wannsee y Tempelhof.

La sede de la temida “Stasi” es pulcra, ordenada y silenciosa.  Hipócrita luz la que baña ahora los silenciosos teléfonos, blancos y negros, por cuyas líneas debieron circular, impávidas, las voces del horror.   Una de estas fotografías nada inocentes resultó premiada en el “Premio Internacional de Fotografía Contemporánea Pilar Citoler”, en su edición de 2006.   Concretamente la que muestra la sala de Juntas.    Retrato construido gracias a la particular arquitectura de una estancia en la que la realidad se diluye en el juego de reflejos que ofrece, también en la obsesiva presencia del orden en la misma: huecos, luces o sillas.

Frías estancias que fueron recorridas por la perfidia y que ofrecen domésticas notas de banal decoración: alfombras del peor gusto, la mascarilla funeraria de Lenin en uno de los despachos (el del ministro Erich Mielke), ralas plantas sobre la esquina de algún mueble.   “Existenz” es también in-Existenz, quimérico tratado de la aprehensión de existencias-ausentes.  Así, el análisis que Zubero realiza sobre Tempelhof parece aludir a las dimensiones megalómanas e inmisericordes de la arquitectura del aeropuerto berlinés.

Para Zubero el análisis de la arquitectura tiene que ver también con un análisis formal sobre la opacidad y la transparencia.  Metáfora sobre las apariencias, que en sus presencias y ocultaciones resuelve la historia del lugar. Topografía del terror, inquietante análisis de la búsqueda de los lugares que, ahora transformados, debieron ser centro de silentes tragedias.   Algo parecido sucede con sus imágenes de Wannsee, la otrora calma villa Marlier, edificación neoclásica junto al lago del mismo nombre propiedad de los nazis.   Teatro de la tragedia en donde se decidiría el holocausto (históricamente conocido como el “Protocolo de Wansee” o, elípticamente, “La solución final”).   Vistas impávidas de la escalera y de su “tibio” comedor de invierno acristalado.

Melancólicas imágenes con las que habitualmente Zubero concluye la serie, diversas vistas de la sede de Dessau de la Bauhaus de Gropius, vistas de sus corredores y otras estancias desiertas, entre ellas el “Kornhaus restaurant” de Carl Fieger.

Un respiro: Zubero ha llegado a Rusia y ahora su mirada parece ofrecernos un descanso irónico.   Exposición de las contradicciones que suceden en la nueva Rusia tutelada siempre por una escenografía a medio camino entre lo más ralamente kitsch y el parque temático.   Véanse a este respecto sus fotografías de los símbolos arquitectónicos rusos, edificios y estatuaria o la, muy irónica, de una suerte de mercadillo presidido por el mural de Stalin.   En general, la invasión de la llamada “nueva economía” aposentada sobre los imponentes edificios rusos.   La estética de chabacana almoneda invadiendo los aires magnificentes de la grandiosidad arquitectónica. Eso que Zubero llama “la herencia histórica”.   Algo que quizás tenga su ejemplo más pintoresco en el interior del “Cine Moscú” de Yerevan, con su friso y lámpara en cascada.

Las imágenes de Armenia generarán un nuevo capítulo de “Existenz”, epílogo sardónico titulado “Casgas”, nombre surgido de la unión de las tres primeras letras de las palabras “casino” y “gasolinera”, los dos temas sobre los que versa la serie.    Imágenes de neones y luces nocturnas de casinos que parecen ofrecer una dulzona luz utópica.   Gasolineras que también fueran evocadas, estas las californianas bajo la luz del optimismo de la modernidad de la metrópoli, por Julius Schulman.    Promisorio reino de ilusiones y destartalados vehículos del que a duras penas logran convencernos los exiguos neones.    Ilusión también que tiene su tótem en la gasolinera, emblema de prosperidad al que la arquitectura se encarga de subrayar.

No nos sustraemos a concluir este análisis de “Existenz” sin citar al inspirador del título, David Cronenberg (Gabriel Lerman, “Entrevista a David Cronenberg”, “Dirigido por…”, nº 349, Barcelona, X/2005), quien se plantea diversas preguntas sobre la humana condición, preguntas muchas de ellas que parece asumir Zubero en sus fotografías de la serie homónima: “una de ellas es si es posible escapar de nuestra herencia animal en lo que concierne a la violencia. Somos los únicos animales que podemos elegir no ser violentos, porque tenemos conciencia e intelecto y entendemos cuáles son las consecuencias de un acto de violencia. También parece que somos los únicos animales -probablemente en todo el universo- que somos capaces de imaginar algo que no existe. El resto de los animales no lo puede hacer. Podemos imaginar muy fácilmente un mundo en el que no exista la violencia, en el que podamos usar la discusión, la negociación, la racionalidad, la generosidad y la simpatía para resolver todos los problemas que nos aquejan como humanos (…). Uno tiene que ubicar su arte en algún lugar y el actor no puede interpretar un concepto abstracto. El personaje tiene que tener un nombre y un pasado, pero todos estos elementos locales sirven para hacerse preguntas universales (…) No hay una sola nación sobre la tierra que no haya sido fundada tras un acto de violencia. Cada nación del mundo fue creada aplastando a la gente que originariamente vivía allí”.    Desde la irracionalidad y la violencia que baña el pavoroso devenir humano, Zubero parece vindicar así intelecto y consciencia:    la importancia de su luz, la luz de la memoria.