TRANSTIERRO Y ARTE CONTEMPORANEO EN ESPAÑA

TRANSTIERRO Y ARTE CONTEMPORANEO EN ESPAÑA

Texto reproducido en el catálogo:
Viento del Oeste, Viento del Este-Colección Fundación Caixa Galicia
Antiguo Colegio de San Ildefonso, México D.F., 28/X/2008-4/I/2009
Instituto Cultural Cabañas, Guadalajara, 21-I/12-IV/2009
Transtierro y arte contemporáneo en España. Colección de la Fundación Caixa Galicia, Antiguo Colegio de San Ildefonso, México D.F., X-XI/2008⌡
 
  

TRANSTIERRO Y ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA

⌠ EN LA COLECCIÓN DE LA FUNDACIÓN CAIXA GALICIA ⌡

 
 
El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío. 

Aquí mismo están gritando las basuras del tiempo arrodillado y nosotros…

Algo está pasando.  Algo que no nos toca del aire, sino del suelo, como una tremenda herida blanca

Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco. Edurne, Estudio de Arte, Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti, Madrid, 18 Mayo 1965

  

 

I. TRANSTIERRO E HISTORIA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA

    [LA TREMENDA HERIDA BLANCA (1950-1975)]

Cualquier análisis sobre lo que ha sido el arte en España en la edad contemporánea pasa por considerar un ineludible punto de partida.  La situación artística desde mediados los setenta, tiempos de la llamada transición democrática, se deriva de la anómala situación de la cultura española a partir de 1939, en las fechas posteriores a la tragedia civil.   Enfrentarse a lo sucedido en nuestro país obliga a un previo análisis de la situación histórica.

Así, artistas en la diáspora, galerías o museos de arte contemporáneo inexistentes, eximia voz crítica, nulo respaldo de la prensa y apenas coleccionistas, no es extraño que escribir sobre arte en España a partir de la transición conlleve explicar previamente lo que había sucedido en décadas anteriores.  Llegando a 1982, cuando se cree ARCO, la primera feria de arte contemporáneo española, el discurso principal no será el dedicado a la contemporaneidad sino más bien, con toda lógica, a la rememoración del histórico lastre de la cultura plástica hispana[1], la voluntad de promover el desarrollo de las artes y, otrosí, a la aspiración de convertir nuestro país “en un gran centro cultural”[2].  Es lógico que sus organizadores hablaran, en buena lid, de lo que en esas fechas era, a todas luces, un atrevimiento[3].   Estaban también justificadas las palabras del profesor Antonio Bonet Correa en el acto de presentación de la primera edición de la contemporánea Feria.   Sería un “hito (…) en el arte en España, fundamental como vehículo favorecedor del desarrollo de las Artes”[4].

La creación en España había padecido así el cataclismo de la contienda civil entre 1936 y 1939.   Sucesos que en lo humano supusieron una auténtica tragedia que no fue menos sangrienta que la acontecida en el mundo intelectual.   Y que sin duda simbolizaría en el imaginario de la tragedia contemporánea española, el recuerdo de dos poetas: Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez.  Uno de ellos, la imagen de Machado exangüe atravesando junto a su madre, Ana Ruiz, la frontera francesa.  Era el último viaje, ligero de equipaje y casi desnudo, apenas un mes antes de su deceso en el pequeño Hotel Bougnol-Quintana de Collioure.

Como ha escrito atinadamente José Luis Abellán, para muchos españoles educados durante los años sesenta y setenta, la referencia al exilio era tanto alusión a la presencia como, más bien, ardiente mención de las ausencias[5].   Hablar de la concesión del Premio Nobel (1956) al vate Juan Ramón Jiménez, supondría dar visibilidad, contradictoria presencia in absentia, a lo que había sido el exilio, desde 1939, de nuestro entonces más importante poeta vivo, cuyo desasosegante y tierno “Platero y yo” (1917) era lectura habitual en muestra escuela primaria.   Como señalaría María Zambrano, España fue, durante la primera mitad del pasado siglo XX, “maestra en la dispersión y la prodigalidad”[6].

La palabra “exilio” era así un racimo de recuerdos vivos.  También el de la revista “Litoral” y sus tres números del destierro[7], en la que colaboraran muchos de los nombrados en estas líneas.  Entre otros: Juan Ramón Jiménez, Max Aub y León Felipe, a través del impulso de Emilio Prados y Manuel Altolaguirre[8].   También de José Moreno Villa, Juan Rejano y Francisco Giner de los Ríos.    Revista del destierro, hemos escrito, o más bien del transtierro y cuyo símbolo, el pez saliendo del agua, había sido creado en 1926 por el que años después sería exilado en Argentina, el pintor amigo de Lorca, Manuel Ángeles Ortiz, quien, según el poeta, olería la rosa inmortal.   Irónico emblema, el del agua del mar de “Litoral”, parecería que vaticinador del destino transoceánico que esperaba a una buena parte de los intelectuales, incluido Prados y Altolaguirre, que en ella participaran.  El agua del mar, simbolizado también en la editorial “Botella al mar”, fundada por Seoane, “el pintor del color Finisterre y la nostalgia quieta del mar”, según Alberti.  El mar evocado por el hijo del  marinero Manuel Rodríguez, Castelao.  Las aguas pintadas reiteradamente, sus argentadas series marinas, por Maruja Mallo a su llegada a Buenos Aires.   El mar mencionado por Manolo Millares en sus memorias cuando, a bordo del trasatlántico “Alcántara”, 1955, desde Gran Canaria camino de Vigo, encuentre el barco repleto de emigrados galegos hacinados en la clase turística, popa del barco…[9].

A la desaparición física de muchos creadores durante la contienda civil siguió una posterior e incesante diáspora.  Piénsese que en el caso español el conflicto interno se agravaría al iniciarse, acto seguido al término de nuestra contienda, la Segunda mundial: muerte o enfermedad, hambre y penuria, ese sería el escenario en España hasta llegado el arranque del despegue económico de los años sesenta.  La situación, llegados estos años, era vista con melancólico cansancio por el poeta Jaime Gil de Biedma.   Desesperación contenida, esperanza desesperanzada… la dudosa confianza de que las cosas dejaran de venir mal dadas.  Algo para lo que harían falta aún, desde que escribe Gil de Biedma, casi dos décadas:    “Definitivamente / parece confirmarse que este invierno  / que viene, será duro.  / Adelantaron  / las lluvias, y el Gobierno,  / reunido en consejo de ministros, no se sabe si estudia a estas horas  / el subsidio de paro / o el derecho al despido, / o si sencillamente, aislado en un océano, / se limita a esperar que la tormenta pase  / y llegue el día, el día en que, por fin, / las cosas dejen de venir mal dadas” (Jaime Gil de Biedma, “Noche triste de octubre”, 1959).

Muchos de los que huyeran a México lo harían a través de Francia. Consecuencia, padecimiento, o ambas a  la par, del rigor de la ocupación alemana de este país.  La crónica que ha dejado el cineasta galego Carlos Velo (Cartelle, 1909– Ciudad de México, 1988) de su rescate es testimonio tan clarificador como en extremo doloroso, crónica de unas penurias émulas de las barbaries retratadas por Zoran Music[10].

Esta diáspora fue especialmente intensa en lo relativo a los artistas galegos quienes, por si no fuese poco, habían venido padeciendo ya esta marcha endémicamente desde el siglo XIX.   Por diversas motivaciones, por lo general políticas, liberales, carlistas, progresistas, anarquistas o republicanos habían viajado a América ya antes de 1900.  En cierta medida la marcha a este continente tras la guerra civil vendría facilitada, no sin un ápice de tibia crueldad, por la existencia de la emigración previa, lo que permitiría a muchos intelectuales una mejor acogida en los países latinoamericanos de destino[11].  Produciéndose un encuentro con lo que Castelao referiría como la ‘Galicia Ideal’ o, evocada nostálgicamente, a través de los títulos de libros como “Sempre en Galiza” o “Nosa Terra”.    Es la tierra que ve García Lorca cuando visite Buenos Aires en 1933 y 1934, la inspiradora de sus “Seis poemas galegos” (1935) editados en ‘Nós’ por Anxo Casal al cuidado de Eduardo Blanco Amor y que le lleve a mencionar la tristeza de los galegos que suspiran por la tierra dejada atrás[12].

Sabido es que en Latinoamérica se desplegaría una extraordinaria actividad cultural que tendría diversos epicentros, presididos siempre por la actitud ejemplar del gobierno de México, simbolizada por su Presidente (1934-1940), Lázaro Cárdenas.    La mención a la Galicia peregrina hace necesaria la cita a personajes como Alfonso Daniel Rodríguez Castelao (Rianxo, 1886Buenos Aires, 1950), sin duda el emblema histórico del secular exilio galego fallecido en la capital bonaerense.   Un breve repaso obliga a reseñar las colaboraciones editoriales de este ministro galego en el exilio, en Argentina a partir de 1941, con “Pensamiento Español”, “A Nosa Terra”, “Galeuzca” y la editorial “Atlántida”.

Dibujante versátil, en cierta ocasión Castelao citaba (1920) a Guillaume Apolinaire para comparar la intensidad de la caricatura con la que porta la gran literatura[13].  Viajero versátil del grafito, sus dibujos van desde lo esquemático al detalle, del abigarrado y profuso planteamiento émulo de lo pictórico a la línea parca, mas precisa: podía trazar una historia compleja con apenas unos apuntes.

Capaz también de sugerir un ambiente con unas sombras, sus dibujos tienen siempre un deje sardónico, la mención a un espacio inteligente. Siendo habitualmente enmarcados por una suerte de ventana de lápiz a modo de fragmento reflexivo extraído, pareciera naturalmente, de la realidad son, empero, intemporales.  Chirriantes hasta el nihilismo, muchos de sus dibujos muestran la capacidad de hacer compatible la rigurosidad depurada de líneas con la visión más realista del entorno.   Evocador otrora de los aires modernistas, también de la pintura decimonónica, por lo general sus dibujos viajan, con elegante displicencia, de lo lleno a lo vacío que se tiñe con la luz del Oriente.   En ocasiones en un mismo dibujo puede combinar el dibujo de finas líneas con un fondo al detalle, en extremo minucioso.   Modernista, goyesco, picasiano o solanesco, sería sin duda evocador de los nuevos tiempos.  Mas también de la Galiza martir, de la España Negra, la hispana historia de la muerte vindicada por el crítico Manuel Sánchez Camargo[14] y bendecida en las vanitas de Luis Fernández o en los homúnculos y sepulcros millarescos.   Artista, además, de la acre mirada pop y estoy pensando en ese dibujo a lo Tom Wesselman, presente en la exposición,  de una gran cara de mujer muerta asediada -inútilmente ya, como dice el personaje- por un mosquito.  Algunas de sus imágenes acaban mostrando tragedia y humor.  Desde una ironía que va desde lo sutil a lo acre, de lo tierno a lo hiriente, de lo particular humano a lo general de la vida política o social.   Mas yendo, empero, de lo humano a lo animal, y viceversa: la humanización del animalario a través de una fábula negra; conversión del animal en pensante que no habla entre sus pares, sino a los hombres a los que, sabio, da consejos.  U ora los animales que juzgan la tarea de los humanos.  Pintor de la pareja, animal o humana, madres tristes e hijo -sin faz frecuentemente-, pares de infantes (cousas de nenos), campesinos o marineros, todos ellos envueltos en un halo de permanente interrogación.   Preguntas sin respuesta.

La obra de Castelao fue, sin duda, la que con mayor profundidad satirizó la sociedad gallega más contraria a la regeneración ansiada por  ‘Nós’, insuflando su ímpetu a ‘Os Novos’, muchos de ellos presentes en la exposición: Maruja Mallo, Carlos Maside, Arturo Souto, Manuel Colmeiro, Cándido Fernández Mazas o el benjamín Laxeiro, quienes cuestionarían la tópica visión modernista de algunos de sus antecesores. Luis Seoane desarrollará posteriormente, en su exilio de Buenos Aires, la estética de ‘Os Novos’.

A la tarea dibujante de Castelao hay que sumar, como puede verse en San Ildefonso, sus cualidades nada desdeñables de pintor, ejemplificado aquí en una pintura de un aire noctívago, evocadora de aires celtas que emparentarían allende las fronteras, pero siempre hacia el norte, con el trabajo espectral y hondo del austriaco madrileñizado Adolf Schlosser.   “Faunalia” de Castelao, obra realizada en Buenos Aires en 1941, refiere un silente mundo de umbríos misterios.  Verde cegador, sinfonías del paisaje galego, frondosos árboles y surrealizantes senos-piedras para narrar un mito.  Superación de la representación de la pintura tradicional en una obra que también se relacionaría con la densidad acuosa que destila la pintura “Eidos de Rosalía” de Anton Lamazares presente en la exposición.   Se entendería así bien la vieja aspiración de paisajista sentenciada por Castelao: “direivos que cando pida pintarei as sinfonías d´a nosa paisaxe e se teño vida morrerei sendo paisaxista”[15].

En Buenos Aires, Luis Seoane (Buenos Aires, 1910-A Coruña, 1979) era metáfora de otra posibilidad más del avatar del exilio: la del hijo de emigrantes que va y viene: nacimiento porteño, estudios en Galicia, nueva marcha a su país natal. Y así, suma y sigue, una vida en permanente periplo.  Seoane sería uno de los agitadores del transtierro argentino, como daría fe su participación en numerosísimos proyectos editoriales o su presencia en revistas que resultaron fundamentales para convertir la pérdida, el exilio: esto es silencio más dolor, en creación.   Colaborador de Ediciones Losada, ha de mencionarse su presencia en diversos semanarios y revistas.  Así “Galicia Libre” (1937) o la muy cuidada tipográficamente “Correo Literario” (1943), que dirige junto a Lorenzo Varela y Arturo Cuadrado, y en la que contarían con aportaciones tan señeras como las de Rafael Alberti u Octavio Paz.   “Cabalgata” (1946-1948) sería otra de las colaboraciones de Seoane que acogería a lo más granado de nuestro exilio literario, también aquí al matrimonio Alberti, Corpus Barga o a Ramón Gómez de la Sema.   Otro tanto puede escribirse de “Galicia emigrante” (1954-1959), sin duda una de las revistas de mayor influencia en la vida artística de los exiliados galegos en Argentina, pues en sus páginas participarían buena parte de los artistas de Galicia, tanto del exilio como de los quedaran varados en tierra galega.  La cuestión del exilio fue abordada por Seoane en diferentes álbumes como “Fardel de Exiliado” o “Teorema Alucinado” (1952).

Seoane acabaría aunando un hondo sentido de lo galego con un claro sentido de la modernidad.  Que en lo artístico asoma en referencias a la pintura picasiana o también a la herbiniana.  Una creación conocedora de la vanguardia internacional (George Grosz, Fernand Léger o Henri Matisse), deudora de la pintura de Paul Klee y cuya pincelada evoca a veces el mundo de la minuciosidad inacabada y melancólica de un Clifford Still acariciado por la representación.   Seoane evoca, en lo pictórico, el mundo creado por su amigo Alvaro Cunqueiro.  Mundo mítico de mares, campesinos, mujeres y fantásticas leyendas.

Caso similar en lo personal: idas y venidas, pintura cargada de mitología surreal y fábula que mira de soslayo a Cunqueiro, también herencia de la solanesca España Negra, sería el de José Otero Abeledo, ‘Laxeiro’ (Donramiro, Lalín, 1908-Vigo, 1996). Nacimiento en Galicia, emigración a Cuba (1921), vuelta a su tierra de origen (1925) y marcha a Buenos Aires en la década de los cincuenta y sesenta para, posteriormente, regresar a su país natal. Su pintura dibujada, y habitada por la rotundidad pétrea de los volúmenes, hunde sus raíces en la intensidad de lo galego.  La estética laxeiriana está plenamente consolidada en los años treinta, fecha en la que nacen sus personales tonos ocres y terrosos, oscurecidos y texturizados entre casuales grattages que son vapuleados por la densidad rugosa del azar del paso de la espátula. Pintura bajo la influencia, en sus principios, de  Dix, Grosz, Nolde, Rouault o Solana,  algo que queda ejemplificado en “Hoxe” (1947), viaje a través del umbral de lo conocido hacia las tinieblas del sueño, de lo surreal, de lo que está alejado de la razón.  Su pintura entronca, un pasado atravesado por la densa iconografía románica, a su vez alimentada por la huella del ‘Art Brut’, convirtiéndose así en pionero de la actitud informal de los artistas del otro arte.  A partir de los cincuenta  (“Maternidade”, 1962) su pintura se hermana con una cierta abstracción delineada que viaja desde la restricción pictórica al pasmo de una composición colorística en la que la superficie de la pintura amansa su volumen y en la que sobrevuelan ecos de la pintura de su tiempo: Alechinsky, CoBrA, De Kooning, Dubuffet, Matisse, Picasso y Miró.  En Laxeiro, hipérbole u horror vacui se hacen compatibles con la alusión figurativa persistente de una abstracción sensual imbuida por el grafismo primitivista.   Pintura visionaria que se entendería bien con trabajos de los años ochenta como los de A. R. Penck, Kiefer o Lüpertz, “Die Neue Wilden”.  Creación en la que convive abstracción, organicidad, lirismo, automatismo o construcción, mas siempre vindicando la esencialidad de la sincera pulsión del arte.

Llegados a este punto es preciso señalar que la estadía en América no era un hecho nuevo.  Por Buenos Aires había pasado ya Jorge Oteiza (Orio, 1908-San Sebastián 2003) en 1935, desarrollando una amplia labor artística, siendo en 1938 profesor de cerámica en dicha ciudad y Popayán.  También otro escultor, de “El Paso”, Pablo Serrano (Crivillén, 1908-Madrid, 1985) estaría en los años treinta en Santa Fe y después en Montevideo, en donde ejercería una intensa labor docente y, después, completa dedicación a la escultura.

Buena parte de los artistas de la colección de la Fundación Caixa Galicia, expuestos en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, sufrieron en uno u otro momento, y por diferentes razones: refugio, exilio temporal o permanente o emigración, la diáspora latinoamericana.  Se podrían traer aquí las palabras que Octavio Paz dedicara al poeta de origen español Tomás Segovia (Valencia, 1927): artistas nacidos dos veces, una en España y otra en América, en muchos casos recibiendo notoria influencia del país lejano donde hicieran parte de su creación.   Preciso es señalar que en nuestro país el asunto quedó narrado tempranamente, en relación con el advenimiento democrático, en una exposición organizada en 1984 por el Ministerio de Cultura español, bajo el título “El exilio español en México”[16].  Era, creado el citado Ministerio siete años antes[17], el impulso de uno de los proyectos que, en justicia, llegaría a España con los gobiernos democráticos.   No hará falta se señale que es extensísima la bibliografía existente sobre el exilio galego en América, muy en especial el relativo a México.

Además de los citados, Castelao, Seoane o Laxeiro, también de transtierro hay que hablar, en uno u otro momento, cuando se refieren las trayectorias de Manuel Colmeiro (Chapa-Silledo, 1901-Salvaterra do Miño, 1999); Eugenio Fernández Granell (A Coruña, 1912-Madrid, 2001); Maruja Mallo (Vivero, 1902Madrid, 1995); Leopoldo Nóvoa (Salcedo, Pontevedra, 1919) o Arturo Souto (Pontevedra, 1902-Ciudad de México, 1964).   Artistas galegos presentes en la exposición que, a veces durante décadas, hicieron su trabajo creador transterrados, utilizando el término del también exilado mexicano, el pensador José Gaos (Gijón, 1900-Ciudad de México, 1969),  en Latinoamérica.

Algunos, como el  ibérico Arturo Souto, tuvieron desde 1942 en México una patria hasta su muerte en 1964.  “Un sólo sueño basta a quien espera la fe”, había escrito Jaime Torres Bodet (Ciudad de México, 1902-1974), el autor de “Destierro” (1970), diplomático y fino poeta de la voz interior que impulsara a Souto al viaje mexicano.  De ello quedó constancia no sólo por su trayectoria vital sino en un cambio estilístico, acentuación del exceso podríamos calificarlo, que puede atribuirse a la influencia recibida en tierras mexicanas.   Hemos puesto especial empeño en la exposición porque las obras de Souto de San Ildefonso muestren ese período excesivo, desde el dechiriquiano “Paisaje mexicano”, circa 1945, que muestra una ciudad silenciosa invadida, o más bien turbada, por un colorido contradictoriamente expresionista.  Un momento pictórico que agita las experiencias italiana y francesa de los años veinte y que nos hace evocar el mundo expresionista que cautivaría también al poeta y pintor José Moreno Villa (Málaga, 1887México, 1955), admirador de Diego Rivera, a su llegada a México[18].    Moreno Villa, en ocasiones compañero-pintor en el estudio de Souto, elogiaría por cierto la música de la pintura del pontevedrés[19].

A la obra de Souto dedicó la Fundación Caixa Galicia una certera exposición en 1996[20].  En ella, su hijo, Arturo Souto Alabarce, trazaba los recuerdos sobre el trayecto vital del artista.  Un recorrido que puede calificarse de ‘patrón’ de lo que sucedería a numerosos artistas hispanos: oposición paterna del ancestro magistrado-pintor, la llamada a la tentación de Paris y la evocación proustiana.  Otras influencias pictóricas declaradas: Goya y El Greco.   Y una pasión más que añadir a las anteriores, ésta ‘incurable’[21], la de Velázquez.  De sus visitas a Paris la presencia de influencias sentidas: Bonnard[22], Braque, Cézanne, Derain, Manet, Picasso, Renoir, Rouault o Van Gogh.   Añadido aquí el nombre del heterodoxo James Ensor, glosador de Souto.   Admiraciones literarias, las de la literatura rusa, muy en especial Dostoyevski.   Como escribe Souto Alabarce, no era extraño que la intensidad del mundo evocado en la literatura rusa, impresionara a su padre: “el denso, oscuro signo terrestre; la servidumbre medieval; la melancolía; la dulce, y a la vez fuerte, resignación bajo de la cual ya comenzaba a poder oírse un sordo rumor de protesta”[23].  Souto on the road se instalaría durante tres años en Nueva Yor,k en el Greenwich Village de los beats.   Desde la capital estadounidense, Souto admiraba la pintura mexicana, muy en especial la de un pintor cuya historia se vincula inefable a San Ildefonso: José Clemente Orozco y a quien Souto llegará a conocer en las tertulias organizadas por Cristina Moya.

Trasladado a México, el pintor de Pontevedra viviría no lejos del lugar en el que ahora se exponen sus obras, en la calle Río Guadiana.    Tuvo estudio en la calle Dinamarca, un lugar por cierto en donde el arquitecto Fernández Balbuena[24] había habilitado la Casa de la Cultura Española y en donde se instalaría la redacción de la revista de Juan Larrea: “España Peregrina” (1940-1941).  Algunas de las exposiciones quedarían reseñadas en la propia revista[25].  En ella colaboraba Agustín Millares Carló, tío del pintor Manolo Millares, uno de los muchos peregrinos en México y autor de una sección dedicada a la bibliografía del destierro.  Millares Carló era nieto de Agustín Millares Torres (Las Palmas de Gran Canaria, 1826-1896), el glosador de la historia reciente de Canarias a través de monumentales obras sobre la historia de estas islas, muy en especial la “Historia General de las Islas Canarias” (1893).

Souto abordaría en 1937 una pintura hondamente comprometida con la situación bélica española, simbolizada en sus dibujos ‘de la guerra’, de ese año.   Pintura solanesca, pintura casi de detritus, sombría metáfora del humo y el viento de la tragedia, como diría Miguel Prieto[26]: representación de milicianos, madres con sus hijos yacentes y mendigos, amasijo de cuerpos envueltos en una bruma tizne.    Se entendería así el poema que Ensor dedicó a Souto en el que citaba su “cerveau brulant” y sus obras “virulentes”[27].  Pintura, la del pontevedrés, de misterios, silencios, presentimientos, oscuridades y acres nubes.  Evocación de un mundo vindicador de la emoción inscrita cuidadamente en la memoria, escondida ésta, melancólicamente, en una realidad pareciera que extinguida.

En muchos de sus trabajos más emparentados con la tradición pictórica moderna francesa, la visión del mito parece resolverse a través de un onírico mundo de un pintor que presume de apartarse al lado de los hechos.  Con de algo flâneur, baudeleriano (el retrato de Felix Nadar de Baudelaire presidía su estudio)[28], irrefrenablemente nostálgico y surrealizante.  Iluminado pintor que para el artista belga poseía una “force allumée de flames geniales”[29].   Nostalgia la de Souto enfatizada por el hispanista Jean Cassou en 1936 y elogio del ‘sentido’ que observara Tristan Tzara en 1939.  Trasgresor en ocasiones, en muchos de sus temas, muy especialmente en los que retratan a la mujer, parece ocultarse el presentimiento de algo que está a punto de suceder, también la mención a la triste y efímera alegría del cuerpo expuesto a las miradas.

El exilio galego en México, en lo relativo a la creación, obliga a mencionar al grupo y revista “Saudade” (1942-1953), bajo el significativo subtítulo de “Verba galega das Americas”.  Junto a Souto hay que citar la presencia de algunos otros testigos fundamentales de esta época como el cineasta Carlos Velo.  Creador vinculado a la Residencia de Estudiantes madrileña, se convertiría en México en un extraordinario agitador.  Él suministraría a Luis Buñuel las inquietas hormigas rojas de “Un chien andalou”, transustanciadas en axila y erizo, capturadas de la madrileña Sierra de Guadarrama.

Velo simboliza el peregrinaje español en México.  Acogido en casa de David Alfaro Siqueiros, allí se encontraba habitualmente lo que el cineasta llamó la España peregrina, esa que vislumbraba Santiago de Compostela en la plaza del Zócalo: Max Aub, José Bergamín, León Felipe, Rodolfo Halffter o Vicente Gaos, entre otros.  Álvarez Bravo le presentaría la couple Tina Modotti y Edward Weston.  Sabido es que la Modotti, la fotógrafa de acero y nieve, silencio y espuma, según Neruda, estaba de retorno en México tras colaborar con el gobierno republicano durante la guerra civil española.

Casos aparte son los de Díaz Pardo o Carlos Maside, que podrían así referirse como símbolo de un rebelde exilio interior.   Isaac Díaz Pardo (Santiago de Compostela, 1920) aunque permaneciera en Galicia, viajó con frecuencia por España, Europa y Argentina estando en contacto permanente con la diáspora.  Es sabido que mucho de su trayectoria vital, de sus idas y venidas a América, tiene que ver con una cuestión moral en la que acabaría fijando gran parte de su ético decurso, defendido hasta nuestros días numantinamente: memoria e identidad, la recuperación de la historia galega y la recuperación histórica de artes como la cerámica[30].  En ocasiones ha desdeñado airadamente su temprano reconocimiento como pintor tradicional: “era una cosa necia y yo estaba haciéndome acreedor de tal necedad”[31].  Los orígenes pictóricos de Díaz Pardo, circa 1940, han de vincularse a los de la tradición pictórica: Botticelli, Rubens, Tintoretto o Tiziano, también la mirada tan hispana de José de Ribera.  Pintura carnosa, evocación cuasi estatuaria y trágica del exceso de los cuerpos, dramático colosalismo, su trabajo se desarrollaría en torno a un hondo sentido de la composición que agita, en esas fechas, con juvenil desparpajo.   Era la visión de lo moderno que la España de los cuarenta, que en lo plástico presidía Eugenio d’Ors, consideraba aceptable.

Puede decirse que es una actitud también ética la que le lleva a pintar tan sólo durante los años cuarenta.   A finales de esa década, concluida su vida de pintor oficialmente en 1948, se han producido sustanciales cambio de estilo que suponen tomar, de su actitud pictórica antes referida como clásica, los elementos que más le entroncan con la modernidad: exaltación del color o el agigantamiento de las figuras hasta desbordar los límites de la superficie pictórica.  También otra nota que llenará sus últimos cuadros será el cambio de los modelos, apareciendo en su pintura personajes que como en el goyesco cuadro presente en la exposición, “Os Afogados” (1946), casi cierre de su vida de pintor, muestren la dramática dureza de la vida de las clases humildes galegas.

Hay que reseñar su labor como editor de ‘Ediciós do Castro’ (1963).   Sería la editorial de la “Biblioteca do exilio”, también de numerosas obras de Luis Seoane y Arturo Souto.   Editorial galega pero con un aire muy cosmopolita, notoriamente conectada con la crítica de su momento.  Entre sus colaboradores: Antonio Bonet Correa, José de Castro Arines, Raúl Chavarri o José Corredor-Matheos.  Se entiende así que el editor Díaz Pardo fuera quien publicara una de las primeras necrológicas de José Martínez, el creador de otra editorial mítica del exilio: Éditions Ruedo Ibérico (1961)[32].

No siendo, sensu estricto, un transterrado, es preciso mencionar la obra de Carlos Maside (San Xulian de Requeixo, Pontecesures (A Coruña) 1897-Santiago de Compostela, 1958), un pintor que renunciara ciertos años de la postguerra, sumido en un cierto spleen, al quehacer creativo, y en cuya obra se aprecian algunas influencias habituales en el arte galego de los treinta: Cézanne, Van Gogh o Gauguin.  También las obras de algunos artistas, como Franz Marc o los artistas de “Die Brücke” que parecían defender un ir más allá de la piel de la realidad, la búsqueda de la belleza en rostros alejados de lo establecido, como así sucede en la “Muller de camiño” (1934)Como los antedichos, Maside defendería la vivencia como fuente sustancial del arte, el arte no es un juego, proclamaría este creador.   El artista del exilio interior que paseara en los treinta del brazo con García Lorca por las calles de Santiago de Compostela, evocando Nueva York, y que escribiera: “para mí el quid, la clave está en el asunto. No porque crea que éste tenga que absorber o subordinar los valores plásticos, convertir el cuadro en simple narración, sino como elemento engendrador de él, su semilla. Y la calidad de la semilla decide la esencia y el valor humano del cuadro; la carga magnética del color y de las formas. Creo que hay que pintar aquello que amamos entrañablemente, incluso con su misterio y alegría (…) Basta de jarras o de guitarras porque el arte no es un juego (…)”.   Recordemos en 1935 se publicarían los “Seis poemas galegos” de Lorca.

El cezannesco “Paisaje gris” (1957) de Manuel Colmeiro desvela como este artista es, posiblemente, uno de los creadores galegos que supo elevar su trabajo pictórico hacia un viaje cuyo destino serían las vanguardias europeas, muy en especial la francesa. Hay que recordar que viviría en Paris desde 1949 tras su paso en la postguerra por Buenos Aires.  Admirador de las teorías cubistas, artista esquivo en lo personal, amante de la voz baja, rehusaría deliberadamente la grandilocuencia, apartándose del lado de la pintura intimista y lírica en la que, sin embargo, nunca abandonaría la evocación de una suerte de memoria inventada de lo galego a través de una sutil y muy personal gama de colores desvaídos.

El último surrealista español, Eugenio Fernández Granell, comenzaría a pintar en su exilio dominicano, lugar en el que conocería en 1941 a Breton y Lam[33], conformando eso que Juan Manuel Bonet llamaría ‘la galaxia surrealista del Caribe’[34].   Es conocida su declaración vindicativa de adscripción al surrealismo, que reiteraría con frecuencia como parte consustancial de su trayecto vital: “nací surrealista, de niño dibujaba arquitectura y castillos fantásticos y cuando conocí a los surrealistas supe que yo ya había hecho aquello antes”.   Surrealismo sui generis defendido desde la integridad moral, pues sabido es que su personal adscripción a este movimiento está atravesada de aires galegos (“El secreto del Sil” (1974), presente en la exposición es buena muestra), mas también ritmos pictóricos caribeños e indígenas a través de una personalísima visión.   Surrealismo como pálpito de sus aspiraciones sociales transustanciadas en la liberación del individuo de la opresora razón y la defensa de la aparición de un nuevo y puro mundo.  Elegía pues a la utopía de la libertad, al albur del subconsciente: los deseos insatisfechos y los sueños que otrora viajaran en un mundo prohibido.  Duchampiana reivindicación de la multiplicidad del mundo, naturaleza y seres humanos fundidos en una nueva, antisolemne, juguetona y delirante metamorfosis con algo de vocación científica y microscópica.  O lo que es lo mismo, el mundo presentido que se oculta bajo las apariencias y del que Granell ha tenido noticias a través de su encuentro con la revista “Minotaure” que conoce a través del escritor y pintor orensano de las “Misiones Pedagógicas”, Cándido Fernández Mazas (1902-1942).   Amigo de Marcel Duchamp, a quien encuentra en 1952 y que realizaría el prefacio de uno de sus catálogos[35], para Granell su carácter complejo: música, literatura, pintura o docencia, forma parte de la esencia de su estirpe, condición pues -que no elección- conceptualmente surrealista.

Iniciado en 1939 su exilio, será en París donde se encuentra con Benjamín Péret y Wifredo Lam.  De París, tras diversos avatares, tras la estancia en la República Dominicana, partirá (1946) a Guatemala viajando, tiempo después, hacia Puerto Rico para concluir la parte americana del periplo en Nueva York (1956).  En este tiempo participaría en diversas exposiciones en torno al mundo surrealista.  Así la exposición “Le Surréalisme”, organizada por Breton y Duchamp en la Galerie Maeght en Paris (1947).  Diez años después, en 1957, es distinguido por la Fundación William y Norma Copley de Nueva York[36].  En el año 1962 se incorpora al grupo surrealista ‘Phases’ de Paris, dirigido por Eduard Jaeger.

De 1974, es “El caballo respetuoso con las damas”, obra en la que se muestran algunas de las duchampianas obsesiones de Granell, entre otras la preocupación por el lenguaje, asumido por el título y la representación de la mujer.  Tratada ésta a menudo, en lo simbólico, a modo de un dechiriquiano y divertido mecano. No insistiremos en que De Chirico sería una de las admiraciones surrealistas.  Entre los rasgos más admirados por éstos del pintor de las arquitecturas desoladas y extensísimas, una un interrogante esencial para la modernidad: el cuestionamiento de la identidad del ser humano.  Para Granell la mujer era símbolo de lo libre y sus emblemas, el erotismo y el humor, claves que aplica el galego procedentes de la metaironía duchampiana.   Legado de Duchamp es también la cuestión del amor profesado al lenguaje, esa suerte de motor fundamental en la creación artística, que activa los mecanismos contemplativos del espectador a través del título que se menciona.

Imaginación, emoción, sensualidad, serían tres calificativos que García Lorca dedicara a Maruja Mallo, esa artista surreal, entre verbena y espantajo, luz y cloaca, que detestaba ser, sin embargo, simplemente adscrita al surrealismo.  La verbena, uno de los iconos de su trabajo, era para Mallo, evocación de una pagana fiesta, revelando sin ambages, quevedianamente, el caos real del orden existente.  Verbena en la que los personajes se arraciman en furibundo hervor a lo Brueghel.  El lugar en donde, siguiendo el lenguaje masticable de la Mallo, los ángeles cabalgaban sobre cerdos, guiando los automóviles de los carruseles, “al mismo tiempo que el demonio pasa espantado en un coche de punto, los sacerdotes torean en las barracas y giran en las norias […] Aparecen agigantados burlescamente reyes, nobles, burgueses, toreros, boxeadores y manolas. Todos estos personajes tienen presencia grotesca, realidad de fantoches…”[37].   No sería extraño que de las verbenas Mallo pasase al detritus de las cloacas, a la descripción visual de la belleza de los vertederos que conmocionarían, poco tiempo después, a los pintores contemporáneos.  Pintados con tonalidades monocordes, colores naturales de azufre, cal o ceniza, parecía así anticiparse al espantoso cambio de ciclo que llegaría con la destrucción bélica que asolaría España y Europa años después.

Basura y vertederos, trasunto ahora del arte, alabados años después como objeto pictórico por el artista de “El Paso”, Manolo Millares[38].  Las basuras del tiempo que citaba Millares en el fragmento que abre nuestro texto.  Era de este insólito lugar, por el que corrían, parejos, destrucción y amor, de donde podrían salir, de entre el lodo, “légamos de rosas y principios renovadores como puños”[39].

Pintora meticulosa, Mallo sabría aunar la expresión con el rigor intelectual del implacable, y casi chamánico y visionario orden aplicado a su trabajo.  Muy en especial desde su paso por Paris en donde expone en Pierre Loeb, galerista de Picasso o Miró, y uno de sus cuadros es adquirido por André Breton, entrando en contacto con el mundo artístico de la época.

Búsqueda persistente de la armonía y del equilibrio regido por el número, el orden, para Mallo, es asumido necesariamente de un modo espiritual, cuasi cabalístico.  Es la indagación que permita referirse a la arquitectura íntima de la naturaleza y al orden numérico y geométrico que rige sus estructuras.   Es la búsqueda del orden interno y perfecto de lo que nos rodea en el mundo natural: la armonía estrellada de los copos de nieve, la de las semillas, árboles y sus frutos.

Sólo este punto sería suficiente para que Mallo aportase una extraordinaria originalidad en el arte español de anteguerra. Vindicadora del oficio como fuente de la idea, su perspicacia le permitiría asimilar, de modo natural, casi animal, los diversos istmos que sucederían en su transcurso vital presidido como emblema, ese sí defendido hasta su muerte, de la modernidad: cubismo, futurismo, dadaísmo, ultraísmo o surrealismo.

Para la transgresora Mallo, enemiga de los convencionalismos de lo masculino intelectual, lo surreal era, al cabo, pirandelianamente, apotegma del absurdo verdadero de la realidad. Para Paul Éluard, “las creaciones extrañas de Maruja Mallo, entre las más considerables de la pintura actual, revelación poética y plástica, original, (…) precursores de la visión plástica informalista”.

Transgresora en lo pictórico pero muy en especial en lo personal, pues es sabido que su vida no se dirigiría por los cánones de lo correcto de la España de los años veinte y treinta.   Piénsese que la fuerte impronta intelectual de la Segunda República (1931-1936) topaba en su frente con un país incorporado con más de cien años a las viejas propuestas de libertad, igualdad y fraternidad, y cuya mitad de población era en esos años analfabeta.

Vanguardista, condenada al olvido hasta que fuera vindicada por la generación crítica y pictórica en los ochenta, Mallo llegaría a Madrid en 1922 en donde se integraría, casi como un par en el mundo agitado de la Residencia de Estudiantes formando un nuevo ángulo de la tempestuosa relación entre Buñuel, Dalí y Lorca.

Impenitente emigrada, la contienda civil la llevaría primero a Lisboa para partir, desde allí (1937) a Buenos Aires en donde hallaría a su conmilitón Gómez de la Serna, retornando más de dos décadas después a España (1962-1965).  Las máscaras presentes en San Ildefonso, circa 1950-1955,  muestran su inspiración americana.  Mallo ha viajado con Neruda a la Isla de Pascua y sus pinturas nacen a modo de propuestas iconográficas, arquetipos esotéricos, raciales y futuristas, invadidas por la visión de una naturaleza inconmensurable bajo la que viaja, a modo de un nervio, transustanciado, el asunto del número[40].

“Canto general” (1950) de Neruda muestra cómo éste ha sido también seducido por las imágenes de Pascua, que para el poeta no son tanto representación del hombre como mistérico emblema de las grandes categorías del universo. Así podrían aplicarse sus palabras a las máscaras de Mallo, rumor y símbolo del “silencio desnudo” o de “la mirada secreta de la piedra”.  Otro tanto podría decirse sobre la evocación de la soledad, el espacio o la distancia y, en definitiva, la puesta en duda: “la interrogación diseminada”.

En todo caso la permanente mención que hemos venido haciendo del asunto de la diáspora, como tantos de la realidad, no merece tratarse tan sólo desde un punto de vista único que pudiera tópicamente recogerse en la ficha historiográfica encabezada por el título o epígrafe “Exilio”.   Transtierro es sinónimo de perplejidad y la presencia de los artistas alejados de su país padecería los avatares propios de la compleja personalidad del yo-creador y de la actividad creadora en general.  Carlos Velo transmitía algo de su distancia, su spleen, respecto a otros refugiados, a los que ve inútilmente empeñados en discutir aún en México sobre casus beli en casa de Alfaro Siqueiros:  “discutía casi todas las noches la batalla del Ebro, que era la discusión de los refugiados…¿Quién tenía la culpa de esa  batalla decisiva..?”[41].

“Parece razonable pensar que las fuerzas -escribirá el hijo del distinto Arturo Souto- centrífugas son la maldición de los pueblos hispánicos. El exilio no fue excepción, pero sí ejemplo. Hoy, con la lejanía del tiempo, se tiende a olvidar, a escamotear el hecho de que, durante muchos años, hubo aquí antagonismos irreconciliables, odios y resentimientos profundos, divisiones tajantes que, a la española, no toleraban medias tintas. Dentro de la guerra civil existió otra más pequeña y no menos dura guerra civil. Y en el exilio, muchos exilios. Hubo, sí, acentos, lenguas diferentes; ritmos, tonos diversos; y asimismo clases, castas y muy distintos modos de vivir, y de sentir y pensar”[42].

Octavio Paz relataría, refiriéndose a los escritores, algo que también vale para las numerosas contradicciones que el exilio generaría en la creación plástica: “en 1939, llegaron a México; desde entonces viven entre nosotros. ¿Son mexicanos o españoles? El problema me interesa poco; me basta con saber que escriben en español: la lengua es la única nacionalidad de un escritor. Pero nuestros críticos se obstinan en considerarlos como extranjeros y omiten sus nombres y sus obras en estudios y antologías mexicanos. Los de España, más soberbios y tajantes, ignoran hasta su existencia. Así talentos tan claros (…) viven en una especie de limbo, dos veces huérfanos de tierra, dos veces desterrados[43].   Aquello que escribiera el Ramón Gaya mexicano: “un poeta, es decir, un artista, ha sido siempre un ser extemporáneo, difícil, fuera de lugar y tiempo, desentonante; quemémoslo, si eso es absolutamente necesario para la tranquilidad de todos, pero no lo deformemos”[44].

En cierta medida también muchos de los artistas del exilio, mutilados de paz si usamos el término con el que Manolo Millares refería a su padre, tomarían la actitud cosmopolita de artistas mexicanos como Rufino Tamayo, un artista que vindicaría la pintura por encima de actitudes locales y emblema de la disipación del dilema entre mexicanidad y universalidad.   Fue Maria Zambrano quien con su impalpable claridad tocaría el corazón de la manzana respecto al asunto del exilio: signo de los tiempos, bienaventuranza, marca indeleble[45].

¿Qué le quedaba a un joven pintor, en el panorama desolador de la España de los cincuenta?, se preguntaba uno de nuestros abstractos, Salvador Victoria, respondiéndose a la par: “el ansia de huir”[46].  Huída, diáspora o exilio obligado que no sólo se limitó a la marcha real a Europa o América, sino que, en otros casos, y así sucedió con nuestros creadores plásticos, el viaje, estancias más o menos prolongadas, cursos universitarios, se convirtió en otro modo de silente -y no por ello menos pavoroso- exilio.   Hemos referido, en numerosas ocasiones, cómo estudiar la creación plástica en los años cincuenta en España pasaría por hacer diversas fotos-fijas, entre las cuales, la más inquietante sería la abigarrada presencia de nuestros artistas jóvenes, circa 1950, en lugares como Paris.   Una ciudad que ya acogiera, en la primera mitad del siglo XX a artistas tan simbólicos para el arte contemporáneo español como Francisco Bores (Madrid, 1898-Paris, 1972); Antoni Clavé (Barcelona, 1913-Saint Tropez, 2005); Oscar Domínguez (La Laguna, 1906-Paris, 1957); Julio González (Barcelona, 1876-Arcueil, 1942); Joan Miró (Barcelona, 1893-Mallorca, 1983); Alfonso de Olivares (Hernani, Guipúzcoa, 1898-Madrid, 1936); Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) o Manuel Viola (Zaragoza, 1916-San Lorenzo del Escorial, 1987), por señalar algunos ejemplos a los que iremos sumando otros varios en este texto.

El Colegio de España en la Ciudad Universitaria parisina, sería visitado por, prácticamente, lo más granado de la futura plástica española.  Las “Crónicas de Paris” de Julián Gállego, iniciadas en 1954 para la revista “Goya”, fueron la corresponsalía que ha guardado la memoria de esos tiempos de grisura endulzados en “La Coupole” o “Dôme”.  Allí en Paris estaría también “Equipo 57”, puñado de artistas, muchos de ellos cordobeses[47], exponiendo y trabajando en la ciudad de la luz, recordemos sus primeras exposiciones se celebran, el año que llevan inscrito en su nombre, en ‘Le Rond Point’ o en la galerie de Denise René.

Recordemos la selección de algunos artistas españoles que pasaron por Paris, en estancias dilatadas, en la segunda parte del siglo XX.   Comenzando por uno de los símbolos de dicha estadía, Manuel Angeles Ortiz (Jaén, 1895-Paris, 1984), quien permaneció en el exilio, entre Paris -ciudad en la que fallecería- y Buenos Aires hasta mediados los cincuenta (1955) fecha en la que su tiempo transcurre entre la capital francesa, compartiendo muchas horas con su amigo Picasso, y su otra ciudad adoptiva, Granada.   Mención también a Eduardo Arroyo (Madrid, 1937); Francisco Bores (Madrid, 1898-Paris, 1972); Eduardo Chillida (San Sebastián, 1924-2002);  Luis Feito (Madrid, 1929);  Luis Fernández, (Oviedo, 1900-Paris, 1973); Amadeo Gabino (Valencia, 1922-Madrid, 2004);  Luis Gordillo (Sevilla, 1934); José Ortega (Arroba de los Montes, Ciudad Real, 1921-Paris, 1990); Pablo Palazuelo (Madrid, 1916-Galapagar, 2007); Orlando Pelayo (Gijón, 1920-Oviedo, 1990); Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), Antonio Saura (Huesca, 1930-Cuenca, 1998);  Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1924-1985); Antonio Suárez (Gijón, 1923); Xavier Valls (Barcelona, 1923-2006) o Salvador Victoria (Rubielos de Mora, 1928-Alcalá de Henares, 1994).

José Guerrero  (Granada, 1914-Barcelona, 1991) y Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903-Bridgehampton, 2001), otros dos artistas presentes en la exposición en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, residirían en los Estados Unidos desde los años cincuenta.   Manuel Hernández Mompó (Valencia, 1927-Madrid, 1992) residiría entre Holanda e Italia e históricos como Alberto Sánchez (Toledo, 1895Moscú, 1962) abandonaría los cerros vallecanos para acabar sus días en Moscú.

Timoteo Pérez Rubio (Oliva de la Frontera, 1896-Valença, Brasil, 1977), pintor, marido de la escritora Rosa Chacel, sería uno de los ejemplos más nefandos de la diáspora.  Nombrado presidente de la Junta Central del Tesoro Artístico, creada por el gobierno de la República en 1937 para asegurar la conservación del patrimonio de la zona republicana, fue uno de los encargados del traslado de los fondos artísticos del Museo del Prado a Ginebra para evitar su destrucción ante los bombardeos de la capital. Esta actividad le valió el exilio posterior y la mentira.   Al final de la guerra retomó los pinceles dedicándose a pintar el paisaje suizo.  Posteriormente se trasladó a Paris hasta que la ocupación alemana le obligó a marchar, tras pasar por Buenos Aires, a Río de Janeiro en 1940.  En Brasil terminaría prácticamente sus días.  Por este país pasarían también, en los años cincuenta, dos artistas de mirada tempestuosa: Joan Ponç (Barcelona, 1927-Saint-Paul-de-Vence, 1984) y  Francisco Peinado (Málaga, 1941).

Estar en México obliga la mención a ciertos nombres vinculados a la contemporaneidad pictórica.  El ya citado José Moreno Villa, quien conservara la memoria a través de muy hermosos retratos de las letras del exilio: Guillén o Altolaguirre. También a Vicente Rojo (Barcelona, 1932), residente en este país desde 1949, o a la pintura silenciosa de Enrique Climent (Valencia, 1897- Ciudad de México, 1980).  También, lógicamente, a Ramón Gaya (Huerto del Conde, Murcia, 1910-Valencia, 2005), Antonio Rodríguez Luna  (Montoro, (Córdoba), 19101985) o Remedios Varo (Anglés (Girona), 1908Ciudad de México, 1963).  Otrosí a nombres como Josep Renau. (Valencia, 1907Berlín, 1982). O el pintor y excelente tipógrafo Miguel Prieto (Almodóvar del Campo (Ciudad Real), 1907-Ciudad de México, 1956) cuyo quehacer ha sido recientemente rememorado en España en la exposición “Miguel Prieto 1907-1956. La armonía y la furia”  (2007-2008).  También al amigo de los futuristas italianos, el arquitecto Roberto Fernández Balbuena  (Madrid, 1891-Ciudad de México, 1966), a  Cristóbal Ruiz Pulido (Villacarrillo (Jaén) 1881-Ciudad de México, 1962) o a Elvira Gascón (Almenar (Soria) 1911-Ciudad de México, 2000).

Explicar las particularidades del mundo del arte español pasa por referir estas circunstancias.   Que tienen su epítome contradictorio en la dificultad que nuestros artistas, los presentes y, mucho más, los peregrinos, tuvieron durante la década de los cincuenta para dejar oír su voz en España.   Una dificultad que tenía varias explicaciones entre las cuales se halla también la ausencia de voz crítica rigurosa durante esos años.   En algunos otros textos[48] hemos referido la escasa atención que merecieron en su tierra los internacionales artistas de ‘El Paso’ durante sus dos años y medio de andadura, a los que así, les cuadraba bien la repetida y melancólica sentencia de Juan Manuel Bonet: hijos del 36, nietos del 98.   Gran parte de esa atención vendría, empero, de la presencia de varios de estos creadores en la galería del hijo del pintor Henri Matisse, Pierre, en Nueva York.   Gracias, también, al padrinazgo que Miró ejerciera sobre algunos de ellos.

 

 

  1. EL COLECCIONISMO DE ARTE EN ESPAÑA EN LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Desplazados, cuando no ausentes, los creadores.   Escasamente referidos en la atención crítica, en el caso español parecieron penosamente incumplirse durante muchas décadas la tríada de condiciones que habitualmente se ha señalado como idónea para la existencia del coleccionismo: la concurrencia estable de museos de arte contemporáneo, medios de comunicación especializados y galerías generadoras de la ilusión contemporánea.

Refiriéndonos a las galerías de arte, sus epicentros se ubicarían, histórica y tradicionalmente, en Madrid y Barcelona hasta nuestros días.   Puede decirse que, en el caso primero, la voz de la modernidad sería abanderada por la presencia, desde 1964, de la Galería dirigida por Juana Mordó (1899-1984), procedente ésta de su anterior experiencia en la galería Biosca.    Más arrojo que conocimiento por parte de una galerista heredera antes de la tradición pictórica que de la vanguardia.  Sería, sin embargo, quien dirigiera la primera galería que haría la transición hacia la contemporaneidad con visos de estabilidad y larga trayectoria.   Es sabido que pervivió incansable durante casi tres decenios (1964-1995) algo que es fundamental en la consolidación de un mercado artístico: la transmisión de valores vinculados a lo que permanece.   Otras galerías que han ejemplificado la lucha titánica por la difusión del nuevo arte en el erial plástico contemporáneo hispano, circa 1950-1970, y que merecen destacarse en esta época son las galerías: Sala Libros (Zaragoza, 1947); Sur (Santander, 1952); Edurne (Madrid, 1964); Seiquer (Madrid, 1966); Theo (Madrid, 1967) y Juana de Aizpuru (Sevilla, 1970).

En ese sentido, diversos encuentros -ciertos con algo de la magia de lo fortuito-cooperaron en la creación de un incipiente tejido artístico en la vida  contemporánea en nuestro país.     Sorprendentemente, Jackson Pollock tuvo algo que ver con ello pues su fallecimiento, ebrio y brutal, permitió que la cultura estadounidense desembarcara en 1957 en la IV Bienal de São Paulo.   Allí tenía Pollock un pabellón especial, y hasta la bienal paulista llegaron nombres fundamentales que permitieron que la pintura española, casi por primera vez en su historia, diera un salto cualitativo que quedaría simbolizado en el Gran Premio de Escultura otorgado por la Bienal a Oteiza y en las adquisiciones de pinturas, arpilleras y mallas, de Millares y Rivera para el MoMA y, meses después, para el Solomon R. Guggenheim.   Por São Paulo pasaría también el conservador del MoMA, el poeta tempranamente malogrado Frank O’Hara quien, en 1960, presentaría una selección del arte contemporáneo español en su museo[49].   La firma de contratos, un año antes, de varios de nuestros artistas por Pierre Matisse Gallery[50] permitiría la visibilidad del arte español informal, la presencia de sus obras en los Estados Unidos y la posibilidad de su inclusión en exposiciones colectivas, tanto de la galería como institucionales.   Además de la antes citada del MoMA es preciso mencionar otras fundamentales en la época como “Before Picasso, After Miró”[51] o “13 Jeunes Peintres Espagnols”[52].

Casi sin quererlo, el proceso de promoción de nuestros artistas, ese primer tejido fundamental para la llegada del coleccionismo, se produciría no de dentro hacia fuera sino más bien, como ha sido tan frecuente en la cultura contemporánea española, desde el exterior hacia nuestro país.    En un ejemplo que parecía estar ya diseñado previamente con los casos de los éxitos foráneos de Picasso o Dalí.  De São Paulo, Venecia o Pittsburg, llegaban a España los ecos de los premios otorgados a nuestros creadores.  Si citamos a Pierre Matisse Gallery, otras cuantas galerías internacionales deberían añadirse: Stadler, Berta Schaeffer, Martha Jackson o Betty Parsons, entre otras, en la década de los sesenta y setenta.

Si varios norteamericanos, entre ellos un pintor in absentia, había tenido que ver con la difusión del arte español, un filipino, Fernando Zóbel de Ayala (1924-1984), sería responsable de la primera actitud coleccionista, digna de ser llamada tal, en España.   La labor irradiada desde su colección iniciada a finales de los cincuenta, y consolidada a través de la fundación del museo para albergarla, el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca, es, lo hemos escrito otras veces[53], incalculable.   Superados los cuarenta años de su creación, actualmente bajo el cuidado de la Fundación Juan March, a él debemos, primero, la normalización de la difusión de la abstracción y, después, su inclusión en un discurso coherente y muy contemporáneo articulado en el seno de la colección colgada frente a la hoz del Huécar.

Museo democrático previo a la llegada de la democracia, superaba con cosmopolitismo y modernidad, la brecha de las dos Españas también pictóricas: abstracción informal y lírica.   En uno de los símbolos arquitectónicos capitales de la España profunda, las castellanas y recias Casas Colgadas, se instalaba la obra de los artistas de la llamada “veta brava”, pero también la de otros que sin adscripción directa a grupos, muchos de ellos en la línea de la abstraction lyrique, -“generación del silencio”, los hemos venido llamando[54]– encontraron en sus níveos muros, la única posibilidad de ser mostrados con dignidad ante el mundo.   De ahí la capital importancia del Museo abstracto, un museo que, ausente el Nacional, se acabaría convirtiendo en sustituto del mundo coleccionista y expositivo que el Estado no impulsaba.

Lo hemos escrito en otros lugares, pero la presencia de un primigenio y tímido tejido artístico en España, galerías y críticos entre otros, no habría sido posible sin la existencia del museo conquense y la luz irradiada a su través[55].   Sin Cuenca, no entenderían generaciones de jóvenes pintores o Museos nacidos en España en fechas próximas a la transición, como los creados en Sevilla (1970), Lanzarote (1976) o Alicante (1977).   Tampoco la presencia de algunos coleccionistas que tomaron aquella ciudad castellana como referencia geográfica, y al cabo personal, de su modo de entender el arte.

Y es que no merece la pena detenerse mucho en ese punto.     Es bien cierto que las autoridades oficiales despreciaron en esas décadas, sistemáticamente, la voz de los creadores plásticos.     Y buena prueba de ello sería que en 1964, con ocasión de la celebración de los aclamados “XXV Años de Paz”, veinticinco años de la tragedia civil española, la magna exposición tuviera como reseña crítica sensible a José Camón Aznar (1898-1979).    Un crítico que incomprendía la voz más contemporánea y en concreto -como dejó constancia en el prólogo al catálogo de la exposición- el mundo del informalismo, las “abstracciones” y sus “presagios”,  “negros” por cierto.   Un no-acontecimiento pues pasó sin pena ni gloria por la prensa.  Era pues lógico que el timbre de la voz ‘contemporánea’ a celebrar fuera presidido por nombres preteridos mediada ya esa década de  los sesenta  y ejemplificados bien en Zuloaga o Solana.

La labor de difusión en las bienales artísticas tuvo en Luis González Robles (1916-2003), el comisario gubernamental de muchas de esas bienales, a un peculiar impulsor.   Hombre del Régimen, escasos conocimientos artísticos y muy poca fe en lo contemporáneo, los éxitos en dichos eventos artísticos llegaron casi a su pesar.   El asunto ha quedado tratado con método y largueza en la exposición, y su muy cuidado catálogo, editado por la Fundación Museo Jorge Oteiza en 2007[56].

Referir que la actitud del gobierno español hacia la cultura, hasta el advenimiento del llamado estado democrático, era de absoluta desidia no es -exactamente- objeto de estudio en este texto.   Empero a los más jóvenes habrá que recordarles que cuando se inaugura en 1975 el Museo Español de Arte Contemporáneo[57], con una exposición de Manolo Millares, artista capital en nuestra vanguardia fallecido prematuramente tres años antes, las autoridades oficiales siguen recordando el silbido de las balas en los cerros universitarios próximos y aprietan el paso no visitando la exposición de uno de nuestros más éticos artistas.  Tenía su lógica: era el mismo que se atreviera a escribir, 1959, de la emergencia de “los principios renovadores como puños”[58].

Y es que si los artistas atravesaban la penuria, las galerías eran escasas, la crítica insuficiente y los museos de arte contemporáneo no existían.  Tampoco los coleccionistas.   Apenas un puñado de nombres en lo referido a lo contemporáneo en los sesenta entre los que hay que destacar a Labouchere[59] o Huarte[60].

Memoria necesaria, la cita anterior, para comprender las cosas.  Los museos de arte contemporáneo llegaron a España, avanzada la década de los ochenta.  Fracaso tras fracaso (otro de ellos el del tímido Museo Español de Arte Contemporáneo, MEAC, antes referido), tuvimos un Museo Nacional de Arte Contemporáneo: el Centro de Arte Reina Sofía inaugurado, oficialmente, en los años noventa.   Un Museo cuyo planteamiento original venía a reconocer, justamente, esta carencia.    La llegada de las instituciones democráticas en España tendría, a partir de 1977, en la necesidad de un museo contemporáneo, uno de los principales objetivos.   La restauración del antiguo Hospital de Sabatini y Hermosilla, iniciada en 1980, llevaría a la inauguración del Centro, en una primera fase, de 1986[61], coincidente con la publicación de un Proyecto de Museo[62].

Se entendían así bien las palabras escritas en 2008 por Jean-Louis Prat: “Le Franquisme ne s’intéresse en rien à la création et exerce en fait un diktat ignorant sur la vie culturelle au quotidien d’un pays qui semble retranché de la modernité. Le Prado paraît  dédié à une vie étrange, bien morne, figé, endormi, avec ceux qui ont forgé l’âme de ce pays, depuis Ribera, Greco, Zurbarán, Velázquez et Goya. Les visiteurs sont peu nombreux dans ce lieu qui hante la conscience de l’humanité. L’art espagnol vit ainsi dans une léthargie qui ne correspond en rien à la place unique, qu’il a su garder depuis toujours et conserve bien vivant au XXème siècle”[63] .

Apenas veinte galerías mediados los sesenta en Madrid.  Veinticinco años después, recién comenzada la década de los noventa, el número de galerías existentes en España superaba las novecientas.

En la llegada de los nuevos tiempos hay que hacer algunas precisiones que sirven, también, para comprender las peculiaridades del caso español.   Es cierto que el mundo del coleccionismo contemporáneo ancla en muchos casos sus raíces en estados de vocación laica.  Una sociedad como la hispana, dominada históricamente por un Estado religioso, parecía contravenir la existencia de las necesarias dosis de duda que forja en sus ciudadanos un estado laico, generador de un tipo de coleccionista que considera a la reunión de objetos artísticos no tanto una vana expresión de poder económico sino, antes que nada, un elemento reparador de la insoportable levedad del existir.  El arte parece ser ahora el lugar de la meditación y recogimiento que otrora ofrecieran los estados religiosos.

Arte, también de todos los tiempos, acogido al contemporáneo mecenazgo. A la conservación y a su pertinente restauración, a modo de vindicación de una memoria de preciso legado a futuras generaciones.    Sabido es que el arte ha venido a usurpar en la sociedad contemporánea mucha de la voz del espíritu que antes se reservaba al mundo de la plegaria a los dioses.   También es conocido que para ciertas mentalidades, cuyo origen religioso es la ética protestante, el coleccionismo es entendido como una necesidad moral que revierte así en acto filantrópico la divina voluntad.

En cierta medida, ciñéndonos al caso hispano, la irrupción de la agitación artística coincidente con la transición llegaba en un momento en el que la sociedad occidental miraba con entusiasmo hacia el mundo del arte contemporáneo.   Los museos de la contemporaneidad crecerían en esos años con el vigor que en el medioevo lo hicieran las catedrales.    Otro tanto puede decirse de las galerías, ferias, y coleccionistas.    Si ser coleccionista, en España especialmente, era en el pasado un mundo de rara avis, parece que la contemporaneidad otorga a esta función el prestigio consiguiente.    No sabemos qué hubiera opinado Freud de la imparable extensión contemporánea de la patología coleccionista: a partir de los ochenta el mundo del arte se llenó de ‘caracteres anómalos’.   Otra cuestión, que tampoco es objeto de este estudio, es la comprensión real -en el sentido de intensidad- del fenómeno artístico.   En todo caso, muchos de los sucesos acaecidos en los últimos años en España han de comprenderse ante la desacogedora, cenital y confusa, luz de lo globalizado[64].

El crecimiento del mercado del arte en Europa y América sólo puede entenderse, ya dijimos, dentro de una tradición cultural estable.   En la que existirían no sólo grandes artistas sino también galeristas y museos.   Marchands al estilo de los grandes de los inicios del XX, los heroicos Durand-Ruel, Kanhweiler o Vollard.   Merecerá la pena añadir que museos de arte contemporáneo equivalentes en sus contenidos a nuestro recentísimo MNCARS, institucionales o privados, se fundaban en el mundo en algunos casos, a partir finales del siglo XIX.  Citemos, entre otros, Tate Gallery (Londres, 1897); Museum of Modern Art (Nueva York, 1929); Musée d’Art Moderne (Paris, 1937); Museo Guggenheim (Nueva York, 1939); Moderna Museet (Estocolmo, 1958) o Centre Georges Pompidou (Paris, 1969-1977).

Hay que reseñar que nuestro Museo de Arte Moderno se fundó en 1894, si bien también merece destacarse que dicha fundación tuvo lugar de espaldas a la contemporaneidad de su época.  Tan es así que, creado bajo el apelativo de “Contemporáneo”, sin haberse producido su apertura cambiaría su denominación por la de “Moderno”.   Inaugurado en 1898 en el edificio de la madrileña Biblioteca Nacional, su colección se nutría de obras neoclásicas y románticas.  Puede decirse que hasta 1975, a punto de cumplirse el siglo de su fundación, no tuvo una sede museística, propia y con la dignidad debida.   “Agarbanzados” por ello, escribió Pio Baroja, no es extraño se oyera a uno de sus directores, Mariano Benlliure, exclamar “ni falta que hace” al exponer José Moreno Villa la lamentable ausencia de obra picassiana en nuestras colecciones (José Moreno Villa, “Vida en claro”, México, 1944, p. 163).

La tragedia civil en España no sólo esquivó la posibilidad creativa sino que la penuria económica que no comenzaría a soslayarse hasta bien entrada la década de los sesenta, impediría, por completo, la existencia de un coleccionismo digno de ser tratado como tal.  Otrosí, la dificultad histórica de la economía española convertiría en imposibles procesos que han sido fundamentales para el arte contemporáneo, tales como el encuentro entre arte e institución pública, otrosí arte y empresa, que en sociedades desarrolladas serían fundamentales.  Situación solventada por la imaginación pública de instituciones privadas[65] de las que es buen ejemplo el asunto que nos ocupa, la colección de la Fundación Caixa Galicia.

Así, escribía en fecha reciente Manuel Fontán, “hoy, unos treinta años después, intentar imaginarse un país como el de entonces, sin las instituciones que hoy dedica el Estado a la conservación, el fomento y la difusión de las artes plásticas, constituye un verdadero ejercicio de “cultura ficción”: casi nada o nada de lo que hay hoy había entonces. Todo lo que hoy no llama nuestra atención más que lo que nos la llamarían las palmeras de un desierto –que pertenecen a ese paisaje y se confunden con él–, sencillamente no existía. Todo o casi todo aquello cuya existencia hoy nos parece normal, obvia e irrenunciable, simplemente no existió en nuestro país hasta bien entrados los años 80”[66].  A algo parecido se refería Juan Antonio Ramírez cuando escribía, refiriéndose a la llegada de nuevos tiempos en los ochenta para el mundo del arte: “la magnitud del camino recorrido en uno de los trayectos culturales más espectaculares de toda nuestra historia”[67].   Refiriéndonos al entramado complejo que compone el mercado del arte, en el que participan, sabido es, artistas, museos, galerías, conservadores, historiadores, críticos, comisarios o coleccionistas, todo ello existía en menor medida en la década de los sesenta y setenta, pero en un número irrisorio y limitado a ejemplos que se pueden señalar en apenas líneas.   Todo “era tan precario, tan azaroso e imprevisible, que difícilmente podríamos describirlo como un mundo interdependiente, diferenciado y de cierta consistencia”[68].   El ‘caso’ español podía servir de ejemplo de cómo puede formarse un mercado del arte en una sociedad económicamente desarrollada desde, casi, la nada.

 

III. EL RONRONEO DE VOLLARD O EL ESPECTÁCULO DEL ARTE 

Y llegó el espectáculo.  Lo que antes era secreto coleccionista y reunión de heteróclitos objetos al amparo de la medrosa y tibia luz del hogar, se convierte en nuestros días en sección estelar de la crónica del espectáculo.   El viaje sensual de Adam Verber, escrutador de enigmas en “La Copa Dorada” de Henry James, el deseo de apropiarse de la realidad más bella, parecía transmutarse ahora en wolfiana hoguera de vanidades.  Merced, principalmente, a la presencia de remates millonarios de las casas de subastas que tuvo su epítome en la entrada, a finales de la década de los ochenta, del mercado japonés y la puja desaforada, principalmente sobre la obra de Picasso y la pintura impresionista.   Espectáculo que no siempre estaba ajeno a eso que Vollard llamaba el adormilado “ronroneo” del vendedor de cuadros[69].

Si antes referimos la presencia de una veintena de galerías en la capital española, 1967, la situación era muy otra, llegados los años noventa en donde un millar de galerías existían ya en España y en ciudades como Madrid se censaban ciento ochenta y tres galerías.   Similar número de galerías y salas de subasta permanecería estable hasta la actualidad.

En todos los tiempos, y la contemporaneidad no iba a estar al margen, el coleccionismo del arte tiene que ver con la bonanza económica.   A partir de los años ochenta el arte sufrió un nuevo fenómeno en el que el coleccionismo pasaba de ser una actividad, en especial en Europa, cuasi secreta y reservada al privado ámbito de las pasiones, a ocupar las páginas de los periódicos, también los de información económica.  Coleccionismo, finanzas y moda parecerían ahora reunirse en imparable tríada.   A través de un foco de atención planetario que tenía uno de sus ejes en los remates de las casas de subasta elaborados a modo de un ranking en cuya cúspide parecería, en la fecha de escritura de estas líneas, estar encumbrado Andy Warhol[70].     Las subastas, y los remates multimillonarios, ocupan lugar de apertura de los informativos mundiales, un fenómeno nuevo surgido a partir de los años ochenta.   También es cierto que la prensa permanecería muy atenta no sólo a los remates de vértigo del mercado sino, casi con idéntica pasión, a la medida de la evolución, y muy significativamente sus descensos.

En todo caso, bueno es dejar sentado que el arte es un mercado de extraordinaria complejidad y leyes sensibles, en el que funcionan factores dispares y que no permite la asunción de códigos estables, tampoco de explicaciones meramente objetivas que se pudiesen resolver en un decálogo al uso.     Sucedía en todo caso el llamado “Despegue español”, a partir de 1985.  Nuevas galerías, nuevas salas de subasta, también la tímida presencia de instrumentos de promoción.   Superado el período de recesión, cuyo límite sería 1998, se produce la recuperación del mercado del arte siendo fundamental tanto su profesionalización como una cierta proyección en el exterior.   Nuevos tiempos con nuevos inversores y un nuevo coleccionismo en el que tendría un papel importante el auge de la fotografía y la obra gráfica[71].

Hay que considerar además que, prácticamente hasta los años ochenta, Estados Unidos era uno de los epicentros capitales de la actividad artística en donde, como en ningún otro lugar, se encontraban artistas y galerías con los museos de arte contemporáneo, algo que no sucedía en esas fechas en el mundo europeo.   Ello explica que los grandes marchantes a partir de la postguerra fueran norteamericanos.   Nombres como Peggy Guggenheim, Sydney Janis, Leo Castelli, Ileana Sonnabend o Betty Parsons quedarían para siempre ligados al origen de movimientos artísticos fundamentales en la forja de la contemporaneidad: el expresionismo abstracto y el pop-art entre otros.   Algunos de ellos, como Castelli, u otros como Pierre Matisse, serían también responsables de portar la enseña de la mirada europea a Norteamérica que, sabido es, procedía en muchos casos de la diáspora causada por la segunda guerra mundial.

El descenso de la irradiación artística norteamericana[72], en lo que se ha analizado como una cierta pérdida del estilo de vida estadounidense vinculada a la censura y a los cambios en la fiscalidad, provocaría, a partir de los años ochenta, la revitalización del mercado artístico europeo, consolidado en la llegada del siglo XXI.   España participaba con un elemento añadido: la  desbordante llegada de la ilusión democrática.   Ambos procesos coincidieron: el optimismo del mercado del arte europeo, al declinar el norteamericano y la llegada a España de lo que hemos llamado en ocasiones ‘la época movida’.  Todo se desarrollaba en Europa en una escena en la que parecía ser objetivo fundamental la internacionalización de los proyectos.   El arte, siempre vislumbrador, presagiaba en los ochenta lo que sucedería al final de ese siglo XX.   La llegada de un nuevo mundo globalizado, un mundo audiovisualizado, en el que no habría otra forma de sobrevivir más que afrontando la extensión y el consiguiente vértigo de las comunicaciones.

Es cierto también que España llegó por una vez, en lo relativo a lo artístico, al tren de los tiempos.   Coincidiendo con momentos en los que se ha estimado se creaban en nuestro país, en las últimas dos décadas, unos veinticinco centros museísticos vinculados al arte contemporáneo, se producía la extensión planetaria del mercado del arte de nuestros días.   España se sumaría a este momento, a la par que prestigiosos arquitectos internacionales creaban los edificios contenedores de los museos y surgía una nueva pléyade de especialistas.

El día 10 de febrero de 1982[73] se inauguraba en Madrid la Feria ARCO[74].  Ambiciosa feria, con una nota surreal, pues había sido concebida para inexistentes coleccionistas como así reconocían tanto la directora, Juana de Aizpuru, como Adrián Piera, Presidente de IFEMA[75].   Feria con la intención de dinamizar un mercado del arte carente de espacios expositivos institucionales, es por eso que ARCO surgía, precisamente, dentro de ese contexto deficitario, con la expectativa y hasta la avidez que perduraría en sucesivas ediciones[76] de poder acceder a cuestiones de arte contemporáneo hasta la fecha de imposible visión en nuestro país.  Con la presencia de propuestas plásticas de trescientos sesenta y cuatro creadores, la tendencia era mostrar la vitalidad de la pintura española, inmersa en la efervescencia de los ochenta y, en el caso internacional, quedaba claro el empuje de la transvanguardia italiana y el expresionismo alemán.

Feria acogida a los modelos feriales internacionales, sin embargo desde su origen propiciaría encuentros que podrían inscribirse en el ámbito cultural.  Así se entendería, sólo así, la invitación que se hizo, en esa primera edición, a críticos o especialistas internacionales en arte contemporáneo (Giulio Carlo Argan, Achille Bonito Oliva, Alexandre Cirici Pellicer o Marcelin Pleynet, entre otros).  Muy posiblemente en el intento de suplir las carencias por las que comenzamos escribiendo.   Su número de visitantes fue en aumento, desde su creación, contando con un extraordinario apoyo de los medios de comunicación.   De los 25.000 visitantes de la primera edición o los 45.000 de la segunda, a los casi 200.000 de las ediciones de 2007 y 2008.   En todo caso hay que afirmar se trata de una de las Ferias de arte contemporáneo más visitadas en el mundo.  Piénsese, a modo de ejemplo, que ferias similares, como las de Basel o la FIAC en Paris, reciben en los últimos años una media entre 55.000 y 70.000 visitantes.

La creación de la Feria ARCO, en 1982, y su regular presencia, oscilante entre la duda de si lo suyo es cultura o mercado, pero en todo caso superando ya el cuarto de siglo, tendría mucho que ver con la existencia de sinergias que redundarían en la deseada normalización que ha venido ocupando estas líneas.   Valga como referencia señalar que en la fecha de la primera edición de ARCO estaban presentes noventa galerías (62 galerías españolas y 28 extranjeras en representación de catorce países).    En 2008 doscientas cincuenta y siete (70 galerías españolas y 187 extranjeras)[77].   Como se ve la proporción de galerías internacionales casi triplica en la actualidad a las españolas en lo que podría calificarse de una internacionalización, al menos teórica, de la Feria

A pesar de las diversas interpretaciones existentes es posible afirmar que el desarrollo del coleccionismo de arte “ha sido imparable desde el comienzo de la transición e inseparable del desarrollo de las instituciones democráticas previstas en el Estado de las Autonomías”[78].   Es bien cierto así el cambio de situación producido en estos treinta años y que el proceso de descentralización político ha generado una red compleja, también desordenada, vinculada al arte contemporáneo.   La situación podría calificarse de ambivalente: promoción pública para la cultura, necesaria tras la transición, la misma que podríamos decir ha impedido quizás el desarrollo de un mayor y más lógico tejido de lo que rodea al hecho artístico.    Tendencia también a la clonación de modelos provenientes del exterior cuyo modelo de referencia sería la sede bilbaína del Museo Guggenheim y su llamado “efecto”.

Refiriéndonos a cuestiones comparativas, los informes de la principal entidad estadística vinculada al coleccionismo artístico, “Artprice”, señalan que España ocuparía una de las diez primeras plazas del mercado de subastas de arte contemporáneo, en ventas de artistas nacidos después de 1945.   Concretamente el puesto número siete[79].   El repaso estadístico del período 2006-2007 obligaría a mencionar la presencia de cinco nombres españoles vinculados al listado de los quinientos artistas, nacidos tras 1945, con mayor índice de ventas en el mundo: Miquel Barceló, Juan Muñoz, Equipo Crónica, José María Sicilia y Jaume Plensa[80].   En 2007 ese ‘ranking’, considerados a los artistas españoles sin expresión de la fecha de nacimiento, contemplaría la presencia en segundo lugar de la obra del ‘destronado’ – tras diez años de primer lugar – Pablo Picasso y en el decimocuarto la de Joan Miró.   Los siguientes puestos serían ocupados por Juan Gris (54), Diego Velázquez (88), Salvador Dalí (122), Miquel Barceló (130), Antoni Tàpies (158), Francisco de Goya (281), Antonio Saura (332), Antoni Clavé (347), El Greco (349), Manolo Millares (390), Eduardo Chillida (397), Francisco de Zurbarán (398) y Manolo Valdés (431)[81].  El record de cotización de un artista español vivo es, en la fecha de escritura de estas líneas, una obra de Antonio López[82].

 

  1. HISTORIA Y EJEMPLO

No se puede dudar que el arte español estuvo plenamente inmerso en las corrientes artísticas que conformaron la llegada del arte moderno en los primeros años del pasado siglo.  Nombres como Francisco Bores, María Blanchard, Salvador Dalí, Óscar Domínguez, Joan Miró o Pablo Ruiz Picasso residieron en lo que era el epicentro artístico de los nuevos tiempos del arte: Paris.

Así, Salvador Dalí (Figueres, Girona, 1904-1989), instalado en Paris desde los años veinte, es sin duda una de las figuras más controvertidas del surrealismo pictórico, con el que mantuvo, muy en especial con el sumo sacerdote del surrealismo, André Breton, numerosas diatribas.  En 1927 el de Figueres había conocido a Pablo Picasso, quizás la única persona del mundo -exceptuando a su mujer Gala- a la que rindió, periódica y públicamente, rendida admiración.  Sus estancias en Paris o Estados Unidos estuvieron siempre marcadas por permanentes retornos a Portlligat, paisaje que, es sabido, fue uno de los símbolos de su obra, muy en especial el aúreo paisaje de micacita del Cap de Creus, el lugar más oriental de España y que primero era bañado por la luz solar.   El mismo paisaje pétreo que conmocionara a Gaudí y que luego fuera trasvasado a la pintura surrealista del Dalí de la década de los años veinte y treinta y que parece entreverse al fondo de la pintura expuesta.    Que este paisaje conmovió también a personajes como Breton, Buñuel, Char, Crevel, Duchamp, Ernst o Man Ray, es bien sabido.   Tras una etapa cubista, Dalí adopta lo que califica de “actividad paranoicocrítica”, que otorga a su pintura algunas de las características más sabidas: minuciosidad, visión onírica, sexualidad explícita e inspiración metafísica son algunas de ellas.  Muchos de estos rasgos pueden verse en la obra mostrada en San Ildefonso “Les roses sanglantes” (1930) en cuyo fondo, a la izquierda, parece asomar el paisaje del Cap de Creus.

Por su parte, Óscar Domínguez (La Laguna, Tenerife, 1906-Paris, 1957) visita Paris regularmente desde 1927, falleciendo en esta ciudad treinta años después.  A su llegada entra en contacto con los surrealistas muy en especial con André Breton.  Considerado figura central de la pintura surrealista canaria, desde su participación en la “Exposición Surrealista” del Ateneo de Tenerife (1935), su pintura, a partir de los años treinta, se llena de asociaciones no exentas de humor. Asociaciones simbólicas, con ecos de la pintura de Tanguy y en las que no se ven lejos influjos también picassianos y dalinianos.  Pero hay que recordar otros personajes de su círculo amistoso: Max Ernst, Victor Brauner o Roberto Matta.

Vuelto a Paris tras la contienda civil española, comienza su llamado “período cósmico” destacando, entre las influencias de esta época, la pintura de Giorgio de Chirico.   Sus objetos y pinturas revelan un sentido creador tan libérrimo como poético y que se muestra en el cuadro “El pintor y su modelo” (1945) expuesto.

A su vez, tras el encuentro con Picabia en Barcelona, Joan Miró  (Barcelona, 1893-Palma de Mallorca, 1983) se instala en Paris desde 1920, año en que visita a Picasso, estancias que alterna con Montroig.  El escultor Pablo Gargallo le cede, durante los inviernos, su estudio de la rue Blomet, cercano al “Bal Noir”, establecimiento donde se dan cita artistas y escritores que formarán las filas del surrealismo.   A pesar de su lealtad al grupo, Miró no fue nunca un surrealista ortodoxo al incorporar sólo algunos de los hallazgos a su personal producción, en la que lo telúrico, una mágica dimensión de la realidad, tiene una especial relevancia.   El gran Miró, omnívoro creador, tomó elementos del fauvismo o del surrealismo, pero también del cubismo y, en general, permaneció muy atento a la mayoría de las aportaciones de las vanguardias históricas a las que tiñó con una personal y especial luz, siempre destilando una mirada mística.

Desde 1956 hasta su muerte Miró vive en Palma de Mallorca, en una especie de exilio interior en paralelo al crecimiento de su reconocimiento internacional. Allí podrá por fin realizar su sueño de trabajar en un gran taller, que el arquitecto Josep Lluis Sert construye para él en 1956. En 1975 abre sus puertas en Barcelona la Fundación Joan Miró que, por expresa voluntad del artista, se convierte en un centro de activa promoción del arte contemporáneo.

Sabido es que Pablo Picasso (Málaga, 1881-Mougins, 1973) residió en A Coruña entre 1891 y 1895, donde su padre ejercería la docencia y  el pintor iniciara sus estudios en 1892.   De ese momento, 1895, es la “Escena popular gallega” presente en la exposición.  Estancia previa a su viaje en 1900 a Paris con su amigo Carles Casagemas, un año después celebra su primera exposición francesa en Vollard, junto a Iturrino. “Quatre femmes” (1901) es justo un dibujo temprano testigo de su llegada a la capital francesa. Instalado en 1904 en el mítico Bateau-Lavoir de Montmartre, sus primeros años transcurren entre Paris y Barcelona, un momento que se corresponde con la primera etapa de su obra, los llamados períodos azul y rosa, que se extienden hasta 1.906.

Desde la inclusión de papeles encolados en los soportes circa 1912, el cubismo abrió las puertas de una nueva visión de la obra sobre papel.  La proclama de Guillaume Apollinaire del puede pintarse con lo que se quiera[83], supondría, de hecho, la imparable apertura del torbellino de un nuevo mundo creador.   Ventana abierta al aire fresco del bullicio callejero del nuevo siglo XX colándose también sus tormentas bélicas.  Papeles pintados, periódicos, sellos o tarjetas postales eran invitados, en la proclama incendiaria de Apollinaire, muy en el aire agitado de los tiempos, al encolamiento sobre el papel.

Es cierto que el asunto no sería tan sencillo como lo que destila la rápida aproximación, a modo de manual, a la historia del arte.  Ésta tardó en admitir el serio juego que suponía la inclusión de papeles u otras materias en los soportes tradicionalmente concebidos como pictóricos.  Algo que es harto conocido harían los artistas.  Braque desde un actitud creadora dominada por la discreción (“Compotier, bouteille et verre”, 1912) o Picasso.  Éste desde actitud opuesta, la de la demostración del domeño de los materiales por la aguerrida firmeza del maestro (“Nature morte à la chaise cannée”, 1912, Musée Picasso, Paris). Ese mismo año el madrileño de gris heterónimo, añadiría al papel otros papeles pintados imitando a madera; cuerda y hule los utilizaría Picasso.   Empero, la ironía magistral del malagueño llevaría hasta el extremo la adhesión de elementos de la realidad sometidos a la imitación industrial.   La realidad pues absolutamente trastornada.  Realidad en doble trompe l’oeil, era el caso del hule imitando a una rejilla, mas también el que sucedía por el propio trastorno de aquella, funcionando la creación antes de modo alusivo que de directa representación.  Otrosí el hule, un tejido destinado a cubrir la humilde mesa, sostén también de una ‘nature morte’. El aluvión de inteligencia que esta obra compila justifica la posición de privilegio de Picasso en el reciente arte contemporáneo.

Quedaba claro además que la actitud ‘moderna’ trae consigo el descrédito de cuestiones como la eternidad y la trascendencia que impeliera a los artistas clásicos al uso de materiales aparentemente imperecederos.   La idea de crear obras con materiales humildes será un temblor que atravesará el nervio del arte contemporáneo desde el cubismo hasta el informalismo, llegando al punto álgido que representará el arte povera.    La marginalidad de ciertos nombres del arte español como Ángel Ferrant o Alberto Sánchez contemplaba, justamente, este carácter de culto de nuevos modos de hacer del arte ahora declaradamente ‘perecedero’.

Puede decir que, a partir de este momento, el apropiacionismo de lo cotidiano, la inclusión de humildes elementos heterogéneos sobre el soporte pictórico, sonaba el gran gong del desafío contemporáneo, la peinture au défi que diría Aragon[84].   Reto que hacía también referencia al trastorno que suponía la huída abstracta de la realidad mediante la contradictoria inclusión de elementos provenientes de su inmediatez.  Éste, por cierto, aludiría a lo que escribimos líneas atrás: el desprecio con que el collage había sido contemplado por el espectador[85].  Desde este punto de inicio, señalado por el cubismo, podían encolarse materias hasta el infinito.

No era solamente el cambio de materiales pictóricos lo que estaba en juego, también la apertura de una extraordinaria caja de Pandora que suponía el ingreso, como materia creadora, de elementos de lo cotidiano o de deshecho.  Acunada la creación entre siglos de nobles o cuidados materiales, la presencia de elementos vulgares, banales, suscitaba una conmoción que sería aprovechada por el arte posterior a 1912 y que, más importante y menos citado, impulsaría definitivamente el surgimiento de la escultura moderna.   Del papel herederá la escultura del siglo veinte algunas de sus técnicas y mucha de su raíz conceptual: las tijeras de los hojalateros Gargallo y Alberto; el plegado, cortar y doblar, también utilizado por el primero se extenderá hacia la obra de Palazuelo u Oteiza, citando dos ejemplos.   La reunión heteróclita de recortes soldados por Julio González en “La Soudure Autogène Française” insuflará la obra de David Smith, Tinguely o Pablo Serrano.  Por su parte, el collage tendrá su visión tridimensional en la surrealizante reunión de objetos heteróclitos de las esculturas mironianas o en las esculturas arracimadas de Anthony Caro o Rauschenberg.

La presencia de diversos elementos en los soportes pictóricos tendría, en cada artista, una visión propia: el control de los materiales que domeña la dura mano creadora picassiana; la inclusión de modestas escenas de la prensa diaria de Braque; el patetismo de las ropas adheridas por Tàpies o la inquietud corneliana; la socarronería de Rauschenberg; el melancólico humor de Arp o Miró; la actitud romántica de otros creadores que, como nuestro hispano Rueda, hicieron del collage una suerte de diario del transcurrir del pintor. O la sublime seriedad de Gustavo Torner, azuzadora de los altos vuelos y también de la inquietud desasosegante del espíritu… En todo caso, respecto a la adición de materiales al soporte del dibujo, hay que señalar el componente, nada desdeñable, de magia visual, cuasi hechicería capaz de dejar perplejo al ánima, como también lo viera Aragon en los collages cubistas.   “Paquet de tabac et verre” (1922) presente en la exposición, responde obvio es de pleno, al período cubista del artista.

La vida artística contemporánea se resolvía en un sinfín de iniciativas, en la mayor parte de carácter estatal, que trataron de recuperar, entre los años cuarenta y cincuenta un cierto tono artístico, vinculado a lo que se consideraba oficialmente, representativo de lo tradicional español.  Bienales hispanoamericanas abigarradísimas y totus revolutum, a veces llegando a la presencia de varios centenares de artistas, presencia errática en las bienales de Venecia o Sao Paulo, todo comenzará a cambiar a finales de los años cincuenta.

La tremenda realidad de un país que esos años comienza a recuperarse a duras penas de la contienda civil, está en el origen de muchas de las preocupaciones de los artistas contemporáneos, a veces de un modo obvio otrora de manera silente.   Representado el dolor en la pintura más aformal y de gesto, sublimado otrora en la pintura de línea más construida.  Grito y silencio, expresión y contención, destello y luz temblorosa, extremos, al cabo, de lo mismo.   Inicio de los cincuenta: Picasso, recién instalado con Jacqueline en su villa de La Californie en Cannes, no quiere ni oír hablar de exposiciones o cuadros suyos en colecciones públicas españolas y desdeña a las comitivas oficiales que bajo diversos subterfugios intentan hacerle flaquear.  Entre tanto, Salvador Dalí se ha referido a una de sus obsesiones, el mismo Picasso, el 11 de noviembre de 1951, en el Teatro María Guerrero de Madrid. Aquel día el Dalí más sumiso con el estatus imperante, lee la conferencia “Picasso y yo” con su memorable alusión: “Picasso es español, yo también. Picasso es un genio, yo también. Picasso tendrá unos setenta y dos y yo unos cuarenta y ocho años. Picasso es conocido en todos los países del mundo, yo también. Picasso es comunista, yo tampoco”[86].

Una España convulsa en la que convive el “bienestar” de la fabricación, ese 1957, del primer “SEAT 600” con la huelga de mineros asturianos.    Y la prohibición del bikini y el slip masculino para el baño que decreta ese año el Ministerio de la Gobernación. A la par que llega la revuelta en la Universidad o la enésima reivindicación de Gibraltar, Sara Montiel graba “El último cuplé”.   En el exterior, los rusos han invadido Hungría y Laika, metafísica a la fuerza, se pregunta por el espacio desde el satélite Sputnik.   La amenaza atómica conmueve a la humanidad y otros hombres “sin piedad” ganan, también, ese 1957 el Oscar.

España aún de la machadiana charanga y pandereta, esta de los cincuenta.  Como escribía Antonio Hernández, “una especie de pseudofolklore, pseudoarte y pseudoliteratura, cayó sobre la piel del toro como un maná de afrecho, corporeizado en toreros, bailaoras, canzonetistas, caricatos…eran los reyes de la época, el sustituto embriagante de una promesa tácita que ya no podía ir hacia Dios por el camino del Imperio (…).  Ante aquel panorama trazado por el totalitarismo es normal que en los intelectuales auténticos se fuera conformando un espíritu de acción contra lo que para ellos supone negación de la libertad, oscurantismo, regresión, etc.  La suerte estaba echada y la cruz, como de gloria, no podía darle la espalda a los mejores”[87].

Es el país que se asoma a la ilusión del progreso económico, con extensa miseria, que esos años fotografían Carlos Pérez Siquier, Francisco Ontañón o Joan Colom. Y estoy pensando en la serie “La Chanca” del primero y en la alegría suburbial del barrio Raval del último.  También la España del estraperlo y prostíbulo, oropel castizo de la Gran Vía madrileña, fotografíada por Francesc Catalá-Roca.   La España que mira con un ojo hacia el ombligo y otro hacia lo que afuera sucede.   La que hace al castizo Pepe Blanco, “limpiabotas con corona de marqués”, detestar los festines “que hubo en Roma/ni del menú del Hotel Plaza en Nueva York”…cocidito madrileño…

1957 es un año crucial en la vida artística en España.   En ese momento coinciden numerosos artistas que están simbolizados tanto por trabajos individuales como grupales.   Tomando el relevo de los catalanes de  “Dau al Set” (1948-1954), tres grupos, cuya tarea ronda, efímeramente, los años 1957-1960: “El Paso”, “Parpalló” o “Equipo 57”, simbolizan, bajo muy diferentes características, tres iniciativas que ejercerán una labor de dinamizadora modernización de la vida artística, que asistía a un letargo tedio hasta su llegada y que llevaría a numerosos artistas a difundir su trabajo internacionalmente.   Junto a estos grupos, un cierto número de artistas recogidos en lo que antes referimos como la “generación del silencio” ejerce su actividad pictórica al margen de la vida grupal.

Unos y otros están representados en San Ildefonso.   El trabajo de algunos de los nombres más representativos de “El Paso”: Manolo Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura o Manuel Viola.  También artistas de callada labor individual: Jorge Castillo, Eduardo Chillida, Francisco Farreras, José Guerrero, José María de Labra, Lucio Muñoz, Leopoldo Nóvoa, Antoni Tàpies o Esteban Vicente.  Los artistas españoles recibirían, ya a finales de los años cincuenta, el reconocimiento internacional.   Premiados en las bienales de São Paulo y Venecia, coleccionados por los grandes museos internacionales, no es por ello extraño que ese año de 1957, simbolizado por la creación de “El Paso”, suponga un hecho fundamental: la consolidación de la abstracción española.  Tampoco hay que olvidar, en esta permeabilidad de la pintura abstracta española hacia el mundo internacional, la presencia de los citados Vicente y Guerrero en los Estados Unidos.     El testigo del informalismo sería recogido, años después, por un omnívoro pintor, Darío Villalba, quien, partiendo de la asunción de los métodos y una cierta mirada con el regusto de la pintura informal: drama y gesto principalmente, encararía un trabajo artístico dominado por la obsesión y la contemporaneidad.   Obsesión en cuanto a su temática, también por la reiteración de asuntos que compila en sus llamados “Documentos básicos”, una suerte de fotográfico cuaderno de viaje y de trabajo de la que se nutren, de un modo muy contemporáneo, gran parte de sus pinturas.

Llegados los años ochenta, “la voluntad del cambio político –escribiría Juanjo Armas Marcelo- hacia la democracia y la libertad en amplísimas capas de la sociedad española condujo a ese mismo cambio deseado, a la recuperación del color, a las manifestaciones culturales que –el caso de la llamada “movida madrileña” y todas sus variantes periféricas-, al rescate de la imaginación, al desarrollo y la modernización de un país que, paradójicamente, estaba preparado para dar el salto hacia delante, quería darlo sin tardanza, buscar su lugar en el mundo libre, ser –aunque fuera unos pocos años- Marilyn Monroe en plena esplendidez vital, el estallido de la más bella del baile. (…) Y una nueva generación tocaba a las puertas del país exigiendo su protagonismo en todos los campos de la existencia, en todos los ámbitos de una sociedad civil que tomaba conciencia de su propia libertad”[88]

La narración de sólo algunas de las cosas que pasaron en los años ochenta en el mundo de las artes plásticas españolas es impresionante.   Esos años, en los que Aleixandre recibe el Nóbel de Literatura (1977), Tàpies publica su “Memoria Personal.  Fragment per a una autobiografía” y se edita el primer “Cuaderno de Guadalimar”, dedicado a Sempere.  A la par se creaba el primer programa serio dedicado a las artes contemporáneas en la Televisión Española, “Trazos”, dirigido por Paloma Chamorro.   Merece la pena reseñar a los artistas que acudieron a la sesión inaugural de “Trazos”, muy en especial a los artistas que, pertenecientes a anteriores generaciones, eran elegidos como ejemplo a seguir por los más jóvenes.  La selección no era arbitraria: Gordillo, Guerrero, Rueda y Sempere.  Si luego comentaremos la justificada presencia de los dos primeros, la selección de Gerardo Rueda o Eusebio Sempere en aquel programa inaugural sólo puede entenderse como una representación de los artistas del llamado grupo de Cuenca que, a partir de las propuestas de Juan Antonio Aguirre, enlazaba con las nuevas generaciones allí presentes.  Efectivamente, los tres artistas “conquenses” fueron entrevistados extensamente en programas posteriores por Paloma Chamorro: Zóbel en 1978 y Torner en 1979.   Rueda lo sería en 1980 en el nuevo programa de la misma directora: “Imágenes”.  Los restantes presentes en el primer programa de “Trazos” eran José Manuel Broto, Gerardo Delgado, Carlos Franco, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Jordi Teixidor y Gonzalo Tena.  En aquel programa todos los invitados pintaron una obra en directo que fue fotografíada por Luis Pérez-Mínguez.

A la par, en el mundo artístico español tenían lugar exposiciones que presagiaban un cambio de ciclo.    El arte contemporáneo parecía vislumbrar, visionario, una mirada hacia el futuro más lúcida de lo que las instituciones sociales mostraban.   En todo caso señalaban el inicio de una agitada actividad en el mundo artístico que tendría su culminación en la efervescente década de los ochenta y en lo que tópicamente se llamó “la movida”.

Entre otros eventos artísticos que tuvieron lugar en España en estos años fundamentales merece destacarse la continuación de la actividad expositiva de la  galería Juana Mordó, que seguía mostrando así la fundamental herencia de sus catorce años de vida anterior en la que había sido pionera como dijimos páginas atrás, y casi en solitario, de la difusión del arte contemporáneo español.   Allí habían tenido cabida gran parte de nuestros artistas abstractos, tanto de “El Paso” como de los que hemos llamado antes el grupo de Cuenca.   Buades y Theo eran también galerías que fueron fundamentales a la hora de reseñar la actualidad de la vida artística española en esos años.  En el primer caso, Buades[89], fundada en 1973, sería uno de los epicentros de la agitación que sucedería en estos tiempos, allí mostrarían sus obras artistas como Carmen Calvo, Chema Cobo, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Miquel Navarro, Adolf Schlosser o ZAJ. Hay que mencionar el importante trabajo que para la difusión de las vanguardias históricas realizara Theo, una galería fundada en 1967.  Entre otras exposiciones circa 1980 hay que destacar las dedicadas a la obra de Bacon y Picasso, Juan Gris y Palazuelo (1977).

Uno de los hitos de los movimientos que sucedían en la pintura joven española en los ochenta, era el padrinazgo de José Guerrero, a las nuevas generaciones pictóricas.   Padrinazgo que lideraría también Tàpies en el caso de los artistas de “Trama”.   En la primavera de 1977, buena muestra de que los tiempos empezaban a cambiar, la Dirección General del Patrimonio Artístico organizaba “En la pintura”, exposición en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro madrileño, en la que se reunía la obra de nuevas voces, muy “pictóricas”, de este fin de década: José Manuel Broto, Gerardo Delgado, Xavier Grau, Carlos León, Pancho Ortuño, Javier Rubio y Gonzalo Tena.

Parece obligado citar, en este punto, la presencia, a modo de vindicación generacional, de un libro de Juan Antonio Aguirre (Madrid, 1945), pintor y crítico: “Arte Último” (1969).   Un libro fundamental, casi postmoderno, imaginería crítica, ‘panfleto’ declarado por él, al servicio de la modernidad.

Editado en su fecha gracias a la cooperación de Julio Cerezo, era, hasta 2004[90], un libro misterioso, casi un libro que nunca existió.   Volumen de culto entre los pintores. De él se habla en cualquier manual al uso de la reciente historia del arte español.  Mas de imposible hallazgo pues sus primeros mil ejemplares fueron muy difundidos en librerías y museos del extranjero, con la cooperación del museo abstracto conquense.   Texto muy citado pero a punto pues de entrar en esa mistérica librería de libros inexistentes, como aquellos citados por Borges, Calvino o Lovecraft.   Libro inusual, de vocación iconoclasta, escrito por un jovencísimo crítico y pintor que percibió el agotamiento de los modelos informalistas y que, adelantándose décadas, saludaba la llegada de nuevos tiempos.  Nuevos tiempos de convivencia en los que todo tendría, con naturalidad, cabida.

Efectivamente, agotado el modelo propuesto por “El Paso” hacía ya más de diez años, inaugurado años antes el Museo de Arte Abstracto Español (1966), Juan Antonio Aguirre proponía una vía nueva y postmoderna en la que podía convivir el mundo de la tortuosa iconología de Luis Gordillo con el metafísico rigor sin fisuras de Elena Asins.   Los maestros del orden post-conquense con la experimentación de Alexanco.  La pintura de corredores de fondo como Llimòs o Ameztoy con los grandes maestros de la abstracción.

Aguirre hacía una iconoclasta “tabula rasa”.    Reivindicando la labor de los grandes solitarios de la creación española: Tàpies, Chillida u Oteiza, de “El Paso” vindicaba el trabajo Millares y Rivera.    Del museo abstracto inaugurado  subrayaba, no sólo nombres, que también lo hacía, la presencia de la “España clara” de Azorín, antes que la veta brava más torva muy del gusto de los hispanistas franceses que nos “descubrieran” en el siglo XIX y que continuaba cansadamente transmitiéndose bien avanzado el XX.

Una de las raras pulsiones de esta obra era acabar con los istmos opuestos.    Frente a la intransigencia, más o menos puritana, de la historia del arte contemporáneo español, se ofrecía, en plena transición política, una suerte de cosmopolita síntesis también, en paralelo con la vida reconciliación política.   Y más que “intransigencia” habría que citar la carencia de análisis serios sobre lo que había sucedido en nuestro arte desde los años cincuenta.   Quizás la falta de distancia, que ahora sí tenemos, coadyuvó en un análisis somero que parecía referir que entre “El Paso” y los setenta todo era el desierto y la nada.   Territorio, el artístico, yermo en el que no tenían cabida los artistas solitarios, silenciosos, ni tampoco los artistas conquenses que parecían ser vistos, muy a la ligera, como flâneurs diletantes de la contemporaneidad.   En ese páramo yermo parecerían no tener cabida artistas como Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Esteban Vicente, Fernando Zóbel y tantos otros.    Sólo exposiciones como “Pintura Española. Aspectos de una década. 1955-1965” (1988) o “Espagne: arte abstracto” (1989), ayudarían en nuestro tiempo ya más próximo, también, a recuperar la “memoria histórica” de nuestro arte contemporáneo.

Sin lugar a dudas la exposición más simbólica en España en los años de la transición, era la exposición de Picasso en las salas de la Fundación Juan March[91] que se mostraría en Madrid (23/IX-27/XI/1977) y Barcelona (Palacio Meca, 5/XII/1977-10/I/1978).   Visitada por más de cien mil personas, próximo al centenario del nacimiento del artista (1881-1981) por vez primera se colgaban treinta pinturas de Picasso en Madrid, fechadas entre 1901 y 1968.   De alguna manera esta exposición comenzaba a restañar la vieja herida de la impenitente ausencia de Pablo Picasso de España.   Es sabido que la negativa de Picasso a exponer, lo hemos citado más arriba, en las instituciones de nuestro país había sido taxativa. A pesar de los intentos que, oficialmente, se habían producido por diversas comitivas, entre las cuales, por más temprana, merece citarse la sibilina gestión acometida en el verano de 1956 por José María Moreno Galván con Jacqueline Picasso en “La Californie”.

En 1981 el “Guernica” llega a nuestro país.  La prensa, y el mundo del arte, recogen, con conmoción, la noticia.    Ha llegado precedido (1977) del abandono temporal del exilio del peregrino, muy amigo de los surrealista,s Juan Larrea (Bilbao, 1895-Córdoba, Argentina, 1980).  Viene a España a  presentar la edición castellana del “Guernica”, que treinta años después de su primera neoyorquina es publicada por “Cuadernos para el Diálogo” y a quien Santiago Amón recibe en una inefable entrevista en “El País”, considerándolo “el último exilado”: “Con el “Guernica” (con su “Guernica” debajo del brazo), ha vuelto el último exiliado. Tras cuarenta años de obligada erradicación, acaba de regresar a España, aunque deforma eventual y, desgraciadamente, efímera, nuestro gran poeta Juan Larrea. Autor de una extensa obra literaria en la que priman siempre valores de trascendencia, es Larrea universalmente conocido y reconocido por deberse a su pluma la primera exégesis en tomo al “Guernica” de Picasso, fuente y estimulo de cuantas otras se hayan producido con posterioridad a 1947, fecha en que él divulgó la suya. Treinta años después de su primera edición en Nueva York, el “Guernica” de Larrea ve la luz en España, y la ve por paradójica vía de primicia; que si bochornosas razones de censura vetaron por tanto tiempo una obra maestra de nuestra literatura, fueron otras ignorancias y desdenes los que injustificadamente dieron también en relegarla. Ha venido Larrea a dar a conocer su “Guernica”, recientemente editado por “Cuadernos para el Diálogo” presentado, el pasado martes, en Madrid. Ha venido y ha hablado acaloradamente de España, de Picasso, Vallejo…” (Santiago Amón, “Entrevista a Juan Larrea”, “El País”, Madrid, 31/XII/1977).

Juan Manuel Bonet ha escrito sobre estos fundamentales años de normalización en los inicios de los ochenta: “los españoles llevábamos tres años redescubriendo las reglas del juego democrático.  El país se abría definitivamente a Europa y al mundo.  En el ámbito de las artes plásticas se procedía a una puesta al día acelerada y generalizada”[92].

El símbolo del cambio y del relevo de la pintura informalista, propuesto por Aguirre, hacia las nuevas generaciones de los años ochenta estaba encarnado, como hemos venido anunciando, por José Guerrero y Luis Gordillo.

José Guerrero había estado en contacto con la Escuela de Nueva York, teniendo a Motherwell entre sus amistades.  Residente en los Estados Unidos desde 1949, sus estancias en España en los años sesenta y setenta serían frecuentes.   Pero parecía que lo que se ha llamado el efecto Guerrero no sucedería hasta 1980 fecha de su exposición en Madrid.   Era como si su verdadero retorno, el emocional, por vindicado por los pintores más jóvenes, no se hubiese producido hasta esa fecha.  Carlos Alcolea, José Manuel Broto o Miguel Ángel Campano, presentes en San Ildefonso, son algunos de los que reconocerían el padrinazgo.   Vindicador de la otra España citada también por Aguirre, la azorinianamente clara, una España joven y alejada de tópicos tremendistas a su regreso de Estados Unidos, el pintor granadino se sumó a una generación artística que, biológicamente, no era la suya.

Luis Gordillo era emblema de una cierta resistencia a la actitud informal en el arte: “Mi primer acercamiento a las vanguardias fue a través del informalismo que representó para mi un rito de iniciación intenso, breve e indeciso y al recordarlo no estoy seguro de si lo viví o lo soñé, de tal forma está magnificado en mi recuerdo (…). El informalismo español era serio, muy serio, casi siempre sin color, muy crítico políticamente y es lógico que así fuera si tenemos en cuenta que la guerra mundial aún no hacía demasiado tiempo que había terminado y que sufríamos la larga enfermedad del franquismo” (Discurso de Luis Gordillo, “Premio Velázquez 2007”, Madrid, 2/VI/2007).

Guerrero y Gordillo supusieron dos extremos, complementarios y con un punto de partida común de alejamiento de informalismo, de modos de entender la pintura que en esta década irradiaron su influencia a las generaciones que llegaban y que suponían un cierto equivalente de la actitud de libertad que llegaba con los nuevos tiempos políticos.   Realmente a partir de este momento llega la normalización, también la pictórica que permite al arte galego, con naturalidad, inscribirse en el discurso de la pintura nacional e internacional de los ochenta.

Un nombre fuera de toda discusión, Miquel Barceló, parece impulsar optimista la presencia del arte más joven allende las fronteras, a través de la síntesis de numerosas corrientes pictóricas presentes en la pintura española de todos los tiempos: la figuración de Goya o Solana, pero también la pintura informalista y un aire muy literario, romántico podría decirse, en las escenas tratadas.  Artista incontinente capaz de viajar del totus de sus sopas pictóricas a la nada de los papeles devorados por hormigas africanas, de la figura a lo espacial o, mención ahora a la técnica, de la pintura a la cerámica, pasando por el teatro y artes varias aplicadas.  “Le feu sur la plage” (1984) supone uno de los momentos del Barceló más brillante.

Ciertos nombres de artistas galegos nacidos en las proximidades de los años sesenta quedarían plenamente integrados en el discurso contemporáneo del arte del momento: Dario Alvarez Basso (Caracas, 1966); Xosé María Fernández Freixanes (Pontevedra, 1953); Menchu Lamas (Vigo, Pontevedra, 1954); Anton Lamazares (Maceira, Lalin, Pontevedra, 1954); Francisco Leiro (Cambados, Pontevedra, 1957); Antonio Murado (Lugo, 1964); Antón Patiño (Monforte de Lemos, Lugo, 1957) o Xesus Vázquez (Pentes, Ourense, 1946).  Su obra compartiría espacio, de modo natural, y en el mismo nivel, con la de otros artistas de diversos lugares de España, también reconocidos internacionalmente: Sergi Aguilar (Barcelona, 1946), José Manuel Broto (Zaragoza, 1949); Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948); Juan Muñoz (Madrid, 1953-Ibiza, 2001); Miquel Navarro (Mislata, Valencia, 1945); Jaume Plensa (Barcelona, 1955); Soledad Sevilla (Valencia, 1944); Jose Maria Sicilia (Madrid, 1955) o Susana Solano (Barcelona, 1946).

Símbolo del nuevo arte galego sería la presencia en los ochenta de los artistas de “Atlántica”, bajo el impulso de Guillermo Monroy, Anton Patiño, Menchu Lamas y Ánxel Huete.    “Atlántica” está simbolizada por diversas presencias en la exposición en México. Entre otras: Xose Freixanes, Menchu Lamas, Anton Lamazares, Francisco Leiro, Anton Patiño o Xesus Vazquez, presentes en San Ildefonso.  Supondría, sin ningún genero de dudas, la edad madura del arte contemporáneo galego.  Ellos supieron introducir lo que se podría llamar la conciencia postmoderna, la vindicación de un mundo plural que no olvidando lo sustantivo galego otorgaba a sus trabajos un verdadero sentido contemporáneo.   Visión de lo general desde el punto de partida de lo particular, mas superando diatribas nacionales, que no estaría reducido tan sólo a la pintura, sino que integraría muy diferentes cuestiones.   Mas no hay que desdeñar a los numerosos creadores que, surgidos con posterioridad, han venido realizando una importante tarea en la renovación de las artes plásticas galegas.  Creadores, en muchos casos interdisciplinares, integrados con naturalidad en el discurso del tiempo.

Corredores de fondo, cosmopolitas, poco prejuiciosos, la identidad del artista galego de las últimas generaciones es contemporánea y puede decirse que una de las características se centra, justamente, en la superación de lo local, asumiendo retos expresivos y estilísticos comunes con los artistas internacionales.

Defensa así de una mirada contemporánea que asume que la pintura es, antes que nada, práctica irrenunciable en un espacio de libertad, creación que soslayando por fin algo de la tristeza de la historia que ha atravesado estas líneas, mira más bien hacia el futuro.

 

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[1] “Todo el mundo era consciente de que se presentaba una oportunidad única después de décadas. La oportunidad de salir de ese aislamiento en el que habíamos estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso antes. Éramos conscientes de que se trataba de un momento histórico.  (…) En aquellos años no había mercado, en todo caso solo para el arte español, porque lo demás no se conocía y no existía coleccionismo. Este fue el gran problema de los primeros ARCO: que se hacía una feria internacional sin que existiese mercado”.  Alberto López Cuenca, “Aquellos maravillosos arcos-Entrevista a Juana de Aizpuru” en “ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta”, Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español. Cuaderno I, Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento, Centro José Guerrero-Diputación de Granada, 2004, p. 93.

[2] La cita es de Félix Guisasola, El País, Madrid, 17/VII/1981, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25.  Sobre el particular declararía Antonio Bonet Correa: “Esta salida al plano internacional es importante para el arte español, que al mismo tiempo sirve para unir el comercio y la cultura, conceptos relacionados desde la Edad Media y el Renacimiento, pero que en nuestro país no han sido tan visibles.  Para los artistas es fundamental el contraste con otras personas de distintos países con el fin de evitar una cultura localista” (Antonio Bonet Correa, La Provincia, Las Palmas, 10/II/1982, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 25, pp. 27-28)

[3] La supervivencia de la Feria ARCO permitiría en nuestros días además de un evidente flujo de sinergias, la formación de nuevos profesionales crecidos a la sombra de ARCO: “Hablaba hace poco el director del MACBA de la generación ‘que se formó viendo ARCO’.  Y es cierto que roza la treintena una nueva remesa de artistas, historiadores, conservadores, comisarios y demás oficios del mudillo que ahora se sacan sus oposiciones, elaboran programas, exponen en galerías o idean espacios alternativos, venden obra a museos o lo compran en su nombre”.  Javier Montes, “Polvos y lodos del arte contemporáneo en España”, Revista de Occidente, Nº 309, Madrid, II/2007, p. 60

[4] Antonio Bonet Correa, Cinco Días, Madrid, 9/II/1982

[5] José Luis Abellán, “El exilio como ausencia y presencia”, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984

[6] María Zambrano, “Pensamiento y poesía en la vida española”, La Casa de España en México, México, 1939.

[7] Tras la muerte de su anterior director José María Hinojosa

[8] Hay que recordar también la labor desarrollada en México por Prados y Bergamín con la creación de la editorial Séneca.  Allí se publicarían libros claves de la literatura española contemporánea como “La Arboleda Perdida” de Rafael Alberti (1942) y  “La realidad y el deseo” (1941) de Luis Cernuda.  Otrosí, las tempranas “Obras Completas” de Antonio Machado (1940).

[9] Obvio es decir que el barco hacía la ruta desde Sudamérica a Vigo, con paradas en Canarias y Madeira.  Referido en: Manolo Millares,  “Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, pp. 131-132

[10] Laura Gardos Velo-Maria Teresa Velo Santullano, Vida y obra de Carlos Velo. 1999

[11] “De entrada, o exilio de 1936 non é o único exilio existente na historia peninsular, nin moito menos na historia galega. Exiliados liberais houbo en 1814, en 1823, os exiliados carlistas de 1839 e de 1876 que se refuxiaron en Francia, Portugal, Gran Bretaña ou América; ou os exiliados progresistas de 1866. En contía moito menor, tamén houbo algúns exiliados anarquistas na Galicia da Restauración, e rexistráronse igualmente durante a Dictadura de Primo de Rivera. Exiliados republicanos houbo tamén entre 1874 e 1892, un exilio selectivo, neste caso, de novos profesionais, con formación e inquedanzas político-intelectuais, que desempeñaron igualmente un importante papel como líderes étnicos das comunidades de inmigrantes galegos, canda os favorecidos polo ascenso económico e profesional, contribuíndo ó nacemento no 1879 das primeiras institucións mutualistas galaicas do Río da Prata e da Habana. Igualmente, algo semellante a un exilio foi a vivencia que transmitiron personaxes que foron desterrados das súas localidades por sentencias xudiciais, ou que foran sometidos a diversas presións político-administrativas, por mor de se comprometeren na axitación política anticaciquil do primeiro tercio do século XX. O refuxio buscado foi, máis dunha vez, América” (Consello da Cultura Galega, Arquivo da Emigración Galega, Santiago de Compostela, 2001)

[12] Ao longo das rúas infindas
os galegos paseiaban
soñando un val imposibel
na verde riba da pampa.

Federico García Lorca, Cantiga do neno da tienda, Seis poemas galegos, Editorial Nós, Santiago de Compostela, 1935

Obviamos la referencia a las frecuentes discusiones relativas a su autoría (N. del A.)

[13] “Aquela proporcion de Guillaume Apolinaire: Pintura tradicional – Literatura/ Pintura pura – Música, cicais poida trocarse n´esta outra: Caricatura –Literatura/Pintura pura –Música”.  Castelao, “Humorismo.  Debuxo humorístico.  Caricatura”, “A Nosa Terra”,  Nº 114. A Coruña, 31/III/1920

[14] Manuel Sánchez Camargo, “La muerte y la pintura española”, Editora Nacional, Madrid, 1954

[15] Castelao, “Humorismo.  Debuxo humorístico.  Caricatura”, op. cit..  Sobre el mundo dibujante de Castelao aconsejamos la lectura de las palabras de Vicente Risco: “O temperamento humorista é o temperamento filosófico levado, ó cume da agudización, feito istinto estralúcido”.  Vicente Risco, Conferencia de la exposición “Nos” de Castelao en A Coruña (1920). Revista Grial, Editorial Galaxia, Vigo, Verano 1963.

[16] Celebrada en el Palacio de Velázquez del Retiro (Madrid, XII/1983-II/1984).  La exposición contó también con la colaboración de la Secretaría de Educación Pública de México; Ateneo Español de México; Colegio de México e Instituto de Cooperación Iberoamericano.

[17] En 1977 se crea el primer Ministerio de Cultura (Decreto 2258/77 de 27 de agosto), heredero del antiguo Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y del Ministerio de Fomento. Entre los organismos que se crean, vinculados al sistema expositivo y de promoción de las artes plásticas en España, para el desarrollo de estas funciones, está la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos (actual Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales), en la que se integra la Dirección de Museos Estatales (hoy Subdirección General de Museos Estatales). Es responsabilidad del Ministerio de Cultura, según el citado decreto, “el cuidado, dotación, instalación, fomento y asesoramiento de los Museos y de las exposiciones”.

[18] Evoco aquí el esencial libro de recuerdos de Moreno Villa: “Cornucopia de México” (La Casa de España en México, 1940), en el que escribiría: “Ahora ya sí podría pintar cosas mexicanas, aunque me encontrase en Noruega”.

[19] José Moreno Villa, “Arturo Souto”, Catálogo de la exposición en la Librairie Française, México, 1947

[20] “Arturo Souto, 1937-1964-Óleos y Dibujos”, Orense, Santiago, A Coruña, 1996

[21] Arturo Souto Alabarce, “El pintor Arturo Souto, un clásico del siglo XX”, en Ibid., p. 9

[22] Arturo Souto, “La muerte de Bonnard”, “Ultramar”, nº 1, Ciudad de México, VI/1947, p. 18

[23] Íbid., pp. 9-10

[24] Roberto Fernández Balbuena desarrolló una labor fundamental para la salvaguarda del patrimonio español durante la guerra 1936-1939. Fue Presidente de la Junta Delegada del Tesoro Artístico de Madrid, encargándose tanto de los diferentes depósitos de obras de arte que la Junta tenía en esta ciudad, como de supervisar el estado de conservación de las obras maestras que debían ser trasladadas a Valencia, así como de las condiciones de embalaje y de transporte de las mismas. Fue también nombrado Secretario de la Subsección de Arte Contemporáneo del Consejo Central de Archivos Bibliotecas y Museos en 1937, así como, en 1938, Subdirector del Museo del Prado y Comisario General del Pabellón español en la Exposición Universal de Nueva York de 1939.  En 2002 su hija Guadalupe Fernández Gascón donó el año 2002 al Instituto del Patrimonio Histórico Español (Ministerio de Cultura) un importante archivo documental y gráfico de su padre.

[25] Expusieron en los locales de la Junta los españoles desterrados en México: Rodríguez Luna, Ruiz, Gaya, Balbuena, Moreno Villa, Prieto, Climent, Almela, Ballester, Gascón Pérez, Narezo, Camps Ribera e, incluso, Picasso (Vid. Arturo Souto Alabarce, “El exilio español en México (1939-1982)”, FCE-Salvat, México, 1982, pp. 443 y ss.).

[26] Miguel Prieto, “Nueva exposición de Arturo Sotuo”, “El Nacional”, Suplemento, México, 14/VI/1947

[27] James Ensor, “Pour Arturo Souto”, Ostende, VIII/1938.  Reproducido en “Arturo Souto, 1937-1964-Óleos y Dibujos”, op. cit. p. 13

[28] Souto ilustraría “Las flores del mal”, Editorial Leyenda, México, 1944

[29] Íbid.

[30] “Isto obrigoume durante trece anos a cruzar o Atlántico cada catro meses, coa única, pero valiosa compensación, de poder colabourar cos amigos exilados, Seoane, Dieste, Núñez Búa, Blanco Amor, Baltar, Lorenzo Varela, Cuadrado, Vilanova, Valenzuela, Neira Vilas, entre outros, e os emigrantes galegos, bos e xenerosos, que os acompañaban. (…) Pero sabiase ben que o réxime, sobre todo na Galiza, secuestrara a memoria histórica para se xustificar eles, polo que ao voltar compría crear institucións que tentasen recuperar esa memoria histórica. Esta idea nascía en conversas con todos esos amigos exilados. Con Luis Seoane fixemos un proxecto para crear esas institucións que foi o que dou lugar ao que se agrupa no castro de Samoedo e Sargadelos, arroupado por todos, os do exilio e os que, coincidentes nos plantexamentos, foran atrapados na berra. Máis ao pouco tempo, os anos non pasaron en balde, os meus amigos empezaron a morrer e prácticamente foron deixándome solo comprindo a función que eles se propuxeran e me deixaban encomendada, que tento cumprir, eso si, como un mandato, pero eu tamén atrapado polos anos non logro facer máis que templar gaitas e limpar merdas, e isto non deixa de ser en conxunto un derradeiro e definitivo fracaso, pois en xeral, digo e repito, en xeral, non se consegueron vocacións para recuperar a nosa memoria histórica, onde se gardan as claves do noso futuro, pois a maioría está ao seu, e a dicer amén a todo o que beneficie ao seu, tamén a facer cousas semellantes ao que significa “inventar a pólvora” no noso tempo. Un pensa que poden reconocernos véndonos como uns seres raros, que chocan co que se leva hoxe, que estaríamos millar nunha gaiola cun letreiro identificativo como nos museos antropolóxicos. Moitos dos meus amigos que me están escoitando poden pensar, e non sen razón, que acó estáse a corresponder co feito de que levamos un lote de anos facéndolles nas fábricas de Sargadelos estas botellas, que non lles custan moito. De calquer xeito debo agradecer a todos, aos de arriba e aos de abaixo, que converteran nun éxito tanto fracaso, e lamentar que se os que se exilaron e queimaron a súa vida por conquerir algo importante para Galiza, nono consegueron e se lles considera unha xeneración fracasada, ainda que non se diga, un ten dereito a pensar que este país é único, que esta terra é fermosisima, máis, como diría aquel outro íque carallada de xente!” Isaac Díaz Pardo.  Respuesta a  Xesús Ferro Rubial, Vigo, 10/V/ 1997 con ocasión de la concesión al artista por la Fundación Premios da Crítica de Galicia del título de “Galego Egrexio”

[31] Isaac Díaz Pardo, “Galicia Hoy”, Sada, 1987, p. 127

[31] Isaac Díaz Pardo, “Rememoración de José Martínez, fundador de Ruedo Ibérico”, Ediciós do Castro, Sada, 1987

[33] “Haber conocido a Breton, beneficiándome de su amistad, fue un premio mayor que me hubiese otorgado el cofre de los dones del espíritu… Breton arribó al puerto de Santo Domingo (1941) en compañía de su mujer, Jacqueline Lamba, y de su hija Aube; del escritor revolucionario Víctor Serge y su hijo Vlady, el pintor Wifredo Lam, el doctor Pierre Mabille y la escritora alemana Anna Seghers… A veces nos entregábamos al juego del “cadáver exquis”…. Breton denotaba ser un hombre cordial, sumamente amable. La entereza de su condición humana bastaba para que en el acto quedasen borradas todas las posibles diferencias personales”. Eugenio Granell, “Yo saludo la memoria de Breton”, “Diario 16”, Suplemento Cultural, Madrid, 28/IX/1991

[34] Juan Manuel Bonet,  “En la Galaxia Surrealista del Caribe”, en “Eugenio Granell”, Colección Grandes Pintores, Diputación Provincial, A Coruña, 1994

[35] Catálogo de la exposición individual de Granell, Bodley Gallery, New York, 1959

[36] Siendo directores de la Fundación, Marcel Duchamp y Darius Milhaud y consejeros de la misma Jean Arp, Alfred Barr, Max Ernst, Julien Levy, Roberto Matta, Roland Penrose, Man Ray y Herbert Read.

[37] Juan Pérez de Ayala, y Francisco Rivas (Eds.), “Maruja Mallo”, p. 77.

[38] “Y  en esta basura indiferente, una lata de sardinas -ya vacía de inmundicias y fines de semana-; un zapato negro, sin suelas ni cordones, desalquilado entre los vertederos de extramuros; un harapo sin alquimias eróticas, gritan su cercanía a los pliegues postreros de la tierra (…) alguien espera que se opere el milagro de una explosión en flor nacida precisamente sobre esa misma tierra-zapato-lata-harapo-basura que hacen el montón tácito de nuestra preclara historia”. Manolo Millares, “Velada Zaj” (o “Esto está hecho así y asao”), Galería Divulgaçao, Lisboa, Marzo de 1965. Dos Versiones [Manolo Millares, “Zaj” (o “Esto está hecho así y asao”), Madrid, Marzo de 1965]. Reproducido en el catálogo de la exposición de Millares en el Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1975,  s/p, p. 117

[39] “El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en

su evidente porquería.  La destrucción y el amor corren parejos por espacios y parajes descoyuntados.  No importa que el hombre

se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños”. Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura

española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[40] “En primer lugar, hay que agradecer a estos países lo bien que nos recibieron. Nos consideraron europeos y ocupamos una situación superior a la que conocíamos en España. Luego está la realidad física. Nunca antes me había sorprendido tanto la geografía, salvo, tal vez, en Canarias. Recuerdo mi asombro ante la Isla de Pascua, a donde fui con Neruda. Quinientos gigantes, pájaros/hombres que contemplan el cielo, pueblan la isla. O Viña del Mar, a donde me invitó el presidente Aguirre Vargas, a quien le comenté, tras ver Magallanes y la costa volcánica, que debían cambiar el nombre del Pacífico. O la cumbre del Corcovado, en Brasil, con la bahía y los archipiélagos de Petrópolis y Teresópolis… y el Carnaval”. Juan Manuel Bonet y Santiago Amón: “Maruja Mallo: ‘La forma expresa en contenido de una época’”, “El País”, Madrid, 30/I/1977

[41] Op. cit. en el guión antes citado

[42] Arturo Souto Alabarce, “Max Aub como crítico de la generación ‘Nepantla’”, Universidad Nacional Autónoma de México (www.uv.es/entresiglos/max)

[43] Octavio Paz, op. cit, p. 309)

[44] Como clarividente escribiría Gaya, el verdadero artista “un arte desesperado es un contrasentido. Claro que ha existido siempre, aunque ha primera vista pueda parecernos una invención romántica, pero es un contrasentido. Un arte desesperado es un contrasentido porque ser artista es tan sólo eso: creer. Posiblemente, el arte es un creer demasiado solo, demasiado puro, un creer que es casi una herejía. La desesperación brota de nuestro desengaño del mundo, pero el artista no se desengaña nunca del mundo por la sencilla razón de que no cree en él. El artista no cree en el mundo, sino que éste le hechiza. ‘El mundo me ha hechizado’, dice Quevedo. Si el mundo nos hechiza, podemos ser sus amantes, pero no sus creyentes” (Ramón Gaya, “Obra Completa”, Editorial Pretextos, Valencia, 1994-2002, 2002, p 185).

[45] Citado por Angelina Muñiz-Huberman,  El canto del peregrino: hacia una poética del exilio” Associació d’Idees; Gexel, Sant Cugat del Vallès, 1999.

[46] “Frente al panorama desolador, ¿qué le podía quedar a un joven pintor inconformista?.  Más que la certeza, la intuición de un mundo distinto más allá de nuestras fronteras (tanto geográficas como mentales) y una opresión espiritual insostenible.  El ansia de huir hacia el futuro buscándose su sustento por medio de la emigración.  Los artistas se adelantaron algunos años a la emigración cultural”.  Salvador Victoria Marz, El informalismo español fuera de España.  Visión y experiencia personal (1955-1965), Biblioteca Aragonesa de Cultura, Zaragoza, 2001, p. 64.

[47] Equipo 57 (1957-1962), grupo formado en Paris en mayo de 1957 por Ángel Duarte (Aldeanueva del Camino, Cáceres, 1930-Suiza, 2007), José Duarte (Córdoba, 1928), Juan Serrano (Córdoba, 1929) y  Agustín Ybarrola (Bilbao, 1930).  Más tarde se incorporaron Juan Cuenca (Puente Genil, 1934), Néstor Basterretxea (Bermeo, 1924), Luis Aguilera Bernier (Córdoba, 1925) y Francisco Aguilera Amate (Lucena, 1926-Córdoba, 1989). Estos dos últimos crean el ‘Equipo Espacio’ en 1958.

[48] Alfonso de la Torre Vidal, Manolo Millares, A far cry, Acquavella Galleries, New York, 2006, pp. 16-22

[49] La exposición en The Museum of Modern Art, con el título: Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, se mostró en New York entre el 1 y el 31 de julio de 1960.  Itineró posteriormente a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962).

[50] Las exposiciones de los artistas de “El Paso” en Pierre Matisse Gallery, fueron dos, fundamentalmente, excluyendo las respectivas

muestras individuales u otras colectivas: Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, New York, 15 Marzo-9 Abril 1960

y su “reedición”, con el mismo título: Four Spanish Painters: Canogar, Millares, Rivera, Saura, New York, 17 Noviembre-12 Diciembre

  1. El asunto ha sido referido en dos exposiciones celebradas sobre el asunto: The Pierpont Morgan Library, Pierre Matisse and his

artists, New York, 14 Febrero-19 Mayo 2002 y Fundación Museo Picasso de Málaga, La colección Pierre & Gaetana Matisse en The

Metropolitan Museum of Art, Nueva York, Málaga, 26 Marzo-24 Junio 2007

[51] The Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-21 Julio 1960

[52] Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959

[53] “Cuenca cumple un año sin Zóbel”. Gaceta Conquense. Nº 47. Cuenca, 1-7/VI/1985, p. 11; “¿Pero, hubo alguna vez un grupo de Cuenca?”.  Texto en El grupo de Cuenca. Caja de Madrid.  Madrid, 1997; “Rueda, Torner, Zóbel: cegadora belleza”.  Texto en El grupo de Cuenca.  Caja de Burgos.  Burgos, 1998; “El grupo de Cuenca”. Revista Guadalimar. Madrid, junio de 1998, p. 22; “La poética de Cuenca: Una forma (un estilo) de pensar”. Texto en Cuenca: Cuarenta años después (1964-2004). La poética de Cuenca. Centro Cultural de la Villa. Ayuntamiento de Madrid. Madrid, 2004; Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense-“Arte Último”, un libro multicolor. Diputación de Cuenca, Cuenca, 2005; “Verano de 1963, los artistas llegan a Cuenca”. Texto en Gerardo Rueda. Sensible y moderno. Ediciones del Umbral. Madrid, 2006 y “La ciudad abstracta.  1966: El nacimiento del Museo de Arte Abstracto Español”. Fundación Juan March-Museo de Arte Abstracto Español, Cuenca, VI/2006

[54] Este término lo utilizamos por vez  primera en Gerardo Rueda. Bodegones, Galería Estampa, Madrid, 1986

[55] Quizás el artículo más clarificador y documentado a este respecto sea el escrito por José Luis Barrio Garay, “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”, Goya, nº 226.  Madrid, I-II/1992. Pp. 213-221

[56] Alfonso de la Torre Vidal, “La contradictoria presencia del arte español en la IV Bienal de São Paulo”, en La Bienal de São Paulo 1957, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007, pp. 127-193

[57] El día 11 de julio de 1975

[58] Manolo Millares Sall, “El homúnculo en la pintura española actual”, Papeles de Son Armadans, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959

[59] Sir George Peter Labouchère (1905-1999) fue embajador de Gran Bretaña en Madrid en la década de los sesenta (1960-1966).

Labouchère, quien también fuera embajador en Bélgica comenzó en el servicio diplomático en 1929 habiendo servido en El Cairo, Rio de Janeiro, Stockholm, Nanking y Buenos Aires.   Fue Miembro del Consejo de Amigos de la Tate Gallery.  Además de su interés por el arte contemporáneo fue un gran coleccionista de cerámica china.   En junio de 1965 se mostraba su colección, cuarenta y cinco pinturas y seis esculturas catalogadas y seis obras más, fuera de catálogo, hasta componer cincuenta y siete piezas, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, publicándose un catálogo de la exposición. Fernando Chueca Goitia, director del Museo en esta fecha escribía: “¡Cuántos pintores españoles no pensarán con amargura, al ver esta Exposición, lo poco que abundan en nuestro país casos como el de Sir George Labouchere! (…) este gran coleccionista que es el actual Embajador de su Graciosa Majestad en Madrid ha sabido enriquecer su colección con una serie de nombres españoles entre los más significativos del momento actual (…). Por muy diversos motivos nos congratulamos hoy al abrir las puertas del Museo para dar hospitalidad a la colección de Sir George Labouchere.  Por lo que representa esta ilustre personalidad y por la excelencia de las obras que ha reunido, pero también, no lo negamos, porque consideramos que su ejemplo podrá servir para que muchas personas timoratas pierdan el incomprensible recelo que sienten hacia el arte de extrema vanguardia”.  Sobre esta exposición y el coleccionista escribe Maria Dolores Jiménez-Blanco (Arte y Estado en la España del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989) que “en junio se presenta una exposición “distinta a todas las anteriores”, según las palabras del propio Chueca en el catálogo, por no ser la de un artista ni la de un grupo de ellos, sino la de un coleccionista; se trataba de la “Exposición de la Colección del excmo. Sr. George Labouchère”, embajador de Gran Bretaña en Madrid.  Compuesta de cincuenta y una obras, era un ejemplo de mecenazgo desgraciadamente muy poco frecuente en nuestro país.  “Al fin y al cabo”, como decía Chueca, “estos coleccionistas internacionales hacen a su modo el papel de los museos según Malraux”.  Pero en España, donde la gestación de un museo de Arte Contemporáneo había atravesado enormes dificultades, no cabía aún, salvo excepciones, la posibilidad de este coleccionismo de gran nivel y de carácter privado dirigido al arte de vanguardia” (p. 126).

[60] Juan Huarte Beaumont.  Empresario y mecenas navarro. Destacan diversas iniciativas de su mecenazgo como el respaldo a la labor escultórica de Jorge Oteiza; a los artistas del Grupo Gaur; a creadores como Sistiaga, Ruiz Balerdi o Palazuelo, entre otros. A finales de los cincuenta fue impulsor de la Sala Negra, contigua al Museo de Arte Contemporáneo, en la que se presentaría la exposición “Otro Arte” en 1957 (Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957).  Esta exposición organizada por Michel Tapiè y las Galerías Stadler y Gaspar, supuso el encuentro entre el informalismo internacional y algunos de los artistas de “El Paso”.  Creó la productora “X Film” en 1963 para producir películas de autor. Apoyó al laboratorio de música Alea, en Madrid, y a su artífice, Luis de Pablo. Contribuyó a la creación y sostenimiento de la revista Nueva Forma, así como a la promoción y organización de los Encuentros de Pamplona de 1972.

[61] El día 26 de mayo de 1986

[62] Ministerio de Cultura, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1986

[63] Jean-Louis Prat, “Pour une fidélité à une histoire”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Ibercaja, Zaragoza, 2008, p. 156

[64] A este respecto aconsejamos: Anna María Guasch, “Entre dos caídas: del multiculturalismo a la mundialización del arte (1989-2001)”, Revista de Occidente, nº 309, Madrid, II/2007, pp. 33-44

[65] Manuel Fontán del Junco, “La imaginación pública de las instituciones privadas. Para entender la actividad institucional en las artes en la España de los años 80”, en Del futuro al pasado. 30 años del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, Zaragoza, 2008,  pp. 112-143

[66] Manuel Fontán del Junco, Íbid.

[67] Juan Antonio Ramírez, “ARCO y el sistema del arte (casi un centenario)”, en ARCO 2006. 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación Amigos de ARCO, Madrid, 2006, p. 12

[68] Juan Antonio Ramírez, íbid.

[69] “No poseo, ni conozco el secreto de hacer fortuna. Mi experiencia, de la que quieren ustedes sacar provecho, sólo me recuerda cuánto debo a mi invencible propensión al sueño. Muchas veces, al entrar en mi tienda, algún aficionado me encontraba adormilado. Yo no le escuchaba, todavía medio dormido, dando cabezazos y tratando de contestar. El cliente, tomando por una negativa mi ronroneo, aumentaba progresivamente su oferta. De tal modo que, cuando ya casi me había despertado, mi cuadro había conseguido un alza notable. En este caso se puede decir que la fortuna se adquiere durmiendo. Y ésta es la suerte que les deseo”.

Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, (Albin Michel, Paris, 1937), Ediciones Destino, Barcelona, 1983, p. 429

[70] El informe de “Artprice” (“The TOP 10 artist” (14/III/08)) revela que hasta la última década,  Picasso ocupaba, invariablemente, el  ranking de artistas más cotizados.   En 2007 sería destronado por el guru del arte pop, Andy Warhol.   Algo que tiene su interés porque demostraba un auténtico cambio de rumbo en el mercado del arte.  Si en los noventa el mercado del arte parecería estar presidido por la pintura impresionista, Renoir, Monet, Van Gogh, llegados al 2000 Picasso y Klimt se convertían en los pintores más cotizados.  En 2006, por ejemplo, entre los diez artistas más cotizados estaban Warhol, Lichtenstein y De Kooning.   En 2007 llegaban a estas listas Bacon, Rothko y Basquiat.  En 2007 el monto total subastado de estos tres artistas era de más 1.8 billones de USD, en lo que suponía un incremento del cincuenta por ciento respecto al año anterior.   El crecimiento tenía como causa principal el crecimiento de las cotizaciones de Warhol y Bacon.  En el caso del primero, el remate en 2007 de “Green Car Crash (Green Burning Car I)” en Christie’s por sesenta y cuatro millones de dólares, doblando la estimación prevista convulsionó el mercado del arte internacional, también a la prensa.  El ranking en 2007, por volumen de ventas en subastas era: 1 – Andy Warhol : 420 M $; 2 – Pablo Picasso : 319 M $; 3 – Francis Bacon : 245 M $; 4 – Mark Rothko : 207 M $; 5 – Claude Monet : 165 M $; 6 – Henri Matisse : 114 M $; 7 – Jean-Michel Basquiat : 102 M$ ; 8 – Fernand Léger : 92 M $ ; 9 – Marc Chagall : 89 M $ ; 10 – Paul Cézanne : 87 M $ .  Fuente: www.artprice.com/AMI/AMI, 14/III/2008

[71] “Mientras tanto, ¿qué ocurría en España? De 1985 a 1990 el mercado español inició un periodo de expansión sectorial, con la creación y el desarrollo de galerías y salas de subastas y el lanzamiento de instrumentos de promoción del mercado con inversiones importantes tanto en el interior como en el exterior. A partir de 1991 y hasta 1998 se produce una recesión, marcada por la crisis general y el retroceso de compradores y galeristas. A partir de entonces se inicia la recuperación y el relanzamiento del mercado del arte en España, que alcanza una rápida profesionalización y una sustancial mejora en su proyección internacional.  El sector, que venía ganando enteros desde 1998 –ese año creció un 27%–, ha adquirido nuevos aires con la entrada en escena de nuevos actores, como inversores institucionales, banca privada y fondos europeos, que están creando grandes colecciones. A ello se añade la puesta en marcha de nuevos museos, que se ha producido a lo largo de la última década y que, con sus 136 centros, dibuja una de las redes museísticas más importantes del mundo. Simultáneamente ha surgido un joven coleccionismo, en el que la fotografía y la obra gráfica han encontrado un mercado potencial, que también ha favorecido al sector. En la actualidad, el mercado artístico español se podría valorar globalmente (incluyendo todo tipo de objetos artísticos y de vías de comercialización), en torno a los 721 millones de euros, lo que supone un incremento del 60% respecto al volumen de negocio de 1990, según los datos del informe que elaboró la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España (UAGAE) en abril de 2001”. María Luisa Atarés. “Cuando invertir es un arte”, El Mundo, Nueva Economía, Suplemento 152, Madrid, 8/XII/2002

[72] « Dans cette conjoncture, les Etats-Unis ont perdu du terrain, essentiellement au profit de la Grande-Bretagne. En 2002, les Etats-Unis détiennent 56,3% du marché de l’art contemporain contre 64,2% en 2001. Le Royaume-Uni, avec 23,4% de parts de marché (4,8 points de plus qu’en 2001) grignote du terrain sur ce segment. Avec 21% du volume de transactions, le pôle anglo-saxon continue ainsi de dominer le marché en valeur (79,7% du total), même si leur part diminue. Les principaux bénéficiaires de ce transfert sont l’Australie (3,4% de parts de marché) et l’Italie (3,3% de parts de marché). Malgré 22% de volume de transactions, la France n’occupe que 4,1% du marché en valeur. Comme l’Allemagne et l’Espagne, elle semble davantage vendre des oeuvres peu importantes, en comparaison des anglo-saxons » (Artprice, Tendances du Marché de l’Art, 2002, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2003)

[73] La primera edición de la Feria ARCO tuvo lugar entre el (9)10 y el 17 de febrero de 1982 en el Pabellón del IFEMA del Paseo de la Castellana 257. Auspiciado por el IFEMA, contaba con la colaboración del Ministerio de Cultura.  Fue inaugurado por la ministra de Cultura Soledad Becerril y el Director General de Bellas Artes Javier Tusell,  acompañados del titular de Hacienda, Jaime García Añoveros.

[74] A modo de balance se deben mencionar dos publicaciones de la Feria ARCO:

ARCO 2006: 25 aniversario de la feria de arte contemporáneo de Madrid, Asociación de Amigos de ARCO, Madrid, 2006

ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006

[75] “Cuando se habló de una Feria lo primero que decían era: ‘Es que en España no hay mercado, no hay coleccionismo’.  Bueno, eso es lo que vamos a tratar de hacer crearlo” (Adrián Piera, “El Nacimiento de ARCO”, Mesa redonda celebrada en el MACBA, Barcelona, 27/X/2003).  “En 1982 la ministra de Cultura, Soledad Becerril, inaugura ARCO, una feria de arte contemporáneo en un país falto de infraestructuras museísticas dedicadas al arte actual y con un inexistente número de coleccionistas potenciales que pudieran dar aliento al proyecto. La idea partía de una iniciativa privada –concretamente, de empeño de la galerista Juana de Aizpuru-, y su objetivo a largo plazo era crear coleccionismo de arte en España. Una meta que, pasadas más de dos décadas, aún no se ha alcanzado. Paradójicamente este fracaso quedó enmascarado por los medios de comunicación, cuyo triunfalismo a la hora de descubrir la feria –en especial a la hora de alabar la labor cultural desempeñada- atrajo a miles de curiosos que acudían a “ponerse al día” pero que, salvo excepciones, no adquirían obra alguna. Las voces críticas surgieron cuando, con el paso de los años, el anhelado coleccionismo no acababa de consolidarse y, en cambio, la desproporcionada difusión mediática de la feria permitía que cualquiera excepto los directamente implicados –artistas y galeristas- siguiera beneficiándose de un espacio supuestamente pensado para ellos” (Alberto López Cuenca, “ARCO y la visión mediática del mercado el arte en la España de los ochenta”, op. cit., pp. 83-108).

Sobre esa primera edición de ARCO declaraba Juana de Aizpuru: “Nuestra situación era precaria, y fue muy difícil poner en marcha el primer ARCO, pero la verdad es que el proyecto fue muy bien acogido enseguida por las distintas esferas sociales de Madrid y de España. Fue divinamente acogida, la feria. Todo el mundo era consciente de que se presentaba una oportunidad única después de décadas. La oportunidad de salir de ese aislamiento en el que habíamos estado tanto tiempo, gran parte del siglo XX e incluso antes. Éramos conscientes de que se trataba de un momento histórico, y de hecho creo que mi generación —la que protagonizó la transición, gente con una edad en la que ya habíamos podido realizar bastantes cosas pero con mucho que hacer, dar y decir por delante— todos trabajamos mucho y muy bien, con un entusiasmo increíble, y por eso surgieron los ochenta, esa época tan maravillosa en la que tantas cosas se hicieron, tanto se produjo para la posteridad, y se dinamizó la forma de vida, años en los que se respiraba una enorme alegría y energía” (“Aquellos maravillosos arcos”, Entrevista a Juana de Aizpuru realizada por Alberto López Cuenca, 23 de febrero de 2004, Ibid.).

[76] “En pocas ocasiones he visto un público tan receptivo y tan ávido de información como el de los visitantes de ARCO’83” (Lucio Amelio, “ARCO 1983”, El País, Madrid, 22/II/1983, en ARCO, 25 años a través de la prensa, ARCO, Madrid, 2006, p. 40)

[77] Fuente: ARCO.  Reproducido en: Isabel Lafont, “Las tensiones de Arco’08”, El País, Madrid, 13/II/2008, p. 44

[78] Javier Montes, op. cit., p. 54

[79] El escalafón es como sigue (en miles de millones de euros): Estados Unidos: 215 M €; Reino Unido: 125 M €; China: 105 M €; Francia: 12 M €; Italia: 6 M €; Alemania: 3 M €; España: 2 M €; Suiza: 1,9 M €; Singapur: 1,8 M € y Australia: 1,6 M € (Artprice, Les 10 premières places de marché aux enchères d’art contemporain-Artistes nés après 1945 – Ventes du 1er juillet 2006 au 30 juin 2007, op. cit. 2007)

[80]

El orden es como sigue:

17 BARCELO Miquel (1957) ES € 6 404 114 37 € 1 100 000

83 MUÑOZ Juan (1953-2001) ES € 1 078 312 8 € 339 388

156 EQUIPO CRONICA (1964-1981) ES € 516 935 18 € 113 768

168 SICILIA José María (1954) ES € 447 694 15 € 98 449

179 PLENSA SUNE Jaume (1955) ES € 394 481 18 € 58 000

(Artprice, Íbid, 2007)

[81] Artprice, Tendances du marché de l’art 2007, Saint-Romain-au-Mont-d’Or, 2008, pp. 34-43

[82] Subastado en Christie’s en Londres (30/VI/2008) de la obra de Antonio López: “Madrid desde Torres Blancas” (1976-1982, Óleo sobre lienzo, 156, 8 x 244,9 cm.), rematado en 2.741.410 $ (unos 1.754.200 €).

[83] « On peut peindre avec ce qu’on voudra, avec des pipes, des timbres-poste, des cartes postales ou à jouer, des candélabres, des morceaux de toiles cirées, des faux cols, du papier peint, des journaux. Il me suffit à moi de voir le travail, c’est par la quantité de travail fournie par l’artiste que l’on voit la valeur d’une oeuvre d’art» (Guillaume Apollinaire, « Méditations esthétiques. Les peintres cubistes », Eugene Figuière, Paris, 1913-Hermann, Paris, 1965)

[84] Louis Aragon, « La peinture au défi », Galerie Goemans, Paris, 1930.  Reproducido en : « Les collages » (Hermann, Paris, 1965-Reedición en 1980); « Écrits sur l’art moderne » (Flammarion, Paris, 1981); « L’œuvre poétique » (Messidor-Diderot, Paris, 1989) « Chroniques 1918-1932 » (Bernard Leuilliot, Stockholm, 1998)

[85] “Le collage contre l’indifference et même le rejet du public, qui n’en voit pas l’importance”.  Aragon citado por Jean-Paul Clébert, « Dictionnaire du surréalisme » (Seuil, Paris, 1996).

[86] El acto se enmarcaba dentro de la I Bienal Hispanoamericana de Arte –organizada por el Instituto de Cultura Hispánica y comisariada por el poeta Leopoldo Panero– y sirvió para promocionar la exposición de sus pinturas místicas, que se inauguraría en el Palacio de Bibliotecas y Museos de Madrid a mediados de febrero de 1952.

[87] Antonio Hernández, “Una promoción desheredada: La poética del 50”, Zero Ediciones, Madrid, 1978, pp. 54 y ss.

[88] Juan José Armas Marcelo, en “Del futuro al pasado”, Zaragoza, 2008.   Algo semejante a lo que señala Jean Louis Prat: “vient l’éveil avec le retour à une démocratie éclairée et une liberté nouvellement installée. Il se manifeste dans différentes disciplines, théâtre, musique, arts plastiques, littérature…Les musées, fondations, galeries vont dans les années qui viennent développer un ton unique et une force incarnée par le renouveau du dynamisme économique. Un esprit de jeunesse, un enthousiasme partagé voient le jour” (Íbid.).

[89] Sobre la importancia, en estos años, de la actividad de Buades, ese gran laboratorio, merece la pena reseñar la exposición que se celebró en el Museo Patio Herreriano a finales del pasado año: “Galería Buades, 1973-2003, treinta años de arte contemporáneo y tantas cosas más”.

[90] Alfonso de la Torre, “Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. “‘Arte último’ un libro multicolor”, Diputación de Cuenca, Cuenca, 2004

[91] Las fundamentales exposiciones de la Fundación Juan March, ‘Motherwell’ o ‘Matisse’, entre las de 1980, abren nuevos ojos a la recién llegadas generaciones artísticas.

[92] Juan Manuel Bonet en “Celebración del Arte”, Fundación Juan March, Madrid, 2005