1977-2007 DESDE LA GRISURA A LO MULTICOLOR

1977-2007 DESDE LA GRISURA A LO MULTICOLOR

 Texto reproducido en el catálogo:
Del futuro al pasado
Ibercaja. Patio de la Infanta
Zaragoza. 22/V/2008-20/X/2008, pp. 36-63

 

1977-2007:
DESDE LA GRISURA A LO MULTICOLOR
(TREINTA AÑOS DEL CENTRO DE EXPOSICIONES Y CONGRESOS DE IBERCAJA:
TRES DÉCADAS DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN ESPAÑA)

 

1977: LA LLEGADA DE NUEVOS TIEMPOS

La primera exposición de arte contemporáneo promovida por Ibercaja tuvo lugar en Zaragoza en enero de 1977.  Era un viernes, 14 de enero, del año en el que se creaba, seis meses después, el Ministerio de Cultura (4/VII/1977).    El programa expositivo aún no se realizaba en su sede actual de la plaza de Basilio Paraíso, sino que tenía lugar en una pequeña sala, apenas cien metros cuadrados, llamada ‘Torrenueva’ y ubicada en la calle de este nombre.   En ella se había venido realizando un programa de atención a las artes plásticas que, con la llegada de la transición comenzaría a posar su mirada en el arte contemporáneo.   Es sabido que el lugar evocaba el que había sido el más importante símbolo ciudadano desde su construcción medieval y posteriormente derribado por su peligrosa inclinación: una esbelta torre mudéjar románticamente referida por la pintura.  Entre otros, por grabados de Parcerisa, Heawod o Yarza, y por las fotografías de Charles Clifford (1861) para su libro “Voyages en Espagne”.   También fotografiada a finales del siglo diecinueve por Gregorio Sabaté y  Jean Laurent.  La sala de Torrenueva pervive aún, dentro del marco de actividades expositivas de esta institución y ofrece una amplia programación dedicada a los artistas más jóvenes.

El día citado de enero abría sus puertas, como no podía ser menos, a una exposición de Fermín Aguayo.  Una muestra muy simbólica pues sería la segunda, y última, de las realizadas por el artista en vida en España, casi inmediatamente después de su retrospectiva madrileña del año anterior que comisariara Antonio Bonet Correa, también colaborador, junto a Ana Vázquez de Parga, de la muestra zaragozana.   La selección de este creador en su primer proyecto expositivo dejaba a las claras la insoslayable voluntad contemporánea de la programación de arte contemporáneo de Ibercaja.

Aguayo es uno de los artistas fundamentales en la reciente historia del arte contemporáneo español.  Pintor que, además, ha sido coleccionado por la institución, contando Ibercaja con piezas capitales del burgalés “refugiado” temporalmente en Zaragoza tras la contienda civil (1938-1952) y enterrado en el parisino cementerio de Bagneux.     Simbólico era este comienzo expositivo con un artista nómada, que había llegado a Zaragoza, camino de Bilbao, huyendo del desastre civil que afectó trágicamente a su familia.   Y que a la marcha de la ciudad, donde fallecería su madre, sabría que algunos de los cuadros dejados en su estudio habían tenido un ígneo final.  Cuando Aguayo expone en Zaragoza en 1977, primera y última muestra en la ciudad que fue protagonista de una de las escenas pioneras y capitales de la renovación abstracta española, ya era un artista sabedor de próximo su final.   La exposición mostró, desde obras de su momento expresionista hasta el Aguayo parisino de finales de la década de los cincuenta chez Jeanne Bucher.    Será preciso también recordar que, junto a la obra de Aguayo, Ibercaja tiene en su colección obras representativas de sus compañeros de viaje en “Pórtico”, Eloy Jiménez Laguardia y Santiago Lagunas.

Que la situación social en España en esos años próximos a los ochenta en los que abre Torrenueva, la llamada época de la “transición”, era convulsa es bien conocido. Las crónicas de ese año en el que, simbólicamente, Alberti y Tarradellas regresan  del exilio, narran doce meses de contenida respiración social, sobresalto tras sobresalto, por la permanente crónica de desgracias y negros presagios, como relata bien en su texto en este catálogo, “España en los 80: la más bella en el baile”, Juanjo Armas Marcelo.   Así, escribe Armas Marcelo, “sucedía que los años de la transición, llenos de presagios, miedos y esperanzas, fueron tiempos que nos habían gustado a casi todos. La mayoría de la sociedad española se había instalado, casi de manera natural, en una manera de vivir cotidiana presidida por la libertad y la tolerancia. Se caminaba hacia delante. En el ámbito cultural, cuanto en  el segundo lustro de los 70 se anunciaba como una explosión de color e imaginación había tomado posesión de los altares institucionalmente reservados hasta entonces a una minoría más o manos pacata y pesebrista (…) todo ofrecía un espectáculo de color y vitalidad que iba creciendo al socaire de la sociedad española que aprovechaba cada milímetro de libertades para seguir conquistando la democracia”.   Algo semejante a lo que señala, también aquí, Jean Louis Prat: “vient l’éveil avec le retour à une démocratie éclairée et une liberté nouvellement installée. Il se manifeste dans différentes disciplines, théâtre, musique, arts plastiques, littérature…Les musées, fondations, galeries vont dans les années qui viennent développer un ton unique et une force incarnée par le renouveau du dynamisme économique. Un esprit de jeunesse, un enthousiasme partagé voient le jour”.

La narración de sólo algunas de las cosas que pasaron ese 1977 en el mundo de las artes plásticas españolas es impresionante.   Ese año, en el que Aleixandre recibe el Nóbel de Literatura, Tàpies publica su “Memoria Personal.  Fragment per a una autobiografía” y se edita el primer “Cuaderno de Guadalimar”, dedicado a Sempere.  A la par se creaba el primer programa serio dedicado a las artes contemporáneas en la Televisión Española, “Trazos”, dirigido por Paloma Chamorro.

Merece la pena reseñar a los artistas que acudieron a la sesión inaugural de “Trazos”, muy en especial a los artistas que, pertenecientes a anteriores generaciones, eran elegidos como ejemplo a seguir por los más jóvenes.  La selección no era arbitraria: Gordillo, Guerrero, Rueda y Sempere.  Si luego comentaremos la justificada presencia de los dos primeros, la selección de Gerardo Rueda o Eusebio Sempere en aquel programa inaugural sólo puede entenderse como una representación de los artistas del llamado grupo de Cuenca que, a partir de las propuestas de Juan Antonio Aguirre que luego comentaremos, enlazaba con las nuevas generaciones allí presentes.  Efectivamente, los tres artistas “conquenses” fueron entrevistados extensamente en programas posteriores por Paloma Chamorro: Zóbel en 1978 y Torner en 1979.   Rueda lo sería en 1980 en el nuevo programa de la misma directora: “Imágenes”.  Los restantes presentes en el primer programa de “Trazos” eran José Manuel Broto, Gerardo Delgado, Carlos Franco, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido, Jordi Teixidor y Gonzalo Tena.  En aquel programa todos los invitados pintaron una obra en directo que fue fotografíada por Luis Pérez-Mínguez.

A la par, en el mundo artístico español tenían lugar exposiciones que presagiaban un cambio de ciclo.    El arte contemporáneo parecía vislumbrar, visionario, una mirada hacia el futuro más lúcida de lo que las instituciones sociales mostraban.   En todo caso señalaban el inicio de una agitada actividad en el mundo artístico que tendría su culminación en la efervescente década de los ochenta y en lo que tópicamente se llamó “la movida”.    Es preciso reseñar que ese inicio temprano, decidido y contemporáneo, de la actividad de Ibercaja se convertía en adalid de los nuevos tiempos que llegaban.   Que esta actividad, además de temprana, haya sobrevivido a todos los avatares durante tres décadas, con una excelente programación, es también un fenómeno que merece la pena reseñarse.

Sobre  la importancia de esos años, escribe Mariano Navarro en su texto en este catálogo que son los tiempos en los que  “se constituye el embrión mercantil de lo que es hoy, con todas sus debilidades y también con su propia fortaleza, el mercado del arte (…)  Fue una década entregada febrilmente a la promoción y a los intereses inmediatos del mercado (que) pese a sus frivolidades, no impidió la aparición de nombres que, en buena medida, configuran todavía nuestro presente”.

Entre otros eventos artísticos que tuvieron lugar en España en estos dos años fundamentales en los que abre Torrenueva, 1977 y 1978, merecen reseñarse las exposiciones que siguen.   Entre 1977 y 1978 se realizaban en la galería Juana Mordó algunas capitales.  Destaquemos, entre otras, siguiendo la cronología, las de: Amat, Quetglas, Mompó, Arroyo, Guinovart, Lucio Muñoz, Burguillos, Hartung, Juan Martínez, Zumeta y Darío Villalba.   La galería seguía mostrando así la fundamental herencia de sus catorce años de vida anterior en la que había sido pionera, y casi en solitario, de la difusión del arte contemporáneo español.   Allí habían tenido cabida gran parte de nuestros artistas abstractos, tanto de “El Paso” como de los que hemos llamado antes el “grupo de Cuenca”, “grupo” con minúscula, como gusta en defender Torner.

Un breve repaso a diversas galerías nos permite destacar algunas de las muchas exposiciones celebradas este año.

En Buades, galería fundada en 1973 y que sería uno de los epicentros de la agitación que sucedería en estos tiempos, mostraban sus obras artistas como Adolf Schlosser o Miquel Navarro.  Allí tenía lugar, también ese 1977, la muestra conjunta de dos artistas que no habían cumplido aún los treinta años: Chema Cobo y Guillermo Pérez Villalta.    La celebración del cuarto aniversario de Buades, el citado 1977, se haría con la explícita mención al importante papel que Juan Manuel Bonet había tenido en la llegada de los nuevos tiempos a la galería y la correspondiente irradiación de ésta al resto del mundo artístico.   El mismo año mostraban sus obras Carmen Calvo, Manolo Quejido y “ZAJ”.  Con la colaboración también de Buades, Nacho Criado realizaba en el Palacio de Cristal la instalación “1887-1977/1943-1977 AN”.    Dos jovencísimos artistas, mostraban también su obra individualmente: el escultor Sergi Aguilar en la barcelonesa galería “Trece” y el pintor Miquel Barceló en la galería “4 Gats” de Palma de Mallorca.   Otrosí, Eva Lootz mostraba sus creaciones en la barcelonesa “Galería G”.   Sobre la importancia, en estos años, de la actividad de Buades, ese gran laboratorio, merece la pena reseñar la exposición que se celebró en el Museo Patio Herreriano a finales del pasado año: “Galería Buades, 1973-2003, treinta años de arte contemporáneo y tantas cosas más”.

Entre otras exposiciones del año de apertura de nuestra sala, hay que destacar las dedicadas, en Theo, a la obra de Bacon y Picasso, Juan Gris y Palazuelo (1977).   Hay que mencionar el importante trabajo que para la difusión de las vanguardias históricas realizara Theo, una galería que este 1977 cumplía sus diez años de muy consolidada trayectoria.  Otras galerías que han ejemplificado la lucha titánica por la difusión del nuevo arte contemporáneo español en el erial plástico contemporáneo español y que merecen destacarse en esta época son las galerías: Sala Libros (Zaragoza, 1947); Sur (Santander, 1952); Juana Mordó y Edurne (Madrid, 1964); Seiquer (Madrid, 1966) y Juana de Aizpuru (Sevilla, 1970).

Uno de los hitos de los movimientos que sucedían en la pintura joven, era el padrinazgo de José Guerrero a las nuevas generaciones pictóricas.   Padrinazgo que lideraría también Tàpies en el caso de los artistas de “Trama”.   En la primavera de este 1977, buena muestra de que los tiempos empezaban a cambiar, la Dirección General del Patrimonio Artístico organizaba “En la pintura”, exposición en el Palacio de Cristal del Parque del Retiro madrileño, en la que se reunía la obra de nuevas voces, muy “pictóricas”, de este fin de década: José Manuel Broto, Gerardo Delgado, Xavier Grau, Carlos León, Pancho Ortuño, Javier Rubio y Gonzalo Tena.

Que José Guerrero acompañara en la foto inaugural de esta muestra a los artistas que participaron no era, desde luego, ninguna anécdota, y sí la evidencia de un reconocimiento que se haría pleno con la fundamental exposición de Guerrero en la madrileña Sala de las Alhajas en 1980.   Es verdad que las estancias norteamericanas de Guerrero se habían ido espaciando durante los años sesenta y setenta, muy en especial a partir de la llegada de los conquenses a la ciudad ahora abstracta.   Es también cierto, en ese sentido, que su contacto con España era pues permanente.  Pero parecía que lo que se ha llamado el “efecto Guerrero” no sucedería hasta la fecha de su exposición en Madrid.   Una exposición, quizás la más simbólica de su carrera, comisariada por Juan Manuel Bonet y cuyo catálogo, presentado por Marcelin Pleynet, había sido diseñado por Diego Lara.    En el mismo se reproducía una amplia entrevista del artista con Pancho Ortuño en la que Guerrero asumía su papel tutelar de las nuevas generaciones, encarnadas en esa época fidedignamente en el entrevistador.   Era como si su verdadero retorno, el emocional, por vindicado por los pintores más jóvenes, no se hubiese producido hasta esa fecha.   La exposición “El efecto Guerrero”, celebrada en 2006 hacía una nómina de algunos de los artistas influidos por el granadino: Alfonso Albacete, Carlos Alcolea, Valentín Albardíaz, José Manuel Broto, Miguel Ángel Campano, Chema Cobo, Gerardo Delgado, Jorge Galindo, Julio Juste, Abraham Lacalle, Carlos León, Pancho Ortuño, Manolo Quejido, Manolo Salinas, Pablo Sycet, Jordi Teixidor, Ignacio Tovar, Juan Uslé y Juan Vida.   Su comisario, Mariano Navarro, aludía a “la descarga de energía, la deflagración cromática y la determinación y precisión simple de la forma que Guerrero trajo a la pintura española y a la conciencia de unos pintores que empezaban a serlo”.   Vindicador de otra España azorinianamente clara, una España joven y alejada de tópicos tremendistas, Navarro ha señalado como, a su regreso de Estados Unidos, donde formó parte de la Escuela de Nueva York, el pintor granadino se sumó a una generación artística que, biológicamente, no era la suya: “se saltó una generación y se incorporó a una generación nueva, la de los setenta” acabando con la tendencia pictórica más brava de grupos con un carácter “dominante y pesadísimo, con tanto negro metido en el alma y tanto recurso a la historia de España para justificar un trabajo repetitivo” (Inés Gallastegui, “El efecto Guerrero”, “Ideal”, Granada, 27/I/2006).

Luis Gordillo y Juan Antonio Aguirre se situaban al lado izquierdo del conocido retrato generacional de Pérez Villalta en 1975, el cuadro “Alegoría del arte y la vida o del presente y el futuro” (Colección MNCARS, Madrid).   Efectivamente, Luis Gordillo era emblema de una cierta resistencia a la actitud informalista en el arte: “Mi primer acercamiento a las vanguardias fue a través del informalismo que representó para mi un rito de iniciación intenso, breve e indeciso y al recordarlo no estoy seguro de si lo viví o lo soñé, de tal forma está magnificado en mi recuerdo (…). El informalismo español era serio, muy serio, casi siempre sin color, muy crítico políticamente y es lógico que así fuera si tenemos en cuenta que la guerra mundial aún no hacía demasiado tiempo que había terminado y que sufríamos la larga enfermedad del franquismo” (Discurso de Luis Gordillo, “Premio Velázquez 2007”, Madrid, 2/VI/2007).   Era un “padrinazgo” así, éste largamente anunciado, el que se derivaba de la exposición (1977) de Gordillo, comisariada por Juan Antonio Aguirre, en las Salas de la Dirección General del Patrimonio Artístico.   Guerrero y Gordillo supusieron dos extremos, complementarios y con un punto de partida común de alejamiento de informalismo, de modos de entender la pintura que en esta década irradiaron su influencia a las generaciones que llegaban.   En cierta medida la vindicación del sevillano madrileñizado, como gusta en escribir Juan Manuel Bonet, tenía su origen en un fundamental texto de ocho años antes que luego citaremos en extenso: “Arte Último” de Juan Antonio Aguirre.  Éste se referiría, con frecuencia, a la coherencia de Gordillo.   Muestra de su pasión -algo habitual en un crítico siempre encendido– son las abundantes reproducciones y las ocho páginas que figuraban en la obra que citamos.

Sabido es que una de las raras pulsiones de Aguirre, digna de encomio, era acabar con los ismos opuestos.    Frente a la intransigencia, más o menos puritana, de la historia del arte contemporáneo español, Aguirre ofrecía, en plena transición política, una suerte de cosmopolita síntesis también, en paralelo con lo que sucedía en la vida política, muy reconciliadora.   Y más que “intransigencia” habría que citar la carencia de análisis serios sobre lo que había sucedido en nuestro arte desde los años cincuenta.   Quizás la falta de distancia, que ahora sí tenemos, coadyuvó en un análisis somero que parecía referir que entre “El Paso” y los setenta todo era la nada.   Territorio, el artístico, yermo en el que no tenían cabida los artistas solitarios, a los que nos hemos referido a veces como “generación del silencio”, ni tampoco los artistas conquenses que parecían ser vistos, muy a la ligera, como flâneurs diletantes de la contemporaneidad.   En ese páramo yermo parecerían no tener cabida artistas como Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner, Esteban Vicente, Fernando Zóbel y tantos otros.    Sólo exposiciones como “Pintura Española. Aspectos de una década. 1955-1965” (1988) o “Espagne: arte abstracto” (1989), realizadas por María de Corral y Juan Manuel Bonet respectivamente, ayudarían en nuestro tiempo ya más próximo, también, a recuperar la “memoria histórica” de nuestro arte contemporáneo.

Mención ha de hacerse también de una exposición próxima a la inauguración de la sala que hoy conmemoramos, la muestra “Crónica de la pintura española de postguerra 1940-1960”, que inauguraba la temporada 1976-1977 de la madrileña galería Multitud y que mostraba, así parecía ser, una suerte de “foto fija” de la época aludida en el título.  Aún con un aire muy de “transición”, era, al fin y al cabo, el pistoletazo de salida de las dos exposiciones citadas en el párrafo anterior: la vindicación de la necesidad de reescribir, por fin, la historia del arte reciente en España.

Si Aguirre había comisariado, admirativamente, la exposición gordillesca antes aludida, meses después lo hacía con otra celebrada en el Palacio de Velázquez en el estío del mismo setenta y siete, “Nueva Generación 1967/1977”.  Una muestra heredera de ciclos anteriores con el mismo nombre y que se abría con un breve prefacio en el que, refiriéndose a “Nueva Generación”, reconocía ser “sucesora, aunque no claramente heredera, de la anterior ‘Generación Abstracta Española’”.  El grupo, es sabido, era heteróclito, y en buena parte reflejo fiel de ese carácter conciliador de extremos, casi postmoderno, que tanto le agradecemos a Juan Antonio Aguirre.  Su virtud: construir una historia del arte contemporáneo español que con aparente normalidad fluía sin sobresaltos desde el informalismo a la pintura geométrica, de Cuenca a su ‘estela’ artística, pasando de la compulsión gordillista a la figuración más o menos ortodoxa representada por artistas como el propio autor.

La trayectoria de Juan Antonio Aguirre sería revisada por Ibercaja en 2005, casi a la par que se presentaba la reedición del histórico e inencontrable panfleto artístico “Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española” (Julio Cerezo Estévez Editor, Madrid, 1969) felizmente reeditado por la Diputación Provincial de Cuenca hace ahora cuatro años.

Sin lugar a dudas la exposición más simbólica en España, coincidente con este año inaugural de Ibercaja, era la exposición de Picasso en las salas de la Fundación Juan March que se mostraría en Madrid (23/IX-27/XI/1977) y Barcelona (Palacio Meca, 5/XII/1977-10/I/1978).   En 1977, Juan Larrea abandona temporalmente su exilio para presentar la edición castellana del “Guernica”, que treinta años después de su primera edición neoyorquina es publicada por “Cuadernos para el Diálogo” y a quien Santiago Amón recibe en una inefable entrevista en “El País”, considerándolo “el último exilado”: “Con el “Guernica” (con su “Guernica” debajo del brazo), ha vuelto el último exiliado. Tras cuarenta años de obligada erradicación, acaba de regresar a España, aunque deforma eventual y, desgraciadamente, efímera, nuestro gran poeta Juan Larrea. Autor de una extensa obra literaria en la que priman siempre valores de trascendencia, es Larrea universalmente conocido y reconocido por deberse a su pluma la primera exégesis en tomo al “Guernica” de Picasso, fuente y estimulo de cuantas otras se hayan producido con posterioridad a 1947, fecha en que él divulgó la suya. Treinta años después de su primera edición en Nueva York, el “Guernica” de Larrea ve la luz en España, y la ve por paradójica vía de primicia; que si bochornosas razones de censura vetaron por tanto tiempo una obra maestra de nuestra literatura, fueron otras ignorancias y desdenes los que injustificadamente dieron también en relegarla. Ha venido Larrea a dar a conocer su “Guernica”, recientemente editado por “Cuadernos para el Diálogo” presentado, el pasado martes, en Madrid. Ha venido y ha hablado acaloradamente de España, de Picasso, Vallejo…” (Santiago Amón, “Entrevista a Juan Larrea”, “El País”, Madrid, 31/XII/1977).

Ese 1977 se celebraba en el otoño una exposición, recordemos tres años después de la muerte del artista, visitada por más de cien mil personas, y en la que por vez primera se colgaban treinta pinturas de Picasso en Madrid, fechadas entre 1901 y 1968, procedentes de Beyeler y Marlborough.   Las colas, que todos recordamos, a lo largo de la calle Castelló para ver las obras picassianas, fue uno de los recuerdos imborrables de aquellos tiempos.   De alguna manera esta exposición comenzaba a restañar la vieja herida de la impenitente ausencia de Pablo Picasso de España.   Es sabido que la negativa de Picasso a exponer en las instituciones de nuestro país había sido taxativa. A pesar de los intentos que, oficialmente, se habían producido por diversas comitivas, entre las cuales, por más temprana, merece citarse la sibilina gestión acometida en el verano de 1956 por José María Moreno Galván con Jacqueline Picasso en “La Californie”.

Citemos que la actividad expositiva de Ibercaja, inaugurada mediado el mes de enero de 1977, se producía casi a la par de la inauguración oficial del Centro Georges Pompidou en Paris.  Mencionando otras exposiciones celebradas en la sala de Torrenueva, hasta que en 1981 Ibercaja inaugurara su sala actual, citaremos entre otras la de Oscar Domínguez, exposición que continuaría a la inaugural de Aguayo.   La actividad proseguiría con la vindicación de un conjunto de artistas que habían tenido, históricamente, un papel relevante en los orígenes de la vanguardia.   En ese sentido han de mencionarse exposiciones como las de Vilató, Viñes o Zabaleta en 1978.   También en estos años, y con la colaboración de Jean Cassou, un personaje fundamental también para el arte contemporáneo español, tendría lugar la exposición del abstracto aragonés, residente en Paris desde mediada la década de los sesenta, Ricardo Santamaría.

Era evidente pues que la programación de Ibercaja en Torrenueva, una programación decidida, centraba su interés en la -tan necesaria- labor de reconstrucción -en el sentido de revisión cuidada- de la historia artística española más reciente, hasta esa fecha muy carente de apoyos o iniciativas, y con muy escasos recursos procedentes de la iniciativa privada.   Que el patrocinio bancario en el mundo de la cultura es hoy algo al uso es sabido, mas no era tan frecuente en los años setenta en donde, salvo la excepción del entonces Banco Hispanoamericano y de la colección del banco Urquijo, compuesta con la ayuda de Gerardo Rueda, eran muy raras las entidades bancarias que ofrecían su apoyo a las artes plásticas.  Ibercaja era pues, sin lugar a dudas, uno de los primeros centros en los que se vindicaba la importante posición que el arte contemporáneo español había tenido en el lenguaje internacional del siglo veinte.

Como Juan Manuel Bonet escribe en este catálogo, la labor desarrollada por esta institución ha sido admirable (“si pasamos al ámbito español, debemos recordar la admirable labor realizada por Ibercaja, en pro de la revisión de algunas de las grandes figuras de nuestro arte del pasado”).

 

 

DEL FUTURO AL PASADO 

Que nuestros artistas estaban en la diáspora tras la postguerra se ha repetido mucho.   No sólo en la diáspora real, el exilio, sino también en la residencia temporal -en ocasiones durante lustros, otrora en permanente ir y venir- en algunos de los centros artísticos mundiales.   Ya hemos señalado en otros lugares que en Paris, a finales de la década de los cincuenta estaban, temporal o permanentemente, un nutrido grupo de nuestros artistas jóvenes.    Por el Colegio Universitario de la capital francesa, como se encargaría Julián Gállego de recordárnoslo desde sus crónicas parisinas de “Goya”, se encontrarían habitualmente, entre otros y citamos de memoria: Isidoro Balaguer, Eduardo Chillida, Luis Feito, César Manrique, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Joaquín Ramo, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, José Luis Sánchez, Antonio Saura, Eusebio Sempere, Xavier Valls o Salvador Victoria, entre otros.  Otrosí: Mompó, entre Italia y Holanda.    Guerrero, también recalando en Paris, en los Estados Unidos donde vivía, hacía años, pionero de esta diáspora, Esteban Vicente, el pintor de Turégano.  Por su parte, artistas como Millares, Pablo Serrano (este de retorno de Argentina y de Uruguay) o Saura hacen cada vez más frecuentes viajes a Paris.  Algunos otros comenzarán largos viajes años después, y estoy pensando en la marcha a Estados Unidos de César Manrique o Martín Chirino.   También, algunos como Canogar a punto estuvieron también de quedarse, circa 1960, en los Estados Unidos.   Los viajes a Paris no fueron baldíos y algunos artistas, como Antonio Saura, traían a España -finales de la década- abundante información de lo que sucedía en la capital francesa, convirtiéndose, de este modo, en auténticos embajadores de la modernidad.   Zóbel llegaba de Harvard a finales de los cincuenta y de Paris traerían también Abel Martín y Eusebio Sempere, un día frío de enero de 1960, el conocimiento y dominio de una reciente técnica de estampación, la serigrafía, que habían aprendido trabajando con Wifredo Arcay para Denise René y que demostrarían inmediatamente en el hermosísimo libro “Lucio” dedicado al piroartista Muñoz y poco después (1965) en el magno y sublime “Heráclito-nueve fragmentos)-Torner-nueve serigrafías”.   Paco Nieva llamaba, incitaba más bien, a los artistas a visitarle en Paris en lo que calificaba como la “cuna del esperanto artístico”.    Una exposición celebrada en Ibercaja en 2005 hablaba de la seducción que Paris supuso para los artistas aragoneses durante todo el siglo XX, añadiendo nuevos nombres a nuestra lista.  Entre otros: Buñuel, García Condoy, Gargallo o Viola, o más recientemente, Broto.

En todo caso, el proceso no fue, exactamente, de ida y vuelta.   Los artistas que retornaron trajeron a nuestro país muchas de las novedades que contemplaban, muy en especial, en Paris.   Mas es bien cierto que gran parte de nuestros artistas siguieron siendo muy poco difundidos en el contexto internacional.  Sólo el “salvamento” que algunos galeristas internacionales hicieron de una parte de nuestra vanguardia, permitió al mundo conocer un fragmento, tan relevante como menor, de nuestro arte abstracto del siglo veinte.    En ese sentido merece citarse a galeristas fundamentales de nuestro pasado siglo XX: Pierre Matisse, Berta Schaeffer, Martha Jackson, Jean Robert Arnaud o Daniel Cordier, quienes en los inicios de los sesenta apoyaron, entre otros, a algunos de los artistas de “El Paso” y los expusieron en Nueva York y Paris:  Canogar, Feito, Millares, Miró, Rivera y Saura.    Sólo la creación del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, 1966, permitió al mundo conocer la existencia del arte abstracto español.     Ya hemos escrito en otros lugares que el primer artículo se publicó en el “New York Herald Tribune” en agosto de 1965 y que “The New York Times” del 17/IV/1966 (dos meses y medio antes de la inauguración) recogía también la noticia.   La edición atlántica de “Time”, el 29/VII/1966, publicaba un amplio reportaje con fotografías de Eric Schaal, bajo el título “A new view on the cliff” (pp. 42-44).  “Saturday Review” de Nueva York ofrecía el 25/XI/1967 un extenso artículo en el que recogía la reciente visita de Alfred Barr, hasta esa fecha director del MoMA, en la que afirmó encontrarse frente al “más bello pequeño museo del mundo”.   Remitimos a los interesados al fundamental artículo de José Luis Barrio Garay: “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”, en el número 226 de la revista “Goya” (pp. 213-221) de enero y febrero de 1992: “en el extranjero, la evolución de la atención dada por la prensa diaria y revistas semanales al museo, siguió un curso parecido al de España.  Es decir, hubo una atención insólita tras la apertura, seguida por artículos más de fondo o  especializados (…) Insólita porque no había existido anteriormente una atención semejante recibida por un museo español.  La prensa europea  y de las Américas diseminó la noticia” (p. 220).   En 1977, cuando la primera sala de Ibercaja abre sus puertas, el número anual de visitantes en Cuenca ronda los treinta mil, cifra que llegaría a los cincuenta mil en esa década.

Mención aparte ha de hacerse de la controvertida difusión del arte español por la presencia de nuestros artistas en bienales internacionales o en las exposiciones itinerantes que se sucedieron en los años 1959-1962, promovidas por el gobierno español.     Que el asunto ha aportado la suficiente confusión y dispersión crítica lo hemos tratado en fecha reciente (“La contradictoria presencia del arte español en São Paulo”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, 2007).

En medio del confusionismo, aún queda por hacer una verdadera revisión sobre las intenciones de nuestro pluridisciplinar comisario de exposiciones internacionales, Luis González Robles.   Tàpies ya se explayó en su fecha, inmisericorde, sobre el particular y algunos de nuestros artistas, como Manuel Rivera, han detallado también en sus memorias y entrevistas, el ambiguo papel jugado por González Robles (Manuel Rivera, “Memorias 1928-1971”, Diputación de Granada, “Los Libros de la Estrella”, nº 30, Granada, 2007).

También André Malraux tuvo mucho que ver en la llamada de atención que realizó personalmente a algunos de los artistas de “El Paso” respecto a la difícil justificación de su presencia en las exposiciones oficiales en el exterior.

Lo que sí es cierto que la presencia de ciertos artistas contemporáneos españoles en las bienales de Venecia o São Paulo, por lo general en exposiciones en las que primaba la ausencia de criterio o compromiso (con la realidad contemporánea), permitió que nuestros artistas fueran parcialmente conocidos en el exterior.   Sin duda esa era la razón, muy personal, que debió primar en el impulso de los artistas.  Es cierto también que una suma de azares, que incluyeron la muerte de Pollock en 1956, y el consiguiente desembarco norteamericano en el evento paulista de 1957 con motivo de la sección especial a él dedicada, resultó favorable para algunos de nuestros artistas mostrados en las bienales.     Ese 1957 verían las obras de algunos de nuestros artistas de “El Paso” en São Paulo, personajes fundamentales en el arte contemporáneo internacional, vinculados al MoMA neoyorkino.  Y estoy pensando en Alfred Barr, Phillip Johnson, James Johnson Sweeney, Frank O’Hara o Nelson Rockefeller.

También es cierto que la desaparición de “El Paso”, entre otras cosas por las tensiones causadas por los problemas morales causados por su apoyo a las muestras itinerantes antes citadas, convirtió, llegada la década de los sesenta, el mundo del arte contemporáneo español en una suerte de provinciano reducto en el que casi nada de lo que pasaba trascendía más allá de los límites patrios, principalmente de Madrid.   Era destacable la distancia entre la calidad de nuestros artistas, que el MoMA y el Guggenheim habían vindicado en 1960, frente al silencio que se sentía en nuestro país en esa década de los sesenta.  Nos referimos, claro está, fundamentalmente a la muestra: “Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture”, inaugurada en julio de 1960 en The Museum of Modern Art y que itineraria por, prácticamente, todo Estados Unidos y a la celebrada en The Solomon R. Guggenheim Museum, “Before Picasso; After Miró” (New York, 21 Junio-21 Julio 1960).   Ambas exposiciones suponían no sólo el reconocimiento del nuevo arte español sino, también, el ingreso de varias obras en las respectivas colecciones.

Esto sólo sería, parcialmente, resuelto por el impulso otorgado por la presencia de un coleccionista filipino, Fernando Zóbel, que cooperaría en invertir el proceso, convirtiendo, mediada la década de los sesenta, una pequeña ciudad ruinosa, en el epicentro de la contemporaneidad española.

Entre tanto, Juan Antonio Aguirre, crítico y pintor, también impulsor de la galería Amadís, sería el solitario engranaje entre los artistas abstractos, que comenzaban a ser vistos como “pasado” y las nuevas generaciones, a partir de la publicación de su fundamental panfleto artístico que hemos venido citando en extenso: “Arte Último”.   Él se ocuparía, en el desierto crítico de los setenta, de enlazar, mediante una enrevesada estrategia crítica, “como un sabio aburrido que imaginara astros”, como gustaba él en escribir, a los artistas de los sesenta con el arte que estaba por venir.    Entre sus virtudes: reestablecer un cierto y modernizador equilibrio entre los artistas de “El Paso” y los del llamado grupo conquense que, carentes de manifiestos o asociación grupal, por eso los llamamos en 1986, ya lo citamos, “generación del silencio” (“Gerardo Rueda. Bodegones”, Galería Estampa, Madrid, 1986), parecían de este modo cohesionarse.  Reubicándose en la historia del arte español reciente, como era de justicia, en torno al epicentro de la hoz del Huécar.     La historia se ha ocupado de reiterar esta clasificación tan imprecisa como necesaria para evitar el olvido.

 

1981: LOS MUSEOS SOÑADOS, LA INAUGURACIÓN DEL CENTRO DE EXPOSICIONES Y CONGRESOS EN EL CONTEXTO MUSEÍSTICO NACIONAL

1981: octubre, día veintinco.  Centenario del nacimiento de Pablo Ruiz Picasso.  Octubre, diversas exposiciones que son fiel testimonio de la “movida” nueva época: Joseph Beuys (Galería Heinrich Erdhart, Madrid); “Costus” (Galería Fernando Vijande, Madrid); Manuel Salinas (Galerías Trece, Barcelona y Buades, Madrid); Julio Juste (Galería Antonio Machado, Madrid).  Luis Gordillo muestra, unos días después, en Fernando Vijande una exposición que permanece desde entonces en nuestra memoria.

Casi a la par, en el otoño del mismo año, aproximadamente un año después de la inauguración del edificio, abría sus puertas la nueva sala de exposiciones de Ibercaja en la Plaza Basilio Paraíso de Zaragoza, que sería conocida, a partir de esa fecha como el Centro de Exposiciones y Congresos.   Allí se instalaría el Patio de la Infanta, quizás el más bello exponente del renacimiento aragonés que era propiedad de un anticuario parisino hasta su adquisición por Ibercaja en 1958, y que albergaría ad futurum una espléndida colección de pinturas goyescas.

En diciembre de ese año 1981 comenzaba la que puede considerarse la primera exposición pictórica de la nueva época de la institución: la antológica de Benjamín Palencia.  Transcurrida ésta, en enero de 1982 se inauguraba la muestra del que sin duda era, junto a Antonio Saura, uno de los artistas contemporáneos aragoneses vivo más importante: Pablo Serrano.  La exposición había sido seleccionada por el propio artista, quien era además, obvio es decirlo, uno de los artistas españoles más reconocidos, justamente el año en el que se le concedería, en su primera convocatoria, el Premio Príncipe de Asturias de las Artes y tres años antes de que se constituyera la Fundación del Museo que lleva su nombre en Zaragoza.   Tres años antes, también, de su óbito.

Ese año de 1982 Serrano recibiría además el encargo de la entidad para realizar “La familia”, escultura de imponentes dimensiones, que actualmente se ubica en el patio de operaciones de la sede central.   Entre otras obras de Serrano en la colección de Ibercaja ha de destacarse la “Unidad-Yunta” de 1972 que preside la zona administrativa de la institución.   También “La Labradora turolense”, pieza monumental que habitualmente se encuentra en Teruel y que se ha vuelto a traer para esta exposición.   Encargo de la institución al artista, ya en 1976, la telúrica pieza fue regalada a la ciudad de Teruel conmemorando el centenario de la entidad.   En la exposición de Serrano que comentamos, además de la pieza monumental, se mostraría el boceto hecho por el escultor de esta obra.    Escultura cruciforme en la que el artista aragonés insistía en sus preocupaciones por la evocación de la honda dimensión metafísica del trabajo, en este caso encarnado en una figura femenina.

Hay que decir que a partir de la existencia de la nueva sede, la programación de Ibercaja se instalaba, sin ambages, pausadamente pero con firme convicción, en  la exposición de los nombres o grupos más señeros de la abstracción, tanto española como internacional.

Para entender la importancia capital de este hecho, es preciso realizar un breve repaso de la situación artística institucional, privada mporaneidador s al MoMA rte contempornemente, un nutrido grupo de nuestros artistas abstractos.tras itinerantes antes  y pública, de  España.   Y recordar que no existían, en el inicio de la década de los ochenta, los principales centros de arte contemporáneo que hoy conocemos que, por lo general, comenzaron su andadura en los años noventa.   Sirva como ejemplo que unos meses antes de la apertura de la sala de Basilio Paraiso, en 1980, el edificio de Sabatini, hoy Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, comienza su remodelación, que concluiría, en dos fases, en 1986 y 1988.  Y que hasta 1992 no se presenta, con carácter museístico, su colección.   En 1983 Salvador Dalí creaba la Fundación Gala-Salvador Dalí en el Castillo de Pubol. El Centre Julio González del IVAM se inauguraba en 1989.    Podríamos continuar: el Centro Galego de Arte Contemporanea, CGAG, entre 1993 y 1995 y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, MACBA en 1995.   Un buen número de los centros artísticos que hoy conocemos abrieron sus puertas a partir de la década de los noventa.

Nada extraño si sabemos las muchas vacilaciones que había venido teniendo la museística del arte contemporáneo español, con un problema casi irresoluble y que además ha lastrado, quizás eternamente, nuestro devenir cultural: la carencia, hasta la llegada del actual MNCARS, y exceptuando el período de dirección de Fernández del Amo, de un verdadero museo nacional de arte contemporáneo.   No será preciso extendernos sobre las consecuencias que para la creación, también para la difusión del arte español, para la cultura española en general, tuvo este hecho.   Es posible además que no se haya analizado aún, a fondo, la envergadura y seriedad del problema.

Vana pues, la treinteañera ilusión de Manolo Millares sobre nuestro museo de arte contemporáneo, “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante” (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37).   El mundo marchaba hacia delante, sí es cierto, pero nuestras instituciones no.

Habrá que citar como excepciones, que acababan mostrando en algunos casos la debilidad de los planteamientos, ciertas experiencias museísticas vinculadas al arte contemporáneo: entre ellas merece destacarse el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, inaugurado en 1960 en una de las ciudades que, tradicionalmente había sido corazón de la contemporaneidad en los decenios anteriores del siglo.   Ubicado en la cúpula del cine Coliseum, cerraría sus puertas tres años después.   Mención aparte ha de hacerse de la creación en esta ciudad, en diversas fases, del Museu Picasso, cuyo germen, la Colección Sabartés, abriría sus puertas en 1963, asentándose, definitivamente, con la donación y ampliación de 1970.

Experiencias de más errática trayectoria han de considerarse el Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza (1969), Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (1970) -otro museo surgido de la “irradiación” conquense- o el Museo de Arte Contemporáneo de Toledo (1972).    Museo éste por cierto de una ciudad que había despreciado en los inicios de los sesenta, a un coleccionista que buscaba sede para un Museo, hoy radicado en Cuenca, y al que ya nos hemos referido.   Entre otras experiencias, algunas de ellas frustradas, que merecen destacarse, citemos al Museo Popular de Arte Contemporáneo de Villafamés (1972), otra “irradiación” promovida por el crítico Vicente Aguilera Cerni.  Como estela a lo sucedido en el Museo de Arte Abstracto Español han de entenderse iniciativas de índole museística posteriores, ya de los setenta: el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana en Madrid y, en Lanzarote, los diversos proyectos impulsados por César Manrique.

Merecerá la pena señalar que museos de arte contemporáneo equivalentes en sus contenidos a nuestro MNCARS, institucionales o privados, se fundaban en el mundo en algunos casos, a partir finales del siglo XIX.  Citemos, entre otros, Tate Gallery (Londres, 1897); Museum of Modern Art (Nueva York, 1929); Musée d’Art Moderne (Paris, 1937); Museo Guggenheim (Nueva York, 1939); Moderna Museet (Estocolmo, 1958) o Centre Georges Pompidou (Paris, 1969-1977).

Hay que reseñar que nuestro Museo de Arte Moderno se fundó en 1894, si bien también merece destacarse que dicha fundación tuvo lugar de espaldas a la contemporaneidad de su época.  Tan es así que, creado bajo el apelativo de “Contemporáneo”, sin haberse producido su apertura cambiaría su denominación por la de “Moderno”.   Inaugurado en 1898 en el edificio de la Biblioteca Nacional, su colección se nutría de obras neoclásicas y románticas.  Puede decirse que hasta 1975, a punto de cumplirse el siglo de su fundación, no tuvo una sede museística, propia y con la dignidad debida.   “Agarbanzados” por ello, escribió Pio Baroja, no es extraño se oyera a uno de sus directores, Mariano Benlliure, exclamar “ni falta que hace” al exponer José Moreno Villa la lamentable ausencia de obra picasiana en nuestras colecciones (José Moreno Villa, “Vida en claro”, México, 1944, p. 163).

Piénsese que el Museo Español de Arte Contemporáneo se  ha inaugurado dos años antes de la apertura de la programación de Ibercaja.    Es en julio de 1975 cuando se abre, tras numerosas zozobras, la anterior sede de nuestra contemporaneidad, el edificio de la Ciudad Universitaria en el que se ubica el MEAC.   Un momento en el que la sociedad española mira de soslayo, indiferencia, cuando no desprecio, al arte contemporáneo, y en donde, como había sido frecuente desde la postguerra, se había utilizado la creación desde la oficialidad como un recurso más para la solemne defensa de lo establecido.   A muchos más jóvenes hará falta recordarles que cuando se inaugura en julio el edificio, en un momento en el que -ya dijimos al comienzo- está recién creado el Ministerio de Cultura, el entonces Ministro de Educación Nacional evocaba en su discurso la proximidad de la Ciudad Universitaria y las “heroicas jornadas” que allí se desarrollaron durante la contienda civil en pos de “nuestra libertad nacional” (“Arriba”, Madrid, 13/VII/1975).   El edificio se inauguró con una exposición de Manolo Millares que no fue visitada por la comitiva oficial.   Era lógico, algo de esperar: se trataba de la exposición de uno de los artistas más esperanzados, pero también más críticos.   El mismo que se atreviera a escribir, 1959, de la emergencia de “los principios renovadores como puños” (Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959).

La rala vida expositiva española había tenido algunos eximios referentes históricos entre los que destacaba el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, inaugurado en 1966, mas sin salas de exposiciones temporales aún, algo que sucedería circa 1985.   Ya hemos reseñado más arriba que sólo la presencia de este museo cooperó en la difusión internacional del arte contemporáneo.   Y lo hizo desde unos presupuestos que, no hallando mejores términos, reiteramos a menudo: desde la instalación de una cierta democratización del arte contemporáneo.    Allí se daban cita artistas de nuestro exilio, artistas solitarios, creadores de la veta brava, autores de lo que bautizamos como la “generación del silencio”, otros vinculados a la aventura conquense… Pero no sólo es ésta la lectura del modelo conquense, hay otras también muy contemporáneas: la instalación museística hecha con una pureza casi franciscana o la defensa de la puesta en valor de una ciudad pobre, ruinosa, mas hermosísima.   También la extensión, ahora algo tan común, de las reproducciones artísticas (en técnicas gráficas, pero también postales, carteles, etc.) a precios asequibles.   A lo anterior hay que añadir que, como es sabido, la difusión del arte español en el exterior tuvo en el museo conquense uno de sus pilares en la década de los sesenta y setenta.   Se entienden así los elogios que le dedicara Alfred Barr o la afirmación sobre “la joie de l’oeil et de l’esprit” que proporcionaba el museo y con que Cartier-Bresson firmó su visita al Museo el día 15/II/1983.   También, lo hemos mencionado hasta el hartazgo, el museo se convirtió en centro de peregrinación de nuevas generaciones artísticas que hallaban en el sosiego contemporáneo del museo colgado en la hoz, símbolo pétreo y muy solitario, de la posibilidad contemporánea.

El ejemplo conquense serviría además a Eusebio Sempere para que, coincidiendo con los años de inicio de las actividades de Ibercaja, se inaugurase (1977) el Museo de L’Assegurada, o “Colección Arte del Siglo XX”, con la colección del artista de Onil que éste dona a la ciudad de Alicante.  Es curioso señalar cómo los principales hitos de nuestra museística, en estos años, correspondiesen a la iniciativa, y generosidad, de dos artistas que crearon colecciones en las que, sin grandes excesos, se mostraba dignamente la contemporaneidad.   Dignidad  particular frente a desidia pública, local o nacional.  Coleccionismo cuidado frente a la improvisación y el caprichoso azar del devenir de los sucesivos directores de los museos públicos.   Precisamente es en estos años (1981-1982) cuando Zóbel toma la decisión de donar su colección a la Fundación Juan March.   La carencia de instituciones públicas que en estos años pudieran garantizar la continuidad de su labor estuvo en la base de por qué eligió a esta Fundación.  Sencillamente: era muy difícil encontrar otra institución de semejante rigor: “de cara al futuro me ha preocupado siempre la continuidad del museo   (…).  Veía claramente que el Museo merecía vida más larga que la mía, y que debía seguir desarrollando y ampliando actividades artísticas atrevidas y por supuesto más ambiciosas que las que podían nacer de mis propias fuerzas (…).  Después de mucho estudiar el asunto con mis amigos y colaboradores nos fuimos convenciendo que el programa artístico de la Fundación Juan March coincidía bastante claramente con nuestras intenciones generales, y que por supuesto la Fundación contaba con la libertad de criterio, la organización y la fuerza económica para ampliar, enriquecer y proyectar hacia un futuro el desarrollo vital del Museo.   A la vez pensábamos que las colecciones del Museo servirían para fortalecer y enriquecer las actividades artísticas de la Fundación.  El resto puede resumirse muy brevemente.   Al aceptar mi donación de la Colección de Arte Abstracto Español, la Fundación acaba de asumir la responsabilidad por el futuro del Museo.  Esto para mí significa tranquilidad, ilusión, esperanza, y la continuidad de esta obra en la que he vertido tanto esfuerzo, y que ha podido convertir a la ciudad de Cuenca en uno de los centros culturales más importantes de toda España” (Carta de Fernando Zóbel, 14/I/1981, Archivo Histórico Municipal de Cuenca).    Sobre este asunto, Zóbel declaraba a José Miguel Ullán su deseo de hallar “el mejor modo de asegurar su continuidad” (“El País”, Madrid, 23/I/1981).  El propio Zóbel lo expresa en el Boletín Informativo (nº 102 de marzo de 1981) de la Fundación Juan March: “Creo que es importante y atractivo que el Museo continúe siendo privado, con responsabilidad hacia el público.  Por diversas razones, entre las cuales me parece importante que siga teniendo un carácter experimental, creo que no debiera entrar en un engranaje oficial.  Al aceptar mi donación de la colección de Arte Abstracto Español, la Fundación acaba de asumir la responsabilidad por el futuro del museo.  Esto para mí significa tranquilidad, ilusión y esperanza”.

Podemos así señalar que la nueva sala de exposiciones de Ibercaja tenía sólo un ejemplo próximo -con similitudes- en Madrid, dentro del mundo de la iniciativa de carácter privado: el de la sala de Exposiciones de la Fundación Juan March que abriera sus puertas seis años antes.  No en vano desde el inicio se establecieron colaboraciones entre ambas instituciones que fructificaban, entre otras, en las exposiciones “Arte Español Contemporáneo” en 1982, la retrospectiva de Zóbel de 1985 o la evocación del coleccionista Cahan en 1987.   También la colaboración con exposiciones como las de Millares  (1988) o “Arte español contemporáneo” (1991).   La presencia de un texto de Manuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación Juan March, en este catálogo, se justifica por el análisis de las estrechas relaciones que han existido entre ambas instituciones, ambas pioneras en la muestra del arte contemporáneo.     Nos parecía justo hablar de esta labor callada y señera de ambas instituciones.

Manuel Fontán explica en su impecable texto, en este catálogo: “La imaginación pública de las instituciones privadas”, cuál era la compleja situación: “Lo que sucedió, lo que después se concretaría en la historia pequeña de esas dos décadas, fue algo muy simple: que una institución privada como la Fundación Juan March acertó en la “prospección” de las necesidades culturales que tenía la España del momento, y desplegó su esencia estatutaria, para aliviar una de ellas, en una actividad muy concreta: las exposiciones temporales de arte moderno y contemporáneo, que constituían, por razones que después detallaremos, un artículo de primera necesidad cultural en la España de los años 70.    Y por eso, y en el ámbito de las artes plásticas, la Fundación Juan March, durante al menos dos décadas, hizo, y lo hizo casi en solitario, exactamente lo que era necesario hacer en la difícil España del momento. Identificó un aspecto esencial de una carencia casi absoluta, general, que venía sintiéndose (o sufriéndose) en España desde mucho tiempo atrás –desde luego desde mediados de los 50– y duraría aún hasta, al menos, mediados de los 80. ¿Qué carencia era esa? Pues, precisamente, ‘la casi absoluta carencia de actividad institucional en el ámbito del arte moderno y contemporáneo por parte de los poderes públicos’”.

Es preciso reseñar que el año anterior a la inauguración de la nueva sede zaragozana, 1980, es un año muy simbólico para las artes plásticas.  Bonet había escrito preclaro: “hay épocas, ciudades, que en un momento dado y por un conjunto de circunstancias, logran la capitalidad de un estilo, casi sin proponérselo y a veces casi sin enterarse ellas mismas (…) Puede que algún día baste también decir: ‘Madrid 1980’” (en el catálogo “Madrid D. F.”, Museo Municipal, Madrid, 1980).

Efectivamente, se realiza un año antes la exposición “1980”, en la galería Juana Mordó, comisariada por Juan Manuel Bonet, Ángel González y Quico Rivas.   En cierta medida esa exposición, como su complementaria del otoño del ochenta, “Madrid D. F.” (comisariada por Juan Manuel Bonet y Chiqui Abril), mostraban la ebullición que se vivía en esos momentos en España.   Ese mismo año el nuevo Ministerio de Cultura ha impulsado, a través de Javier Tusell, la política de exposiciones temporales que se desarrolla principalmente en la capital.   Entre tanto, los artistas viven con euforia la llamada “movida” madrileña, eso sí, sin apenas salas oficiales en las que mostrar su trabajo.

Ese 1981 en que abre sus puertas la nueva sala de Ibercaja, se conmemora, con numerosas exposiciones en España, la antes citada onomástica picassiana y el “Guernica” ha llegado a nuestro país.  La prensa, y el mundo del arte, recogen, con conmoción, la noticia.    Los Premios Nacionales de Artes Plásticas, reconocen ese mismo año las trayectorias de Andreu Alfaro, Manuel Angeles Ortiz, Luis Gordillo, Joan Hernández Pijoan y José Hernández.   Aquel 1981 fue, sin duda, uno de los años gordillescos más sonados de los ochenta: en los mismos meses en que los primeros visitantes accedían a la sala de la plaza de Basilio Paraíso, Luis Gordillo mostraba sus obras, antológicamente, en el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

En Zaragoza, es sabido, se ha producido la génesis de “Trama”, que ha llegado a Madrid, en 1977, a través de la exposición “En la pintura”, a la que antes nos referimos.   En Madrid, la sala de las Alhajas ha hecho “regresar” a José Guerrero de Nueva York, casi a la par que Motherwell pasea por la conquense calle de San Pedro con aquel como anfitrión.  Las fundamentales exposiciones de la Fundación Juan March, la del antes citado Motherwell o Matisse, entre las de 1980, abren nuevos ojos a nuevas generaciones artísticas.

Juan Manuel Bonet ha escrito sobre estos fundamentales años de normalización en los inicios de los ochenta en los que el Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja abre sus pioneras salas: “los españoles llevábamos tres años redescubriendo las reglas del juego democrático.  El país se abría definitivamente a Europa y al mundo.  En el ámbito de las artes plásticas se procedía a una puesta al día acelerada y generalizada” (en “Celebración del Arte”, Fundación Juan March, Madrid, 2005).

Además del carácter pionero del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja hay que reseñar otra cuestión, nada baladí: la importancia que tuvo, desde el inicio, la presencia en la sala que citamos de artistas internacionales.  Permitiendo, de este modo, la llegada de autores que nunca -o muy raramente- habían sido expuestos en España, con una especial insistencia en la mirada hacia el arte contemporáneo francés.   Hay que recordar presencias como, y cito cronológicamente, las de Chéret (1986); Michaux, Dufy o Szafran (1989); Kubota o Giacometti (1990); Masson, Hélion o Riopelle (1992); Cartier-Bresson (1993); Zao Wou-Ki o Herbin (1995); Soulages (1997); Chagall (1998); Braque (1999); Diego Rivera (2003) o Rotella (2004).  En numerosos de estos ciclos expositivos fue fundamental la incansable, y muy seria, colaboración de Louis Deledicq.  También de Jean Louis Prat.

Otro tanto puede decirse de importantes exposiciones colectivas sobre arte internacional entre las que reseñamos: “Una mirada sobre la vanguardia rusa (1910-1930)” (1993), “Madi internacional 50 años después” (1996) o “COBRA” (1997).

Hay que rememorar también la evocación que se hizo de artistas que habían vivido, por diversas razones, en la diáspora.  Comenzando por su primera exposición, en enero de 1977, ya citada, dedicada a Aguayo, un artista que fallecería en Paris al término de ese año expositivo.   Ya fuese el exilio temporal, como Victoria (1992) o Joan Ponç (1994) o José Guerrero (1996).   O con carácter casi de permanencia, como sucediera en los casos de artistas como: Domínguez (1977), Julio González (1987), Picasso (1993) o Clavé (2006), entre otros.  O a aquéllos cuya actitud política les había dejado en el lado del silencio, y estoy pensando en nombres como Ramón Gaya (1991).  O, en el exilio y en el silencio, Esteban Vicente (1991).

No se puede terminar este breve repaso sin olvidar la actitud equilibrada que la sala ha mantenido hacia el análisis de lo sucedido en el arte español de postguerra.  En sus exposiciones han tenido justa cabida los artistas de “El Paso”, mostrados individual y colectivamente. Desde la pionera muestra de Pablo Serrano de 1982 hasta la colectiva sobre el grupo de 2003.   Evoquemos así las exposiciones de Millares (1988), Manuel Rivera (1997) o Saura (1999).

También por separado, los artistas creadores del grupo de Cuenca: Zóbel (1985), Torner (1988) o Rueda (1995) tuvieron sus individuales en la sala.     Habiendo estado vinculado a la obra de Gerardo Rueda durante una quincena de años, no quiero dejar sin rememorar brevemente su estancia en la ciudad de Zaragoza con ocasión de su retrospectiva en Ibercaja.     Una exposición, con el título “Gerardo Rueda. Obras (1955-1965)”,  celebrada el año en que el artista era nombrado Académico y mostrada en la sede antes citada a la par que en el Museo Camón Aznar.     Año último de su vida, año de inmenso reconocimiento, principalmente en Sudamérica en donde sus exposiciones habían iniciado un periplo por buena parte de los museos nacionales.

Se convirtió en una de las últimas exposiciones del artista, luego vista en la Sala Amós Salvador de Logroño y en el Palacio Almudí de Murcia.    Con ocasión de su visita a Zaragoza, Rueda hizo acres declaraciones a la prensa local que no pasaron desapercibidas: “Nuestra imagen es la del culebrón; nuestra cultura la de la pereza” o “El arte ha perdido sus coordenadas”.   Eran las iradas palabras de un artista que no vería en vida, en su país, el merecido reconocimiento a su trayectoria.  Algo que solventaría, con tardía justicia, el MNCARS, en la retrospectiva de 2001.

Siguiendo con el trayecto expositivo de Ibercaja, hay que reseñar que tampoco se olvidó la presencia de fundamentales figuras del arte contemporáneo español como Joan Miró (1982), Lucio Muñoz (1993), Oteiza (2001), Tàpies (2005) o Dalí (2006).   Otros artistas que han expuesto en la sala de Ibercaja, y que merecen destacarse por su significación han sido, entre otros: Aguayo (1977); Palencia (1982); Víctor Mira (1984); Plensa (1990); Bores (1994); Lagunas (1997) o Cuixart (2001).

A modo de compilación merecen ser citados los ciclos expositivos, tanto de arte español como europeo:  “De Casas a Miró (34 maestros del arte español)” (1984); “Madrid + Islas: Alcain, Aparicio, Cárdenes, Lledó y Miura” (1985-1986); “Arte español 1950-1970 [Colección Amos Cahan]” (1987); “Escuela de Madrid” (1991); “Arte español contemporáneo” (1991); “Vanguardia rusa 1910-1930 (Una mirada sobre la vanguardia rusa)” (1993);  “Denise Colomb. Homenaje: treinta artistas del siglo XX” (1994); “Los años 50 en Francia (1994)”; “MADI internacional 1946-1996” (1996); “Arte para un siglo II. Vanguardias (1925-1936)” (2002); “Arte para un siglo. I. Cambio de siglo (1881-1925)” (2004); “El paisaje en el siglo XX” (2004); “Arte para un siglo III. Abstracciones – Figuraciones (1940-1975)” (2005); “La seducción de París: artistas aragoneses del siglo XX” (2005).

Es preciso reseñar el justo reconocimiento que se ha otorgado al coleccionismo privado en los lustros de trayectoria del Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja.  Ya citamos antes la exposición dedicada al legado Cahan y las vinculadas a la Fundación Juan March, pero hay que reseñar también las muy diversas exposiciones sobre las colecciones Circa XX-Pilar Citoler (2002); Tous y Godía (2006) o fondos museísticos.   De la colección ‘Circa XX’, cuya coleccionista es zaragozana, se convirtieron en pioneros de un reconocimiento a la labor callada que Citoler había desarrollado desde hacía más de treinta años.

Más arriba citamos la presencia en la colección de Ibercaja de obras de Aguayo y Pablo Serrano.   En la extensa colección institucional merecen reseñarse obras de otros diversos autores españoles: Barjola, Broto, García Condoy, Lobo, Palencia, Saura, Vaquero Palacios, Victoria o Viola, entre otros.    Entre las piezas de los anteriores que hemos escogido para la exposición de aniversario, además del significativo conjunto de las de Pablo Serrano, antes comentadas, merecen reseñarse el espléndido cuadro de Antoni Clavé: “Musiciens” (1946).   Esta obra, comentada en extenso en la ficha de la misma, presagiaba las obras que Clavé llevaría, años después, a la bienal paulista de 1957.  Pintura muy en la línea de una silente “exaltación del color”, utilizando palabras de Raymond Coignat referidas al catalán.  Obra de azules picasianos, enigmática y silente, merece lugar de privilegio en la iconografía de Clavé y es preámbulo de su fundamental serie sobre sus mistéricos “reyes”.   Respecto a la “Dama”, con el título “Manda”, de Saura, 1962, hay que significar se corresponde con un momento de un Saura pletórico que viene de clausurar su individual en Pierre Matisse.   La selección de estas dos obras, de Clavé y Saura, quiere también recordar la actividad coleccionista de Ibercaja, una institución que, está claro, tras su dilatada y coherente trayectoria, tras llegar a esta exposición, la número ciento veinticinco de su catálogo expositivo, es punto irrefutable e histórico en la consolidación contemporánea de la cultura plástica española.   Treinta años, también, de celebración del arte.

 

Alfonso de la Torre, “1977-2007: Desde la grisura a lo multicolor (Treinta años del centro de exposiciones y congresos de ibercaja: Tres décadas de arte contemporáneo en España)”, texto extraído del catálogo : Treinta años, treinta artistas,  Zaragoza, Mayo 2008