2007-HONOR AL PAPEL

2007-HONOR AL PAPEL

Gerardo Rueda: ¡honor al papel!

Galería Estiarte, Madrid, 2007-2008

  

GERARDO RUEDA: ¡HONOR AL PAPEL!

por

ALFONSO DE LA TORRE

 

Declarada evocación, la capitular, al daliniano título usurpado: “Honor al objeto” (“Cahiers d’Art”, Paris, 1936).   Otra vindicación, la del título que no la del texto aludido, que también habría suscrito nuestro Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996). Un creador que hizo, tanto en las lígneas pinturas-grisallas chez Rueda, como en sus esculturas mínimas de objetos encontrados, una solemne defensa del objet trouvé, del silente resto aherrojado y condenado al olvido, del despojo convertido en reliquia.   Latas, objetos cerámicos, porcelanas, corchos o restos de molduras: elegancia de madera, sicum Rueda, dandysmo de lo efímero y humilde.   Como escribía Constable, y oímos citar en fecha reciente a Werner Hoffman, vindicación, la ruediana, de otra posibilidad de crear: “hacer cuadros a partir de la nada”.

Es sabido que Rueda hizo del papel uno de sus principales instrumentos de trabajo. Desde el dibujo al collage.   Del apunte mínimo trazado a lápiz, al estudio de obras de mayor formato.   Del rápido esbozo tomado en sus viajes a la Normandie, en busca de los territorios perdidos de Proust, a la paciente cuadrícula de sus dibujos en las que resonaba una de sus notas favoritas de Juan Gris. El pintor cuyo seudónimo, escribió Juan Manuel Bonet, le hubiera cuadrado igualmente a Rueda, tan amigo siempre de ese color, y de la media voz.   Una nota que Rueda, otro madrileño casi vecino de Gris, custodió con mimo en una de sus carpetas personales: Moi qui aimerais tant avoir cette aisance et cette coquetterie de l’inachevé!   Tant pis, après tout on doit faire la peinture tel qu’on est soi-même. J’ai l’esprit trop précis pour salir un bleu ou tordre une ligne droite.   Una cita que, tan cara, reprodujo parcialmente en el programa de mano de su exposición en Juana Mordó entre el 2 y el 30 de diciembre de 1965 : ¡Yo que quisiera tanto tener esta facilidad y esta coquetería de lo inacabado! .

Dibujos apenas entrevistos por un frágil grafito y cuadrículas de paciente relleno con gouache.   Apunte naturalista y visión abstracta.   Abigarrado dibujo, crisol experimental de grafitos y pinturas, y leve trazo kleeiano.   Dibujos pintados por anverso y reverso. Cuadernos repletos de dibujos, pequeñas hojas de calendario en las que emergen apuntes o cristales tintados sobre los que imprime un monotipo. Papeles arrugados que entinta con tinta china. O papeles de seda blancos que, a lo Bissière, superpone sobre una cartulina blanca. Blanco sobre blanco, luz más luz.   Papeles de periódico de los que emergen palabras que rescata al destello surrealizante de lo real.   Cartulinas escondidas a la espera del término de la jornada laboral, papeles en los que se combina el dibujo con el collage.   Papeles pintados por su mano sobre un humilde papel kraft.   Papel kraft ingresado, de nuevo, al collage, con los restos in absentia de lo antes pintado.   Peines, chequeras, tapas, cajas, maderas, cordeles, clips, sobres, invitaciones…

Que Rueda fue collagista, antes que nada, se ha repetido hasta la saciedad. Diremos más, puede decirse que fue, en su vida madura de artista, únicamente collagista.   Nada decimos nuevo pues él lo repitió con frecuencia.   Bajo diferentes formatos, sus pinturas partían de la permanente alusión al collage. Sus obras de bastidores, sus assemblages de madera, y hasta sus esculturas, todo procedía de la misma fábrica conceptual: la reunión de objetos heteróclitos en el plano espacial o pictórico.   De hecho su gran búsqueda conceptual en los inicios de su trayectoria pictórica, y en la que no cejó hasta llegar a conclusiones fructíferas, fue la indagación sobre lo que llamaremos las posibilidades de la mano. Y la consiguiente generación del relieve al que, enseguida, fue añadiendo materias, cada vez más gruesas, que suponían, de facto, el collage con materias pictóricas: del relieve simulado a través de efectos al relieve real.   Sólo así pueden entenderse obras como sus pinturas grises circa 1961, de aprendizaje staëliano, en las que tras la superficie temblorosa del gris, que ha velado lo que se esconde bajo la capa superior, hace aparecer un mundo silente de coloridos, hasta ese momento ciegos.   Algo parecido sucede, mediados los sesenta, con su pasión por añadir “comas”, engrosamientos, relieves, sobre la ahora superficie tersa de la pintura.   Pintura que resulta invadida por la aparición de sobresaltos.   Esos sobre los que Aguilera Cerni dijo que aspiran a ser como la arena donde dejamos nuestra huella sin enfrentar resistencia, donde las marcas no pueden envejecer porque desaparecen antes (“Quadrante”, n.° 27, Florencia, 1964).   En definitiva, pintura como huella, como alejamiento de la trivial conformidad con la mera superficie pictórica.   Pintura como mano que elabora. Sólo así pueden también entenderse las obras de estos años en los que crea, también, superficies pictóricas a modo de óvalos, alas o pasos que parecen estar trazados con dedos poderosos, no con pinceles u otros artilugios pictóricos.   De nuevo la insistencia en que no olvidemos, bajo la quietista apariencia de la indagación espacial, la presencia del creador, de la mano del mismo, tras la pulcra superficie.

La mano, de nuevo la mano, vuelve a aparecer en sus obras de bastidores, algunas de las cuales, las primeras, exigen que el espectador pueda manipular, cual si fueran los bastidores sus ilusorias ventanas a la nada.   Muchas de sus pequeñas esculturas metálicas de estas fechas son también manipulables y pueden girar sobre su eje ofreciendo diversas caras al espectador. Otrosí ofrecen el aspecto de cajas que han ido siendo engarzadas (“Cubo II/Evidente II”, 1969-1970) y que parecen estar listas para la extracción de los cubos que las componen.   O bien que, a modo de plumier escolar, como en el caso de “Manhattan” (1971), pueden realmente montarse y desmontarse.   Todas parecen querer hacer sucumbir al espectador al mensaje de “tóqueme, por favor”.   Algo por cierto, que se correspondía con una época, los setenta, en donde estaba muy en boga el debate sobre la integración de las artes. Tan en boga que en 1971 Rueda utilizó un texto de Victor Vasarely, sobre esta cuestión, como introducción al catálogo de su individual en Juana Mordó ese año.

Los collages de cajas hablan también de objetos mínimos que simbolizan la manipulación manual: el tabaco, la cerilla, o el pegamento.   Muchos de los objetos que incorpora a sus collages vuelven a tener la misma connotación poco neutral y siguen refiriéndose a la mano: clips o peines, cordeles o cintas, tapas y tubos son ejemplos.   Algo que también reiterará -por otra vía- en la confección notoriamente manual de sus collages, que corta a mano, dejando las barbas del corte en el papel visibles al espectador (véase a este respecto “Perfiles”, 1991).   Y que también había hecho arrugando los papeles de seda que muestran la evocación de su torsión anterior ahora desplegada.

La mano protagoniza también sus esculturas de los ochenta, siempre de dimensión mínima, y en las que vuelven a aparecer objetos cotidianos que se vinculan sorprendentemente a la prensión de la mano: cubas, frutas, molduras-pincel, tapas, pequeños botes, copas de alfar, tapones de corcho…

Rueda fue también, antes que nada, collagista porque su actividad como tal no fue un hecho aislado o eventual, ni mucho menos tardío.   Realmente puede decirse que el comienzo de su actividad artística está unido al collage.   Si en ciertos momentos pudo abandonar la pintura de un cierto formato, más o menos temporalmente, es verdad que siguió haciendo collages hasta el último día.   En los momentos de mayor “sequía” creadora, mediados los ochenta en que padeció una crisis pictórica, hizo ensayos de transposición de los collages a la pintura acrílica plana.    En 1986 declararía Rueda que el collage es mi verdadero momento de creación, no hay una adecuación exacta a un constructivismo demasiado racional ni, por otra parte, a un espacialismo radical.   Como siempre intento podar, para terminar en lo esencial.

Es casi imposible realizar este texto y no hablar de la vinculación de Gerardo Rueda con la galería Estiarte. Una galería a la que estuvo unido durante su vida creadora y con la que hizo sus mejores, más rotundas, serenas y complejas series gráficas: “Diez más seis” (1990), “Recuerdo de Samarkanda” (1993) y “El Robledillo” (1996).     Una galería que, además, se instalaba, geográficamente, en uno de los epicentros de la fibra sensible ruediana: el barrio en el que había paseado interminables horas en los años cincuenta con su amigo y compañero de sus detestados estudios de Derecho, Juan Manuel Silvela Sangro (1932-1966).   El melancólico estudiante, todo hispano spleen, -que veía símbolo de su existir, objeto de (su) consuelo-, en el solitario árbol de la calle Montesquinza en el antiguo Colegio Alemán, y que veía desde la ventana de su dormitorio.   Manuel Silvela, fallecido en 1966, su gran amigo: el “M. S.” del inefable primer collage de cajas del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Las obras de Rueda que se presentan ahora en Estiarte hablan de diversos períodos en el trabajo del artista, partiendo desde sus orígenes.   Hay que señalar, empero, que Rueda era poco amante de la varia clasificatoria a la que tan acostumbrados estamos los historiadores del arte: defendía siempre, con justicia, el pálpito unitario en el arte verdadero.   Para Rueda el arte verdadero era el arte que nacía de la sinceridad.   En marzo de 1996, días antes de su óbito, con ocasión de un proyecto de Jorge Mara, realizamos una entrevista en la que Rueda hizo un repaso de su vida creativa.   La conversación se publicó en innumeras ocasiones, la primera en el catálogo de la exposición de collages del artista en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, meses después en “Rueda, Spanish Master of Collage” (UCLA University, Los Angeles).   Terminaba la charla con estas palabras tan ruedianas: lo importante es el valor de la emoción, que lo que hagas sea de verdad, que lo que dices sea sincero. Uno piensa que lo demás viene después. Siempre he intentado que lo que hago sea resultado de una sinceridad permanente, producto de la reflexión y no de bandazos, según lo que dicten las modas. En ese sentido creo que los que ven mis obras así lo descubren.

Esta rigurosa sinceridad era la que había venido reiterando siempre como norma de conducta artística.   En 1973 lo declaraba también: la obra del artista se origina siempre desde un sentimiento muy íntimo y personal. Y digo sentimiento con plena conciencia: para mí, sentimiento equivale a convencimiento. Valoro fundamentalmente el factor sensibilidad. El artista ha de ser consecuente consigo mismo, lo que quiere decir sincero.

En ese sentido, características del arte de Gerardo Rueda fueron, entre otras, siempre la norma, el sentido lírico de la construcción contenida, el uso de materiales habitualmente considerados pobres. También una deliberada voluntad de situarse en la modernidad verdadera, que no es el hoy, desde el respeto a la tradición pictórica. Artista autodeclaradamente “marginal”, desde un claro sentido de no-representación del tópico español anclado en la negritud de la España brava.   Algo que ilustró con una frase compleja pero de fácil explicación, de ironía plena de fina contradicción, muy al estilo del artista: es fundamental proponerse, seriamente, no estar al día. O, prueba de su sinceridad, en 1952 ya le decía, casi, lo mismo, a su antes citado amigo Silvela: siempre he sido enemigo de los convencionalismos (“Diario de una vida breve”, Prensa Española, Madrid, 1967).   Otrosí, a la pregunta sobre lo que está o no de moda, en 1965 le había respondido a Isabel Cajide en “Artes” (nº 73): el afán de estar al día puede ser bastante peligroso, ya que lo más visible en apariencia puede no representar a la época. Yo aconsejaría no insistir tanto en coger el buen vagón, porque el peligro es ir siempre a rastras.

Sobre su pintura señala en la misma entrevista: quiero que mis cuadros sean tan rigurosos como sensibles.   Hay una cierta irregularidad en las geometrías y texturas, un cariño, a veces un poco irónico, en los colores escogidos y en los materiales incorporados al cuadro (…); se puede decir mucho con pocas palabras, y nada con grandes discursos. Quiero decir que la concisión es tan válida y expresiva como quiere serlo la retórica.     Rechazando la visión del arte español desde el exterior “al modo hispanique”, volvería a insistir en otra entrevista de 1980: persiste aún la idea de una España determinada por el romanticismo francés: lo bravío, la pasión, la sangre, el misticismo…todo un galimatías del que no podemos salir.   Es una idea de España a la que corresponden exactamente cuatro pintores: Goya, Solana… sin duda interesante y plantea además el dilema terrible de lo autóctono, pero creo que es un condicionante para el pintor (Paz Fernández, “El Imparcial”, Madrid, 19/III/1980).   En otra entrevista, con ocasión de la misma exposición citada, esta vez con José Rodríguez Alfaro (“Informaciones”, Madrid, 3/I/1966), vindica el uso del color desde su raigambre hispana: en la actual escuela española parece como si existiera cierto temor a utilizar el color en todos sus matices y contrastes. Rueda hablaba del necesario, y tan dandy, alejamiento de la circunstancia en que le tocó vivir. Es en ese sentido en el que hablaba de “lo convencional”.

En la España de la época en la que Rueda comenzaba a pintar, finales de los cuarenta, aún anclada en las luces más grises de la postguerra civil, gasógeno y fútbol, boxeo y vida brava, en el Madrid del millón de cadáveres que triste cantaba Dámaso, Rueda elige el exilio espiritual. Un cierto ir a contracorriente que adereza con la frecuente marcha a Paris para conocer las últimas tendencias artísticas.   Ya hemos escrito en ocasiones que padeció, desde su infancia, las características de un ser en permanente exilio espiritual.   Estudiante de Derecho frustrado, trabajador “forzado” en la empresa de curtidos familiar, en la que pinta a escondidas, errante durante su infancia entre Madrid, Segovia o el País Vasco francés, su origen materno.   Ser siempre anómalo -artista al cabo- en una familia convencional.

Sus estancias en Francia irían siendo cada vez más continuadas hasta llegar a, en cierto momento, pensar en instalarse en ese país.   Su frecuente presencia en París le permitió conocer a artistas y galeristas.   Entre los que trató siempre recordó, y mantuvo un cierto contacto hasta su muerte, a Olivier Debré.

También a Jean Cassou, el hispanista que fuera director del parisino Musée d’Art Moderne y que sería el responsable el ingreso, mediados los sesenta, del primer cuadro del artista en un Museo, el citado.   De los galeristas, uno de los primeros con los que traba amistad es Jean-Pierre Arnoux, director de la Galerie La Roue. Ello le lleva a, entre el 24 de mayo y el 6 de junio de 1957, exponer individualmente en la sala de Arnoux.   En esta galería situada en el 16 de la rue Grégoire de Tours, muestra un conjunto de sus obras realizadas en los últimos meses.   Pinturas que Fernando Zóbel llamaría “falsas perspectivas”, obras de origen y evocación arquitectónica, imágenes de fachadas y edificios sintetizados hasta una abstracción de colores tenues, principalmente azules, beiges y rosas.

El artista madrileño deja ver en sus cuadernos de notas tomados con ocasión de sus viajes galos, circa 1955, con ocasión de la búsqueda de la Balbec proustiana, un mundo pictórico en el que se presume la embriaguez más absoluta por el espíritu de Proust. Gerardo Rueda confesó haber leído la obra del escritor, en francés, a finales de los cuarenta durante sus innúmeros viajes en el metro y tranvía, desde su domicilio familiar en Tetuán de las Victorias, camino de la fábrica de curtidos en el desolado Carabanchel Alto. Sueños desde el traqueteo madrileño de ese espíritu admirador de la armonía gris y rosa de las pinturas de Whistler, que el escritor capta desde los ojos de buey de la buhardilla del Grand Hotel de Cabourg, a donde huye para escribir.   Ese paseo marítimo, océano, y cielo gris, donde “se posaba, con exquisito refinamiento, un leve tono rosado”. También los reflejos purpúreos de la mañana, tan distintos de los del atardecer, “sencillos y superficiales como doradas flechas temblorosas”. Modo de ver, el de Proust, muy similar, al de Rueda quien escribe en sus cuadernos de notas de esta época: una playa muy gris, sórdida. En la línea del horizonte unas velas iluminadas o el mar se confunde con el cielo porque son del mismo color. Hay un primer plano de arenas rosa-gris-crema alternando con trozos de mar-cielo aprisionados en la playa.   Sobre ese fondo liso se recortan (difuminadas) siluetas de barcos y velas oscuros.   También, con subrayados “pictóricos”: las salpicaduras oscuras sobre las playas (entre ellas hay alguna nota de color, pero en el conjunto se pierde).   Y una final acompañada de un dibujo a lápiz de tres casetas de playa: Las casetas.   Perfectamente entonadas. Unos tonos claros del beige, sucios, desde el rosa al gris, pasando por el amarillo. Casetas a rayas. Buscar una técnica opaca, a base de diferentes veladuras. ¿Preparación siena-gris?.

El primer dibujo apaisado, 1956, que se presenta en la exposición habla del exilio silencioso del que hemos venido hablando.   Ello explica que en un texto de 1986 sobre Rueda le incluyéramos en una inexistente “generación del silencio” (“Gerardo Rueda. Bodegones”, Galería Estampa, Madrid, 1986).   Voz queda, la del extraterritorial Rueda, en la que nunca dejó de instalarse un deje amargo, una extraña e indescriptible impresión de tristeza.   De la que habló, con mucho acierto, Gustavo Torner en la enigmática y brevísima introducción a la antológica de 1989 que comisariamos en la Casa de las Alhajas.   Los dibujos que citamos son realizados por el artista a escondidas, mediada la década de los cincuenta, a la hora del bocadillo, en la fábrica familiar.   Por favor, se ruega silencio: están listos para ocultarse, sigilosamente, ante la temida -siempre temida- llegada paterna.

Sus medidas, veintitrés por cincuenta centímetros, media cartulina cortada por lo general a mano, dejando ver las barbas del papel, permiten un rápido escondite, el preciso para evitar la severa y adusta mirada de Don Andrés Rueda. Silvela hablaba de ellos en su “Diario” antes citado: ayer a última hora hice una visita a Gerardo, en su “atelier”. Me enseñó sus últimas obras: diversas y buenas. Me gustaron especialmente unos dibujos con lápices de colores, de pequeñas láminas apaisadas, llamados “bocadillos” por su autor.   El nombre hace referencia a la hora del día en que los concibe y la brevedad con que los termina. “No se sabe bien todo lo que hay en un minué”, decía el coreógrafo Marcel. No se sabe bien todo lo que hay dentro de un “bocadillo” de Gerardo. De los óleos de Gerardo, anoto dos cosas: la hábil superposición de colores y el de adaptación de la estructura del cuadro a su formato, preocupación esta última constante en la historia de Gerardo. Y a la manera del consejo de Ingres al joven Dègas, pintados por los dos lados, insistiendo en la importancia del ejercicio como fuente de conocimiento pictórico, algo fundamental en el devenir del artista, también del contemporáneo.   Llamados “bocadillos”, a veces se trataba de monotipos realizados mediante cristal, otrora dibujos y grattages concebidos en la fábrica de curtidos, renunciando a la justa hora del asueto para reparar fuerzas.   Hay fotografías de la época, realizadas por Zobel, con Gerardo entintando meticulosamente cristales en su primer estudio de la calle Martín de los Heros.   Obras en las que técnicamente se adivina la pasión collagística en ciernes, pues muchos de ellos combinan las más variopintas técnicas de dibujo: lápiz de grafito, lápices de colores, ceras, óleo, pigmentos diversos, grattage, monotipo, etc.   Dibujos finos, delicados, transparentes, “casi de cristal” como los definiera acertadísimamente en 1957 G. Crespi.

En 1985 nos aclaraba displicente sobre este momento difícil en el que trabaja en la empresa familiar: estuve trabajando en unos negocios que tenía mi familia. Era algo que no hacía muy bien. No me interesaba demasiado.

Muestra de su verdadera ocupación en la fábrica son los numerosos apuntes de pinturas hechos allí.   Muchos de ellos sobre las hojas del calendario de sobremesa del despacho, que indican en dónde estaban, en realidad, los pensamientos de Gerardo.   La mayoría de esas hojas de calendario están fechadas entre 1956 y 1958 y, carentes de anotaciones vinculadas a lo laboral, suponen el boceto -son reconocibles- de numerosos cuadros efectivamente realizados.   También hay en esos papeles anotaciones de ideas, cazadas al vuelo, para un posterior desarrollo.

Mucha de la insistencia del artista en sus bocetos lo es en torno a la técnica de los “bocadillos”. Muy en especial puestas en práctica, sobre pequeños cartones, a modo de muestrario, de la técnica del grattage o superposición de pinturas y tintas que, posteriormente ralladas, constituirían la técnica pictórica en esos años de Rueda.   También imágenes, frecuentemente arquitectónicas, en los que se aprecian mundos evocadores de sus trabajos posteriores.

Junto al dibujo antes citado, dos de los años 57 y 58. En pleno paroxismo del arte otro, frío informalismo contenido y signos zen: ejemplo de lo que era proponerse seriamente no estar al día, diría Rueda. También se presentan dos dibujos de 1961 que anuncian al Rueda espacialista que llega.   Uno de ellos inspiraría el catálogo de la exposición de la galería Biosca del artista de ese año.   Dibujos, todo contención y temblor, rigor y pureza, de apenas unos puntos viajando – parecen alejarse – hacia un etéreo espacio.

En 1962 Rueda había comenzado la realización de sus llamados ‘collages de papeles de seda arrugados’, con título numérico.   Es el primer momento en el que, tras balbuceos a finales de los cincuenta -en los que combina dibujo, pintura y collage-, decide dedicarse, plenamente, al collage.   Decisión que, por cierto, nunca abandonará.   Sus días terminaron con papeles entre las manos, y nos referimos a su último collage sin firmar.

Unas inolvidables fotografías de Fernando Nuño, autor también de la celebérrima imagen inaugural con los artistas presentes el uno de julio de 1966 en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, nos muestran a Rueda sentado en el suelo de su estudio.   Estas imágenes nos recuerdan algo del vértigo de la ejecución creadora de Pollock.   Rueda está rodeado de papeles, casi inundado por ellos, reconociéndose, en pleno proceso de realización, algunos de sus collages posteriores.   El sistema de trabajo parece ser el que desarrolló siempre en sus collages: un tomar y dejar hasta llegar a lo cierto. Rueda utilizaba como materia prima de éstos el papel de seda teñido con tintas de colores.   En muchos de ellos aparecen recortes de periódico con textos que segmentados, invertidos, aislados, toman una cierta apariencia surreal, y estoy pensando en el “no estar al día” ruediano antes citado. El “no estar al día” que suponía la ironía de su recorte e ingreso en el collage, provocando a veces su fragmentación una mueca humorística.   También de la sabiduría con la que encaraba el conocimiento sobre lo efímera -y por lo general tan banal- que resulta la “palpitante” actualidad.   “Actual” (1985) o “El siete” (1993), collages presentes en la exposición hablan de cómo, hasta el final de sus días, el uso de textos en los trabajos sobre papel fue materia pictórica.

Del fragor de los textos recortados -siempre densos en su esencia- se escapan frases o palabras: “extranjero”, collage en donde además es posible leer un fragmento de noticia: “motín en un campo de inmigrantes de Rio de Janeiro”; “Refrigerado” en otro de los sesenta de necesaria evocación; “Marval”, “Dos seat seiscientos y dos televisores Marc”, en otros los inicios de los sesenta o “millones y medio de caballos” o “Para mayores”. Rueda “borraría” durante la década citada y en los ochenta todo tipo de texto, suprimiendo también el uso de periódicos en estas décadas, actividad que como collagista retomaría con pasión a partir de los ochenta y hasta sus últimas creaciones.

Que Rueda estableciera un número para titular sus collages en los años sesenta no era casual. Desde los inicios de la década buscaba un sistema normalizado y “frío” para dar nombre a sus obras. Algo por cierto muy en boga en la pintura internacional. En los lienzos decidió tomar el callejero de Madrid.   Eligió en 1960 los nombres de calles que comenzaban por “A”, escogiendo títulos con resonancias geográficas principalmente o de bella dicción: “Alcobendas”, “Agastia”, “Ángeles”, “Aranjuez”.   En 1961 los que comenzaban por “B”: “Bercial”, “Berja”, “Bascones”, “Boecillos”. Y en 1962 los que lo hacían por “C”: “Campanar”, “Cantalapiedra”, “Caramuel”, “Carabanchel” o “Cercedilla”, como ejemplos.

Una nota manuscrita de Rueda explica cómo numeró sus collages de 1962: la numeración comenzaba en el trece.   Los que iban del veintiuno al treinta y seis fueron depositados un tiempo en París.   El último collage numerado es el ciento sesenta y uno y es de 1964.   Algunos más de ese período, 1962-1964, quedaron sin numerar. En algunos casos Rueda llegó a numerar -aleatoriamente- en los años noventa, collages de este período con cifras que iban del ciento sesenta y uno al doscientos.   En la exposición se presentan dos de sus inicios, el número treinta y ocho y el cincuenta y tres, ambos de 1962. Dos collages que se entienden reunidos, muy posiblemente, además de la norma unitaria del trabajo ruediano, por la concomitancia de las fechas.

Es curioso señalar, siguiendo con el método de trabajo, que Rueda trabajaba en la realización de los collages junto a sus respectivos “passe-partout”, como sucediera con sus trabajos posteriores de madera en los que era habitual que el cuadro se compusiese desde su caja exterior, ubicando Rueda en su interior los diversos elementos de la obra que posteriormente eran atornillados o encolados a la trasera de la caja. Es posible que esta práctica de utilizar la caja como “teatro de operaciones” provenga de los collages de papeles de seda arrugados.   Rueda se pertrechaba de “passe-partout”, lo que explica la existencia de medidas parejas en los collages de 1962-1964 componiendo, con la ventana, su interior.   En 1964 Rueda celebró una gran exposición de este momento creativo en “The Luz Gallery” en Manila. La exposición de Rueda tuvo una muy favorable acogida crítica en Manila existiendo una amplia reseña de la misma en “The Manila Times” del 20/II/1964: maestro de este arte, Rueda produce tranquilos espacios que acarician el ojo y el espíritu.   Fernando Zóbel firmaba una crítica en “The Chronicle Magazine” el día 22/II/1964, ilustrada con el “Collage nº 96”: el adjetivo que mejor describe los collages de Rueda es “elegante”. Con los medios más sencillos –trozos de papel coloreado y, de vez en cuando, pedazos de tela- el pintor crea pequeños remansos de plácido disfrute.   El ojo es acariciado, mimado y apaciblemente entretenido mediante un sutil juego de formas, colores y texturas.   El artista no declama, ni explica, ni juzga, ni mucho menos intenta sorprender, excitar o capturar nuestros sentidos. El disfrute que nos produce un pequeño cuadro es similar al que experimentamos ante una joya: es algo hermoso de ver; nada más que eso y, por cierto, nada menos.   En verdad, dejando de lado sus temas, estas obras me recuerdan un poco a las miniaturas medievales.   Se trata del mismo tipo de cosa, siempre y cuando esas cosas te gusten, claro.

De “pequeña antología” podría calificarse la exposición de la Galería Estiarte en donde no falta tampoco uno de sus inefables y raros, por escasos, collages de cajas de cartón. Hasta la época de creación de los collages de papeles de seda (1962-1964) los papeles encolados de Rueda caminaban de modo paralelo a su creación, pero no siempre en muy estrecha relación.   Podrían calificarse de ‘aventuras aisladas’ en su investigación creadora.   Es en 1965, en un momento en el que las obras del artista encuentran un cierto carácter constructivo, cuando Rueda realiza su primer collage de cajas de cerillas, que antes citamos y que titula “In memoriam a M.S.”.   Juan Manuel Bonet se ocupó de recordarnos con ocasión de su texto “Lectura de Manuel Silvela (Y Gerardo Rueda)” en el catálogo de la retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2001), que Rueda realizó otro homenaje a Silvela, en tonos blancos, que figura en el catálogo inaugural del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Rueda creó no más de cincuenta collages de cajas pintadas (de diversa procedencia: cerillas, tabaco o pegamento), especialmente entre 1965 y 1968 haciendo algunos más, escasísimos, posteriormente.   Ya hemos señalado en otros lugares el uso del pegamento “Imedio” para encolar las cajas de éste, y también de cerillas y tabaco principalmente.   No sabemos si esto explicaría también la existencia de algunas fotografías de un Rueda impenitente fumador del tabaco “1-X-2” a finales de la década de los sesenta. Un “1-X-2” que parecería ser epítome de la ironía ruediana: “Cajas al azar” (1971) lo titularía.

En una ocasión, a la búsqueda de la ‘chispa’ de la que surgió la idea hemos pensado si los collages a la memoria de Manuel Silvela, los primeros, no evocaban, en su aspecto cuadricular y en el ritmo o “salto” que podría derivarse de la presencia o ausencia de cajas, la pasión ajedrecística del siempre convaleciente Silvela y que eso fuese el juego, sublimado visualmente, el comienzo de todo. En cualquier caso, lo que sí sabemos es que ese reducidísimo conjunto de obras ocupa ya, por su extraordinario rigor y calidad, un lugar de privilegio en la reciente pintura española, pero también en la internacional.

Al fin y al cabo Rueda declaró siempre lo que comenzamos a escribir: que en el fondo toda su pintura era collage. Nunca -como en el caso de estos collages de cajas- pintura y collage en la producción del artista fueron, en el tiempo, tan lo mismo.

Sus collages de cajas nunca se habían reunido como sucediera en la exposición retrospectiva del artista en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.   Un collage como el archiconocido “Desde Sevilla” (1967) avisa también de algo que posteriormente sería frecuente en la trayectoria de Rueda, el uso de marcos antiguos incorporados a sus collages o pinturas.   Esto sólo había sucedido con el “Verde con marco neorrenacentista” (1965) del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y el mismo año, 1967, lo repetiría en el inefable “El testamento de Felipe II”. En definitiva, los collages de cajas contienen la mayoría de esos ingredientes que Rueda reuniría en su serie última, de fines de los noventa: “Pasión y Estilo”. La concentración de orden y construcción junto al medido accidente. De ello es buen ejemplo el “Collage Rojo” (1966) que se muestra ahora en Estiarte.   En el caso de los collages de cajas la creación de belleza y armonía mediante un elemento humilde de cuya esencia es difícil desprenderse visualmente.   Y hay, además de ironía, un uso del color esencialmente ruediano.

A partir de 1967, fecha de los esenciales y pequeñísimos collages con título “Pirámide”, sus obras toman ya un nuevo sendero: el más libérrimo.   En estas obras aparecen además tacos de madera, demostrando lo que ya dijimos sobre el cruce de caminos entre pintura y collage. Comienzan a aparecer elementos que no son sólo papel o cartulina.   Esto ya había tentado al artista cuando en algunos collages de finales de los cincuenta incorporaba fragmentos de cuero. Era la época en la que Gerardo Rueda, ya se dijo, por imperativo familiar, trabajaba en la fábrica de curtidos.   El cuero, recortado en finos rectángulos, inalterable a la luz, los adhesivos o el paso del tiempo, evocaba cartones gruesos de una tonalidad y textura, eso sí, muy especiales y de difícil hallazgo en cartones y cartulinas en la época.

De aventura especial, y muy lograda, han de calificarse los seis dibujos que en esta época realiza por encargo de la “Revista de Occidente”.   En ellos se muestra algo común en la obra ruediana: la capacidad de lograr altas cotas con lo mínimo.   Apenas unas notas de color sobre una construcción evocadora de sus bastidores, también de sus cuadros-puertas de aquellas fechas, circa 1967, que tanto influyeron en pintores jóvenes como Jordi Teixidor.

En 1968, a través de Eusebio Sempere, conoce a Juan Centenera, “Arju”, en cuyo taller del barrio de la Concepción, en el número dos de la calle Virgen de África realiza, durante la primavera, las esculturas “Encuentro” y una de las dos versiones de “Manhattan” (“Manhattan II”, tres ejemplares, es realizada entre 1970 y 1971). En “Arju” y en los talleres de Cecilio Antón Benito, realizaría obras como “Paloma número II”, “Fiesta Nacional”, “Cubo (o) Evidente”, “Altamira”, y algunas otras de producción metálica, que Rueda abandonaría enseguida, muy posiblemente huyendo de la fría perfección del acabado mecánico. Recuérdese que Centenera fue el realizador material de numerosas obras de metal de Sempere.   El propio Rueda declararía tres años después sobre lo que consideraba una experiencia algo fallida con el metal: el metal, que tiene más relación con el lado objeto, escultura, es más frío y difícil de utilizar. Hay que ir muy sobre seguro. Por eso, la madera da pie a mayor investigación, aparte de que funciona más como un cuadro en el sentido clásico de la palabra.   Dentro de los metales quizás el bronce, por ser uno de los más sensibles. Para mí, utilizar acero responde a un interés por lo depurado, lo perfecto (Francisco Rivas/“Francisco Jordán” y Juan Manuel Bonet/“Juan de Hix”, “El Correo de Andalucía”, Sevilla, 18 de diciembre de 1971)

Entre el 4 y el 29 de junio de ese año 1968 Rueda muestra algunas de sus obras metálicas en nueva exposición en la Galería Juana Mordó, con el título de “Gerardo Rueda: obras 1967-1968”. Esta exposición llama la atención de Juan Antonio Aguirre, quien le dedicará un amplio artículo, siete páginas, en el número 94 de la revista “Artes”.   En él señalaba que la aceptación por nuevas generaciones pictóricas de la obra de Rueda fue tal que alguno de los cuales se disponía claramente a seguirle. Se llegó incluso a hablar de él en términos de divinidad (…) un fervor así sólo se conocía en la vanguardia plástica de nuestro país con el caso evidente de Tàpies.

Algunas otras esculturas metálicas de su muy exigua producción las mostraría en 1971 en la galería Juana Mordó, en una exposición deslumbrante.   Celebrada entre el 9 de febrero y el 6 de marzo de ese año, el catálogo reproducía el texto de 1960 de Victor Vasarely, al que antes nos referimos, y la totalidad de los cuadros eran blancos, lo que produjo un gran impacto entre público y crítica: si están pintados en blanco es, precisamente, para no alterar el sentido de la idea que deseo expresar -declaraba Rueda a Elena Flórez en “El Alcázar” el día 27 de febrero de ese año, concluyendo- y destacar la importancia de las sombras. A la par le señalaba: tengo la sensación de que me faltan muchas obras por hacer… Raúl Chavarri hablaría de disciplinada tempestad de blancura (“Bellas Artes’71”, V-VI/1971). La exposición, en su radicalidad y atrevimiento, permanecería en la memoria de muchas generaciones de amantes del arte contemporáneo. En esta exposición, perfectamente engarzada con la disciplinada tempestad de blancura de la misma, se mostraba “Cubo II”, también titulado “Evidente II”, presente ahora en Estiarte.  La escultura parecía encajar en la propuesta del nuevo “Tratado de sombras” que Antonio Bonet proponía para Rueda: uno de los acontecimientos artísticos más importantes del año (…).   Sobre su obra pudiera escribirse un nuevo e inédito “Tratado de sombras”, que, deudor en el método de los que hasta hace pocos años se usaban para el estudio en las Escuelas de Arquitectura, resultase una versión sorprendente e insospechada de los cuerpos por él ensamblados (“El Correo de Andalucía”, Sevilla, 27/III/1971).

Es precisamente a partir de los setenta cuando comienzan a aparecer en sus collages los elementos más heteróclitos: cuerdas, clips, tubos, telas y textiles en general, tablas, restos de papeles manchados al pintar, tapas de esmalte, etc., casi siempre elementos del azar.   Un azar, como siempre en Rueda, muy controlado, azar poco azaroso o, como antes escribimos “medido accidente” circunscrito a lo que se podría titular “diario de mi vida de pintor”.   Parecería como si el artista gustase en “viajar” desde la sobriedad de externo aspecto científico de sus cuadros blancos a la “cocina” heteróclita, casera y por lo general abundante del collage.

El uno de febrero de 1972 la Galería Egam, creada dos años antes, reconoce la trayectoria collagistica de Rueda, inaugurándose la exposición “Diez años de collages: 1962-1972”, y que se clausuraría el veintiséis de ese mismo mes. En cierta medida se reconocía sobre lo que venimos diciendo sobre el arranque en 1962, con los collages de papeles de seda, del mundo collagista de Rueda. José Rodríguez Alfaro destacaba el día 21/II/1972 sobre el collage que Gerardo Rueda aporta a su desarrollo toda la fuerza de invención de un asombroso virtuosismo que surge en cada momento de lo inesperado, en un sistema, por definición, riguroso.   Alimentadas por una magia personal, las obras de esta exposición constituyen el historial de este artista a lo largo de una década.

En 1984 Rueda ve en unos grandes almacenes un cartel publicitario que habla de “la elegancia social del regalo”.   De esa coletilla comercial surge el título de la serie de obras que hablan de “La elegancia social de la madera”, ciclo que arranca ese mismo año con un conjunto de piezas de muy pequeño formato, destilación de ideas en torno al uso de maderas encontradas en su estudio, procedentes de recortes de trabajos anteriores. También maderas halladas al azar y levemente teñidas por una pátina grisácea y morandiana, pareciera que de siglos.   A ese ciclo han de adscribirse las pinturas presentes en la muestra: “Natural” (1984), “Cuadrado y Triángulo III” (1990), “Bodegón de Tormenta” (1991) o “Escala Natural” y “Solar”, ambas de 1992, que hablan de ese dominio del artista al compilar color y grisura, conciencia y lirismo o, lo que viene a ser lo mismo: orden y desparpajo, esencia natural y orden riguroso.

Rueda realizaba collages con fruición.  De un modo compulsivo.   Siendo frecuente hallar años de menor producción pictórica, es casi imposible hallar un año sin collages.   No sólo en su estudio realizaba collages.   En los últimos años, algo insomne, su mesilla de noche y muebles del dormitorio de la calle del Factor se llenaron de papeles, cartulinas y pegamento. “Ángulo verde” (1995) o “Pardos en pendiente” (1996) evocan el uso de invitaciones de exposiciones. Mas, además, sobres: como en “La Cruz” (1990) o “Sobre amarillo” (1994). Otrosí: papeles encontrados, cartones, cordeles, corchos, chapas de madera, cajas desplegadas…   De sus viajes era frecuente la vuelta con algún collage “entretejido” y posteriormente terminado en el estudio o en su domicilio.   La serie “Nocturnos” representa un ejemplo de la realización de collages en su domicilio, convertido en estudio, en la soledad de la noche.

En 1989, durante el mes de junio, se celebraba en la madrileña Galería Estampa una muestra de sus trabajos con collages dedicados al sobre.   Ello explica el ambivalente título del texto que escribimos en el catálogo “Sobre (el) collage” y que partía de una premisa bien conocida y enunciada por el crítico francés Serge Fauchereau: todo objeto destinado a contener otro tiene algo de misterioso.   Esta exposición, temática, sería la única realizada por el artista en torno a este tema.   En estos collages, además del sobre, era frecuente la presencia de invitaciones de exposiciones y catálogos, a veces rotos, pero también objetos. Así: un peine, un talonario bancario, cintas de embalar, etc. En cierta medida estos collages, y los que vinieron después insistiendo en el asunto, eran crónica del tiempo artístico que vivía. Billetes de avión (como en el presente “Aviador”, 1996), invitaciones de exposiciones principalmente, sobres en los que es frecuente hallar remites -y hasta catálogos- de artistas o salas de exposiciones, entradas a exposiciones, reproducciones de obras de otros creadores, convirtiéndose en cierta medida en un diario de páginas, eso sí, desbaratadas por el viento…. De su reunión, y en un detallado análisis, sería posible hablar de un baile de máscaras, de un carnaval que pasó, de una visita a la colección permanente del Centro Pompidou (el miércoles 21 de septiembre de 1994), de la presentación de un libro de Rueda en París, de la inauguración de una galería hoy ya olvidada, de una exposición de Adolf Schlosser, o, finalmente de la exposición de Ricard Giralt-Miracle, exposición que coincidió con la de Rueda, la última, en el IVAM… También, homenajes a artistas de su admiración como el collage “Sobrino” (1995), utilizando elementos de publicaciones de estos artistas.   Diario de un pintor (“Desde Cholet II”, 1994), rescate de fragmentos de los días, entonces, ahora, ya eternos. Belleza hecha de la nada (“Collage de la cinta”, 1996), quizás de ahí la rotura que hace de algunos de los catálogos, de la nada que es el hoy y que nada sería ya, sin Rueda, mañana. Papeles, papiros, carpetas, cartones, sobres y cartulinas…restos de papeles pintados en su estudio. Como ya escribimos en otro lugar, la impalpable luz de ese río de papeles.

Como hemos explicado en algún otro texto, los collages eran la auténtica pasión creadora de Rueda.   Él siempre explicó que, en el fondo, todas sus obras, también las de gran formato, eran collages.   Sin embargo, la realización de creaciones de pequeño y medio formato, con elementos de papel, ocupaba gran parte del tiempo creador del artista.   Trabajaba sobre la superficie de la tapa de una cajonera de grabados, en ocasiones sobre una acumulación de estratos de papeles que superaba ampliamente los veinte centímetros.   Los collages no siempre se terminaban.   Los comenzaba y, a veces, los realizaba de una vez.   En otras ocasiones los dejaba “enfriarse” sepultados bajo los papeles. Algunos de ellos morían ocultados en el proceso, no conclusos, entre las diversas capas de cartulinas.   Realizados siempre con pegamento “Imedio”, comprado en su formato mediano en grandes cantidades, eran adheridos con ayuda de un conjunto de pesas de balanza.   También hemos contado en alguna ocasión que en los últimos años de su vida desplazó material de trabajo de sus collages a su domicilio, para, gran insomne, utilizar las noches realizando obras a las que acordamos calificar, las surgidas de aquellas jornadas y desvelos difíciles y contradictorios “Nocturnos”. Los poemas que publicamos en La Habana en 1999, “Diez poemas de papel”, por invitación de la Fundación Ludwig evocaban la complejidad de ese momento creador.      Uno de esos poemas (“Serie Nocturnos”) insistía en el drama de la creación surgida del tormentoso insomnio, tan agotador –en sus propias palabras- para la vida personal de Rueda: Duerme la ciudad y su alcázar en penumbra. / Al dormitar, entreabriendo los ojos, / el paisaje es de papel. / Los recortes, junto a la almohada, rozan su cara. / Desde la oscuridad de su celda el artista / se embadurna de recortes. / El papel es piel (ahora que se acabó el tiempo) / Vasto tesoro el del collagista insomne armado de pegamento. / Papeles y noche, solos con el artista, / oh todos desgarrados.

Fueron muchas las exposiciones que, monográficamente, reconocieron la trayectoria collagística de Rueda.   La primera fue en la castiza Sala Abril, tan querida por el artista, entre el 14 y el 30 de junio de 1954, con el título de “Collages. Dibujos abstractos”. No hay memoria de la presencia de collages en fechas anteriores en el quehacer artístico de Rueda. La primera evocación crítica, de cierta importancia, de la exposición de collages y dibujos abstractos, la firmaba, a la clausura de la exposición, el treinta de junio, Luis Figuerola Ferretti en “Arriba”. Citando los collages de Picasso y Braque el crítico señalaba que Rueda trata de reivindicar al cabo de cuarenta años aquel “divertimento” y nos ofrece unos intentos asépticos, ordenados y agradables, donde junto al papel impreso unos esquemas limpios, de formas abstractas, aciertan en muchos casos a componer ese ‘algo’ distinto que bulle en toda vocación juvenil. Cuatro días antes a este artículo, José de Castro Arines firmaba una brevísima crónica de la exposición en Abril en la que destacaba el interés de las obras subrayando su intención investigadora, su búsqueda afanosa de nuevos caminos expresivos.

Ya hemos citado algunas otras exposiciones relativas al mundo collagístico, fundamentales, en nuestro texto.   Es preciso evocar, señalando hitos en torno al asunto del papel, la que le dedicaran el Ayuntamiento de Madrid (1989) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1997).   También es preciso citar -por ser fundamental- el libro de Serge Fauchereau “Du collage et de Rueda” (Editions Cercle D’Art, Paris y Ediciones Tabapress, Madrid, 1997).

          Citamos, para terminar, a George Sand.   Fue el último guiño de un artista en su postrer hálito.   Entre marzo y abril de 1996 realizó un pequeño texto dedicado a Bores.   Escogió unas palabras que hablan de emocionada meditación: la necesaria para llegar al final de las cosas: ¡Quién no iba a querer abjurar de todas las preocupaciones, de todas las fatigas y de todas las ambiciones de la vida social para venir a enterrarse aquí, en la calma y el olvido del mundo entero, a condición de seguir siendo artista y de poder consagrar diez, veinte años acaso, a un solo cuadro que se hubiera ido puliendo lentamente, como un diamante precioso! (George Sand, en “Un invierno en Mallorca”.   Cita recogida por Gerardo Rueda en su texto último: “La pintura intimista de Bores”, Galería Margarita Summers, Madrid, marzo-abril de 1996).