PINTURA - PINTURA

PINTURA – PINTURA

Texto publicado en el catálogo:
“Pintura-Pintura”
Madrid, 2007: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 13-25
[Intervenciones de José Ramón Amondarain, Eduardo Arroyo, Felicidad Moreno, Daniel Verbis, en el contexto de ARCOmadrid 2007.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

P I N T U R A – P I N T U R A

Un arte de quita y pon

Eduardo Arroyo, Febrero de 2007

Si hubiera críticos de escaparates, como debería de haberlos…

Corpus Barga, “Los ramilletes de San José”, “Luz”, Madrid, 18/III/1932

Lona-Lanas-Lunas

Daniel Verbis, Febrero de 2007

 

Es sabido lo anacrónico -en los tiempos artísticos que corren- del título de este programa artístico: “Pintura-Pintura”, enunciado tan de los setenta y ya -lo confesamos desde el principio- de tan anticuada apariencia.  Mas reflexionemos: si cabe, evocador de la aventura lejana tan añorante de Matisse de los muy míticos support-surface.   Esos pintores que parecieron defender la máxima poética de Paul Valery aplicada a la piel de la pintura: “lo más profundo es la piel”.   De los pintores vindicadores de la inmensidad de la aventura pictórica desde la más intensa creencia en los puros valores de la materialidad de la pintura.  Pintores que en el caso español se enunciaron en 1976 en la Galería Maeght -es conocido- bajo la proclama de “Trama”, apadrinados por Antoni Tàpies: Grau o Broto, también Rubio y Tena.   El conquense Teixidor fue seducido por la limpia y ortodoxa claridad que se derivaba de la fe de los postulados de los soporte-superficie.

Tiempos derrotistas los que corren para la cultura en general y el arte en particular.   El arte se acaba entre las proclamas justificadoras del arte sin ilusión que vindicara Jean Braudillard en su conocido artículo en “Libération”: “El complot del arte” (1966).   Él fue quien citó a la Nada mayúscula que concita la actualidad artística. Pero no fue el único, recuérdese a Clement Greenberg denunciando “las sobras”, no esenciales, por aherrojar en el arte.  Tesis inquietantes las que indagara Arhur C. Danto sobre la necesidad real de la creación tras los campos de concentración: “todo me llevó a pensar -declararía Danto- que el arte no tenía un futuro como el que uno creía” (Clio E. Bugel, “La alegría de vivir después del fin del arte”, “IPS”, 23/XII/1999).   O el pesimismo positivo de Donald Kuspit en su defensa de lo que llama el “arte puro”.    La “hipertrofia del arte en nuestra época” a la que aludiera Emmanuel Levinas.

Este programa señala entonces la contradicción en los tiempos contemporáneos, en los que tanto se ha cuestionado, como vemos, el valor -en el sentido de valentía versus coraje- de la ardua tarea creativa.   También la inmensa duda que ha planeado en la actualidad, habitualmente cautiva de la hipnosis provocada por acontecimientos visuales banales, la creación pictórica mediante elementos tradicionales.  Entendiendo por “tradicionales” la superficie y los pigmentos pictóricos en ella añadidos.

En todo caso no es preciso exagerar, conocida es la querencia de las tendencias artísticas por los movimientos pendulares.   También es sabido que el asunto de la “muerte” de la pintura, de tan manido, hace a ésta constantemente rediviva y, si esto es así, muestra es de vitalidad, que no de rigor mortis, tan constante rondar el asunto, muy en especial entre quienes nos ocupamos de escribir sobre tales cuestiones.   Parece, por otro lado, ser muy contemporáneo -y casi humana constante – el permanente regusto por el epigonismo, por hablar del fin de las cosas y, a la par, el deseo que emana de éste, de resurrección sobre las cenizas, si es que las hubiere éstas.  De hallar nuevas luces de renovación que acaban siendo luz del ideal, precisa utopía para seguir con la ilusión tras cada nuevo amanecer   Epigonismo, ideal y también una cierta pasión por el establecimiento de una fatua confrontación de tendencias artísticas.

También puede colegirse que algunas voces que aluden a la muerte del arte se refieren, más bien, a la incomprensión ante el cambio de concepto.   Un cambio conceptual por cierto ya muy antiguo, si pensamos en la puerta hacia el vacío abierta por ejemplo por Duchamp o, más tardíamente,  por los minimal.  La pintura habría muerto en numerosas  ocasiones: con los desolados hielos de Friedrich; las abstractas acuarelas de Victor Hugo, todo vacío y decimonónico dripping; el cuadrado Negro de Malevitch;  los desayunos sobre la hierba de Manet; los rostros descoyuntados de Picasso; las hendiduras abiertas a la nada de Fontana; el blanco-sobre-blanco de Ryman o Rueda; los bastidores achicharrados por Miró o entrevistos por Millares; las sillas eléctricas deslumbrantes de Warhol; los movimientos de Michaux o Twombly; los colchones arracimados de Tàpies; los fieltros y grasas de Beuys…Nada nuevo bajo el cálido sol epigonal…

O siguiendo a Danto, quien parece asomar una luz de optimismo que corrige su derrotismo enunciado, por ejemplo, en “El fin del arte” (1984): “Cuando escribí esas palabras, la idea del fin del arte me deprimía. Y pensaba en lo maravilloso de haber vivido en la historia, de sentir que el concepto de arte se iba desarrollando etapa por etapa. El fin del arte significaba el fin de la historia en ese sentido.  Pero ya no me siento triste. Al contrario, me alegra pensar que la historia se terminó, porque era una carga muy pesada, y que el futuro es abierto y el presente es enteramente libre de ser como sea.  El mundo del arte está lleno de gente con imaginación, y ya no se puede decir que el arte no es importante porque avanza hacia su futuro. Eso me da una inmensa libertad como crítico de arte. Y, por encima de todo, saber como ocurrió la historia del arte hace que sea imposible tener nostalgia del pasado, igual que cuando se lamenta y desea haber vivido un gran momento.  Para mí, como filósofo del arte, eso significaría desear ser ignorante. Agradezco saber cómo terminó todo, y también agradezco haber pasado por el fin y haber entrado en la era posthistórica. (…). El ‘final’ que yo tenía en mente era el de una narrativa interna a la historia del arte. Era como si el relato hubiera llegado a su fin, como cualquier otro. Pero, al igual que los protagonistas de los relatos, la vida continúa aunque el cuento se termine. Llegar al final no quiere decir detenerse” (Íbid.).

Parecen también adivinarse en la actualidad signos insoslayables del retorno a lo pictórico, a lo que emulando a Valery llamamos líneas atrás la piel de la pintura.  Voz insoslayable la de este retorno que parece sobreponerse a la desesperación nihilista.   Es preciso, en este sentido, citar al reciente premio Turner, del año 2006, la pintora abstracta Toma Abts.   Buen ejemplo de posición dentro de los postulados de la pintura tradicional, con esencia ordenada y geométrica, rigor conceptual expresado en la repetición de las medidas de sus obras.   Pintora muy alejada del espíritu de otros candidatos entre los que se hallaba el autor de las explosivas cajas de luz, tan cerca -por cierto también- del mundo comercial, Mark Titchner.

Es bien sabido, por tanto obvio: desde la máxima de Apollinaire del “puede pintarse con lo que se quiera”, que los artistas presentes en este programa utilizan los más diversos medios para, al cabo, establecer su técnica creativa.   Si se quiere no muy distante de la pintura tradicional.   A saber: un soporte (lona, papel, lienzo u otros) y un pigmento (ya sea el puramente pictórico, una materia añadida, o bien una impresión fotográfica).      Sabemos que muchas sus impresiones fotográficas proceden de la pura materialidad pictórica.   Tuvieron su origen en una obra emergida de las sombras del estudio del artista: fragmentos, visiones o deformaciones de creaciones que otro día fueron el sueño de la pura pintura.

La visión contemporánea del creador utiliza nuevas vías de expresión.   En buena parte de los casos, los artistas que se presentan en el programa “Pintura-Pintura” convierten la presencia de la fotografía, y de las impresiones fotográficas, en la nueva paleta, tan contemporánea, del pintor.    Contemporaneidad esencial la que supone el trabajar con una cierta restricción de propósitos.

“Pintura-Pintura” defiende, reivindicando por tanto, un conjunto de pintores, no muy solitarios, que han trabajado habitualmente desde los postulados de la pintura.    Y pienso ahora en muchos otros nombres necesarios que, igualmente, podrían emparentarse con los presentes y cito, glosa corta y de memoria, cinco imprescindibles nombres jóvenes que podrían haber tenido exacta cabida en este mismo programa, por el habitual uso que han hecho de pintura e impresión digital: Jorge Galindo, Susy Gómez, Juan Ugalde, Dario Urzay o Juan Uslé.

A la hora de citar, el gran gurú de esta historia en el caso del mundo del arte español es Luis Gordillo.  Él, infatigable creador, gran visionario, deglutidor hasta el hartazgo de las posibilidades del espacio pictórico, ha sido pionero del asunto del trasvase de los elementos pictóricos a la impresión digital, como ha dado buena fe su última reciente gran exposición en Madrid.   Sus trabajos sobre lonas en un puente cordobés -tan emparentado con nuestro “Pintura-Pintura”- han sido testigos de hasta qué punto maneja con saber el asunto.

El programa de este año habla pues de pintura.   De la de siempre pero también de nuevos tiempos: nada hay más contemporáneo.   De la llegada del mundo de la fotografía a la materia del arte y de la irrenunciable vocación pictórica de ingresar nuevos procesos al mundo artístico.   Algo, por cierto, que ya estaba presente desde la antigüedad de la creación contemporánea en las mágicas fotografías de Brassaï o Raoul Ubac.  Mundo de fotografía no objetiva, oscuro pincel de luz evocado en los “Mouvement” de Raoul Hausmann realizados mediante la impresión provocada por la aproximación de una bombilla.  O en las “rayografías” de Man Ray ejecutadas con la interposición de objetos entre el papel sensible y la fuente luminosa

En el fondo -y citamos antes a Guillaume Apollinaire-, algo no muy alejado de las pretensiones cubistas de ingreso del chorro invasivo de realidad sucedido en los collages cubistas del pasado siglo, circa años veinte.   Los pedazos de fotografías, papeles pintados, recortes de periódico y fragmentos de objetos, hablaban de lo mismo: de la necesidad de viajar en el vertiginoso tren de los tiempos utilizando para construir el sueño pictórico la materia que está en nuestras manos, la más cotidiana.

Quizás uno de los choques del título del programa proceda de la contradicción, bastante obvia, entre citar a la pintura en el enunciado y estampar lonas concebidas mediante procesos digitales.    ¿Contradicción?: es preciso señalar que la experiencia que se puede ver este año 2007 en los chaflanes de las fachadas de nuestros castizos grandes almacenes es irrepetible.   No hay memoria de impresiones digitales, con vocación artística -con un proyecto de tal estirpe-, de semejante magnitud (piénsese que las lonas miden, como media, en torno a los trescientos metros cuadrados de superficie).   La contradicción antes citada pretende, más que hacerla constar, hablar de algo ya muy extendido en el mundo artístico y que ahora se expone a la observación del viandante.     En los cuatro casos los artistas han trabajado habitualmente este asunto, razón por la cual no ha de causar extrañeza la propuesta.   Un arte de “quita y pon”, en palabras -tan sencillas como castizas y certeras- que uno de los presentes -Eduardo Arroyo- ha dedicado en su texto con ocasión de la participación en el programa.

Es sabido que esta es la cuarta propuesta de arte contemporáneo que “El Corte Inglés” concita.   En tres casos coincidiendo con la presencia del arte internacional más de hoy en la Feria ARCO.     También, se ha dicho muchas veces, conocemos que el origen de estas propuestas tiene ya más de cuarenta años.

Fue en 1963.   La estampa, en blanco y negro, calle de Preciados transitada por vehículos, nos la ha mostrado un operador del NO-DO.   Soldados, repartidores, chicas con pañuelo, jubilados ajustándose las gafas, rostros de estupefacción, eso que la crítica llamó “reacciones apasionadas” en un domingo primaveral madrileño….

Muchachos con la bandeja de churros, y más gente asombrada y apiñada ante el gran vidrio, pudieron verse contemplando los escaparates de la calle Preciados de los mismos grandes almacenes el día 17 de marzo de 1963.    El reportaje citado, “Impacto publicitario en la diana”, nos ha rescatado del mísero olvido las imágenes antes rememoradas.     Creo, además, que es la primera ocasión -y en muchos casos casi la única- en la que puede verse “vivos” a nuestros artistas abstractos, en plena actividad, trabajando en su creación.

Allí, posiblemente filmados por Ismael Palacios, está Millares, pintando frenético “equis” en los bidones de alquitrán que halló en la carretera, camino de Arganda (¿quizás en viaje hacia Segóbriga o Cuenca, dos de sus destinos favoritos?).   Sempere en la penumbra de su “Maquinaria Inútil”, cigarro en la comisura al modo de una película de serie negra, haciendo girar la rueda de su escaparate…. Rueda, pintando torsos de maniquíes de un rosa impenitente.   Tejedor infatigable, con sus tules, mallas y cuerdas, el Rivera de las metamorfosis, oráculos y espejos.

Y Manrique, hechizado por los papeles hipnóticos que giraban permanentemente mediante un oculto mecanismo, en lo que sería su primera experiencia de arte público. Algo que es sabido ocuparía, a partir de estas fechas, el resto de sus días.  Recordemos, a este respecto, el mágico mundo (“Bosque mágico” llamó Manrique a su trabajo en Preciados) de esculturas móviles, movidas por el aire, instalado en el paisaje lanzaroteño por este creador.  Por cierto que el asunto hipnótico, “hipnOptico” como gusta en decir Felicidad Moreno, vuelve a estar tratado este año 2007 por esta artista.  También tenemos a otro artista de redes y tejidos, Daniel Verbis.

Hay que decir que muchos de los artistas que estuvieron presentes en la madrileña calle de Preciados en 1963 llevaban ya un abundante bagaje: la mayoría de ellos había estado presente, a punto de la cuarentena, en las principales bienales de la época, Venecia, São Paulo o Pittsburgh.   También en exposiciones como la que organizara el conservador y poeta del MoMA Frank O’Hara: “New Spanish Painting and Sculpture” (1960) con la ayuda del poeta John Ashbery.   O’Hara, el poeta de los poemas a la hora del lunch, amante de lo español -del Rastro, de San Sebastián, también de País Vasco francés- que retrató, con amorosa dulzura, la penuria de la España de la época (siempre con un indudable afecto) y que colaborara con las quemas del objeto de Pablo Serrano.  Hay fotografías de esos años que lo atestiguan, con ocasión de la preparación de la exposición del MoMA antes citada.

También hay que recordar, reivindicándolo, el fundamental papel que en el asunto de los escaparates de 1963 jugara el lanzaroteño César Manrique, el niño de la extensísima y mágica playa de Famara.   Él fue quien “convenciera” a los grandes almacenes presididos por el preclaro presidente de la entidad, Ramón Areces, de la importancia -hoy tan obvia- de los artistas abstractos.   Fue Antonio Fernández Redondo quien habló de una reunión, tan importante, de todos los artistas en el hotel Castellana Hilton.   Hoy queremos rectificarle.  Aquella reunión con los grandes almacenes tuvo lugar en el también madrileño Hotel Fénix, inaugurado años atrás por Gregory Peck.   Un hotel que actuó como un impresionante espacio escénico.  No olvidemos que este era un lugar en el que César Manrique había hecho una intervención prácticamente total: espacios, lámparas, murales, esculturas, muebles…Todo había sido obra del lanzaroteño.  Todo, hoy tristemente desaparecido, ha sido evocado recientemente por un espléndido trabajo de recuerdo de la Fundación César Manrique (“César Manrique, 1950-1957, Lanzarote, 2006).

Sin lugar a dudas el lugar colaboró en que las reuniones iniciales sobre el evento llegaran a buen puerto.  En la creencia por parte de la institución que, más de cuarenta años después nos acoge en la seriedad de los artistas que ocuparían sus escaparates.       Y estoy pensando ahora en la conocida sentencia de Manolo Millares, uno de los participantes en el evento de los escaparates de 1963: el mundo marchaba hacia delante (felizmente, añadimos nosotros).

Y he escrito más arriba “ocuparían” porque, ni siquiera aún ahora, logro entender la valentía, en la realidad gris de la época, al admitir el trabajo de artistas que, y estoy pensando en Manolo Millares como ejemplo, invadieran los escaparates de bidones bituminosos y chorreantes de alquitrán; de alpargatas -evocadoras del sufrir diario-; de “X” como signos dejados en la extenuación… Un año después el canario evocaría, en sus “Artefactos para la paz”, el deseo de conciliación, y su pesar, en mitad del desastre civil que se conmemoraba entonces.

Dichos “artefactos” encontraron en su escaparate, al que tituló “125”, un lugar adecuado para el ensayo general: un año después concluiría esos llamados “artefactos para la paz” o “al 25”.   Algo parecido encontraron otros artistas como Eusebio Sempere.   Apenas concebida su “Maquinaria Inútil” para el escaparate de Preciados, llegarían sus primeras rejas superpuestas -¿no menos “inútiles”?- que hoy nos reciben, en Madrid por ejemplo, en el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana.  Un año después concebiría, con la ayuda de Juan Centenera, en el madrileño barrio de la Concepción, la reja de inefable apertura, junto al chillidiano “Abesti Gogora” del ara-meseta, del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Algo semejante sucedió a Rivera, inmerso en sus metamorfosis, camino de los espejos y oráculos, y que concibió el escaparate como un gran bastidor, como en las metamorfosis antes citadas, en las que la composición era suspendida de los extremos del soporte perimetral.

El incrédulo Rueda, uno de los pintores más esquivos y enigmáticos de nuestra generación abstracta, bajo la aparente simplicidad de postulados, cumplió, como era habitual en él, con el encargo.   Fue el único que utilizó elementos puramente del mundo comercial para obtener su cometido: paraguas, bustos, bases de exposición de objetos.  Él, más que nadie, sabía cómo obtener, con una suerte de “nada por aquí, nada por allá”, pocos preparativos y una intuición sobrenatural, los escaparates.   En esos años Rueda había compuesto sus cuadros monocromos, tan pioneros en el arte mundial.  Invadió, entremezclando, el escaparate, de una disciplina tempestad rosácea.   Nadie como él para hacer más con menos, cumplir con el encargo, satisfacer a las mentes más exigentes.   También para llegar a lo más profundo con los elementos más humildes.  Algo que por cierto, es bien sabido, continuaría hasta el instante de su último suspiro.   Cuando compuso un collage, titulado póstumamente por José Ramón Danvila “El calendario agotado” (1996).   Con apenas unos sobres, unas invitaciones, unos papeles otrora condenados a la inhumación cruel -vistos los resultados del artista- de la papelera.

Rueda, el artista tan al día, defensor contradictorio de su voluntad de no estarlo, conseguía, con apenas nada, un resultado vibrante: acorde con los grandes almacenes y estupefacto para la crítica… Resistiendo, quizás de ahí venga lo de “no estar al día”, el paso implacable del tiempo.   En cierta medida podemos decir que Rueda fue uno de nuestros artistas “apropiacionistas” avant la lettre.   Postmoderno, en el sentido de utilizar el eclecticismo más irónico con absoluta naturalidad, era capaz de crear con nada. De utilizar todo lo que le rodeaba: restos de periódicos, sobres, objetos encontrados, latas, escorias de su taller, envoltorios de dulces, cordeles, cajas, peines…la lista sería interminable.

Aquella experiencia de la calle de Preciados, atestada de viandantes y coches curiosos ante el espectáculo que estaba en la calle, se convertiría en una de las primeras ocasiones en España en que los artistas “sacarían” el arte, con condición de efímero, al exterior, al mundo público del tránsito peatonal.   Este asunto lo tratamos con largueza en el catálogo “Espacios Imaginados” (“El Corte Inglés”, Madrid, 2006). “El arte-ceniza”, escribimos, rememorando, homenajeando por tanto, al gran pionero de estas cuestiones, Yves Klein, cuando escribía aquello de que sus cuadros no eran más que las cenizas de su arte.

Es sabido que la experiencia de 1963 se rescató el pasado 2005.   Que un exhaustivo trabajo documental, basado en el acopio de información de los grandes almacenes desde lustros, permitió reconstruir, con precisión milimétrica, los seis escaparates de Manrique, Millares, Rivera, Rueda, Sempere y Serrano (el único ausente físicamente de la cita -y del reportaje del NO-DO- por sus trabajos en Puerto Rico).

El pasado 2006 el programa llevó el título de “Espacios Imaginados”.   Instalaciones en escaparates realizadas por artistas que habían indagado en el asunto tridimensional.    Una artista pionera en el mundo de la instalación artística, como Soledad Sevilla junto a Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto y Alicia Martín.   Todos ellos, se infiere, han tenido al espacio -y a sus convencionales tres dimensiones- como una de sus preocupaciones más recurrentes.  “Espacios imaginados” hablaba así de lo nuevo creado en un lugar tan poco convencional para el artista como el escaparate.

Escaparate del que gran parte de los artistas huyeron.   Chema Alvargonzález en un motocarro rojo, que transportó durante los inefables atardeceres madrileños, va y viene, enigmático e inquietante, un neón luminoso con la palabra “visible”.

Otro ejemplo de esa fuga fue el inquietante pasillo, todo trompe l’oeil, creado por Soledad Sevilla en la calle de Serrano.   Pasillo en el que se había troquelado reiterada, a modo de muro, la frase “Nos falta la palabra”.   Que podía verse también en el interior y que en un infinito, y muy hermoso, juego de espejos, envolvía en la noche al viandante.    Algo parecido puede decirse de las tres pantallas proyectando unos vídeos en decalage que realizó José Manuel Broto: “Más luz” fue el título.   Pantallas en las que un mundo de zigzagueantes figuras de ubérrimos colores iluminaba las volutas del aledaño monasterio de las Descalzas en el gélido febrero madrileño.

“Espacios Imaginados” hablaba también de lo efímero.   Es bien sabido que, hasta la fecha, los trabajos se han realizado con dicha condición.   Experiencia pionera y generosa de los organizadores que habla entonces de los espacios que quedaron, ya recuerdo, ardiendo -que diría Gamoneda- en nuestra memoria.

Es esta pues la cuarta ocasión en la que los edificios comerciales sirven de soporte a la creación artística.   Lugar poco habitual para la misma.   Lugar confuso por esencia en el que el objeto es, evidentemente, la difusión de anheladas mercancías.   Confusión, decimos, basada en la amplitud de la oferta de lo que se encierra en el continente.   Es sabido, por lo demás, que cada vez con más frecuencia la confusión entre el diseño, la moda y el arte, es mayor.     Los escaparates fotografíados por Eugène Atget (piénsese en fotos como “Magasin, avenue des Gobelins”, en 1925).

Recordemos también los pioneros escaparates de Bonwitt Teller en Nueva York realizados en 1961, por Andy Warhol.   Recordemos allí realizó también sus trabajos, por encargo de Gene Moore (quien también se ocupaba de los de “Tiffanys”), la couple Jasper Johns y Robert Rauschenberg, bajo el heterónimo de Matson Jones.   Unos almacenes que habían padecido en 1939 la ira de Salvador Dalí, al destruir éste sus vitrales al no respetar uno de sus diseños. Allí había concebido Dalí un conjunto compuesto por un maniquí femenino coronado por rosas, uñas de armiño y túnica de plumas verdes y acompañado de uno de sus teléfono-langosta.   Un maniquí masculino vestía una chaqueta con 81 vasos de crema de menta.  Junto a los dos, una bañera repleta de narcisos con la que Dali arremetería contra los cristales (Fuente: Penny McGuire, Observer Magazine, Londres, 20/XI/1985).  Allí intervendría también Henri Moore en 1944.

En España algunos de los creadores de escaparates han sido también artistas, también personas de una extraordinaria sensibilidad hacia cuestiones próximas a la creación y estoy pensando en un nombre muy unido a nuestros grandes almacenes como es Roberto Comas.   Autor de la réplica del escaparate de Rivera en una providencial aparición dominical.   De algunos otros, como el caso del leonés apadrinado por Celaya, Antonio Fernández Redondo, amigo del Sempere exilado parisino, colaborador en León de Alfonso Fraile, nos hemos ocupado con justa largueza en otras ocasiones.

Estoy también pensando ahora en los muchos artistas que también han utilizado el asunto del comercio -y sus objetos- en su pintura: las tiendas y tabernas madrileñas -muchas ya desaparecidas- pintadas por Amalia Avia o Alfredo Alcaín.   Las fotografías, “Documentos Básicos” (“Mujer Londres Escaparates”) de escaparates con maniquíes -con aspecto de seres solitarios y heridos- de Darío Villalba circa 1997.  Fue también Juan Bordes quien, en su última exposición celebrada en Madrid en 2005, presentó su retrato junto a los juegos esquivos de espejos de los escaparates londinenses, con el título de “Recuerdos londinenses de juventud”.

Rememoración, también, del herrumbroso cierre con violín creado a finales de los cincuenta por Tàpies para los grandes y lujosos almacenes “Gales” del barcelonés paseo de Gracia.

Justa evocación también de los objetos desolados extraídos del contexto por el antes citado Warhol y que han provocado intensas reflexiones. Estoy pensando en la caja de “Brillo” ideada por Harvey James o en las latas de “Campbell”.  Iconos estos últimos de la vida norteamericana, también de la desolada infancia del hijo de la señora Warhola.  Y los juegos irónicos de nuestro Amondarain con marcas como “Nocilla” o “Nestlé”.  También el aspecto de exposición comercial de sus paletas de la exposición “Sípidos” (2001) o la objetual mesa, a medio camino entre expositor alimentario y detritus, mostrada en Antonio de Barnola (1997).

Por su parte evocamos ahora la decó-vitrina de Verbis montada en la galería La Naval: “Campo-óptico” (2006), obra ésta muy relacionada con su, del mismo año, “Óptica corriente y moliente”.   Suerte el primero de imposible totémico escaparate, de luces misteriosas, de un comercio dedicado al cilindro vario, si es que este negocio mereciese su existencia en la realidad.  Jeff Wall, a quien luego trataremos mencionando el trabajo de Amondarain, ha tratado también mediante alguna de sus fotografía retroiluminadas, la inesperada desolación contemporánea (y estoy pensando en “The destroyed room” (1979)).

Otrosí, las obras de Georges Segal y sus imágenes de tiendas y seres con bolsas en Manhattan.  Más de lo mismo, los kleeianos contenedores apilados, repletos y expectantes de Ballester que, por cierto, presentó el pasado año fotografiados en el chaflán de los grandes almacenes en Goya.

Sin olvidar a los muchos artistas cuyo trabajo artístico ha tenido una estrecha vinculación con el mundo del comercio y estoy ahora pensando en dos artistas que han colaborado con intensidad con “Loewe”, Vicente Vela y Gustavo Torner.   La escultura de este último “La sombra de Pitágoras”, presidió durante varios años el comercio de la madrileña calle de Serrano.

Nuestro castizo Rueda -un hijo de comerciantes del mercado de la piel muy vinculado a la vecina calle del Carmen- declaró sentirse touché, por el mensaje de los grandes almacenes, circa 1980, sobre “la elegancia social del regalo”, que él transustanció, irónico, en su inefable serie “La elegancia social de la madera”.  Sobre el primer mensaje antes aludido -y su carácter en extremo novedoso- escribía en fecha reciente Vicente Verdú (“La episteme del regalo y El Corte Inglés”, “El País”, Madrid, 27/XII/2006, p. 15).  No es extraño que Rueda viviera cautivado por los mensajes comerciales: los utilizó con frecuencia en sus collages.    Numerosos collages de los sesenta incorporaban, recortados, fragmentos del mundo de la publicidad, extraídos de anuncios en la prensa diaria: “Dos seat 600” o “Refrigerado” hablan de este asunto.  “El modus vivendi” fue otro de los lemas comerciales que cautivó a Rueda en su temprana juventud: era la proclama de la Sastrería Padró, unida a la fábrica de curtidos, en la calle antes citada.

También hay que aludir a los silenciosos e inmutables envoltorios de Claudio Bravo.   Los carteles y textos enigmáticos de Ed Ruscha o los luminosos de Titchner.  O, al cabo, la megapaquetería del incansable tándem Christo-Jeanne Claude.      Sobre la presencia de artistas en centros comerciales hará falta citar, también de nuevo, los recientes trabajos de Olafur Eliasson y otros artistas (Turrell y White-Sobieski) en la sede central de Vuitton en Paris.   En todo caso, la reunión de centro comercial y arte contemporáneo parece no ser asunto trasnochado.    James Turrell ejecutó allí una impresionante escultura de luz modular titulada “Wide Glass”, mientras que su colega el americano Tim White-Sobieski contribuyó con la instalación de un vídeo de vanguardia a lo largo de la escalera de la tienda.  A su vez, el artista conceptual danés Olafur Eliasson transformó en una “cámara de entropía sensual” aislada de su entorno, experiencia sensorial y ciega, el ascensor que lleva directamente al último piso del edificio de los Campos Elíseos, espacio permanente de expresión artística y cultural.    Las relaciones pues entre arte y comercio han sido recurrentes y, entendemos, siempre fructíferas.

“Pintura-Pintura” retoma entonces esa tradición.   Las fachadas de nuestros centros comerciales “tomadas”, durante un tiempo efímero, apenas quince días, por cuatro artistas: José Ramón Amondarain, Eduardo Arroyo, Felicidad Moreno y Daniel Verbis.   Nada se anuncia, nada se escribe, sólo la puridad de la creación.    La ausencia de textos en las lonas, que pudiesen evocar el programa artístico, habla a todas luces del deseo de despojar de interferencias el asunto.

No es baladí señalar las numerosas coincidencias en el espíritu de los cuatro artistas presentes: es evidente que los cuatro son artistas cuyo origen está en aquello por lo que comenzamos este escrito: la defensa a ultranza de la pintura.   Todos ellos han estado interesados, en uno u otro momento, por los grandes formatos o han sido fascinados por el encargo ajeno al medio puramente artístico.   También es preciso señalar que en todos es fundamental la comprensión de la importancia de la fotografía como un modo de expresión contemporáneo e irremplazable.

Preocupados por la palabra, que llegan a utilizar como arma arrojadiza, como un nuevo instrumento de la ironía, también los cuatro han vindicado ésta, en el sentido de puesta en cuestión de la frágil apariencia, como un instrumento más de la creación.   Pintores ilusionistas también, en el sentido de puesta en cuestión de las apariencias -tan frágiles- de lo real.    Y estoy pensando en los paisajes constelares de Felicidad, las evocaciones de la naturaleza hechas con virutas de Verbis, los alimentos pictoriales de Amondarain o las esculturas realizadas con objets trouvés: piedras, cuero, cerámica, madera, plomo o metales varios de Arroyo.

Varios de ellos han utilizado también los hilos o su trasunto ilusionista (los cordones de pintura en el caso de Amondarain), tanto como metáfora como un instrumento pictórico más.

Los artistas de este programa han insistido en el asunto ocular: las cortinas lenticulares de Amondarain; las gafas de los personajes de Léger retratadas por Arroyo; los tondos-óculos  de Felicidad Moreno; el uso que de elementos metafóricos de la visión hace Verbis (luzero, animal ciego, mi boca en tus ojos…, entre otros varios).  Sin duda la lente es metáfora esencial: alude a la visión pero también a la deformación de ésta por el artilugio.   Lente como instrumento prodigioso para alcanzar la verdad, lente como lugar de embriaguez y desentrañamiento de arcanos, lente como trasunto de la felicidad, lente para acceder a una desconocida dimensión de lo real.

La adecuada composición realizada por Arroyo sobre el complejo chaflán facetado de la plaza del Callao, habla de la habitual sabiduría de este artista por los espacios públicos.   No en vano es uno de nuestros artistas que mejor se desenvuelve en el mundo de la creación de los espacios operísticos.  Recuérdense los decorados de este artista para “Desde la casa de los muertos” (2005) o “Boris Godunov” y “Doctor Faust” (ambas en 2006).

Dicho lo anterior, tampoco es extraño el entusiasmo con el que Arroyo acogió nuestra propuesta “de quita y pon”.   Lo entendió siempre como “una puesta en escena de gran tamaño”.

Felicidad Moreno y Daniel Verbis, por su parte, han extraído de su imaginario pictórico, dos de sus emblemas.   Una de las caústicas espirales de Felicidad y un fragmento de una de las composiciones de hilos de Verbis.

La creación “hipnOptico 101” forma parte del centenar de la serie de obras hipnOticas de Felicidad.   Para esta artista, su pintura para Princesa hace referencia a dos de los temas que siempre le han preocupado y definido su trabajo: la luz y el movimiento.  Es una espiral muy evocadora -en su colorido saturado y en el aspecto de movimiento agitado- de las luces nocturnas de la ciudad, de los neones e insistentes llamadas de atención del mundo del comercio. El movimiento, para Felicidad Moreno “es el tiempo. Cada segundo presente ya es pasado. Todo está en continuo cambio… de ahí mi obsesión por el movimiento”.

“Una obra de carácter público -ha escrito Verbis en su texto para “Pintura-Pintura”- es siempre un ejercicio creativo espinoso. Su elaboración no debe responder exclusivamente a gustos y preferencias personales. Se ha de tener en cuenta el enclave geográfico y el uso social de la intervención. No se debe descuidar a los destinatarios…Claro que cualquier deriva interpretativa del arte se puede cuestionar y que el arte, en su sentido más profundo, sólo se puede celebrar.

Daniel Verbis ha titulado a su proyecto “Lona-Lanas-Lunas” y el subtítulo “Alma en pena”.   Teniendo como origen uno de sus cloisonnés de tejidos, Verbis ha compuesto esta suerte de desmadejada madonna.   De colores ácidos, sobre suntuoso fondo que evoca a los terciopelos tizianescos, el artista ha compuesto una obra parece agitada por invisibles vientos.  En ocasiones nos ha recordado los estudios de Picasso para la mujer implorante del Guernica.  O siguiendo lo escrito por el artista sobre su trabajo: “Esto es lo que se nos viene: la materia transformándose. Venus revelándose. Las entrañas alocadas del dibujo. La materia sin espíritu. La idea en el mismo momento en que se está formando. El presente de la cosa que se va haciendo. Una marioneta o un alma en pena”.

Sobre este proyecto ha añadido Verbis: “LONA-LANAS-LUNAS, plantea el problema de la pintura como estilo al proponer un estilo de pintura que es el resultado de un procedimiento, de algo así como una técnica. En cierto sentido arremete contra la tan cacareada “muerte de la pintura”, asumiendo el problema no como negación, clausura o castración, sino como delimitación de los límites ilimitados de lo que es pintura, de lo que se entiende por pintura. La pintura se cuestiona y al mismo tiempo se confirma. Contemplando estos cuadros se nos viene a los ojos la pregunta de si esto está o no está pintado, y entonces, silenciosamente, el cuadro responde por el autor con otra pregunta: ¿cómo se puede HACER hoy en día PINTURA?”

Verbis y Moreno vienen de exponer el pasado 2006 sus trabajos en el MUSAC de León, mostrando estamos ante dos de los ejemplos, más soberbios, de juventud creadora.   Y escribimos “juventud” en el sentido de fuerza, ilusión pictórica, desparpajo, fe en el trabajo y barroquismo visual desbordante, en ambos casos.

José Ramón Amondarain ha convertido su trabajo, “REM (volunteer)”, el único de marcada horizontalidad, en pórtico del acceso a la feria artística que citamos al comienzo.  Su trabajo procede de la evocación de una obra de Jeff Wall: “Volunteer” (1996), en blanco y negro, de estirpe cinematográfica, en la que el artista canadiense indagó durante diez años a través de una cámara oscura.   Amondarain reflexionó, de nuevo, sobre el trabajo de Wall.

Creación ilusionista, llena del choque al que nos tiene habituados este artista, voz que provoca zozobra y luz clarísima la de su composición, elevada en el Campo de las Naciones.   Sobre la génesis de su trabajo para “Pintura-Pintura” ha escrito en este catálogo Amondarain: “Hace unos meses, hojeando un catálogo sobre el trabajo de Jeff Wall, me detuve en una fotografía en blanco y negro.  Se titula “Volunteer”.  En ella podemos ver a un joven absorto en su tarea y en sí mismo.  Abandonado en sus hábitos.  Una visión momentánea de la vida de cada uno (…). Pensé qué pasaría en la imagen si pintase el mural a color.           En sí sólo es un  empezar pero como estrategia técnica suelo hacer caso de estos estímulos, de estas pulsiones.  Ya se sabe que nuestra parte consciente no quiere saber nada de la inconsciente.  Emprendí la tarea en el ordenador y busqué equivalencias.     Una especie de traducción. Fui fragmentando toda la imagen para pintarla a modo de collage. Una especie de cortar pintar y pegar.  Una imagen compuesta por la yuxtaposición de fragmentos.  Finalmente, sin huellas, tenia otra visión de la fotografía (…) observando las dos imágenes encontré una falta en la de  Wall.  Como si el original careciese de algo que ahora ya es propio. Como si el proceso se hubiera invertido y se echara de menos el color (…).

Sobre su título, Amondarain ha declarado haber surgido azarosamente: “es la fase del sueño en la que los ojos se mueven rápidamente.  También llamado sueño paradójico”.

 

Alfonso de la Torre: “Pintura, pintura”,  texto extraído del catálogo “Pintura-Pintura”, Madrid, Febrero 2007, pp, 13-25.