PEPE DÁMASO. INVENCION Y SORPRESA

PEPE DÁMASO. INVENCION Y SORPRESA

Texto reproducido en el catálogo:
Dámaso y El Corte Inglés
Las Palmas de Gran Canarias: Ámbito Cultural, IX-X-/2007 

 

PEPE DÁMASO: INVENCIÓN Y SORPRESA

   

Los caminos de la invención y de la sorpresa, las grandes llaves que siguen abriendo las puertas de la emoción.

Eduardo Westerdahl, “José Dámaso”, “La Tarde”, Santa Cruz de Tenerife, 14/VI/1956

 

 

Salvador Dalí, Henri Moore, Andy Warhol, Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Antoni Tàpies y Pepe Dámaso.   ¿Qué tienen en común estos artistas para iniciar estas líneas con tan inesperada reunión?.

Que, amén de otras concomitancias, todos ellos han trabajado en ese mundo, ajeno a las luces del mundo expositivo, que ha sido el escaparate.  Un espacio urbano tan cautivador para los creadores -piénsese en las fotografías de Eugène Atget-.   Pero la cita, es sabido, no termina en estos nombres: César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Pablo Serrano, Gerardo Rueda o Eusebio Sempere, fueron los autores de aquellos -ya míticos- seis escaparates de 1963, instalados ante la perplejidad de los viandantes en la primavera en la calle de Preciados.  En un Madrid de postguerra, gris y cateto, y que estos grandes almacenes reprodujeron en 2005.  “Conseguir un minuto de sosiego en la gran ciudad” era el objetivo que señaló uno de los creadores y que el NO-DO de abril del sesenta y tres reflejó en un conmocionante reportaje bajo el sonoro título de “Impacto publicitario en la diana”.

Podríamos seguir citando a artistas que han intervenido en escaparates: Olafur Eliasson, James Turrell, Tim White-Sobieski o Haluk Akakçe son algunos de los nombres vinculados a la sede de Vuitton en Campos Elíseos, en donde han integrado sus creaciones.    Antoine Audiau y Manuel Warosz son, en parte, responsables de un nuevo concepto, poco acomplejado, de integración de las artes en el nuevo edificio de “Lafayette Maison” en Paris.

Comisariando el programa anual de arte contemporáneo que realiza en Madrid “El Corte Inglés”, coincidiendo con ARCO, no quiero dejar sin citar a los artistas que ya han participado en ediciones anteriores: Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla (2006).  También, un año después: José Ramón Amondarain, Eduardo Arroyo, Felicidad Moreno y Daniel Verbis (2007).  Eva Lootz, Javier Pérez, José María Sicilia y Tim White-Sobieski, realizan ahora, en la soledad de su estudio, el proyecto del año próximo.

Nada nuevo, este inusitado interés por la presencia de los artistas en el entorno comercial, si pensamos en la atracción que para los surrealistas supuso la calle y su luz nocturna.  Calle otrora umbría, luego especular, alumbrada por las nuevas fluorescencias de neón que cautivaran a Tristan Tzara.   También el maniquí y otros elementos procedentes del mundo comercial: “la luz moderna de lo insólito” o “los simulacros del escaparate”, sobre los que escribiera magistralmente Louis Aragon en “El campesino de Paris” (1926).   Algo de lo que ha tratado la exposición de 2007 en The Victoria and Albert Museum: “The Surreal Body: Fetish and Fashion”.

Tampoco nada nuevo en Pepe Dámaso, este artista pionero acostumbrado a sortear todo tipo de retos, entre los cuales quizás el más inquietante y contemporáneo sea la inauguración “sin cuadros” que realizó en el Ateneo de Madrid en 1963.

Ante un revés administrativo que impidió la llegada de sus creaciones,  Dámaso fue capaz de convertir un problema, serio, que hubiera sumido en la desesperación a otro artista, en un evento conceptual: inauguración de una exposición sin cuadros.

Este entronque con un cierto, e irónico, conceptualismo hispano, explica también su deseo de colaborar en este arte inútil que es el escaparate.   Utilizamos “inútil” en el sentido de la voz que mana de Eusebio Sempere, refiriéndose a su escaparate de 1963.  “Arte-ceniza”, lo hemos llamado en otras ocasiones, obvio es explicarlo, por su generoso e idealista carácter efímero.    Lo efímero ha sido un tema permanente en la creación, una de las columnas vertebrales de la contemporaneidad: de las grandes fiestas del Barroco a las excursiones y templos efímeros de Alberto Sánchez y Palencia.  La cita continúa: Yves Klein, “Fluxus”, las acciones de “Gutaï”, nuestros “ZAJ”, land-art, happenings, performances, Vostell, Christo, Beuys.  De los infatigables artistas-paseantes, ejemplificados en las acciones de Alberto Greco en el metro madrileño hasta Richard Long,  Hamish Fulton o Christian Philipp Müller, todos ellos evocadores del “traslado” de los cuadros de El Greco que realizara Rusiñol a finales del XIX.   La lista sería interminable.

A nadie sorprende ahora el uso del escaparate por los artistas, pero es cierto que, reiterando su carácter avanzado, también compartió Dámaso con Manrique su pasión, ahora tan contemporánea, por un arte “ecológico”, vindicador y respetuoso con el entorno que nos ha sido legado.   Citar la inmensa, y muy diversa, actividad que ha desplegado Dámaso en el último medio siglo, obligaría a citar, en los temas que nos ocupan, su acercamiento a los trabajos murales a finales de los cincuenta, algo que compartiría con muchos pintores contemporáneos españoles. También sus fructíferas incursiones en el mundo del cine.    Mas hay muchas más notas que hablan de un Dámaso muy contemporáneo, un artista heterodoxo que eligió la rebelión personal para construir su memoria vital y artística.

La primera intervención, 1980, de Dámaso en los escaparates de “El Corte Inglés” en Las Palmas de Gran Canaria, fue un “Homenaje a Néstor”.   Nestor Fernández de la Torre fue un artista cuyo ejemplo ha seguido el de Agaete y cuya compleja, y desbordante, personalidad permitió a Dámaso realizar su evocación partiendo de un cartel del primero para el Gran Baile de Máscaras de 1916 en el Teatro Real.   La admiración de Dámaso hacia Néstor tiene que ver con el carácter excesivo de éste, con su espíritu de aventura y renovación, también con la pasión, que comparte Dámaso, por la simbología y sus arcanos.   Otrosí, por la concepción barroca y desmedida de la tarea creadora.  El resultado parecía ser especialmente adecuado si pensamos en las muchas escenografías y pinturas murales realizados por Néstor, un artista que como Dámaso y Manrique, reivindicó, hasta el hartazgo, su canariedad y que fue también adalid de eso que se llamó en los setenta, tan en boga, “la integración de las artes”.

Es sabido que la cuestión del carnaval, de la máscara, del “loco tiempo de las carnestolendas”, que escribía Calderón, ha sido una constante en la vida y en la producción de Dámaso.   Algunas de las más conmocionantes por su exceso surrealista fueron expuestas en la exposición “Dámaso a Cuba” en La Habana en 1998.   Pensemos también en su vinculación, y sus máscaras-“papahuevos”, con la estival fiesta de La Rama en Agaete.

Así, el asunto de la máscara recorrerá frecuentemente la trayectoria de este artista.   Y uno de los más hermosos hallazgos de Dámaso en estos años de “arte en la calle”, -como rezaba la prensa de los años sesenta- sucede en 1980, cuando decide utilizar la osamenta de un camello, el coxis, transustanciada en una suerte de festiva careta de las carnestolendas.   En este coxis-máscara tienen especial relevancia los ojos, tema éste, el ocular, que ha ocupado con frecuencia, surrealista él, a Dámaso, quien ya fuera mistéricamente retratado por Manrique con un enorme “ojo del pintor” en sus manos.   Aparece el ojo en otro de los bocetos del escaparate, el segundo, y, en cierta medida, el trasunto ocular aparece en las oquedades circulares que se realizan en el escaparate, que tiene todo él un tinte noctívago, como de abisal profundidad.

Este 2007, por cierto, vuelve a presentar polifémicas conchas, en las que parecería evocar el romántico amor del cíclope de quien Góngora dijo que “un ojo ilustra el orbe de su frente, / émulo casi del mayor lucero” y su amor por la marina nereida Galatea.   Caracolas que rememoran también el ojo caro a René Char, Dora Maar o  Man Ray, en las que pinta un óculo desmedido y realista que evoca también magias magrittianas.   Lorquiano “panorama de ojos abiertos”: ojos pintados sobre las caracolas, trayendo a nuestra memoria el ojo de Max Ernst que ilustra el “Dictionnaire abrégé du surrealisme” (1938).   Es posible que cada vez que palpe Dámaso una de las nacaradas espirales, despierten en el recuerdo, proustianos, sus juegos y trabajos escolares con sus maestras.

La edición gráfica de este año reúne ojo y cráneo.   Es sabido que son dos de los principales símbolos de la extensa e insaciable iconología damasiana, que ha utilizado con frecuencia la calavera, osamenta de excelsa simbología, que ha atraído a numerosos artistas.   Y estoy pensando en otro insular, Cristino de Vera, pero también en otros numerosos artistas contemporáneos: Juan Bordes, Jesse Fernández, Luis Fernández, Miguel Ángel Gaüeca, Damien Hirst, Jasper Johns, Andy Warhol o Abraham Lacalle, son algunos nombres que vienen ahora a mi memoria.

Sobre el mismo asunto versan los dibujos de Dámaso  de 1967: “Muerte roja” o “Muerte blanca”.    Que esta última obra estuviese en la colección de Manolo Millares, nos obliga a recordar esa última serie del artista de Las Palmas, a la que França denominó “la victoria del blanco”.   Cegadora rememoración del desierto del Sahara, visitado en 1969 por el artista, y de los esqueletos que se hallaban en sus pistas y que emergen bajo inventadas formas de “Antropofaunas” o “Neanderthalios” y a través de un extensísimo programa iconográfico.   Algo por cierto que no era nuevo en un artista, frecuentador de esa sobrecogedora sala de cráneos de “El Museo Canario” y que ya había escrito tiempo atrás sobre “el eterno problema de la muerte” (1963).

El relato de las evocaciones a la calavera que han frecuentado la pintura de Dámaso, y reunidas durante una década bajo el epígrafe serial de “La Muerte”, sería extensísimo.  Aún queda memoria de su paso por Iolas-Velasco en el Madrid de 1969  presentando la carpeta “La muerte puso huevos en la herida”.  Hay que recordar también sus surrealizantes ventanas (1976) vinculadas a la película “La Umbría” y las series “Doble muerte póstuma”, de 1992, en donde la calavera enfrentada por su seccionamiento, vuelve a remitir al coxis de “Gran careta espacial”.   También sucede en obras de 2000 como “Cráneo”, “Salinas” o “Volcán de la nada y la muerte”.  Otrosí, en algunos de los dibujos de “Pinzón azul”, del mismo año, visionario y elegíaco capítulo creativo, solemne y trágico, llamado “De la naturaleza”.   Obras, todas ellas, dignas de ingresar, si hubiere lugar, en ese magno libro que hiciera el crítico Manuel Sánchez Camargo: “La muerte en la pintura española” (Editora Nacional, Madrid, 1954).

Es sabido que para Dámaso, el uso de elementos evocadores de la muerte tiene más que ver con la magia que con lo ténebre.   Y que muchos de los cráneos que figuran en sus obras proceden de una visión cuidada y minuciosa, no exenta de un cierto mimo creador que parece, irónicamente, socavar en su paciente factura llena de primor, los cimientos de la tristeza.  En cierta medida la conversión que sucede en ocasiones, como en el escaparate aludido, al transformar la osamenta en máscara, reitera ese modo refinado e irónico de entender la noble misión del arte que tiene el creador de Agaete.

Y es que el juego de las conversiones, serio juego en el sentido serio y torneriano del término “play” (representación), ha sido frecuente en Dámaso.   Ladrillos, mantas y tejidos varios, hojas vegetales, conchas, piedras, maderas, son convertidos por el artista en materia de la creación.   Algo que, en mi opinión, tiene su encuentro desgarradoramente más hermoso cuando, en esta misma intervención de 1980 que comentamos, halle los restos de la combustión de un plástico traslúcido, de inmaterial y gimiente dolor parecería retorcido, y lo sume, evocador de las ígneas pinturas de Burri, a la intervención.  A modo de una gran cola o capa espumosa, que portara este extraño animal inexistente, parecería que emergiendo sobre la agitación de furibundos oleajes o bisbiseantes vientos.

En 1981 Dámaso homenajea en su escaparate a Manrique.   Tanto se ha escrito sobre su amistad que remitimos a la intensa vindicación de la misma, sus sintonías pero también las fructíferas distancias, que realizó Carmensa de la Hoz, entre 2002 y 2003, bajo el título “Dámaso a Manrique”.   Quien escribe ha charlado en ocasiones con Dámaso sobre esta amistad y sobre el entusiasmo de Manrique, circa 1962, cuando éste se convirtió en el principal impulsor de los “Seis escaparates” que reeditamos en 2005 para estos mismos grandes almacenes.

El homenaje de Dámaso consistió, como es habitual en él, en la visión barroca, a través de diversas caras de los escaparates, de la producción de su paisano isleño.    En cierta medida el abigarramiento de las varias escenas hablaba, caleidoscópica y muy certeramente, de la creación de César, pero también de su propia amistad, una amistad que es sabido se remonta a mediados de los años cincuenta.

En uno de los escaparates, una suerte de versión “pop” del “Monumento al Campesino”, que Manrique hizo en Mozaga.   En dicho escaparate se emitía, en un divertido y kubrickiano soporte, una película en la se reunían diversos momentos vitales en la relación entre ambos artistas.

Es conocida la dificultad que lleva la trascripción de un boceto de un escaparate a su definitiva instalación.   En esta publicación puede seguirse, con puntual precisión, este proceso.  Por lo general se publican dos o tres bocetos previos que supusieron el definitivo.    En ese sentido, pocos casos hay de tal grado de acierto como el que sucede este  1981 con la noctívaga cara demoníaca que homenajeaba a Manrique.    Evocadora del demonio lanzaroteño, el ígneo diablo de Timanfaya, reproducido hasta el hartazgo del turista, la pieza estaba casi sumergida en un espectral y fantasmagórico mundo de serpenteantes hilaturas, que rememoraban las cósmicas pinturas de Ponç y los pintores de “Dau al Set”.    El escaparate se completaba con dos representaciones más.   En un escaparate se hacían versiones libres del diablo antes citado y en otro de las máscaras manriqueñas.   En ambos casos Dámaso había situado unos maniquíes.   El de un clown-hacedor-Manrique en uno y, en el otro, el de diversas figuras femeninas.

Cumpliéndose, 1987, la década de su colaboración con los grandes almacenes, evocación de Hans Arp fue la maqueta escultórica que, con tres esencialistas pájaros, preparó Dámaso.   En algunos de los bocetos realizados sobre papel, parecería este artista mirar también de soslayo los “papiers découpés” de Matisse.   Siempre presididos, estos últimos, por un elemento circular, sobre el que Dámaso intervino superponiendo diversos elementos circulares de texturas y calidades.

En 2002, veinticinco aniversario institucional, evocó “El Dedo de Dios”.   Sería mejor añadir que evocó de nuevo el simbólico roque, pues ya lo había pintado en 1953.

Que un promontorio rocoso, un paisaje pétreo, una delirante roca fantasmagórica y enigmática, fuera objeto del arte no es muy extraño.   Piénsese en el paisaje del Cap de Creus, que conmocionara a Gaudí y que luego fuera trasvasado a la pintura surrealista del Dalí de la década de los años veinte y treinta.    Que este paisaje conmocionó a personajes como Breton, Buñuel, Char, Crevel, Duchamp o Ernst, es bien sabido.   Si Dalí habló del Cap de Creus como el lugar más oriental de España, el lugar que primero era bañado por la luz solar, podemos inferir que, simbólicamente, “El Dedo de Dios” sería el promontorio occidental, el punto geográfico en el que la luz era vista en su postrer esfuerzo.   Si las rocas de Creus están compuestas de micacita, brillo y luz, las rocas que se bañan en tal “celestial situación oceánica”, sicum Padorno, en el Puerto de las Nieves, son de basalto, oscura piedra en donde todo es temblor que coopera a  las enigmáticas luces con que les baña la luz del vespertino ocaso.

Si parece reservado al arte la posibilidad de vislumbrar realidades, nada más palpable de ello que la evocación que hizo Dámaso de este simbólico y arriscado promontorio que se levantaba en el océano frente a Agaete y que en noviembre de 2005 se derrumbaría.   Un conjunto de las versiones que realizó lo fueron en cera, ¿otro vislumbre que presagiaba su carácter efímero?. Los bocetos que realizó fueron francamente hermosos, muy en especial aquellos en los que convierte al dedo en una suerte de instrumento musical.

“El Dedo Dios”, teatro ilusorio, donde vimos fotografiados a Millares y Elvireta Escobio en 1964, acabaría evocando el viento que lo derribó.    Montaña ahora invisible, con su efigie realizó Dámaso, tres años antes del derrumbe, abanicos -de nuevo el aire-, dentro de un amplio programa iconográfico que se expuso coincidiendo con su intervención.

Si líneas atrás hablamos sobre vientos, el tema del pájaro es, como se verá, recurrente en Dámaso.   Lo volvería a utilizar en 1992 en la instalación que realizó para el Pabellón Canario en la Exposición Universal sevillana.   Obvio es decir que, además del pájaro, ha utilizado otros motivos que tienen relación con el aire o el vuelo.  Piénsese en el trabajo de ese mismo 1992 que conmemoraba los quince años canarios de la institución que nos acoge.   Los bocetos previos basados en el tema del infantil molinillo, traen aires esenciales de los prouns de Malevitch, de ese estado de intercambio entre pintura y arquitectura que vindicaba Lissitzky.   Muy en especial cuando decide, en una suerte de autoejercicio de complejidad, realizarlos, deconstruyéndolos, sobre un formato rectangular.

En 1997 Dámaso colaboraría de nuevo con Manuel Padorno, quien escribiría para el pintor en la carpeta “Las cuatro estaciones insulares”, rememorando al poeta fundacional canario del siglo XVI Bartolomé Carrasco de Figueroa.   Había sido, a su vez, Dámaso quien estrenaría en Agaete en 1957, coincidiendo con una de sus exposiciones, el poema lírico de Padorno “Oí crecer a las palomas” (1955).  Peomario que en su fecha sería la última colaboración del poeta con Manolo Millares antes de la marcha de ambos a Madrid en el trasatlántico “Alcántara”, el día 15 de septiembre de 1955, acompañados de Alejandro Reino, Martín Chirino y Elvireta Escobio.

Con Millares, Dámaso compartió, además de espacios vitales, amistad y pasión por ciertos temas de la pintura.  Ya citamos el asunto del memento morti.  Como el de Las Palmas, Dámaso tuvo un contacto, casi infantil, con los restos arqueológicos de su Agaete natal. De ello se deriva la fascinación por el mundo de los aborígenes canarios. Evocadores del Barranco de Balos, el mundo de las pintaderas aborígenes fue para Dámaso, como para Millares, desde la década de los cincuenta, fuente de inspiración.   Abordando además el asunto con un hondo sentido de la realidad histórica de su origen y un irrenunciable compromiso ético.

Que también Dámaso se sintiera subyugado por la magia neoyorquina y los ritmos negros del “poeta de la playa de las Canteras” como nos lo ha retratado en sus memorias Manolo Millares, se justifica en un artista admirador declarado del Lorca de “Poeta en Nueva York”.

Si hasta la fecha el mundo floral de Dámaso evocaba la suntuosa carnalidad de las flores de O’Keefe o Mapplethorpe, piénsese en “Ficus adanis” (2002), sus flores parecen este 2007 arrastrar una mirada de triste.   Flores o anémonas, el mundo vegetal tiene ahora un trasunto microscópico a veces, fosilizado otrora.   Flores parecería que tamizadas por el melancólico velo del recuerdo.   Si antes las materias vegetales de Dámaso se ofrecían exuberantes al espectador (“Botania”, en 1993 o “Flora de San Borondon”, de 2001), ahora su pintura de elementos vegetales adquiere una pálida luz evanescente, cuasi abstracta.  Evocando los trabajos que André Breton reprodujo en “Minotaure”: las fotografías de Brassaï o la serie de éste “Le langage du mur” (1935-1940).   Recuérdense también las imágenes captadas por Man Ray (“Cadaqués”, 1933) o “Roches” (1935) de Henri Cartier-Bresson.   Otrosí, las fotografías de Raoul Ubac, mediados los treinta.   Vida en constante proceso de formación y destrucción, como escribiría Breton en el antes citado “L’Amour Fou”.

Su serie “Marea negra” evoca el mundo que hubo, velado ahora por la tinta cruda.   En estas obras, realizadas con una pintura a veces protozoica, es fundamental el valor de la seriación, la afortunada concatenación reiterada de los motivos que convierte a sus polípticos en una suerte de pintura conceptual en la que ya no queda lugar para su lectura individualizada.

Ya dijimos más arriba que la cuestión conceptual ha sido frecuentada por Dámaso, quien ha gustado siempre ejercer una notoria heterodoxia en lo personal, también en su actitud artística.   En este planteamiento conceptual ocupan lugar de privilegio los citados “Ficus adanis”, pinturas vegetales hechas con tintas naturales destiladas de las plataneras.    Algo parecido sucede con sus crucifixiones “Tríptico de musas despellejadas” o el “Tríptico de los troncos muertos”, ambos de 2001, en los que parece evocarse, también con hojas de plataneras, a través de una piel extendida, una suerte de sufriente sudario, “la grandísima belleza del harapo puesto al desnudo” en palabras del artista de Las Palmas.   Y que hace rememorar, inevitable así, los “homúnculos” millarescos.   Evocadores éstos, es sabido, de los “monstruos” picassianos, pero también de los esperpentos de Pollock o De Kooning.

Conocido es que el surrealismo es una de las grandes devociones de Dámaso.  También es sabido que la voz surrealista tuvo en Canarias uno de sus ecos más sonoros.  Así sucede con los collages de nuestro artista, que emparentan, más que con el cubismo, con el encuentro fortuito entre elementos insólitos.   Como sucede en sus “Bodegones con jarra dorada” (2001), es en ese sentido lautremontiano en el que cita Dámaso a los surrealistas.  La misma lectura ha de entenderse en dos hermosísimos objetos de bronce que ha creado.   Ladrillo y caracola, uno: “Caracoladrillo” (1998).   Y muy especialmente, en fechas próximas, un lígneo y ruediano “encuentro” entre una pieza de mobiliario y un tornillo, “Caracoltornillo”, del que surge un inesperado objeto con alma musical.   Voluta evocadora y danzarina, antes despojo, ahora reliquia.

Las intervenciones de Dámaso han sido numerosas.  Entre las más fructíferas, señalar la muy mágica intervención, “Lagos de luz sin fondo”, prodigio de evocador de una muy inquietante luz nocturna, coincidiendo con su exposición personal y las fiestas de mayo de Santa Cruz de Tenerife: “Dámaso en el Teide” y “Dámaso en el viento” (2005).   Estas obras evocaban al Breton “canario” de “Le Château Étoilé”, que publicara la revista “Sur” de Buenos Aires y luego incluido en “L’Amour Fou” (1937).

Reseñemos para terminar la intervención de 2000: “La mirada de Osiris”, sobre el mundo egipcio.   Mas la presencia de otras colaboraciones con los grandes almacenes ha sido innúmera: el conjunto de macro-ovillos, carnaval africano, cruces del Teide, exposición sobre perros, cometas, dragos…  ejemplo, todas ellas, de hasta qué punto las relaciones entre institución comercial y arte,  este “arte de quita en pon” -en las castizas y certeras palabras de Eduardo Arroyo-, pueden ser fructíferas.

Mucho se ha escrito sobre el carácter de Dámaso, un artista que como el de Bolonia, ha desarrollado toda su actividad desde la isla Gran Canaria.   Sin que ello obvie también su carácter cosmopolita y su impenitente pulsión viajera.    Es obvio que Dámaso constituye así, armonizando ambos extremos -modernidad y enraizamiento local- una personalidad peculiar en el mundo de la cultura española.  Viene ahora a colación rememorar la figura de Oscar Domínguez, otro artista que supo llevar el enraizamiento a lo universal.  Que la personalidad damasiana, también la artística, es distinguida e imprescindible en las artes plásticas españolas de nuestro tiempo es algo  bien sabido.  Citamos “distinguida” en el doble sentido de “distinta” pero también queremos observar su peculiar posición personal.  Una personalidad a veces barroca otrora de una parquedad povera, casi rozando la ascesis.  Personalidad creadora que ha abordado con igual suerte lo underground que los aires viscontianos.

Artista algo marginal, en el sentido de ser su caminar libérrimo, ajeno a lugares trillados, su figura de outsider nace de una premisa fundamental que está reservada, sólo, a los artistas excelsos: el vislumbramiento entre la sombra de la tiniebla diaria.  En definitiva, ir al margen mas siempre por delante, de su tiempo.