JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN-DESDE LA PULSIÓN

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN-DESDE LA PULSIÓN

Texto publicado en el catálogo:
“Pintura-Pintura”
Madrid, 2007: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 38-44
[Intervenciones de José Ramón Amondarain, Eduardo Arroyo, Felicidad Moreno, Daniel Verbis, en el contexto de ARCOmadrid 2007.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN, DESDE LA PULSIÓN

 

José Ramón Amondarain (San Sebastián, 1964) es uno de los ejemplos, de los más señeros, de artista que podría defender aquello de José Guerrero: “mi pintura es un campo de batalla”.    Pintura entendida como una puesta a cero de lo existente derivando en una novedosísima reinterpretación de las claves expresivas.

Así, como muy pocos artistas contemporáneos, ha deglutido el devenir creador en una suerte de nueva síntesis, muy personal y contemporánea, de la que no está exenta una amplia ironía de estricta multiplicidad: mirada sobre la simbología de los mass-media, paseos por la historia del arte, ilusionada -y muy contagiosa- mirada sobre la creación sin perder de vista los símbolos alimentarios.  También la evocación de la ardua lucha del trabajo del artista en la soledad del estudio y una melancólica y nada dogmática mirada -no exenta de quietismo enérgico- sobre la agitación de nuestros días.

Nada es lo que parece, parecería sentenciar Amondarain a menudo, y estoy pensando en su participación en la exposición “Margazkiak-Pintura de Cámara” (Koldo Mitxela Kulturenea, San Sebastián, 2002).   En ella presentó su obra-instalación titulada “Presentimiento oculista” (siempre el irónico humor): una gran cortina formada por lentes ópticas, tras la cual se pintaba la imagen de una cortina cerrada.    Imagen emblemática de la futilidad, de la fragilidad de las apariencias, también de la ilusión de felicidad, tan extendida en la sociedad contemporánea.

Es Amondarain pintor aficionado al juego de las ilusiones.   Ilusión en el doble sentido siempre no-schopenhaueriana.   Ilusión no como ficción vacía, teatro de sombras.  Sino en el de energía motora de la creación, pero también en el de manejo de una panoplia de juegos retóricos en los que el lenguaje desarrolla un papel fundamental. Así, cuadros al óleo en los que se evoca la fotografía, fotografías que emulan pinturas, creación de objetos a mitad de camino entre el horno y la escultura, pinturas hiperrealistas de objetos inventados.  Amondarain suscribiría sin duda la máxima de José Ortega y Gasset en “El Espectador”: “…debemos aprender a respetar los derechos de la ilusión y a considerarla como uno de los haces propios y esenciales de la vida”.

Fisicidad, la de muchas de sus creaciones frente a pureza abstracta y despojada.  Pinturas colocadas perpendicularmente a la pared, como objetos escultóricos, a modo de bloque pétreo y cuyas dimensiones ofrecen una entidad compacta.   Su posición perpendicular a la pared podría decirse, utilizando el lenguaje amondarainiano, va al encuentro con espectador, casi topando en ocasiones con éste.

Pero también ha realizado Amondarain esculturas de vocación pictórica.  Y estoy pensando, en este último caso, en sus mochos, esculturas tridimensionales procedentes de la operación acumulativa de pasta pictórica.  Algo que ha reiterado también a veces en soportes en pared que adquieren una curiosa esencia a mitad de camino entre el tejido (desordenada caja de costura) y el detritus alimentario (trastienda de restaurante chino).   Evocador por cierto de ciertas zonas creativas –tierras, piedras, cascotes, restos de vertedero de áridos- de Darío Villalba.

Esculturas de vocación “blanda”, hermanadas, en su evocación metapictórica, con los brochazos (“Brushstoke”) de Roy Lichtenstein.   También hay que recordar, dentro de este capítulo relativo al uso de elementos del estudio del artista como origen creativo, a las hendiduras que Lucio Fontana realiza en otro elemento fundamental de la pintura: el soporte.   Y las compresiones de tubos de Cesar. O los cuadros de bastidores de Rueda. Más adelante citaremos a otros artistas españoles, Miró o Millares, que perforaron la superficie del lienzo a la búsqueda del bastidor, incorporándolo, de este modo, a su pintura. Algo que, con mayor premeditación, ha realizado también Antoni Tàpies y estoy pensando en su obra de 2005 que muestra anverso y reverso (“Cara i dors”) de una pintura.

Hay que añadir que el tema de lo blando es cuestión permanente en Amondarain, quien no sólo lo ha tratado en cuestiones como los mochos o su serie “Sípidos”.   Esculturas como “Lengua” o “Dig-it-all”, de 2000, insisten en la pasión del artista por los mundos de fluctuación, mundos de no conformadas apariencias.

Fue Claude Lévi-Strauss quien, en 1964, publicó “Lo crudo y lo cocido”.  Allí venía a probar que tales categorías empíricas formaban parte la esencia de extremos, pares de conceptos, que conforman al ser humano.   “Crudo” y “cocido” como dos categorías que conforman, de una a otra, la cultura.

Amondarain parece rebatir -o al menos jugar a la ironía con el antropólogo-: también “lo crudo”, en el sentido de aparentemente servido sin transformación puede ser otro extremo, que no lo opuesto, de la sofisticación creadora.

Un juego, no sabemos si explícito o solapado, el que mantiene con Lévi-Strauss, que vuelve a rebatir con ingenio Amondarain en su producción, cuando escribe el antropólogo sobre lo que llama las metonimias incursas en el reparto del color y la consiguiente imitación de la naturaleza.   Posiblemente Lévi-Struss no detectó que la edad contemporánea tendría, entre sus “ingredientes”, y nunca mejor dicho, el juego de las apariencias.    Nada es, estrictamente, lo que parece.   Algo de lo que parecen saber mucho también los amantes de la cocina.  Lo cual, es obvio, podría volver a enlazarnos con los fogones chez Amondarain.

Así sucede con los mochos del artista: masas informes de vocación gastronómica, muy relacionados con sus mesas de objetos blandos.  Tan próximos éstos, en el paladar visual, a la obra artístico-gastronómica de Claes Oldenburg.   Evoquense aquí los helados, tartas de cumpleaños, anaqueles de pastelería -todo pasta llena de recuerdo e ilusión- del pintor pop.

Habría que citar, en este punto, las alusiones gastronómicas de Duchamp, Dali, Man Ray, Kounellis o Daniel Spoerri.   Sobre este particular recomendamos el ineludible texto de Francisco Javier San Martín: “Tavole e tavolozze” (“José Ramón Amondarain-Sípidos”, Sala Amarica, Vitoria, 2001).

Es preciso señalar que las esculturas otrora blandas de Amondarain, poseen un extraordinario repertorio simbólico, catálogo de metáforas sumamente rico (y viene el adjetivo al caso): alimento, detritus, juego infantil, foto-fija, sedimento, congelación, somnolencia, derrame, pasta pictórica, arcilla… Mas no sólo metáforas que aluden al asunto objetual, también al poético.  Reflexión sobre la abundancia inútil que nos rodea, pero también sobre muy diversas dualidades: el control y el accidente, lo permanente y lo efímero, el vértigo y la pausa, lo sólido y lo húmedo, la basura y la reliquia, la forma y lo informe.

Alimento terrenal y alimento artístico, el de Amondarain, quien no sólo ha reflexionado -a modo de serio divertimento- con la materia pictórica.    Una buena parte de sus indagaciones son de índole metapictórico, y estoy pensando en su presencia en la Feria “Pilot 2” en Londres el pasado 2005.    Una presencia casi unívoca, en lo referido a la exhibición de obras que rondaban, permanentemente, el asunto de la reflexión sobre el oficio de pintor.  Desde sus conocidos “Sípidos” (2001) a “Tiépolo” (2004), una de las obras más inquietantes de las realizadas en este campo por Amondarain (mano hiperrealista y pintura a la maniera de Tiepolo).  O sus -allí tituladas- “Green hunger-Green body” (2001), un espeso derrame pictórico de vocación camufladora.

O el irónico soporte “Distant” (2005), evocador de un lecho, también de una crucifixión, en el que un marasmo de pintura con amasijos de pigmento se ofrece como un abstracto Munch, todo turbulencia, ida y venida, al espectador.  Efecto acentuado por la presencia de una pieza superior del cuadro que se abate, pendiendo, hacia quien lo contempla.  De ahí la cita sobre la crucifixión, algo que se acentúa por el aspecto de fluido que tiene el abundante rojo del empaste pictórico.   En Amondarain no existe la anécdota, a pesar de las apariencias.   Ni el título es casual: “Distant”, refiriéndose a la proximidad de la pieza superior que invade el campo visual.   Tampoco la visión que se ofrece de la estructura que conforma el plano que se aproxima al espectador y queda, para éste, en una suerte de tramoya visual, mostrando las armas con las que se compone la superficie pictórica.  En el fondo, enseñar el bastidor de una obra vuelve a hablar otra vez de lo mismo: de metapintura, del oficio y los trucos de los que, sincero, se pertrecha el artista.

La defensa de la pintura desde-con el único bagaje de la creación.    Todo ello con una caníbal visión irónica de la modernidad, en la que se enfunda y de la que sutil y silenciosamente -también astutamente- va y viene, se aproxima y se distancia.

No sabemos si es posible hacerlo, pero sí tenemos la certeza de que Amondarain lo ha ensayado: el viaje del todo a la nada.   Desde la culta apropiación de lo sucedido en la historia del arte, también en la iconología de la simbología contemporánea.   Y sus aspectos más perversos y a veces anodinos o cutres.   Tras  lo anterior, la obra de Amondarain podría explicarse a la luz de una suerte de resurrección creadora, hoguera en la que quedaría un individualista y lúcido rescoldo de memoria, no exento de una personalísima inquietud que hunde sus raíces en cuestiones esenciales del arte.

El trabajo de Amondarain en Campo de las Naciones parte, se dijo antes, de una fotografía en blanco y negro, de claro sentido cinematográfico, del canadiense Jeff Wall.   La fotografía fue hallada por Amondarain en la Tate Gallery, el pasado otoño de 2005. Artista que ha respondido, con exactitud, a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine.  Posiblemente Wall haya sido el artista y teórico más influyente en este campo.  Tomando como punto de partida un precepto amondarainiano: la confusión existente en la historia del arte.

Como el artista vasco, Wall ha tomado como uno de sus objetos de reflexión la pintura francesa desde Courbet hasta el postimpresionismo.    Utilizando la retroiluminación en muchos de sus trabajos, concibió su producción como una suerte de “academia interior”, situando sus creaciones entre las bellas artes y los medios de comunicación, descubriendo así ciertos elementos prosaicos de nuestra civilización y evocando así una suerte de reinvención del arte moderno en la que uno de sus temas recurrentes es el fracaso del hombre contemporáneo.   Con Wall coincide Amondarain en  numerosas cuestiones más: la preparación minuciosa de sus trabajos, muchas veces dotados de una deliberadísima contaminación literaria.   El uso de la historia de la pintura reinterpretada en muchos de sus trabajos.   La recreación del simulacro contemporáneo, de ciertos elementos ilusionistas, tranquilizadores y tópicos de nuestra sociedad, muchas veces extraídos de la poética de lo cotidiano.   Podría decirse que en la búsqueda de Wall asoma un nuevo lenguaje a mitad de camino entre la foto documental y la puesta en escena cinematográfica, camino a veces inventado con lo que podríamos llamar la foto “falsamente documental”.   Mas sus obras no tienen ningún contenido moral.   Quizás a veces mostrar la existencia de otras realidades, historias particulares dotadas de una luminosa ambigüedad, opera aperta entonces, narración de situaciones que no siempre son las que establece el tópico contemporáneo.

Realizando este trabajo, Amondarain declaró haber tomado la imagen de la obra de Wall, enriqueciendo el blanco y negro con una nueva interpretación en color a través del ordenador.  “La idea de prolongar el mural de Wall.  Sería como reencuadrar la imagen (…). Todo empezó con un trabajo desde una idea de traducción y se fue haciendo más complejo.  No trabajo desde el concepto.  No me interesa esa técnica de trabajo.  Siempre arranco desde una pulsión, una sensación”.  Para este artista, ya lo señalamos en nuestra introducción, el uso de las posibilidades técnicas convierten al ordenador en una nueva paleta pictórica, declarando que “no hay ninguna diferencia esencial, a pesar de lo inmaterial”.

Nada hay más esencial en el arte que el deseo -bien representado por este artista- de sacar a la luz el discurso pictórico, de crear desde la pintura.  A pesar del cierto placer nihilista que se derivaría de la dificultad de crear en los tiempos que corren.  Permanente fluido de imágenes que encierran la verdad menos secreta de la pintura: la pintura es batalla en mitad del permanente ruido y es, también, celebración de  una realidad: que estamos en el mundo, aún con la invasión de todas las dudas sobre lo que somos.  Amondarain parece hallar, adivinándolo, este chamánico fulgor de dudas que fuese preciso reinterpretar a la luz culta del arte.

Se cumplió el objeto del arte. John Ashbery, una vez más, visionario, dixit: ¿La nieve que viene cuando deseamos que nieve? / ¿Bellas imágenes? ¿Tratar de evitar / las ideas como en este poema?, ¿mas, / regresamos a ellas como a una esposa, dejando / a la amante que deseamos? (…) Cierra tus ojos, podrás sentirlo millas a la redonda. / Ábrelos ahora en un delgado y vertical camino / ¿podría esto darnos pronto -¿qué?- algunas flores.

 

“José Ramón Amondarain, desde la  pulsión”, texto extraído del catálogo Pintura, pintura, Madrid, Febrero 2007, pp, 39-44.