DIONISIO GÁZQUEZ. GÓLGOTA DE ENCAJE

DIONISIO GÁZQUEZ. GÓLGOTA DE ENCAJE

Texto publicado en el catálogo:
EXPLORACIÓN PLÁSTICA 1970-2007.
ALICANTE V-VI/2007
CONSORCI DE MUSEUS DE LA COMUNITAT VALENCIANA
VALENCIA IX-2007

 

GÓLGOTA DE ENCAJE

(REFLEXIONES EN TORNO A LA ÚLTIMA EXPLORACIÓN PLÁSTICA DE DIONISIO GÁZQUEZ)

 

“Gólgota de encaje” es la metáfora que Cocteau refería en su poemario “Le cap de Bonne-Espérance” (1918) para rememorar la desoladora visión que tuvo de las ruinas de la vapuleada catedral de Reims durante la guerra en 1914.   Transida visión que aporta una poderosa metáfora literaria y que viene ahora al caso al comentar la obra de Dionisio Gázquez (Vélez Blanco, 1951).  Gólgota de encaje, trasunto de dolor y de esmerada construcción. Expresión transfigurada, tomando una voz de nuestro pintor, que evoca la filigrana arquitectónica que debió desvelarse entre las ruinas, fragmentaria y humeante, tras los bombardeos.  Evocamos las imágenes, casi dalinianas, plásticas y horribles, del sufrimiento de esa catedral -símbolo del penar humano- vertiendo fundido a chorros hacia la tierra, por las gárgolas góticas, el viscoso plomo ardiente de sus cubiertas.

Reflexionando sobre la obra de Gázquez, muy en especial sobre sus últimos trabajos a los que el artista define “Texturaciones”, vino a nuestra memoria la metáfora antedicha: “Gólgota de encaje”.   Emblema, la catedral de Reims, de espiritualidad, pero también trasunto del orden que recorre la visión arquitectónica.   Gólgota: resumen de sufrimiento y de dolor bajo la apariencia de la norma (el “encaje” al que se refiere el poeta).

La comparación entre la citada metáfora y la obra de Gázquez, pintor que siempre ha sentido un gran interés por la arquitectura, tiene que ver con el emparejamiento, casi un cadavre exquis, que realiza Cocteau de sentimiento y norma.   O lo que es lo mismo: calavera y encaje, fin del tiempo y pausa, pena y paciencia o, al cabo, finitud y espera.  Emparejamiento de apariencia contradictoria, muy de extremos, que se halla en la raíz de la congoja, tan surreal y contemporánea, que causa su metáfora.

Es cierto que la apariencia, también, de la exploración plástica más reciente –circa 2005-2007- del pintor Gázquez, parece estar dentro del rigor.    Formas reiteradas, dirigidas por una estructura ordenada, y cuyos títulos destilan, en muchos casos, una taxonomía deliberadamente objetiva: más bien fría y aparentemente neutral.   Gázquez ha abandonado la frecuente titulación sensible de sus trabajos anteriores para pasar a establecer alusiones de tipo casi metapictórico.     Así, reflexiones sobre lo que muestra la composición, principalmente la superposición de líneas, que son definidas por el artista de muy diversas formas, casi siempre homónimas: redes, tejidos, tramas o urdimbres, entre otras, por lo general acompañadas por el calificativo del color utilizado en la composición.

Disparidad de calificativos de lo mismo que podría resumirse en el par: pintura-urdimbre.   Inquieta pintura-urdimbre que camina ahora desde el orden reticular más prístino, evocador de los trabajos de Mondrian o Agnes Martin, hasta la embriagante confusión perceptiva que provocan algunas de sus obras en las que parece hacer un guiño al mundo de tensiones richterianas.   De Richter, Gázquez asume cómo la realidad es un proceso ilusorio de construcción en el imaginario.  La presencia necesaria del arte, para ambos, se establece desde la ironía nihilista que supone su sinsentido: es decir, su enrasamiento con el resto de la realidad que nos circunda: sin razón de ser, ni fin, ni destino final.

Analizando los hallazgos de este pintor es preciso detenerse en numerosas cuestiones que parecen explicar alguno de los temblores de su pintura.   Así, hallazgo de Gázquez es el sabio control que establece en algunas de sus retículas más normativas y claras, que han sido realizadas mediante un sistema pictórico de fluyentes drippings o chorreos que, a su vez, son sometidos a un conmocionante -por implacable- control por el artista.

Mas en todo caso no pasan desapercibidos los numerosos fenómenos pictóricos, casi inabarcable es la enumeración, que suceden en su obra más reciente. Entre ellos destaca, en lugar prioritario, el flujo de la pintura en sentido inverso al gravitatorio, el que es ofrecido a la visión del espectador.   Citando otros recursos de este sismógrafo neoplasticista (dixit Gázquez), son también muy destacables los  trazados de rigurosas líneas divergentes y la formación de fantásticos alfabetos de líneas.  En mi opinión, una de las razones de la catarsis que provoca el trabajo de este pintor tiene que ver con sus idas y venidas: con esa capacidad de moverse, con absoluta soltura, entre el hilván y el encaje, entre el canto al colorido y la deslumbrante restricción monocroma.  Menos es más, pero también en Gázquez “más” es, en ocasiones, más.   De la lluvia de líneas al abrazo de las retículas.   También la facilidad con que añade o suprime.   Ese estar entre la línea recticular y el cuidado dripping, evocador en ocasiones de los trabajos de puntos de Sam Francis, y estoy pensando en algunas de sus obras de éste realizadas en los setenta y también muchos de los trabajos en los que la acción es el pretexto sobre el cual se construye el espacio pictórico.

El inasible viaje pictórico de Gázquez no tiene por qué ser, tampoco, tan definible.   En ocasiones -más difícil todavía- en una misma pintura combina sabia y como siempre naturalmente, ambos mundos.  Y estoy pensando en cuadros como “Red textural” (1994) en el que sobre una trama de monocromía azul, aparece ante el espectador la poderosa llamada de otra red, de consistencia más fluida e informal, de tonos rojizos.   También ars combinatoria suma es la creación de la retícula ordenada, casi constructiva (“Alzado arquitectónico”, 2004), pero, a la par, de la trama que parece creada con un humanísimo pulso tembloroso.

Otrosí: la línea que sobrevuela la obra, surcando de extremo a extremo el plano, pero también la que parece brotar en un punto indeterminado de la misma o bien azarosamente detenerse con morosa estupefacción en un lugar arbitrario.   Algo que por ejemplo sucede en el declarado homenaje a Mondrian y vindicación de la utopía: “Homenaje al teósofo Schoenmaekers”, de 2006.   Esta misma obra nos permite seguir citando más elementos del viaje de Gázquez hacia su particular Itaca pictórica.

Por ejemplo, la utilización de retículas a modo de manchas, de formas de color, que parecen también rememorar la pincelada descompuesta y acuática que ejecutara monetiano Lichtenstein en sus “Water Lilies”.   Un pintor éste que ha vindicado la libertad creadora pero que ha escrito, a la par, desde sus inicios, que la intención de un artista “es el control” (Roy Lichtenstein, “Pinturas, Dibujos y Pasteles”, Universidad Estatal de Ohio, 1949).   Artista, el neoyorkino, muy vital y de emociones compartidas con el “alicantino”.  Recuérdense las arquitecturas, mares, paisajes varios u homenajes pictóricos del pintor neoyorquino, quien, por cierto, ha pintado también madejas como “Large spool” (1963).

En Gázquez prevalece siempre un cierto y gozoso descaro creador, el placentero ir y volver,  el viaje de lo mínimo a lo abarrotado.   De la retícula que parece fluir con aparente facilidad, a la masa de hilos arracimados con los que Gázquez evoca, en ritornello, su sabida pasión informalista.   Una pasión que nos ha recordado en ocasiones los abstractos trabajos, crepúsculos y sombras tan llenos de idéntica pulsión, del pintor Victor Hugo.  Gázquez parecería suscribir la afirmación de Seuphor de que vivir es cambiar.    El crítico que afirmaba que cada hombre es un mundo completo en sí, lleno de cosas inauditas.  O la afirmación de Malevich: “¡ nada más que un desierto !” (“Die gegenstandslose Welt”, Albert Langen Verlag, Munich, 1957).   Y esta cita nos obliga a concluir con lo que comenzamos: la consabida afirmación de la Dickinson sobre lo que se parece el dolor a un gran espacio.

Elemento de este decálogo libérrimo del alicantino es también la variedad del formato, aunque es cierto que en los últimos tiempos las obras del ciclo “Texturaciones” parecen acogerse a formatos menores que los de su producción anterior.   Dentro del mismo decálogo hay que citar el uso que hace en ocasiones tanto del puro soporte tradicional, con mayor presencia en este ciclo del papel, como de la utilización de fondos fotográficos o impresos sobre los que superpone el trabajo pictórico.

Con Agnes Martín, el inaudito Gázquez comparte el sabio control de la emoción pictórica y la pasión por los bordes de la pintura.  Ascética contención que salva al marasmo pictórico, cuando sucede uno de los extremos antedichos, de aproximarse a los límites ciegos del soporte.   Es éste, el asunto de la contención, una de las cuestiones en las que Gázquez ha indagado con mayor intensidad, casi con obsesión, otorgando a sus pinturas un innegable equilibrio.

Está ya dicho que Gázquez es un pintor que gusta viajar de extremo a extremo y con el asunto de los bordes también le sucede: a veces gusta desplazar la pintura hacia los límites y otrora disfruta en la restricción que supone crear sus urdimbres arracimadas en el centro del soporte, con amplios márgenes.   En todo caso hay que añadir que este viaje no solamente es un viaje puramente pictórico, de exploración de límites.  Hay que decir que la convivencia de diferentes actitudes creadoras forma parte también del estilo de este pintor, en el que no es baladí su abundante ironía pictórica.

En este viaje a los límites del cuadro que sucede en muchas de sus texturaciones, en ocasiones parece crear un invisible límite tan estricto como inasible en el borde la pintura: algunos de los drippings parecen frenar al aparecer el borde: haber topado con una realidad física, con un límite, quizás del pasado y ahora inexistente.   En ese sentido podría decirse también que algunas de sus texturaciones ofrecen un deje melancólico, en la medida crean nuevas inquietudes que ya no son afectas tan sólo al plano visión sino más bien al del espíritu.   No es sólo de espacio o de color de lo que hablan sus trabajos: también hablan del tiempo.

Algunos de los bordes que aparecen en sus cuadros proceden no sólo de la contención sino, también, de su creación.   Quiero decir: el artista en ocasiones pinta la trama creando una suerte de velo en los márgenes.   Este velo puede ser en ocasiones neutral (“Coordenadas difusas”, 2004) o en otras obras evocar casi una viñeta (“Líneas blancas sobre mancha negra”, 2005).

El asunto del borde genera una nueva vuelta de tuerca teórica: las líneas a veces parecen sobrevolar sin origen en el lienzo y en otras ocasiones algunas de ellas parecen haber manado en alguno de los bordes físicos que es sabido son el origen del existir visual de la obra.  Buen ejemplo de esta cuestión es el políptico “Texturaciones” de 2004.   A veces brotan de esos bordes pero en otras ocasiones lo que antes era el “fin” de una línea es ahora el comienzo.

 Ouroboro Gázquez camina de los títulos de gélida frialdad a los más arrebolados.  De las tramas puras a las densas.    Del paciente ejercicio pictórico, purísimo y cuidadoso, al deliberado borrado del trabajo muchas veces realizado mediante una suerte de halo que parece haber envuelto a la pintura en una suerte de “instante”.   Deteniéndonos en este punto, en la convivencia entre retículas más cristalinas y otras más magmáticas, hemos de mencionar a un conjunto de pinturas en las que las líneas se difuminan por completo y anuncian una especie de magma visual, totus pictórico, en el que Gázquez parece retornar a algunos de sus más líricos, mas siempre silentes, trabajos del pasado, y estoy pensando en sus “Bosques”.

Que Gázquez ha sido durante mucho tiempo admirador del informalismo más clásico, y de esa luz que no se extingue, sicum el Gutaï Jiro Yoshihara, no es ningún secreto.   En el pasado llegó incluso a citar, con frecuencia, al muro, en alguno de sus títulos.    Es sabido que el muro, inspirador de -entre otros- Dubuffet, Tàpies y Millares ha sido emblema del lenguaje informalista.    Por si fuera poco, en los catálogos de Gázquez podemos hallar sus fotografías de fragmentos de muros de iglesias de Capadocia o de cuevas prehistóricas (la cueva de los Letreros en su pueblo natal).   El particular álbum viajero que nos ofrece en sus catálogos nos habla también de su pasión por un saber muy contemporáneo: la arqueología y, en general, las culturas antiguas: Capadocia, Roma o Éfeso.

Pero también este álbum nos muestra fragmentos de contemporáneos grafitis, ya sea pintados o hendidos, como “Inscripciones de amor sobre el muro” o “Texturas en el muro” (1979).    Yendo al asunto de las relaciones entre cultura primitiva y arte contemporáneo, de nuevo tendríamos que recordar, por citar un solo ejemplo, los trabajos del Millares de Balos y su consecuencia: las pictografías de los cincuenta y el emblema que el canario creara para los arqueros de LADAC.   El arte aborigen supuso para éste un peculiar modo de enfrentarse a la modernidad, de forma muy contemporánea, con el guiño de sus ojos en el pasado, un guiño nada casual en un artista intenso que parecía vislumbrar mágicamente el devenir inmediato.     A la vez, es sabido, ese aprendizaje aborigen instaló al artista de Las Palmas, en un mundo surrealista dotado de una muy particular luz.   Una luz que había surgido en el ténebre silencio de las pinturas del barranco de Balos.   No hay que desdeñar tampoco la influencia que para éste tuvieron las pintaderas, una suerte de sellos cerámicos destinados a pintar el cuerpo o marcar propiedades.   Podemos colegir la atracción que pudo tener la visión de este enigmático instrumento, en un pintor que sería filmado por Alberto Portera envolviéndose -frenética y paroxísticamente- en una de sus arpilleras que luego pintó desde ese eventual sarcófago.    Pollock, Millares y Gázquez, tres artistas a los que hemos visto retratados en su estudio enfangados en la brega pictórica, como en un campo de batalla.

También es sabido que Gázquez abordó sus primeras experiencias con el paisaje, un paisaje constelar y muy surreal, con algo de querencia por la pintura antigua –dureriana, escribí en otra ocasión-.   Buena prueba de lo antedicho son su “Paisaje con olivos” o “Serra Grossa”, citando, tan sólo, dos ejemplos de sus inicios de los setenys.   Unas obras de quedo aspecto mineral, con algo de la morosidad de la estampación xilográfica.

Sus trabajos de mediados de los setenta evocaban el mundo no objetivo de las primeras experiencias de los fotógrafos dada-surrealistas: Brassaï, Haoussman, Man Ray o Ernst, entre otros.   Cartografía utópica, imaginaria descripción de lo entrevisto, -título éste de Gázquez-, que obliga a rememorar en este punto las fotografías que Torner realizara de fragmentos vegetales: tocones, cortezas, rocas, líquenes, en la serranía de Cuenca en la década de los cincuenta.   Un artista al que parece evocar Gázquez en obras de dos partes, y estoy ahora pensando en su pequeño homenaje a Rembrandt realizado en 1988.  También en el caro mundo común a ambos artistas españoles: el mundo de las dualidades, un mundo que Gázquez ha tratado en unos inefables grabados al collagraph de 2005.

Utópicas cartografías, imaginarias y enigmáticas geografías, las que Gázquez pintó hace ya ahora treinta años, realizando un trabajo que muestra cómo el aprendizaje de un pintor no tiene siempre por qué ser balbuceante.   Y si no baste recordar el conmovedor autorretrato del infante Gázquez, inquietante evocación de un niño de los cincuenta, representante de esa infancia sin miel de finales de los cincuenta -de los días del turismo, el seiscientos y la hipnosis del Sputnik- realizado en 1975.  Retrato tan perturbador, que parece reclamar la innegable vocación de artista que subyacía desde la mirada aviesa y sesgada del niño de Vélez Blanco.   Desde estos trabajos el artista pasaría, casi directamente, a otros “ámbitos” que ya, por cierto, tendrían que ver, y mucho, con sus trabajos más recientes.

Hay que colegir pues, tras lo anterior, que en el paso de Gázquez por diversos momentos pictóricos éste ha conservado siempre un norte claro en el que permanecen invariables constantes en su trabajo.   En sus “Texturaciones” de 2006 se encuentran muchos de los presupuestos que pueden contemplarse en sus obras de décadas atrás.   Un temblor similar, una suerte de inmutable tesoro escondido, ha subyacido siempre en la pintura de este artista.

Gázquez ha homenajeado la pintura desde un punto de vista personalísimo y con una dicción clara, como hemos venido señalando.   Uno de los puntos extremos de su enmarañado trabajo consiste en llevar la tensión al límite, acentuando los contenidos del espacio pictórico.   Entonces, ya dijimos, las redes o tramas vuelven a evocar una suerte de manera negra, muy en la línea de sus primeros trabajos.    Personalmente, siempre he entendido los guiños de Gázquez hacia ciertas cuestiones de la historia del arte contemporáneo, como un elemento más de esa pasión pictórica en la que está inmerso y que gusta en mostrar -a las claras- a los demás.   Es en este sentido en el que podríamos concluir afirmando estamos ante un “pintor-pintor”.

En este paseo de extremo a extremo de su trabajo, Gázquez nos anuncia cuáles pueden ser sus otras compañías, que subyacen en el espíritu de su trabajo, algunas ya citadas.   Dubuffet, Michaux o Agnes Martín son tres de ellas.   Más adelante hablaremos de las citas explícitas.

De Dubuffet hereda Gázquez el concepto, entre otros, de creación-tensión.   También el del transporte de las cosas, al modo del artista de L’Havre, a un plano insólito y de conmocionante sorpresa.   En definitiva, la pasión por lo que, concluído, conserva apariencia de inacabado, de estar en germen y, así, tener vida propia.    Fue este artista quien vindicó que pintar era algo más que teñir una superficie,  más bien un acto mágico.  Que la influencia de Dubuffet en el arte contemporáneo ha sido muy amplia es hecho conocido.   También en el arte español de postguerra.

Tras lo escrito hasta ahora, calificar a Gázquez de “inquieto” nos lleva a evocar a la cosmogonía michauxniana, con quien comparte numerosos elementos comunes.   Entre ellos, el principal, su desbordante ansia de pintor: ese caminar en la creación sin desfallecimiento, haciendo “nacer” al cuadro sin mayores pretensiones, algo que también suscribe el más arriba citado, Gerhard Richter.

A este respecto baste recordar Gázquez gusta autorretratarse en sus catálogos en plena brega pictórica, encarando al objetivo enfrascado con los bártulos del pintor, otrora pareciera cuasi sepultado tras ellos.   En otras ocasiones con aspecto de ser transido.   También emulando a veces, enfangado en la pintura, ser el futuro protagonista de algunas las ‘Antropometrías’ de Yves Klein. Y siempre parecería declarando al modo kleeiano: soy pintor.

Gazquez postula la definición del pintor de Namur sobre la búsqueda artística.  La larga y sinuosa expedición, que citara Octavio Paz, hacia algunos de nuestros infinitos buscando, siempre, otro infinito.   Como Michaux, Gázquez, vindica el valor de la reiteración, de la insistencia, en lo que puede calificarse de ebria experiencia pictórica.   Pintura descubierta a cada paso del camino, sendero pictórico lleno de hermosos y pequeños encuentros, antes que de hallazgos deslumbrantes o de pretenciosa búsqueda de perfecciones.   Camino andado, escribimos, pero permanentemente desandado, búsqueda del principio y del fin de los lugares pictóricos.  Camino en el que -antes que el objetivo final- se halla la experiencia pictórica -el conocido “piensa para escapar”- que surge a su través.

Que una de las máximas del arte es prestar atención a lo que no se ve, a lo que subyace bajo la superficie -en aparente calma- de las cosas, obliga a referirnos a lo que podríamos llamar “las ocultaciones”. Eso que el artista ha llamado la (“secreta”, anteponemos nosotros) “memoria interior”.   Ocultaciones, hay que reiterar, que se hallan en la esencia del arte, una de cuyas leyes capitales parece advertir, como en la vida: atención, no todo es lo que parece.

Y es que una de las normas chez Gázquez es que, bajo la apariencia de un trabajo muy pictórico y riguroso (ya habrán escrito otros en este catálogo sobre su clásica aproximación a los postulados de  la llamada “Pintura-Pintura”), se halla una creación cuya esencia es lo sensible: en ese sentido escribíamos lo de “ocultación”.    Trabajo de ocultaciones, pero muy pictórico, muy en la línea de lo que Valery llamaba la profundidad de la piel.

Arte, el de Gázquez, emblema de luz y muy a contracorriente en los tiempos que corren. Y no vamos a volver a referirnos, al consabido y permanentemente anunciado, entonces redivivo, fin de la pintura (ni a citar a sus nobles y desilusionantes epigonistas) ni a el ebrio reconfortamiento que supone la visión del arte.

En todo caso, refiriéndonos al don de la ebriedad, tampoco lo soslaya Gázquez, pues es verdad que los catálogos a los que nos acostumbra, son una suerte de obsequioso diario vital, en el que compila recuerdos viajeros, ráfagas de gozo existencial, ocasos destellantes, fragmentos visuales rememorados, naturalezas inefables…    Contagioso relato del transcurrir de los días al que nos invita con lo que parece ser un noble y generoso deseo de entusiasmo hacia los demás.    Hímnica reflexión, la de este residente alicantino, en la que parece hablarse, “in absentia” -entonces pues, permanentemente-, del dolor.   Nada parece ser más serio, en ocasiones más lleno de una melancólica tristeza, que la invitación al goce de vivir que han transmitido ciertos artistas en la historia.   El melancólico Warhol, gélido icono de lo moderno, es uno de sus más contemporáneos emblemas.

Y estoy pensando también en un pintor cuya comparación viene al caso ahora: Morandi, el artista recluido en Bolonia cuya labor consistió en, recurrentemente, insistir con voz queda sobre idénticos asuntos pictóricos.  U, otrosí, la defensa de la “ausencia-energía larvada”, por decirlo con la voz queda de Gázquez.

Y es que es cierto que el asunto del dolor ha sido siempre una de las esencias del arte de altos vuelos.   Y también que quienes han huido, de forma explícita, de su trato no hacían otra cosa que un lato recordar la permanente huída.    En ese sentido hemos citado el aparente reconfortamiento, que supone la calma apariencia de las cosas.

Enmascarado así el artista, tras estas apariencias, éste parece pues tener el camino libre para ejercer, sin disturbación, su pasión pictórica, como defendiendo la máxima de Cocteau: “no parecerse en nada a la imagen que el mundo se hace de nosotros” que escribiría en el tomo de sus diarios que titulara “Le passé definí” (1955).

Hay que señalar, tras lo que hemos escrito en las líneas próximas, y por si tampoco se hubiese dicho ya, que Gázquez vive la pintura como algo inseparable de la vida.   O que, más bien, no comprende de otra forma la vida si ésta no es vista -o sea vivida- más que a los ojos de la pintura.   Así ha de entenderse el mimo puesto en sus proyectos pictóricos que cuida, personalmente, no sólo en sus contenidos, obvio es, sino hasta en los más mínimos detalles de su forma externa.  Convirtiendo así su trayectoria pictórica en un poético viaje autorreferencial, un permanente y proustiano enhebramiento de recuerdos.  Una suerte de magno totus pictórico en el que junto a las obras producidas es fundamental el conocimiento de la totalidad de su corpus, también del diseño de sus publicaciones y de los elementos literarios que profusamente acompañan a sus obras.

Si tuviésemos que escoger un símbolo visual para  este corpus que hemos citado parecería ser uno bien conocido por el pintor: la trama.   Vida, la del pintor, de redes.   Marañas de idas, venidas y superposiciones: de recuerdos, siestas, fragmentos entrevistos, destellantes caminos sin destino, pliegues de sábanas, nenúfares evocadores de Monet, luces quedas o escaleras alumbradas por una densa luz cenital de eco sobrenatural.   También seres que le acompañaron y que parecen rozar el presentimiento de la certeza final.   Urdimbre poética la trayectoria de este pintor, con estirpe de contemporáneo flâneur, en la que también hay lugar para mostrar en ocasiones un punto acre hacia la sociedad contemporánea, como cuando retratando las luces de colores de un parque de atracciones titula con dandy distancia: “Feria de vértigo y vanidades”.

En dicho viaje hay recuerdos que tienen, y mucho, que ver con la pura pintura o, en extenso, con el mundo del arte.   Y estoy pensando en algunos de sus explícitos homenajes a artistas como Van der Rohe, Mondrian, Rietveld o Sempere, que realiza entre 1994 y 2003.

No es preciso detenerse en estos cuatro ejemplos señeros de la pasión por la insistencia en la norma y el rigor.   Mas es cierto que no es posible pasar por alto la admiración que Gázquez (nacido en Vélez Blanco pero residente en Alicante desde su infancia) siente por su paisano, de Onil, Eusebio Sempere.   Un artista, este último, con el que coincide en numerosas cuestiones y que suscribió, en 1980 (entrevista de Eduardo G. Rico, en “Pueblo”, Madrid,  2/V/1980) la conocida máxima de Cesare Pavese: “no hay arte sin obsesión”.   Coincidencias son también la compartida pasión por la línea, la voz queda, el trabajo metódico y en muchos casos de evocación naturalista, el estudio de las cualidades lumínicas del trabajo pictórico y una suerte de recogido y deliberado estar pictórico,  muy alejados ambos del ruido de los grandes, e inútiles, eventos contemporáneos.

Gázquez conserva, además, una cualidad que es propia los grandes pintores de la historia: la insistencia -de ahí la anterior cita sobre la obsesión- en un trabajo que, en términos generales, ha caminado por vericuetos parejos siempre.   Más adelante justificaremos lo antedicho.

Aludiendo al grupo de pinturas objeto de este ensayo, hay que señalar, académicamente, que “Texturaciones” es el último ciclo pictórico de Gázquez.   Un conjunto que se ha consolidado a partir del año 2000, con especial insistencia entre 2005 y 2006, pero que tiene antecedentes en trabajos de finales de los años ochenta.   Nada como hacer una suerte de taxonomía de las texturaciones de Gázquez para comprender cuáles son sus intereses creativos.

Hay que comenzar diciendo llegados a este punto, que se ha producido un aparente enfriamiento en la postulados de la pintura de este artista.   Escribimos “enfriamiento” con sus connotaciones más positivas.  Atrás ha quedado una titulación lírica, por lo general evocadora de la naturaleza, de las luces de ésta y, frecuentemente, de sus misterios.   Las “texturaciones” son tituladas de un modo podríamos decir frío, objetivo, aludiendo, por lo general descriptivamente, a los sucesos pictóricos que acontecen en su interior.   Mas el enfriamiento no sólo es de carácter formal, hay que decir que el colorido se ha aclarado.  Su mundo pictórico anterior, en el que dominaban abstractos paisajes de vocación térrea, ha dejado ahora paso a una suerte de delgado optimismo suprematista, de clara luz pictórica.

Estudiamos las “texturaciones” por densidades: es decir por mayor intensidad de cada uno de los capítulos.

Es cierto que el mayor número de obras del ciclo citado abundan, desde el título, en el asunto de las convergencias que dan origen a este capítulo: las texturaciones.  Mas también es cierto que las titulaciones de sus obras revelan el mismo paroxismo creativo que sus contenidos.    La sola enumeración de la diversidad de títulos que se podrían acoger a este capítulo es, francamente, abrumadora.   Partiendo de un epígrafe que podríamos llamar “Texturaciones y otros” (“Texturaciones, Cruces (Convergencias) e Hilos: Texturaciones-Tejidos (Mallas / Redes / Rejillas / Ristras / Tramas / Entramados / Entretejeduras / Urdimbres)-Hilos (Hilvanes)”).   Sus primeras obras de esta familia parten de 1994 y muestran su mayor insistencia ente 2004 y 2005.  Entre otras seleccionamos varias que podrían adscribirse a este ciclo: “Entrecruzados cálidos y fríos” (1994);“Red textural” (1994); “Tejido medieval” (1994); “Convergencia oscura” (2003); “Mallajes” (2003); “Ristra fondo beige” (2003); “Tejido marrón sobre fondo oscuro” (2003); “Hilvanando el aire” (2004); “Trama blanquecina” (2004); “Urdimbre azul” (2004); “Urdimbre gris” (2004) “Urdimbre oscura” (2005); “Entramado blanco sobre fondo beige” (2005); “Entramado blanco sobre fondo negro” (2005); “Tejido blanco” (2005); “Crochet” (2006); “Entretejeduras” (2006); Rejilla Violeta (2006) y “Trama de líneas claras” (2006).

La contemporaneidad del timbre pictórico de Gázquez tiene algo de la música elevada y agitada de la convulsión serialista: creación siempre nueva pero realizada mediante elementos de frecuente reiteración, que Gázquez pinta con lo que podríamos llamar calma action.  No es extraño que, como veremos más adelante, dos de sus únicas evocaciones musicales recientes aludan al arte de la reiteración que supone la música del jazz o el blues.   Es sabido que una parte de los grandes trabajos creativos del siglo XX se encuentran acogidos por el mundo de la variación.   En cierta medida, Gázquez acoge el pensamiento que se halla en el sustrato de la música dodecafónica: música como análisis del proceso, arte en movimiento, y no como asunción de un definitivo estilo.  Música de vocación inconclusa.  Muestra parcial y reiterada de fenómenos, creación de elementos relacionados entre sí, que componen un todo relacionado.

Es cierta pues la pasión de Gázquez por lo que de modo resumido podríamos llamar los tejidos: las redes, las líneas de pintura que convergen, las urdimbres creativas,

la maraña de líneas que danzan de un lado a otro de la superficie de la obra.   En alguna medida, estas idas y venidas, sus cruces de caminos o las convulsas rejillas, evocan, en el fondo, algo de la metáfora del existir.   Y en todo caso, antes lo hemos escrito, es bien cierto que el mundo de la urdimbre parece sustentar el espíritu creador, y vital, de este artista.

Gázquez enlaza con una amplia estirpe de pintores que han utilizado la metáfora del tejido para sus objetivos creadores y estoy pensando ahora en Manuel Rivera, quizás el que, desde presupuestos tridimensionales, desde su pintura-escultura, se aproximó más a las marañas pintadas de Gázquez.   Como éste, el granadino elaboró una obra en la que tuvo lugar prioritario, y constante, durante casi cuarenta años de su producción, la trama, la superposición de urdimbres, el mundo de superficie apariencial que oculta los arcanos que se relatan en la superficie.   El cuadro sobre el que es preciso reflexionar para llegar, también, al fondo de las cosas.   Obras que exigen en el espectador algo más que complicidad: más bien una especial disposición -no exenta de tensión- para reflexionar sobre los misterios de que está hecha la materia del arte.  Que el tejido, la red, es emblema recurrente en la contemporaneidad -desde el laberinto de hilos de Ariadna o el sudario que teje Penélope- es, pues, bien sabido.     Aquí, en este punto, hay que volver a evocar a Millares, el pintor que, adolescente, descubrió fascinado los tejidos guanches en el Museo Canario.     Una parte de la obra millaresca, como la de Gázquez, analiza el tema de la piel de la pintura.

“Descienden las líneas blancas” (2003); “Líneas azules sobre fondo blanco” (2003); “Trazo predominio azul” (2004); “Trazo predominio gris” (2004); “Trazo predominio rosa” (2004); “Líneas de color” (2005) y “Líneas blancas sobre mancha negra” (2005), estos son algunos de los títulos de lo que podríamos clasificar, taxonomizando, de “texturaciones en la órbita de la ‘Pintura-Pintura’”.  “Texturaciones” en las que se ha abandonado el calificativo que da origen a sus últimos trabajos y los títulos aluden más bien a cuestiones metapictóricas: manchas, trazos y líneas, principalmente.   Tres términos que expresan una declaración de principios en su gradación nada baladí: desde la mancha informe al trazo, entonces ya signo de la voz del espíritu.    Y de éste a la línea: emblema de la llamada de la visión, también extremo de la contención y de la voluntad del artista por controlar los procesos de creación.

En ese punto parece obligado citar a Pollock, artista con el que Gázquez poco tiene que ver por cierto, si exceptuamos el haber compartido algo del ‘horror vacui’ ante el lienzo. Sin embargo, Gázquez esclaviza el dripping en una línea.   Parece deshilvanar, sutilmente cual la citada Penélope, los hilos fluyentes para pasar a ubicarlos sobre el lienzo como si de un tiralíneas se tratara. Si en Pollock el dripping es uno de los emblemas, objeto de la pintura, para Gázquez es un mecanismo pictórico y visual, que maneja a su antojo, con extrema libertad y saber y con el que roza a veces -en su riguroso dominio y nueva disposición- lo irónico.

Arriesgada decisión la de jugar con cosas tan serias, la de Gázquez, pues es sabido que el gesto pollockiano es uno de los más arraigados -e intocables- emblemas de lo moderno.  Icono insoslayable del imaginario contemporáneo y no sólo del artístico.   Atreverse a utilizarlo, con sabiduría y descaro, no está al alcance de todos.   Así lo ha hecho recurriendo a la mención explícita a los fluidos: “Puntos que fluyen” (1986); “Denso fluir de líneas” (2003) o “Fluir horizontal” (2003).   En definitiva, pareciendo suscribir la poesía de Apollinaire: “esa pintura es líquida, el mar, la sangre, los ríos, la lluvia, un vaso de agua y también nuestras lágrimas, con el sudor de los grandes esfuerzos y de las largas fatigas, y la humedad de los besos”.

Sobre el asunto de los drippings y la forma de pintar me escribía Gázquez en fecha reciente: En las pinturas boscosas y espaciales y de gran formato de la segunda parte de los años ochenta, aunque alternaba la posición del soporte, fundamentalmente, trabajaba mucho en horizontal sobre el suelo, previo espontáneo dripping -texturado- que posteriormente iba elaborando.  En mis últimas obras “Texturaciones-drippings” retomo la posición vertical en las que hice mis trabajos cromáticos de principios de los ochenta. De hecho, como expongo en mi último catálogo, en el detalle de algunas de esas obras cromáticas, sus drippings accidentales: “Gotean / de súbito / los colores del azar” fueron las que me motivaron la idea (durante años larvada) de desarrollar trabajos bajo este recurso expresivo de “dejar gotear la pintura sobre el soporte vertical” donde el color fluye libremente sobre el plano, ante la emoción y expectación del pintor.

Gázquez ha evocado a numerosos artistas, además de los que hemos citado. También lo ha hecho a Paul Klee.   En un dibujo de 1980, rasgó el papel, recordando las imprescindibles hendiduras a la nada que realizara Fontana, algo que repetiría ese año con un hermoso dibujo-tondo.   Sus instalaciones de 1984 (“Instalación”) o la de 1990, “Mar de papel”, evocan la incierta luz que destila el arte povera.

Otro capítulo de su quehacer lo componen lo que podríamos llamar “Texturacines ‘sensu stricto’”: “Texturación oscura” (2003); “Texturación cromática” (2004); “Texturación de líneas dominante azul” (2004); “Texturación de misterio” (2004); “Texturación amarilla” (2004); “Texturación rosa” (2004); “Texturación rojo” (2004); “Texturación en azul y rosa” (2006) y “Texturaciones” (2006).   Estos son algunos de los títulos que evocan el mundo –de vocación más objetiva- de la texturación.   Acompañado el término, por lo general, de su color.

Uno de los poemas que acompaña su catálogo de “Texturaciones” explica lo que parece ser la consecuencia lógica de este trabajo pictórico: la relación entre arquitectura y texturaciones: “Las líneas se entretejen / emerge la arquitectura”.   El trazado de coordenadas, la estructuración de líneas, convoca la presencia de alzados arquitectónicos.   Que la arquitectura sea una de las inquietudes de este artista parece lógico.   Hay que pensar, echando una mirada a su biografía, su colaboración con el Colegio Oficial de Arquitectos de Alicante, en los inicios de los ochenta.    También que el estudio del artista ha sido concebido por éste y que algún otro proyecto ilusorio figura en sus catálogos.   Nada extraño en un artista omnívoro que ha sentido siempre una inmensa inquietud intelectual, es sabido, por todos los ámbitos del saber.  A este capítulo se adscribirían cuadros como: “Límpidas coordenadas” (2002); “Alzado arquitectónico” (2004); “Arquitectura oculta” (2004); “Coordenadas difusas” (2004); “Presencia arquitectural” (2004); “Estructuración de líneas” (2006).

Es verdad pues, ya lo hemos referido, que la obra de Gázquez parece caminar a veces entre los extremos.   De la objetividad de las texturaciones puras, o las que evocan arquitecturas, Gázquez parece ceder en ocasiones, retornando a la luz poética que siempre ha palpitado en su trabajo.   Y es verdad que uno de los temas recurrentes de su creación ha sido el espíritu constelar y sus hondos misterios.  Valgan como ejemplo: “Ligazón oscura”(2003); “Resplandor bosque gris” (2003) o “Chispitas de luz” (2006).   Cuadros justificados por uno de los versos del catálogo “Texturaciones” que cita, sin abandonar un cierto ingenuismo irónico: “como destellos de estrellitas / en la oscuridad de la noche mágica”.   Algo parecido sucede con las texturaciones en las que hay evocaciones de la naturaleza: “Líneas atmósfera gris” (2003); “Paisaje mental” (2003 y “II” en 2005); “Presencia clara” (2004) y “Presencia oscura” (2004).

Otrosí, las texturaciones en la órbita de la evocación de la experiencia sensible: “Recordando a Rietveld” (2003); “Sonido de blues” (2003); “Érase una vez” (2006); “Medición de la sensibilidad” (2006) o “Sonido oscuro” (2006).

En todo caso, lo que queda claro al contemplar la obra más reciente de este pintor, es que una de sus grandezas es su inaprehensión, la dificultad de encasillamiento.   Algo, por cierto, que sucede a menudo en la historia del arte contemporáneo, en donde muchos de los grandes creadores han dejado de lado lo que comúnmente se ha conocido como “estilo”.   Dando por sentado -es sabido- que la calidad artística no debe confundirse con la técnica, con el uso de ciertos conceptos o materiales comunes que les haga reconocibles.

Aún cambiando las reflexiones pictóricas de Gázquez, desde -siempre- una cierta unidad técnica, permanece ese proceso que ancla sus raíces en cuestiones de tipo visual.  En él es fundamental considerar que son muchas las reflexiones que pueden afectar a un creador sin romper, por ello, antes al contrario, la unidad de su estilo.

Gázquez exige intensa reflexión, concentración e intelectual complicidad en el espectador, al menos la complicidad de dejarse llevar en el planteamiento de los misterios de la visión.   Sus trabajos tienen la virtud de conseguir la atención visual del espectador con la lectura de los fenómenos que sutilmente suceden en cada una de las líneas de sus texturaciones.  Trabajos pictóricos en los que obtiene un mundo extremadamente rico por complejo, desde la aparente simplicidad de sus contenidos: líneas -con diferentes grados de definición- horizontales y verticales y colores.   Metáfora pictórica, que es metáfora del existir, la que nos enseña, uno de los objetivos del arte, a vivir, a sobrellevar el existir, ese ir de la desgracia al naufragio.  Vivir es ir uniendo puntos, escribía Jorge Riechmann.

La lectura del flujo pictórico que pende de las líneas, el análisis de las superposiciones de color que suceden en los cruces de las mismas, la confusión generada por el chorreo en sentido contrario a la visión, la urdimbre muy musical, el vacío que se oculta al fondo de las tramas… Todo estos juegos, en el sentido inglés y serio del término, consiguen, en su simplicidad y deslumbrante riqueza, atrapar al espectador en una suerte de espiritual encierro visual.    Mística e insoslayable reclusión, luminosa e imprescindible meditación que exige intimidad y complicidad.

 

Arte, y elogio, una vez más, de lo invisible.