CITOLER-NO HAY ARTE SIN OBSESIÓN

CITOLER-NO HAY ARTE SIN OBSESIÓN

 Texto publicado en el catálogo:
NO HAY ARTE SIN OBSESIÓN
Cuenca: Fundación Antonio Pérez 09/III-27/V//2007 y Museo de Obra Gráfica San Clemente 10/III-27/V//2007
Pontevedra: Fundación Caixa Galicia 22-VI/2007-09/IX/2007

 

NO HAY ARTE SIN OBSESIÓN

[ CESARE PAVESE, 1947 ]

 

NO HAY ARTE SIN OBSESIÓN

INTRODUCCIÓN

 

 

OTRAS EXPOSICIONES CIRCA XX.   EN 2007, UN POCO DE HISTORIA

No hay arte sin obsesión”, sentenció el escritor Cesare Pavese en 1947, el mismo que aludiera al ético e irrenunciable “oficio de vivir”.   El título de la exposición no es nuevo: lo había recogido -y es de justicia citarlo- la galería René Metras con ocasión de una exposición de la mítica serie de “Presencias de nuestro tiempo”.   Nos pareció idóneo para ocuparnos de una coleccionista que ha dedicado varias décadas a la pulsión recopiladora de obras de arte.

No hay arte sin obsesión: ni coleccionistas sin obsesión, otrosí, ni artistas sin obsesión.   Ni vida vivida plena, auténtica, nos atrevemos ahora a sentenciar nosotros, sin obsesión. Efectivamente, y vale cualquiera de los dos sentidos latos que le otorga nuestro Diccionario capital: “perturbación anímica producida por una idea fija” e “idea, que con tenaz persistencia asalta la mente”.

Mas no es, exactamente, de coleccionistas o colecciones tan sólo de lo que habla la muestra.  Se habla, en primer lugar, en lugar prioritario, de arte: de arte contemporáneo.   Arte en el que no se han abandonado algunas de las preocupaciones que asaltaron a los artistas desde la honda iluminación sígnica de las cavernas.   Cuestiones como la naturaleza, la figura humana, la espiritualidad, la reflexión… todas ellas subyacen, como una línea eterna y silente, palpitando bajo la fugaz consumación de las apariencias.

Es sabido que la Colección Circa XX ha sido expuesta, con diversas miradas o aproximaciones a sus contenidos, desde 2002, en varias salas de exposición en España. Sin embargo es la primera vez que se aborda un proyecto bajo este argumento.  Veamos por qué.

La exposición realizada en el Centro de Exposiciones y Congresos de Ibercaja, en su ciudad natal, Zaragoza, en 2002, suponía una primera revisión -fue pionera por tanto- de los fondos de la colección.

La celebrada dos años después en Madrid, “Fragmentos: arte del XX al XXI”, en el Centro Cultural de la Villa puede considerarse la exposición capital de la colección: en ella se agrupaban, con vocación cronológica, siempre ha sido así, las obras de Circa XX, en diversos capítulos de inspiración temática que anunciaban el proyecto que podrá verse en Cuenca.

Meses después la Sala Amós Salvador de Cultural Rioja en Logroño atendía una de las pasiones insoslayables de la coleccionista Citoler: nuestro tiempo.   Bajo el título “Contemporánea-Arte: la luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria”, la exposición hablaba de la contemporaneidad en un doble sentido: el de la responsable de la reunión de las obras -la coleccionista- pero también de la innegable vocación de contemporaneidad de las obras reunidas.   En ese sentido, en la Sala Amós Salvador se expusieron las obras de más reciente factura -más jóvenes también- de la colección.

En 2005 la colección se expuso en el Claustro del Palacio de la Diputación de Cádiz, Palacio Episcopal de Málaga y Sala Puerta Nueva de la cordobesa Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí y Universidad de la ciudad.

Entre dichos proyectos hay que destacar el realizado en Cádiz, dedicado a la presencia de artistas de origen no español en la colección. En él se incorporaban por vez primera las piezas de los informalistas orientales, los otros artistas, “Gutaï”, a la muestra al público, descubriendo así una de las pulsiones más intensas de la coleccionista.  Muy posiblemente -desde su amistad con Michel Tapié, el “gurú” del informalismo- el germen más radical y contemporáneo de su colección.

En 2006, su colección se mostró, en una visión cronológica al uso, en el Museo de Navarra.   Este 2007 se han visto muestras dedicadas al apartado fotográfico de la colección, con el título “El ojo que ves” en el Palacio de la Diputación de Córdoba y Café Moderno de Pontevedra.

Concluyendo, como puede verse tras el relato anterior, las muestras analizaban diversos cortes, podríamos escribir estilísticos (escuelas, países, tendencias, técnicas) y, en todo caso, cronológicos de la Colección Circa XX.

 

NO HAY ARTE SIN OBSESIÓN

La exposición aborda, por vez primera, una visión distinta de la colección.     Apartando –sensu stricto– la cronología, también el origen natal de los artistas, las obras se agrupan en cuatro capítulos en los que conviven creadores de distintas épocas y variadas técnicas.   En cierta medida se recoge así una tendencia muy actual, recuérdese la nueva instalación de la colección de la Tate Modern, en la que se hace observar cómo, ya se dijo, el arte de todos los tiempos recoge pálpitos comunes.  Los retratos-pájaros bufos de Alechinsky pueden convivir con los aires que destila una escultura evocadora de vientos de Chirino.     Bodegones pintados por Barceló con árboles de paisajes estelares de Baselitz.   Vistas de Versalles de Schnabel con el mundo de Hodler que evocaran los Crónica o la vista portuaria del precursor Nolde…

Refiriéndonos, es lo anterior, a la naturaleza, pero algo parecido podría decirse respecto a la preocupación ética por el humano devenir que anuncian artistas tan dispares como Beuys o Bacon.   Pasión por la pintura, mirada de nuevo de soslayo sobre el hombre y la naturaleza la que hace a algunos pintores enfrascarse en las preocupaciones más puras de la pintura.   O, al cabo más de lo mismo, la pulsión ordenada de Kelly o Haas, desde tiempos y concepciones diametralmente distintas.

“Ni una palabra, no escribiré más”, escribió Pavese en “Diálogos con Leucó”. Esa es la página que hallaron abierta en su voluntaria muerte.    Warhol parece mirarle, triste y de soslayo desde el gélido silencio fulgurante de su “Electric Chair”…

 

 

NATURALEZA.

La espiga de cristal desgrana en las hierbas su cosecha transparente

René Char, “Fureur et mystère”, Gallimard, Paris, 1962

  

Visión transida y perpleja sobre la naturaleza, estupefacción si cabe ante honda e indescifrable magia del inapelable orden que se esconde en el mundo natural. Creaciones que hablan siempre de enigmas irresolubles y que parecen indagar en torno a la existencia de una dimensión perdida en la realidad más próxima.  Metáforas visuales de la realidad, aunadoras de certeza y confusión.

Como escribió Octavio Paz refiriéndose a Michaux, larga y sinuosa expedición hacia algunos de nuestros infinitos en busca siempre del otro infinito.   Deseo espiritual y consciente de búsqueda, a veces hasta la exasperación, de algo que está más allá de las apariencias formales de las cosas.  La naturaleza, así, convertida en un ente generador de estas preguntas y en las que la visión de lo natural es el punto de partida de muchas de esas indagaciones.

Pasión esta por la naturaleza que ancla sus orígenes, mucho tiempo atrás, en la vida del arte.    Recuérdense aquellos años, 1934, en los que André Breton reprodujo en su mítico artículo en “Minotaure”, “La beauté sera convulsive”, las fotografías de Brassaï o la serie de éste “Le langage du mur” (1935-1940).   Recuérdense también las imágenes captadas por Man Ray (“Cadaqués”, 1933) o “Roches” (1935) de Henri Cartier-Bresson.  Otrosí, las fotografías de Raoul Ubac, mediados los treinta.   Obras que se acogerían a las afirmaciones del primero en “L’Amour Fou” (Editions Gallimard, Paris, 1937): la vie dans la constance de son processus de formation et de destruction.

Me dicen: la ciudad. Y yo respondo…: el campo, escribió nuestro precursor de la performance, Alberto Sánchez, mientras se preparaba para irse de excursión contemporánea, desde la glorieta de Atocha, a los vallecanos cerros y sus ojos miraban el campo con ojos caros a Schlosser.

Los árboles arracimados colgados del imposible espectral cielo que asoma presintiéndose en los dibujos de Baselitz, los retratos-pájaro a lo “Papageno” de Alechinsky o los más metafísicos y maquinistas de Domínguez.   Los campos recogidos en el collage de Rauschenberg, los ebrios bodegones de Barceló o Léger, tambíén el contenido bodegón de Rueda.   El recogido y milagroso paisaje que contempla desde su barca -diluido en él- el personaje de Fontcuberta….

Representación, otras veces -y ahora evocamos a Louise Nevelson- por la creación de obras en las que se instalan, de modo frenético y en una ocupación abigarrada del espacio, objetos dispersos, muchas veces encontrados, cuya presencia aparece misteriosamente detenida por la aparente inmersión en la monocromía frecuentemente, como señalamos, negra, en ocasiones blanca y otrora dorada.  Títulos de obras que aluden a mundos en los que resuenan ecos de la naturaleza (soles, árboles, horizontes, jardines, lluvia, paisajes, cielos, espejos).  Ecos de la naturaleza como los que llevaran a Ben Nicholson a fascinarse por los paisajes nevados que pintara en el Ticino suizo en los años veinte y que le abocarían a su profundo análisis de la monocromía, y en donde tampoco está ausente su primera fascinación cubista de los años treinta y su profundo análisis de la naturaleza del espacio pictórico.

Luces lejanas de campos eternos, de vida natural, que han sido origen de la creación poética.   Evocación prístina del entrevisto instante que no volverá.  Albas y anocheceres trasunto de la creación de altos vuelos.  Lumbres de desbroces y podas otoñales emergiendo en la campiña madrileña, las de Marta Cárdenas.   Remoto recuerdo, sueño y espiga de cristal a lo René Char, torbellino o espuma, espacio y luz, miel que liban las abejas y polvo, sonido o nieve, tiempo fugitivo y eterno, alas o nubes.  Acción del hombre y ausencia de éste en la inmaterialidad lábil de lo no hollado (recuérdese el ventisquero de Magdalena Correa).   Vuelve, dijo Rodenbach, reinando, de nuevo el silencio

 

 

EL HOMBRE: ROSTROS Y PAISAJES.

El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de

María Zambrano, “La mirada originaria”, 1981

 

Junto a la que miles de personas pasan sin ver nada (…) Metafísica de los lugares, eres tú quien mece a los niños, tú quien puebla sus sueños.

Louis Aragon, “El campesino de Paris”, 1926

 

            Si es obvio que el medio que rodea al ser humano, el lugar que imperturbable contempla las preocupaciones eternas de éste, espacio inaprensible evocador del tiempo limitado del existir humano, ha sido motivo de su frecuente preocupación, no lo es menos que uno de los temas del arte ha sido siempre su dimensión ética: el hombre visto hacia adentro, también el hombre en el medio en que lo habita.

Con diversos grados, desde indagaciones de tipo visual sobre la figura humana, hasta la más tortuosa reflexión que podría ejemplificarse en la obra especular de Francis Bacon.    El hombre perplejo y envuelto en el asfixiante ambiente que le rodea, hermanado con el trabajo -estudio de la fatiga no exenta de riesgos del diario vivir- de Veličković.  Otrosí, los dechriquianos personajes de la couple “Botto & Bruno” perdidos por los andurriales de las grandes metrópolis.  Más de lo mismo, la solitaria turista acompañada de la hamaca vacía -y su hondísimo spleen– que pinta Larry Rivers.   La luz nerviosa que se adivina en el centro: la ramificación sanguínea pintada por Javier Pérez: naturaleza vegetal que nos adorna.

También evocaciones sardónicas sobre la realidad más obvia, y estoy pensando en la obra repleta de ironía de Eduardo Arroyo y su especial interés en la ubicación de los variopintos personajes -modernos pillos- que pululan por los entornos urbanos.

“Sufe Kulu”, de Miquel Barceló, rememora un primer viaje al sur de Portugal, en 1984, en el que el artista se reencontró con el agua, con el mar, visto esta vez desde una perspectiva bien distinta a la que ofrecía su Mediterráneo natal.   El pintor descubre entonces un mar de posibilidades mucho más expresionistas, un agua inquieta, más oscura, en el que los personajes parecen náufragos.

Y emparenta, de nuevo, esta obra con la “Aladina” de Victoria Civera.  También con el relajado descanso del protagonista de la obra de Sandro Chia, que toma su reposo dentro de un energizante magma de líneas. Obras éstas muy relacionadas con La balsa de la Medusa, de Géricault, que parece evocarse también el amasijo de seres visto por David Goldblatt; en ellas se encierra un movimiento, una violencia contenida, un color inquietante y un juego de luces que se acerca al magisterio de figuras como la del romántico francés.

Ahora, en 2007, es casi imposible alejar esas imágenes de las que, a diario, nos ofrecen los medios de comunicación, de imposibles barcas atestadas de seres desesperanzados que llegan a nuestras costas exhaustos y no siempre con vida.

En cierta medida, Barceló o Civera parecen asumir la proclama de otro artista presente en la exposición, Beuys, quien hablara del movimiento, la luz, el calor, la energía, que se desprende del aparentemente inocuo e inocente, silente, mundo natural: el concepto de energía y calor es para mí muy amplio. Me refiero a una energía y calor espirituales y evolutivas, concretamente al comienzo de la evolución (“Joseph Beuys, Output, Photography Werner Krüger”, Helga de Alvear, Madrid, 1999).

Mas no sólo hombres analizados en espacios ficticios, ilusorios, imposibles o imaginados, también soñados, como los evocados por Grete Stern.   Sugeridores de tradiciones ancestrales en las fotografías de García Rodero.  O ciudades reinventadas como las manipuladas por Christo.

Retratos y autorretratos los de Alberto García-Alix, Per Barclay, Esther Ferrer, Cartier-Bresson… Imágenes huidizas a lo Fini, máscaras tribales traídas por Julio González, faz irónica a lo “Nana” de Saint-Phalle, máscaras -éstas reales- de nuestro tiempo como la “Marilyn” de Warhol.  Retratos dolorosos de esta era: el de Vostell y su soldado desgarrado con cámara a modo de rostro y la silla eléctrica que imperturbable retrata Warhol.   De la madre (la maternidad de Henry Moore) a la vanitas: Jesse Fernández, Gaüeca, Cucchi… y el silencio final del hongo nuclear de Robert Longo. “The End”, escribe así Ruscha.

Rememoraciones de la factura humana: los graffitis que compila Robles; el laberinto y sus metáforas que pinta Pérez Villalta; la escalera de Ballester; la pirámide de Valentín Vallhonrat; los aeropuertos y sus vagantes personajes de Muntadas; los interiores palpitantes y fingidos de Casebere… Y ciudades de arquitectura inventada, las pintadas por Martín Begué y ciudades-puzzle recreadas por Fahlström.  Arquitectónicos espacios otrora habitados, los que fotografía Höfer.

También hombres que habitan ciudades, y estoy pensando ahora en las ciudades visitadas por la mirada de Vincenzo Castella, otrora -allá en los treinta- por Coppola.   Mirada casi siempre lejana, aunque nunca distante, en la que las viviendas, calles y seres que habitan las ciudades, aparecen difuminados (cuando no inexistentes, como en el caso de la presencia humana) por la lírica distancia fotográfica.

 

 

MATERIA Y PENSAMIENTO.

  

Todo puede ser descrito –verbis– todas las actividades son o pueden ser acompañadas de palabras, así como todas las representaciones pueden ser acompañadas de

 Georg Friedrich Philipp von Hardenburg, Novalis

  

            Reflexiones pictóricas, indagaciones en torno a la pintura, investigación sobre cuestiones espaciales.   Alejamiento, aparente, de las otras preocupaciones más arriba narradas.   Pero, ¿no vuelve el pintor, en ese distanciarse del aparente reflejo del mundo natural o de su propio retrato, a hablar, in absentia, de lo mismo?…

Artistas que en muchos casos han convivido con la poesía, filosofía, y artes varias del pensamiento, creando obras, y estoy pensando ahora en uno de los expuestos, Dubuffet, en las que es fundamental una mirada primaria, de apariencia inacabada y de una indudable tensión.  Tensión probablemente acrecentada por su pasión por conceptos como lo inacabado, lo imperfecto, lo que está en germen, lo que al cabo, una vez abandonado tiene vida propia.  O, siguiendo al artista de L’Havre: « c’est le prope de l’art de transporter toutes choses sur un plan insolite et de haute surprise (…) un artiste n’est content que si, regardant son œuvre terminée, il a le sentiment qu’elle n’est pas faite par lui », escribiría, siempre dentro de su máxima que podríamos traducir como que pintar es algo más, casi un acto mágico, que teñir una superficie.

Arte otro, arte de materias: las quemaduras de Marca-Relli o los latex terrosos y hollados de Tàpies,

Un arte de esencia mental, profundo, grave y significativo abiertamente propugnado por artistas como Rafael Canogar desde el manifiesto de la formación de “El Paso” en el que compartió amistad y trabajo con Antonio Saura o Manolo Millares.  Arte que habla a todas luces de ese quedarse a solas con la pintura que, desde el precedente de Joan Miró, han representado artistas españoles presentes en la exposición: Farreras, Gordillo, Guerrero… También otros allende como la artista Gutaï, tan precursora y actual Atsuko Tanaka.

Otrosí, la obra de Motherwell, y la fascinación de éste, siguiendo a  Robert Hughes, por las correspondencias directas entre sonidos, colores, sentimientos y su inventada memoria.  Una pintura en la que resonaban ecos -ya se dijo más arriba- de la soledad humana y de la insistencia en los valores pictóricos y personales en los que siempre creyó.

 

 

 

ESPÍRITU Y ORDEN.

Nada hay en la mente que no haya estado antes en los sentidos,
pero es al menos igualmente cierto que en los sentidos hay muchas cosas
que no penetran nunca en la mente. Nos afecta principalmente lo que dejamos que nos afecte.

Edwin Panofsky

 

Muchos artistas han indagado en conceptos en torno a lo espacial,  minuciosas investigaciones también sobre el color: la cara más abstracta de su pintura, aquella en la que la máxima preocupación es desgranar los valores absolutos de la pintura en sí, reduciendo ésta en muchos casos, y estoy pensando ahora en Kelly, a un campo de color sin accidentes. Arte que le hiciera al crítico Michel Seuphor aludir a su música precisa y dulce, ayudando a que el espíritu se eleve hacia altas cumbres de una perfección imaginable donde todo es calma.

Siguiendo a Elena Asins, presente en este capitulo: sabido es que hay dos formas de creer y percibir el objeto (en cuanto Todo): según el espacio, según el tiempo.  La posición temporal conduce a la ordenación rítmica y sucesiva de las formas, a la alteración expresiva de los hechos.  La posición espacial es la ordenación en el espacio con el espacio y para el espacio.  Es la función de la forma en nombre del contorno.  El silente monolito.  Ausente el mundo de la representación o cualquier referencia a la realidad natural, desde la consideración de que el objeto artístico es tan sólo el envoltorio que encierra la verdadera imagen, la idea básica sustancial, que no puede ser fabricada, ni ser vista, ni ser dicha, sino tan sólo ser pensada (“Historia y reflexión”, conferencia de la artista en el MNCARS, Madrid, 1996).

O las poéticas evocaciones de Calder en las que la poesía de la apariencia de azar, el que se crea por las corrientes de aire o por el paso del espectador, un azar limitado por las inexorables leyes de la física, siempre repetitivas, y el movimiento insospechado de la obra, por otro, la poesía del silencio, es la que devuelve las cosas a su lugar primigenio una vez que el azar anterior cesa.   En ese sentido uno de los grandes logros de su obra es haber sabido hablar de lo que está de paso pero, también, de lo que hay de imperecedero, de permanencia, en la obra de arte.

Enorme complejidad de reflexiones en el proceso creador de Palazuelo: la imaginación, los sueños del hombre y los “enigmáticos” lenguajes con los que se expresa revelan lo desconocido, escribió el artista.   En estas disquisiciones subyace siempre el misterio: de la necesidad de lograr conocimiento llega en ocasiones un mundo silente y críptico en el que la geometría vuelve a convertirse en la explicación de la que surgieron las explicaciones.  Palazuelo ha defendido pertinaz la necesidad de indagar en la razón del arte: debo decir que una vez más constato que no se ha abordado, ni de lejos, el tema que yo considero principal, ineludible e indispensable, puesto que todos los demás proceden y son consecuencia de él: ¿qué es el arte, qué y quién es el artista, por qué es el artista, en qué consiste la práctica del arte?.  La geometría en Palazuelo no es sólo una forma de expresión: en este artista es la vía del conocimiento, lo que él ha llamado “función geometrizante” un deseo espiritual y consciente, de búsqueda, a veces hasta la exasperación, de algo que está más allá de las apariencias formales de las cosas.

Espacios vastísimos como los de Hernández Pijoan, o los trasuntos corporales de las -en apariencia neutrales- maderas de Lledó o Navascués.   Evocadores de la espacial sentencia de Dickinson, “se parece el dolor a un gran espacio”.