CITOLER-METAFÍSICA DE LOS LUGARES

CITOLER-METAFÍSICA DE LOS LUGARES

Texto reproducido en el catálogo:
La ilimitada energía del paisaje. Colección Circa XX. Pilar Citoler
22/XII/2007-III/2008, Monasterio Nuevo de San Juan de la Peña. Pp. 19-31

 

METAFÍSICA DE LOS LUGARES

 

Nada parecería más apropiado para el lugar al que hemos sido convocados que tratar la visión que de la Naturaleza ofrece la fotografía contemporánea que, silentemente y con paciencia, ha coleccionado Pilar Citoler en su ‘Colección Circa XX’ en las últimas décadas.   Bajo el título pretendemos evocador de “La ilimitada energía del paisaje”, esta muestra vincula exposición al lugar que nos acoge.  Es San Juan de la Peña mistérico enclave arquitectónico sumergido en su propio paisaje y que ofrece una lectura próxima a la que transcurre a través del discurso expositivo: viaje desde el exterior hacia el interior, desde el mundo que se ofrece alrededor de nuestros ojos a las profundidades del espíritu.

Es sabido que la frase que titula la muestra es de Robert Rosenblum (1927-2006) en “Lo sublime abstracto (“ARTnews59”, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41).   Rosenblum fue el crítico que estableció contemporáneamente la conocida tesis que relacionaba el nacimiento de la abstracción pictórica con el espíritu del paisaje, muy en especial el paisaje del siglo XIX y la tradición romántica del norte de Europa y América.   Un viaje, el propuesto por Rosenblum, que partiría desde los hielos de Friedrich y concluiría con la pintura lunar de Gottlieb o los imponentes campos de color rothkiano.   Para Rosenblum, tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba de nombrar, lo sublime podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza: de hecho, una de sus expresiones capitales sería la pintura, la representación, de paisajes sublimes.

Y es que es cierto que la naturaleza ha sido uno de los objetos del arte de todos los tiempos casi desde la caverna y sus arcanos signos alusivos al entorno natural como fuente de provisión de bienes y establecimiento de una conexión con una realidad que estaba más allá de las cosas.  Mas también ha sido uno de los motores de la visión contemporánea.

La misma naturaleza que contemporáneamente conmovió al telúrico Miró de “La Masía”.    Naturaleza que en la historia pictórica contemporánea ha supuesto en España un amplio capítulo.  Además de los pintores de la Escuela de Vallecas y la llamada “Escuela de Madrid”, recordamos, más próximamente, las facetadas planicies de Caneja; los felices campesinos y los entrevistos mares de Mompó; los ilimitados verdes de Laffón; los lagos y luces vibrantes y minúsculas de Valls; las conquenses moles pétreas que recordara Torner; las tierras, trigos y semillas, que utilizara Guinovart en sus pinturas; los mágicos vislumbres de Ángeles Santos; las doradas tierras de Carrascosa del Campo, que viera y pacientemente pintara Sempere; los bosques celtas, ebrios y noctívagos, de Adolf Schlosser; las luces ebrias de Tarancón, evocadas por Zóbel; los campesinos con frutas o en cosecha pintados en los cincuenta por Manolo Millares; los cinamomos que recordara Rivera; los dechiriquianos descampados del Madrid de los cincuenta, pintados por Rueda; los campos de luz abrasante de Jaime Burguillos; las “pubas” que arden en invierno en el Campillo de El Escorial, rememorados por Marta Cárdenas; los lazos vegetales, metafísicos nidos de Laura Lío; las inexistentes casas con palmera y sus paisajes mentales a lo Friedrich de Eva Lootz; las fotografías castellanas, tan sobrias, de Dolcet o Müller; las evanescentes y metafísicas ovejas de Elena Asins; los verdes paisajes de Pijoan o  las esculturas-arado de los orígenes de Chillida.

Y en el mundo de la figuración española contemporánea, los campos camino de Mosqueruela de Rosa Torres; las malezas vistas por Soledad Sevilla; los cráneos-semilla de Miquel Barceló; los ubérrimos paisajes de Taormina pintados por Juan Antonio Aguirre; los verdes, a punto de la difuminación, de Aquerreta; los ‘petit-point’ vegetales de Alcaín; las tierras almagras de Aparicio; las románticas y noctívagas vegetaciones de Alfonso Galván o los renacientes paisajes ojo de pez, ojo de cíclope, de Joaquín Risueño. Remotos recuerdos, sueños y la espiga de cristal que rememorara René Char. Torbellino o espuma, espacio y luz, miel que liban las abejas y polvo, sonido o nieve, tiempo fugitivo y eterno, alas o nubes.  Acción del hombre y ausencia de éste en la inmaterialidad lábil de lo no hollado.   El barro, gredas, arenas y cuarzos, los negros abismos, las alas misteriosas que rozan los oídos, la noche cerrada y las líneas blancas de los rayos.  Y las lechuzas, que describiera el pionero del land-art Alberto Sánchez (Alberto Sánchez, “Palabras de un escultor”, Revista “Arte”, junio de 1933).  El silencio que retornado, reina, dijo Rodenbach.

Visión transida y perpleja sobre la naturaleza, estupefacción si cabe ante la honda e indescifrable magia del inapelable orden que se esconde en el mundo natural. Creaciones que hablan siempre de enigmas irresolubles y que parecen indagar en torno a la existencia de una dimensión perdida en la realidad más próxima.  Eso no ve el ojo que ve.  Metáforas visuales de la realidad, conmocionantemente aunadoras de certeza y confusión.   Representación de la naturaleza que, al modo de Poincaré, alude a la belleza profunda, no tanto a la que se revela de la armonía de las partes como la que capta, tiene su origen en, la inteligencia pura.

Como escribió Octavio Paz refiriéndose a Michaux, “larga y sinuosa expedición hacia algunos de nuestros infinitos en busca siempre del otro infinito”.   Deseo espiritual y consciente de búsqueda, a veces hasta la exasperación, de algo que está más allá de las apariencias formales de las cosas.  La naturaleza, así, convertida en un ente generador de estas preguntas y en las que la visión de lo natural es el punto de partida de muchas de esas indagaciones.

Pasión esta por la naturaleza que ancla sus orígenes, mucho tiempo atrás, en la vida del arte.    Recuérdense aquellos años, 1934, en los que André Breton reprodujo en su mítico artículo en “Minotaure”, “La beauté sera convulsive”, las fotografías de Brassaï y “Le langage du mur” (1935-1940).   Recuérdense también las imágenes captadas por el Man Ray fascinado por el paisaje que conmoviera siempre a Dalí, el de las rocas ígneas de sílice de Cadaqués, el lugar que primero ve la luz solar en la península (“Cadaqués”, 1933) o “Roches” (1935) de Henri Cartier-Bresson.  Otrosí, las fotografías de Raoul Ubac, mediados los treinta.   Obras que se acogerían a las afirmaciones del primero en “L’Amour Fou” (Editions Gallimard, Paris, 1937): “la vie dans la constance de son processus de formation et de destruction”.

“Me dicen: la ciudad. Y yo respondo…: el campo”, escribió nuestro precursor de la performance, Alberto Sánchez, mientras se preparaba -mediados los años veinte-para irse de excursión contemporánea, desde la glorieta de Atocha, a los vallecanos cerros de sepiolita y sus ojos miraban el campo con ojos caros a Schlosser.

El viaje propuesto en “La ilimitada energía del paisaje” va del exterior al interior.  Del paisaje despojado a la naturaleza habitada, como hemos titulado los dos epígrafes.  Naturaleza fértil y pura, pero también naturaleza otra, la que contiene las huellas de la presencia humana.   Visión, el viaje antes citado, que emula la mirada de la inteligencia, esa que va de lo general a lo particular, de la impresión primera por el entorno a la reflexión intelectual.

Paisaje despojado y prístino el propuesto por Magdalena Correa en su viaje austral y la presencia de un paisaje gélido, muy evocador de la visión romántica.   Pero que, contradictoriamente, parece hacer de sus imágenes una suerte de inventario documental, muy en la línea del land-art, en el que, sin embargo, la objetividad es vencida por la sorpresa.

Para Magdalena Correa su creación no es sólo meramente una cuestión artística sino que entre sus pretensiones está, como luego veremos en el caso de Burtynsky, generar la inquietud, plantear preguntas, pues es sabido que uno de los objetos del arte es, justamente ese, la reflexión.   Vasto silencio austral lleno del murmullo del sobrecogimiento en el que la perplejidad inunda esa tierra de nadie, pareciera que de imposible asalto.   Algo así como los misterios que sobrecogen al grave Conrad-Marlow de aquel gélido espacio similar, en sus interrogaciones, al que ve desde el agua el protagonista de “El Corazón de las Tinieblas”.   Retorno a un tenebroso lugar que, como escribe Conrad, es “como volver a los inicios de la creación” cuando la vegetación estalló sobre la faz de la tierra. Una corriente vacía, un gran silencio (…) No había ninguna alegría en el resplandor del sol. Aquel camino de agua corría desierto en la penumbra de las grandes extensiones. Uno llegaba a tener la sensación de estar embrujado, lejos de todas las cosas una vez conocidas. Penetramos más y más espesamente en el corazón de las tinieblas (…) Tuve la sensación de haber puesto el pie en algún tenebroso círculo del infierno”.

Algo semejante sucede en las visiones despojadas y abstractas de las especulares ciénagas que en “Audubon Swamp” propone Hütte o en el incesante agua del Llerena que gime junto a Saro en la fotografía de Juan Uslé.     Luz deslumbradora la de las imágenes de Jesús Ubera y Mayte Vieta, luces próximas al ocaso, luces deslumbradoras que parecen preceder al sueño o a la visión perturbada.  Paisajes mentales, como los propuestos en su díptico por Rafael Navarro.

El parque o reserva de Audubon situado en Charleston (Carolina del Sur), propone un homenaje a un artista científico, por cierto uno de los primeros preocupados por las dificultades del equilibrio de la naturaleza en su relación con el ser humano: John James Audubon (1785-1851).  Éste enlazaría con las preocupaciones de diversos autores presentes en la muestra.

La imagen de Hütte, de la que poco importa el origen del lugar que antes citamos, propone una visión de la naturaleza como espejo.  Paisaje, el propuesto por este artista, de un lugar ya dijimos existente pero irreal en su despojamiento. Visión emparentada con lo sublime que arrastrara a los románticos, pero romanticismo visto a la luz de la contemporaneidad.   Junto a la confusión de sentimientos que aporta este artista también parecería, contradictoriamente, mostrarse una visión de distancia emocional, distancia en la que es fundamental la generación de un sentimiento de “pequeñez” del espectador y, por extensión, del ser humano.   Imponiéndose así la soberbia distribución compositiva, que otorga a los lugares retratados una cierta distancia creadora.   Dicho alejamiento tiene sus ejes en el planteamiento de una serie de cuestiones que afectan a la permanente indagación sobre temáticas como el “límite”.

Impenetrables paisajes de engañosos límites confundidos con la lámina especular del agua, como la ciénaga de Audubon de la ‘Colección Circa XX’, en la que es imposible la supervivencia del espectador.    Nueva vuelta de tuerca al totus monetiano de los nenúfares confundido vegetación y agua en la obra creada.  Es sabido que Hütte ha declarado en diversas ocasiones reflexionar sobre la percepción, siguiendo la estela duchampiana referida a cómo “el cuadro en realidad se hace en el ojo del espectador”.   Imagen como indagación de la percepción,  como motor de emociones, Hütte, entonces, utiliza la fotografía como una base para la imaginación del espectador.  Trabajo en espiral que parece mostrar algo familiar de una forma sobrecogedora, también no mostrando nunca la realidad al completo.

Es sabido que el concepto burkiano de la belleza asociada a lo sublime, debe contener cuestiones que rozan lo que podríamos llamar el horror placentero: magnificencia, oscuridad y zozobra.   Sentimiento, el de lo sublime, que no está exento del temor ni del respeto.  Ni del presagio que parece anunciar inminentes peligros. Evocación de la amenaza, por tanto del dolor, que se vislumbra en la fotografía de Hütte.   En fecha reciente respondía este artista a una pregunta sobre su indagación en el mundo del paisaje: “Yo diría que desde el Renacimiento hay una serie de temas sobre los que los artistas vuelven continuamente. Pero lo interesante es cómo se miran ahora los paisajes y qué diferencias hay con la visión del Renacimiento o del Romanticismo, cuáles son las ventajas de la fotografía frente a la pintura de paisaje. Las pinturas de paisajes se componían con muchos detalles para hacerlos más realistas, mientras que mis paisajes modernos se basan en el infinito, en lo que uno no puede abarcar y ser consciente. Uno no puede saber el tamaño real del paisaje que muestro o dónde estoy situado en él. (…) Depende de tus orígenes culturales la forma en que los detalles marcan la diferencia. (…) La belleza es para todo artista, como la melancolía o lo romántico, el centro de la obra de arte. Mi meta es por supuesto producir una obra de arte, y eso tiene que ver con la belleza. Pero no es el único aspecto y tendríamos que pararnos a definir qué entendemos por belleza” (Javier Díaz-Guardiola, “Axel Hütte: ‘Soy un viajero en el tiempo y en el espacio’”, “ABC Cultural”, Madrid, 27/V/2006).

Y, camino intermedio, el comienzo de un paisaje que se habita.  “Un conmovedor contraste entre la vastedad infinita de un Dios panteísta y la infinita pequeñez de sus criaturas”, por utilizar la expresión de Rosenblum en el artículo que venimos citando, es el paisaje habitado con misterio.  El milagro que propone, teatral, zen e irónico, Joan Fontcuberta: “Miracle de l´ignition de Sraint Elme”, obra perteneciente a su serie “Karelia. Milagros & Co.”.

Mención al purificador fuego que ni arde ni se consume, en mitad de una lámina de agua que llama al recogimiento.  Alusión al fuego de Saint-Elme, fenómeno físico que viera el capitán Haddock en “Tintin en el Tibet”, producido por fuerzas eléctricas, y que Fontcuberta convierte en fuego protector.

Sobre el tema del fuego purificador, que aparece en esta fotografía misteriosa, escribiría el propio Fontcuberta en el catálogo: “Elegante ejecución del fuego purificador que no abrasa ni consume. Para evitar incendios accidentales provocados por un manejo poco diestro de las llamas, este ejercicio solía practicarse en mitad del lago y alejados de materiales combustibles (además el fuego y el agua juntos son los dos grandes principios del Universo). Su técnica se llama también “Aesch Mezareph”. El significado de “Aesch” es fuego u ofrenda al fuego, y “Mezareph” es curación o purificación. Así como el oro puro se obtiene a través de la alquimia quemando la suciedad y separando así lo puro de lo impuro, el fuego purificador exalta el alma humana en el plano de la alquimia espiritual. Esta práctica también se vincula al fuego cósmico de los bonzos, aunque muchas facciones budistas no aceptan el suicidio sacrificial (las llamas son ambivalentes porque tanto pueden significar lo divino como lo demoníaco)”.   Reunión, por tanto, de dos elementos claves en el mundo de la naturaleza: agua y fuego.

Y siempre el agua, presente en las obras de Correa, Hütte o Uslé.  Pero también sugerido en la condensación que empaña la visión de la obra de Ubera, en el fondo de la obra de Vieta, en las nubes que se hermanan con un cuerpo en la obra de Navarro, en lo que parece escritura enigmática sobre una playa, tras la tormenta, en la obra de Javier Vallhonrat.

Para Uslé, la fotografía supone una suerte de “robo” de fragmentos del existir, imperiosa necesidad surgida desde la necesidad de la memoria. También deseo de experimentar ante la dificultad representativa de la pintura.    Para este pintor y fotógrafo, la cámara es un simulacro, una suerte de escudo protector de la realidad a través del cual el pintor sigue ‘pintando’, esto es, indagando sobre cuestiones tales como las tramas de los elementos naturales tamizadas a través de la nieve o, como en el caso de la fotografía de “Circa XX”, tras el entramado vegetal que crea lo que podrían llamarse “filtros de luz”, tan próximos a ciertas cuestiones que Uslé plantea en sus pinturas.

“Corredores de luz” de Vieta es una serie en la que se trataban diversas cuestiones visuales bajo una luz cambiante.  Visión de una realidad parecería que perteneciente a ningún lugar, agostada por la luz deslumbrante, luz de espejismo, panorama con aspecto de calima.   Visión fotográfica de carácter muy pictórico, intemporal e inefable.

Fotografía también de un no-lugar, no-tiempo, espacio inasible que parecería aludir a un lugar extensísimo, calma tras la tormenta, el presente en la imagen de Javier Vallhonrat.  Un artista que ha declarado en ocasiones explorar los límites del lenguaje fotográfico, ambigua y perturbadoramente, analizando la frontera entre el objeto y la narración cinematográfica, siempre desde la proximidad a la pintura.

Objeto emocional, seguidor del encuentro conmocionante que promoviera el surrealismo,  Vallhonrat parece suscribir vindicativo la proclama surrealista sobre cómo debe ser la belleza: capaz de conmover, pues es sabido que la belleza, a partir del siglo XX, será “convulsa o no será”.  Lo que Vallhonrat describiría como la “temperatura emocional” o lo que es lo mismo el cambio sustancial que sobre el concepto de belleza aporta el siglo XX.  Lo que ya hemos escrito en otras ocasiones sobre cómo la conmoción descubierta por los surrealistas a través de los fortuitos encuentros entre elementos disímiles, acabaría extendiéndose como fértil plegaria en el arte de nuestro tiempo.

La presencia del orden escritural, a modo de un jeroglífico dibujado en la arena y el aspecto no hollado de la misma, parece aludir a una de las temáticas frecuentes en Vallhonrat, la indagación sobre la paradoja entre lo espontáneo y lo previsto.  En definitiva, expectación narrativa, la creada por este artista, en la que se entremezclan también sentimientos tales como la duda irónica o el vértigo de la abstracta provisionalidad.  De lo que, como la vida misma, es duda o no certeza, de lo que carece de la exacta respuesta.

Que el agua ha surcado la historia del arte es sabido.  “En las aguas profundas que acunan las estrellas, blanca y cándida, / Ofelia flota como un gran lirio, / flota tan lentamente, / recostada en sus velos…”, escribía Rimbaud, rememorando la enigmática e infeliz Ofelia de Shakespeare-Millais.  También recreada por Torner en su fundamental e inquietante “Fracasado homenaje a Shakespeare: no es Ofelia” (1979).

El agua desasosegante y temible de Théodore Géricault.  La dantesca barca y sus abisales espacios pintados por Delacroix.   Las olas inconmensurables de Sète, pintadas por Courbet.   La incertidumbre de las aguas de Turner en las que nada permanece y crece la confusión: tierra, agua, luz, noche y día.  Los calmos lagos especulares y de gélido aspecto de Hodler.   Las aguas granadinas del pintor de los alambres, Manuel Rivera.  Y pensando en el mundo de la fotografía: aguas mansas de Le Gray, mansedumbre terrible acariciadora de presagios. Las fotografías de ciénagas de Edgard Steinchen, parecería rememoradas por Axel Hütte y también herederas de las aguas evanescentes de Georges Davidson.   También, las fotografías agitadas de Bae Bien-U, los reflejos especulares de Barclay, los antes citados ventisqueros de Correa o los milagros de Fontcuberta, las aguas que lamen aceras de Germana Monte-Môr.  Las nieves, geiseres y aguas calmas de Luca Campigotto, los mares tempestuosos de Dodo Jin Ming o las cascadas de Robert Macpherson.    Recordando aquello tan traído de Robert Frank sobre arte y realidad: “la vérité n’existe pas toute seule, par elle-même.  Elle n’existe que dans sa relation à l’art”.

Paso a la naturaleza habitada, presentida en el paisaje de Versalles que se entrevé en la fotografía de Jean Kallina que manipula Julian Schnabel.   Una obra, la fotografía de Kallina que, como en toda su producción, muestra una mirada pictórica y nostálgica sobre el ideal estético.  La manipulación a que somete Schnabel la fotografía forma parte de algo muy querido por este artista, el trabajo sobre variopintas superficies, la evocación fragmentaria de retazos del pasado europeo, algo que también realizó en sus trabajos vinculados a la fascinación por el mundo de Gaudí.

Si, como escribe María Zambrano en “La mirada originaria”, “el existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de”, es obvio que el medio que rodea al ser humano, el lugar que imperturbable contempla las preocupaciones eternas de éste, espacio inaprensible evocador del tiempo limitado del existir, ha sido motivo de su frecuente preocupación, no lo es menos que uno de los temas del arte ha sido siempre su dimensión más honda, esto es el lugar en el que habita el hombre, entendida su presencia mediante los signos de su existencia.

La obra de Juan Carlos Bracho se ubica en tierra de nadie, algo que parece claro casi desde el título.   Pintura como cosa mentale, la cantidad de sugerencias que se evocan en la fotografía de la colección es incontenible.    Mención al hecho artístico, al solitario oficio de pintar, a la necesidad de la reiteración, a la reflexión sobre la imagen y al dibujo como obsesiva experiencia cuasi física. Vindicación de los pequeños gestos pictóricos: apenas líneas sobre una pared, otrosí del paisaje como memoria colectiva.  Mas también retrato inquietante y misterioso de un momento congelado, de algo que, escapado, es irrepetible.  Visión transida de líneas que bañan el dibujo original rememorando eso que el artista escribe sobre uno de sus trabajos próximos: “referencias metafóricas a un paisaje onírico”.  En definitiva, análisis, el de Bracho, muy próximo al objeto de esta exposición, pues es claro que uno de los motivos de reflexión de este artista es el estereotipo romántico.  Honda reflexión sobre la historia del arte, la sublime catarsis y sobre la construcción de la mirada.

Rememoraciones de la factura humana las luces entrevistas, los seres que como estelas atraviesan las calles, la ígnea esencia de las tardes que se apagan.    El misterio de lo visible que viaja por las obras de Chema Alvargonzález.    Los mapas que el azar dibuja en el viento trazando inapelables lazos que constituyen, luego, la vida.   Catarata inagotable de formas a duras penas aprehendidas, esencia del vago devenir humano.  Música silente no exenta de incertidumbres.  Hombre-llama-parlante escribió Novalis.

Alvargonzález utiliza la luz como un medio para reflexionar sobre la sociedad actual y muy especialmente sobre los aspectos más laberínticos de la misma.  Por extensión, su reflexión no está exactamente limitada al tiempo en que vivimos sino, también, al propio devenir humano.  Alvargonzález es artista que se ha situado siempre desde una defensa a ultranza del creador como médium-captador de las brumosas luces que le-nos rodean.  Ser único, demiurgo -mas golfo de sombras- del humo de lo inenarrable.   Artista-ser-revelador, mas no de sus aspectos más externos sino, por el contrario, de sus lados más sensibles y oscuros, el poliédrico misterio inatrapable de lo invisible. Escrituras del aire, mapas inexistentes otrora, voces que no se escuchan, las luces que evanescentes fueron entrevistas, sombra de sombras, lo que pasó y apenas se aprehendió.   Lo que no se ha escrito, tampoco dicho.   Lo que ni se escribirá ni se dirá jamás. El azar creador y no el orden como elemento de la existencia.   Su actitud creadora reflexiva, y en ese sentido mental, es sin embargo defensora de una suerte de artista cuya alma atiende, dando lugar prioritario a la intuición, los espacios que se ocultan en alguna dimensión perdida -mas no por ello menos importante- de lo perceptible.

Presencia humana presentida pues, que no tanto patente, la presente en la exposición.  Presencia también agazapada, existencia como un latido, realidad in-absentia.  Naturaleza entonces transformada, nueva no-naturaleza, la que reflejan numerosas fotografías en las que no hay un solo ser humano y sí su presentimiento: la escalera de Ballester de etérea apariencia pero en la que la luz deslumbrante inunda la obra convirtiéndose en uno de los asuntos de la misma.   Silenciosa luz, luz de origen incierto, luz secreta pero palpable, luz-esperanza, luz casi de apariencia mística, alusión a la vida interior, de espacios visibles, vida en ocasiones enlazada a los caminos que asoman con dudoso destino.   Vida interior unida al tránsito con espacios que se vinculan a lo que está de paso.   El tiempo extenso, como un silente espacio vacío.   Espacio humano tan sólo habitado con estupor por la tibia llama que asoma en el resquicio de una hendidura.  La ausencia descrita en una escalera o un pasadizo.  Un túnel al fondo del cual se entreve una luz.  Lo real visto como una apariencia ante la cual sólo puede sentirse asombro.  La luz como ígnea experiencia mística, el vacío luminoso como el momento inútil y perfecto.  Puerta abierta a ignotos y mistéricos espacios apenas entrevistos. Umbría y tiniebla.  Interior, cárcel y también refugio. Paisaje tras la hecatombe total. El canto del umbral, espacio abierto a lo desconocido: el resplandor de la escalera que asciende hacia la biblioteca y la luz ténebre de la escalera en construcción que desciende hacia la nada.

Si Ballester habla de vida interior, James Casebere propone en sus inventadas escenografías, una alusión próxima, la de la presencia de la luz del recogimiento, la luz monástica, que se muestra en su “Nineveh horizontal”.    Sobre sus intenciones creadoras ha declarado Casebere: “en mis fotografías he intentado crear imágenes evocadoras del espacio sagrado, pero que no encajan explícitamente dentro de las categorías cristiana, musulmana o judaica.  Al mismo tiempo, apunto a las raíces de la modernidad en antiguas experiencias de espacio, luz, movimiento, rituales, etc. La globalización (¿Estilo Internacional?) puede no ser más que un molde alienante, algo que podemos contrarrestar optando por los valores y principios positivos que encarnan
las tradiciones locales. Me gustan las formas culturales híbridas” (“Artnotes”, nº 3, V-VI/2005).

Misterioso fragmento de la realidad, episodio de la vida inquietante, el que plantea la fotografía de Richard Billingham.  La naturaleza de un lugar común o anodino para el espectador pero no tanto para el autor de la fotografía que muestra rincones que se vinculan a su pasado.  Melancolía documental de luz muy poética que permanece en un rincón de su zaherida memoria.  Lugares que arden en su interior y que muestra con la aparente iluminación de un relámpago.  Luz de un presentimiento la que inunda la fotografía de su serie “Black Country”.   Sobrenatural escena de atmósfera, misteriosa y poética, de calles silenciosas, sobrenaturales y mágicas.   Pictórica demostración de la influencia de los colores intensos que atrapa en Cradley Heath y que plantea en el espectador un mundo lleno de cuestiones sobre el origen de sus visiones.  Sobre ellas declaró Billingham en el catálogo de la exposición sobre esta serie: “Quería demostrar que se pueden hacer fotografías buenas en cualquier parte, y el sitio más corriente que podría imaginar era la ciudad donde crecí (…) Pensaba que para otros era el típico lugar sin ningún interés por el que quizá se pase para ir a algún otro sitio, nada más. Sentía una gran añoranza por los pequeños rincones, las esquinas, los descampados, los muros de ladrillo, sitios en los que jugué de pequeño, o por los que pasaba para ir al colegio o para hacer algún recado de mi madre. Me di cuenta ya en aquel momento de que mi relación con mi pueblo había empezado a cambiar. Aunque vivía muy cerca, ya no era tan inocente, tenía expectativas diferentes de aquella gente y también algo más de dinero. Era más consciente de todo lo que me rodeaba, pero al mismo tiempo no quería dejar escapar el consuelo emocional y la seguridad que mi pueblo me ofrecía. Después de aquel trabajo, estuve fuera de la zona durante algún tiempo. Esas fueron las últimas fotografías que tomé a modo de instantáneas. En 2003, seis años más tarde, quise comprobar cómo y cuánto había cambiado mi relación con Cradley Heath. Esta vez decidí hacer fotografías más detallistas con una cámara de formato medio y con exposiciones más largas durante la noche. Hacer este tipo de fotos te fuerza a tener una atención más concienzuda antes de tomar cada una de ellas. Tenía la sensación también de que mis sentidos estaban más alerta por la noche, debido al silencio y a la oscuridad, y a que no hubiera absolutamente nadie alrededor”.

Naturaleza pura, aún de belleza virginal, romanticismo a pesar del devastamiento al que es sometida por la presencia humana. Paisajes, por tanto manufacturados, algo que parece ser la cuestión de análisis de las fotografías de canteras del canadiense Edward Burtynsky.   Fotógrafo de vocación ética que, como en “Carrara Marble Quarries” o en sus trabajos sobre la destrucción de la naturaleza que sucede ante el progreso chino, muestra los riesgos de la acción humana sobre el paisaje.  Mirada westoniana, mirada nostálgica que parece asistir al final de las cosas.  Él mismo ha declarado en ocasiones que “decidí que lo que era pertinente para nuestra época, eran imágenes que mostrasen cómo hemos, irremediablemente, modificado el paisaje en nuestra búsqueda del progreso”.

El análisis sobre el paisaje abigarrado es realizado en esta exposición bajo diversas vías.   Así, las ciudades crecidas desorbitadamente, mostradas en las fotografías de Castella.    Un artista que realiza su diálogo desde una concepción documental de la fotografía, una fotografía cuasi escultural ubicada entre realidad e imaginación.   Diálogo no inocente, suerte de  privada geografía surgida desde la visión íntima hasta alcanzar el paisajismo urbano.

También sobre cuestiones semejantes habla la arquitectura ordenada mas compacta, convertida en una obra constructiva, de la fotografía de Amparo Garrido presente en la exposición.   Simbólica reflexión sobre la mirada y la soledad, sobre las contradicciones de la sociedad contemporánea, algo que seguirá abordando en toda su trayectoria y que tendrá su epítome en la serie más actual, “De lo que no puedo hablar”.

Algo próximo, la arquitectura como partida de reflexión, al otro díptico de Navarro presente en la exposición: utilización de una arquitectura alejándose velozmente de ella.   Para, desde allí, establecer un diálogo formal, una suerte de juego de espejos próximo a la ensoñación subconsciente.   Mundo de luz íntima en el que, además de las tramas que componen la obra, hay un hondo análisis que parecería concluir en reflexiones sobre los espacios que se ven y los que no se ven: lo importante es la luz del aire, parece vindicar el díptico de Navarro.  Fragmentaria fotografía, en este caso abstracta, en la que funcionan los valores que son eternos en la historia del arte: la repetición pero también la sugerencia.  Fotografía necesaria de este fotógrafo constante y coherente que ha declarado en ocasiones sentir la fotografía como un medio de expresión allá donde no encuentra las palabras.

Las gentes aparecen, casi por vez primera en la exposición en las fotografías de David Goldblatt, artista implacable en el análisis de apariencia documental de la difícil situación de las ciudades de Sudáfrica.   Fotógrafo interesado por una lectura crítica de la condición humana, analiza diversas cuestiones del lugar y tiempo en el que ha vivido, pero creando siempre una fructífera distancia que hace convertir sus fotos más que en un reportaje documental en una honda reflexión sobre el ser humano.   La visión de las ciudades y abigarrados fragmentos de sus calles, siempre con impresión de acelerado instante que continúa, no es la mera representación objetiva de la realidad, sino que, para Goldblatt, su representación contiene hondos elementos simbólicos.  Representación de los deseos, también de las vanidades, frustraciones, miedos y creencias de los que las construyeron y habitan.

De tránsito habla la fotografía de Antoni Muntadas, impenitente ir y volver, el vagar que define la vida contemporánea y la presencia de los seres de mirada puesta en un horizonte inexistente.   Seres varados en lugares, también no-lugares, tierra de nadie, como son los aeropuertos.   Algo  lógico en un artista que siempre se ha presentado como obsesionado por el devenir contemporáneo y que se ha considerado necesario testigo de su tiempo declarándose como un traductor en imágenes de lo que sucede en dicho devenir.  “On view”, uno de los proyectos de “On Translation” para la Bienal de Venecia, se articulaba como una revisión sobre los indeterminados lugares en los que compartimos los ritos contemporáneos.

Esta es, justamente, una de las temáticas a las que Juan Carlos Robles ha recurrido en sus trabajos anteriores en los que acababa concluyendo un análisis cuyo epicentro era la soledad humana.   “Palabra de honor” muestra la huella del hombre en el paisaje arquitectónico, en lo que parecen ser los restos, cuasi despojos, de la gran ciudad.  Huella definida por sus escrituras, los graffitis, y los imposibles mensajes que transmiten.   Mensajes de difícil lectura, pero que parecen ser siempre “llamadas” a quien no está.   Desesperante escritura vindicativa de desesperanzada soledad que enlaza con su habitual iconografía del vacío y del exasperante tránsito.

De algo similar parece hablar Juan Ugalde, quien desde una actitud más bien irónica, plantea, a través de su serie “Las invasiones bárbaras”, los conmocionantes sucesos que acaecen cuando los “invasores”, por lo general turistas o veraneantes, conquistan el bucólico paisaje marítimo, antes solitario.   En las fotografías de Ugalde, que como en el caso de la de Schnabel están manipuladas por la presencia pictórica, hay algo de un viaje desde la fotografía a la pintura.   Pintura sobre un soporte fotográfico, habitual en un artista que utilizara una cita de Luigi Pirandello en la introducción a una de sus exposiciones: “la vida está llena de absurdos que pueden tener la desfachatez de no parecer verdaderos.   ¿Y sabe por qué, señor director?.  Porque estos absurdos son ciertos”.

Es frecuente en la fotografía contemporánea, como en el caso de este artista, la recopilación de elementos dispersos de la cultura popular que se reúnen entonces con un peculiar sentido del humor, ácido y corrosivo. Si el pop ironizaba icónicamente, con las estrellas deslumbrantes del consumo, Ugalde muestra los lados más desesperantes y caóticos de éste, convertido ya en otra realidad.   Frecuentemente Ugalde revisa un amplio y caótico repertorio de lo que podríamos llamar las consecuencias del progreso. Hermana, por tanto, con el viejo Audubon, mas también con Burtynsky.  Eso que él ha llamado “imágenes de lo cotidiano”.

El “Bodegón” de Fernando Sánchez Castillo propone lo que habitualmente refiere como “un ejercicio intelectual”.  Arte de re-presentación desde una reflexión habitual en este artista sobre la iconografía de la vida política.  Una suerte de descarnado paisaje de un tiempo congelado en el que quedan los restos del ritual de la batalla.   Conmemorativa fotografía del vacío de luminosa apariencia, virada a los azules.  Contemporánea vanitas en las que una tanqueta, un vehículo y el resto de un busto ofrecen su luz de metáfora simbolizando la fragilidad de las preocupaciones del efímero devenir humano.

La luz quietista parece imponerse en otro conjunto de fotografías presentes en “La ilimitada energía del paisaje”.   Paisajes habitados en los que la presencia humana aparece borrada: los esencialistas fragmentos arquitectónicos, de visión despojada y muy purista, de Ola Kolehmainen.  Un refinado fotógrafo que parece extraer una visión emocional del rincón arquitectónico.  También en la metafísica gasolinera de Islandia propuesta por la hermosa y extraña luz lunar del escenario de Mellado y los arquitectónicos espacios otrora habitados, los que fotografía Höfer.    Esta última defiende la distinción entre arquitectura y espacio.  Para ella la arquitectura hace referencia a la construcción de espacio, un espacio que sólo existe gracias a la luz que lo baña.   Para Höfer, un espacio no es más que una determinada luz en un momento preciso.    Un espacio que cobra toda su vida con la ausencia de quienes en otros momentos lo habitan.

Luz quietista en la “Pirámide Khufu-Moonlight series” de Valentín Vallhonrat, en la que el tema no es tanto la arquitectura como la modificación de la visión ofrecida en la naturaleza vista por la luz lunar.

Otrosí, los fragmentos de interior pobre que componen la obra de Howard Ursuliak, un fotógrafo habituado a mostrarnos la belleza en los lugares más infrecuentes: tiendas de segunda mano, zapaterías o, como en el caso de la fotografía de la Colección Circa XX, un secamanos del que obtiene una vibrante y despojada de luz.   Algo que emparenta con la fotografía de Germana Monte-Mór de una calzada que es lamida por una película de agua.

Fotografía de ciudad mas que adquiere unas circunstancias cuasi próximas a una luz espiritual.  Metafísica de los lugares, como escribía Louis Aragon en “El Campesino de Paris” (1926).

 

ALFONSO DE LA TORRE