CITOLER-EL OJO QUE VES-EXPOSICIÓN

CITOLER-EL OJO QUE VES-EXPOSICIÓN

 Texto publicado en el catálogo:
EL OJO QUE VES, pp. 17-31
Diputación provincial de Córdoba, Universidad de Córdoba, Palacio de la Merced 18/01/2007
Fundación Caixa Galicia, Café Moderno III-V/2007

 

EL OJO QUE VES

 

Obvio es decir que el título de esta monografía alude a algo antiguo, y enunciado por Machado, el ojo que ves no es ojo porque lo veas: es ojo porque te ve.   Ojo, el fotográfico, implacable y secreto.   Implacable en la medida es capaz de extraer de la realidad instantes efímeros, convertidos tras la detención fotográfica, en eternos.  También lo es por su capacidad de “congelar” fracciones que posiblemente puedan pasar desapercibidas para el otro “ojo”, el anatómico.   Ojo que ve, ojo curioso, ojo testigo, ojo-espejo, ojo-creador: el objetivo, la impresión fotográfica en general, ha sido capaz, a través de la historia, de remitir los más extraordinarios procesos artísticos.    Moderno ojo infatigable también en el sentido que la técnica, antigua, parece no agotarse con el advenimiento de nuevas técnicas.

Ojo como captación del momento extraordinario, tan caro a Cartier-Bresson, pero también ya hemos dicho: ojo-creador, el ojo de las fotografías de Man Ray o Grete Stern.   O la evolución, de nuestro siglo XXI, de la visión del fotógrafo, en muchos casos cada vez más incurso en el mundo de la pura creación a través del instrumento fotográfico y nuevas tecnologías afines.  Y siempre que citemos, advertimos, nos remitiremos a la Colección Circa XX.

Esta colección ejemplifica, de modo señero, lo que ha sido el transcurso de la historia de la fotografía.   Desde sus ejemplos más antiguos (la primera fotografía, cronológicamente es una “rayografía” de Man Ray de 1924 a la que seguirían las imágenes de Buenos Aires de Coppola de 1936) hasta la actualidad de ayer.

Es sabido que Pilar Citoler comenzó su colección en los años setenta.    Curiosamente su colección, circa XX, comenzó con una obra de aspecto ocular, un círculo, de José Caballero.  Desde esa fecha ha seguido coleccionando con intensidad, sin perder de vista jamás el horizonte de la contemporaneidad.    Su colección ha abarcado muy diferentes frentes artísticos.  En sus rarezas, lo hemos mencionado hasta el hartazgo, la visión, muy certera, sobre el arte internacional, y una extraordinaria intuición, fuera de toda duda, para conformar una colección desde el conocimiento más profundo del arte.

En su colección ocupan lugar de privilegio la fotografía y el vídeo contemporáneos, tanto nacional como internacional.   Fotografías de los pioneros antes reseñados, pero también ejemplos muy diversos de los nombres más representativos de de hoy.  No en vano una de sus primeras amistades intensas en el mundo artístico fue un gran fotógrafo, Jesse Fernández, a quien trató en los años setenta.

Son muchas las diversas vías de acercamiento a la colección de fotografía de Pilar Citoler.  Sin embargo, no nos resistimos a utilizar una taxonomía esencial.   Algo que tiene relación con otra exposición que sobre su colección, en toda su extensión, se verá en un conjunto de muestras sobre “Circa XX” este año 2007.     El título de la exposición “No hay arte sin obsesión”, citando a Pavese, refleja las diversas temáticas, reducidas a constantes esenciales en el arte, que han sido preocupación (de ahí lo de “obsesión”) de los artistas contemporáneos.   “Obsesión” en el sentido lato del término, en el de la doble definición que reconoce el Diccionario de la Real Academia Española: perturbación anímica producida por una idea fija e idea que con tenaz persistencia asalta la mente.  Obsesión la de los creadores, pero también la que está siempre unida a la vocación coleccionista.  Esta clasificatoria podría venir a reducirse en dos grandes temáticas constantes en el arte contemporáneo, también en el de todos los tiempos: el yo interior y la realidad externa.

 

LA REALIDAD EXTERNA:

LA NATURALEZA NO HOLLADA

“Naturaleza” en el sentido de mundo exterior no hollado por el hombre.   Bien ejemplificado en fotografías como las de Magdalena Correa o Axel Hütte.   Fotografías de espacios parecería que literarios, espacios del alma, en las que una minuciosa y delicada elección de los motivos habla del poder inmenso de lo natural; una naturaleza sobrecogedora.

Efecto acentuado, como sucede en la fotografía de la colección: “Audubon Swamp” (2005), en el caso de Hütte, por la visión fragmentada del paisaje.   En muchas ocasiones este artista parece defender, al modo tradicional, el paisaje sin importar su procedencia.   Naturaleza reflejada en la ciénaga especular, como en la obra que citamos, en la que se espera la presencia del espectador, desde una cierta distancia emocional, para entonces suscribir la panteísta belleza de lo creado por Hütte.   Una suerte de visión inmensa de lo natural en donde parece elevarse la voz de la magnitud inabarcable de las apariencias de lo que nos rodea.

Algo que también parecería suscribir Magdalena Correa, desde una visión de lo natural de mayores cualidades escenográficas, que ya asomaba en sus fotografías de fragmentos urbanos.  Su imagen del “Ventisquero O’Higgins” pertenece a su llamada serie “Austral”: paisajes que transmiten la desoladora emoción de los hielos de Friedrich.  En esta obra de 2005 el formato de deliberada horizontalidad acentúa los valores poderosos de la escena.

También Mayte Vieta (“Corredores de luz”, 2001) y Jesús Ubera (“Puerta 3”, 2002) hablan de naturaleza interior en muchos de sus paisajes, fotografías parecería animadas por la ebriedad del existir y en las que en numerosas ocasiones asoma la visión de la naturaleza entrevista por un ojo entreabierto, un ojo ebrio, un ojo somnoliento, un ojo que termina.

 

LA NATURALEZA HABITADA

Pocos ejemplos, tan a mano, de naturaleza habitada como el inicio de la mención alfabética: Chema Alvargonzález.  Flâneur fotógrafo que ha dedicado buena parte de su trabajo creativo a una indagación, de esencia poética, sobre el permanente tránsito de los seres humanos sobre la faz de la tierra.  Varias de las fotografías de la Colección Circa XX hablan de este asunto: así sus maletas sobre Barcelona (2001), o “Alma viajera” (2004) o su más reciente fotografía “Berlin” (2006).   Artista preocupado por lo “visible” y lo “invisible”, y por las relaciones entre ambos asuntos, Alvargonzález es, ya se ha escrito, inquieta alma viajera, que ha hecho de este asunto uno de sus objetos artísticos.

Artista que utiliza la luz como un medio para reflexionar sobre la sociedad actual y muy especialmente sobre los aspectos más laberínticos de la misma.  Por extensión, su reflexión no está exactamente limitada al tiempo en que vivimos sino, también, al propio devenir humano.  Alvargonzález es creador que se ha situado siempre desde una defensa a ultranza del creador como médium-captador de las brumosas luces que le-nos rodean.  Ser único, demiurgo -mas golfo de sombras- del humo de lo inenarrable.   Artista-ser-revelador, mas no de sus aspectos más externos sino, por el contrario, de sus lados más sensibles y oscuros, el poliédrico misterio inatrapable de lo invisible. Escrituras del aire, mapas inexistentes otrora, voces que no se escuchan, las luces que evanescentes fueron entrevistas, sombra de sombras, lo que pasó y apenas se aprehendió.   Lo que no se ha escrito, tampoco dicho.   Lo que ni se escribirá ni se dirá jamás. El azar creador y no el orden como elemento de la existencia.   Su actitud creadora, reflexiva y en ese sentido mental, es sin embargo defensora de una suerte de artista cuya alma atiende, dando lugar prioritario a la intuición, los espacios que se ocultan en alguna dimensión perdida -mas no por ello menos importante- de lo perceptible.

Buen ejemplo de la naturaleza habitada es la fotografía de la couple Botto & Bruno: “In a suburban house” (2003).   Dos personajes anónimos, en el sentido de carecer de rostros, que, en una pose no exenta de tragedia, parecen mostrarse, inquiriendo al espectador “in a suburban house”, título que parece tener esencia metafórica.  Muy en especial por el calificativo de “house” para los andurriales en que vagan estos dechiriquianos personajes dignos del Pasolini más simbólico.   Metáfora también del existir contemporáneo: arquitectura, soledad, cielos brumosos y grises, desechos, seres…

Naturaleza habitada las canteras de Burtynsky, en las que el trabajo del hombre no es visto, sólo, desde un punto de vista crítico, sino más bien desde el sentido de captación de una nueva realidad.    La visión del ordenado e implacable desgaste a que se somete el paisaje por la acción de la excavación y extracción de piedras.   Es verdad que la imagen de la fotografía de la colección muestra una cantera de Carrara, pero este artista ha mostrado en sus series otras canteras, incluso de la península ibérica (estoy recordando ahora las canteras portuguesas que ha fotografiado).   En general parecería deducirse, entre las intenciones del trabajo de Burtynsky, la impresión del inmenso poder de la naturaleza, superior a las heridas que la actividad humana produce: lo que él califica de “paisajes manufacturados”.  O en palabras del artista: “these images are meant as metaphors to the dilemma of our modern existence; they search for a dialogue between attraction and repulsion, seduction and fear. We are drawn by desire – a chance at good living, yet we are consciously or unconsciously aware that the world is suffering for our success. Our dependence on nature to provide the materials for our consumption and our concern for the health of our planet sets us into an uneasy contradiction. For me, these images function as reflecting pools of our times”.

Merece la pena citar en este punto a Fran Mohino, quien con su instalación “Ipimbasopitmtmo”, de la serie “Joggin in your garden”, hace una extraordinaria fusión de fotografía y vídeo, obteniendo una evocación sensual y divertida del paisaje.  Paisaje de bordes corpóreos en el que navegan letras que parecen acariciarlo.

Misteriosa naturaleza, fotografía también irónica, la que destila la imagen de Fontcuberta en la colección, “Miracle de l’ignition de Saint Elme” (2001-2002).   Reunión, tan zen, de extremos universales: agua y fuego, quizás rindiendo tributo a la magnificencia del cosmos, como ha gustado en decir a veces su autor.  En la barca ardiendo el fuego purificador que -como la pasión del creador de altos vuelos- tiene aspecto de jamás consumirse.  En las obras de Fontcuberta existe siempre un permanente juego con la ambigüedad entre lo real y lo ficticio, poniendo también en duda el factor ilusionista que con frecuencia se menciona cuando se habla de fotografía.

Luces de ciudades nocturnas, las retratadas mediados los treinta por Horacio Coppola en las dos fotografías de la colección: “Corrientes esquina Uruguay” y “Victoria esquina San José” (1936).   Retratos inefables de un Buenos Aires ilusionado: neones, empedrados humedecidos, trasiego noctívago, cafés…

 

ARQUITECTURA Y AUSENCIAS

Habitantes omnipresentes, mas ausentes, son los retratados por un conjunto de fotógrafos entre los que podríamos citar, desordenadamente, a Castella, Casebere, Ballester, Lene Berg, Billingham, Barclay o Höfer, entre otros ejemplos.

Vincenzo Castella, del que “Rotterdam” (2002) es buen ejemplo presente.    Otra fotografía más de este artista en la colección, sobre la megapolis de Atenas (2001), muestra esa constante del italiano por retratar el crecimiento convulso de las ciudades y muy en especial el desorden producido por la acumulación de inmuebles.   Si Burtynsky parece hablar del espacio hollado, el espacio cóncavo, Castella parece hablar del espacio en crecimiento, de la acción vertical.

Algo en lo que también parecen indagar las fotografías de Ola Kolehmainen.   Ola indaga sobre cuestiones espaciales desde una perspectiva de orden y una mirada silente sobre las formas arquitectónicas y los efectos que se derivan de la presencia de la luz en espacios cerrados y también abiertos.   Howard Ursuliak aplica (“Vestige (Hand Dryer), 2001)” algunas de estas cuestiones a sus fotografías de espacios interiores.   Interiores de esencia extraordinariamente sórdida que es capaz de convertir en un silencioso y lírico murmullo luminoso: bares de carretera, zapaterías con sus avejentados zapatos.

Otro fotógrafo de las ausencias es James Casebere fotógrafo que a través de sus inventadas escenografías, encarna una vocación mística: “noche oscura” y “casa sosegada”.  Sus fotografías hablan de espacios conventuales, monasterios zen, en los que apenas unas arcadas, un espacio blanco de luz pura, evoca a los sublimados ausentes. Con ocasión de su exposición en Madrid en 2005, escribió: “En mis fotografías he intentado crear imágenes evocadoras del espacio sagrado, pero que no encajan explícitamente dentro de las categorías cristiana, musulmana o judaica. Al mismo tiempo, apunto a las raíces de la modernidad en antiguas experiencias de espacio, luz, movimiento, rituales, etc.  La globalización (¿Estilo Internacional?) puede no ser más que un molde alienante, algo que podemos contrarrestar optando por los valores y principios positivos que encarnan las tradiciones locales. Me gustan las formas culturales híbridas”.

En cierta medida Casebere y su “Nineveh horizontal” (2004) podría hermanarse con la obra de otro artista de ausencias, José Manuel Ballester.   Comparte el español con Casebere, su indagación sobre los espacios habitados.  También la preocupación por la luz, como uno de los elementos esenciales de la fotografía.  En Ballester ha existido siempre una gran preocupación por subrayar el vacío: “no selecciono lugares sino situaciones donde destaca el vacío, la ausencia de actividad humana, esquivando la presencia de cualquier actividad y esta situación se puede dar en cualquier lugar y en cualquier momento” (“Conversación entre José Manuel López Peláez y José Manuel Ballester sobre Lugares de Paso”, Valencia, 2003).

Dos obras de Ballester en la colección insisten en el asunto: “Nueva escalera” (2002-2003) y “Estructura 1” (2004) evocando las palabras de este artista: “Hay un intento de detener el tiempo, como si buscaras una tregua en el transcurrir de la vida que te permita hacer un alto y poder reflexionar (…) una forma de trascender esos espacios a través del reposo”.

También  merecería unirse a estos fotógrafos Lene Berg, también fotógrafa de ausencias, muy preocupada por la variación de la arquitectura con los diferentes momentos lumínicos.   Emblema de iluminación es su fotografía de la colección sobre la sede central de la Compañía de Fósforos en Estocolmo: “The entrance” (1931-2003), que esta artista realiza a partir de una imagen de C. G. Rosenberg, el curioso fotógrafo de sobria belleza de la Sociedad Sueca de Fotografía.   Evocación en Berg de la ausencia de personas en sus fotografías de arquitecturas, pero también evocación de ausencias.   En éste y varios otros casos, de la persona de Ivan Kreuger, a través de un proceloso trabajo a mitad de camino entre la ficción documental y la reconstrucción fotográfica.    Está ya dicho, pero la evocación de Kreuger, realizada por Lene Berg, merecería entrar en una contemporánea exposición dedicada a la relación entre el las evocaciones creadas por el humilde “mixto”, la cerilla,  y el arte de nuestros días.  En donde, es sabido, las “Fosforescencias” de Guerrero y los collages de cajas de Rueda tendrían lugar prioritario.

Los espacios noctívagos, pero de extraña luz, de Billingham, que figuran en la fotografía “Black Country” (2003) parecen evocar una naturaleza, con restos de huellas humanas: arquitecturas, caminos, vallados, sombras, en la que se anuncian presagios.   Fotografías de paisajes con vestigios de existencia, al punto de caer la tarde, apenas sobreiluminadas por la ráfaga del coche que pasa junto a ellos. Intento, el del artista, de poner orden en el caos de la realidad a través de una cierta mención espiritual de las cosas: “only to make work that is as spiritually meaningful as I can make it – in all these photographs I never bothered with things like the negatives. Some of them got marked and scratched. I just used the cheapest film and took them to be processed at the cheapest place. I was just trying to make order out of chaos”.

Un paso más es el que da Per Barclay al crear una suerte de escenografía sobre la que sustenta sus fotografías.  Una de las fotografías de este artista en la colección procede de la instalación que el artista noruego realizara en 2002 en la sala donostiarra Koldo Mitxelena.    Sobre la elección de este lugar, declaró Barclay que fue debido “a la particularidad del espacio, a la luz que cae cenitalmente desde el techo. Me gustó la fuerza que tiene, la impresión de sentirse como en un agujero y decidí permitir, por primera vez, a los visitantes caminar alrededor de la instalación”.

La fotografía realizada posteriormente de dicha instalación, nos sumerge en uno de los mundos más caros a Barclay: la cuestión de las apariencias.   El reflejo del edificio en la balsa de aceite creada en el patio, conforma una nueva realidad infinita.   La provocada por la fachada del edificio y su reflejo, en una suerte de intrigante continuidad.

Sobre la relación entre sus instalaciones y fotografías posteriores ha declarado Barclay: “me gusta esa estructura de observación en mis  interiores.  El observador está obligado a adoptar una posición concreta. Puede mirar sólo desde un punto determinado y se sitúa siempre en el exterior. Queda siempre fuera de lo que allí ocurre”.

Candida Höfer es bien sabido ha hecho emblema de sus trabajos el retrato interior de los grandes espacios arquitectónicos dedicados al uso público.  Su “Sporthalle Karlsrue” (1998), presente en la colección, evoca la grandeza del diseño con toda la miseria de su vacío.  Puede así decirse es uno de los ejemplos más significativos de este capítulo en el que se analiza la relación de fotógrafos que se han ocupado de lo que hemos venido llamando la arquitectura de las ausencias.  En ese sentido, sus fotografías de museos, colegios, palacios o bibliotecas redundan en lo mismo y hablan de algo tan importante en la creación como el trabajo constante, la obsesión creadora.  En Höfer hay que añadir la presencia de la luz, densa luz de esencia mística, como uno de los elementos de trabajo, más inquietante en la medida que sirve para realzar el vacío existente, fundamentales de sus fotografías.

Javier Vallhonrat ha pintado en “Acaso # 65” los restos de una tempestad sobre la playa.  Unos inquietantes signos, a modo de croquis, parecen evocar la presencia humana ya ida.  En toda la serie “Acaso”, Vallhonrat ha mostrado la relación establecida entre la naturaleza y la actividad del hombre, manifestada en algunos de sus objetos más simbólicos: signos en el caso de la que comentamos.  En otros: ladrillos, cuerdas, vallados, cajas…fotografías que, como luego citaremos evocando a Bracho, podrían adscribirse a una suerte de poética “performance” congelada.  Eso que Vallhonrat ha destacado como una de sus intenciones creativas, obtener la “temperatura emocional”. El choque, de estirpe surrealista, producido entre la presencia de dos imágenes cuya apariencia parece ser contradictora, vida natural-vida construida.

Valentín Vallhonrat, como mostró en la serie “Moonlight” recientemente, gusta en poner en cuestión el papel de fidedignidad de la fotografía.  Para ello trata de poner en duda, desde una actitud crítica, las apariencias de lo real.   Uno de los elementos de su trabajo consiste, como en la “Pirámide Khufu” (2003) de la colección, perteneciente a la serie antes citada, en fotografiar maquetas de edificios muy simbólicos para la cultura, que luego sumerge en una luz dudosa de tal modo que el espectro de color hace difícil el reconocimiento del objeto reproducido.

“Al anochecer y antes de que amanezca se nos ofrece la posibilidad de escapar de la seducción de las apariencias. De ver en las sombras” escribe Valentín Vallhonrat. Es evidente que la luz lunar se convierte en protagonista de la serie, cooperando, en su tibieza, a confundir lo real con lo fingido, apariencia y realidad.   O, siguiendo a Valentín: “antes del amanecer la luz del sol no muestra la mayor parte de su espectro de color (…) el ojo humano percibe los objetos con sus volúmenes atenuados. Antes de que amanezca, las construcciones del hombre muestran solo parte de sus volúmenes y de sus acentos. Sugiere la escuela budista zen Rinzai, que es el momento de escuchar y de observar. Los edificios no muestran todavía las proyecciones de aquellos que los concibieron, de los que los pensaron, los que los imaginaron y realizaron. Aún no muestran su historia y es difícil de reconocer lo que otros pensaron y dijeron sobre los mismos. A esas horas de luz, la visión no es detallada. El reconocimiento no se produce instantáneamente. Es necesario observar para reconocer sus volúmenes, parte de sus detalles. Es el momento de que se nos revele su esencia, antes de que la luz del sol muestre los detalles, las particularidades. El carácter que los hace tan diferentes unos de otros. Después de que amanezca vuelven a su apariencia, recobran su aspecto reflejando de nuevo el espectro completo de la luz solar. Los detalles vuelven a pasar al primer plano y de nuevo quedamos seducidos y maravillados.  Al anochecer y antes de que amanezca se nos ofrece la posibilidad de escapar de la seducción de las apariencias. De ver en las sombras. (…) Las imágenes se refieren en primera instancia a construcciones/iconos, reconocibles por casi todas las culturas. En segunda instancia a nuestros formas de adquisición del conocimiento. En tercera instancia a la percepción de su/nuestra dimensión espiritual a través de la observación.  Observar los edificios al alba y dejar que se nos ofrezcan sin artificio. Sin ilusiones”.

 

LA ARQUITECTURA HABITADA

Las preocupaciones, antes citadas, de Castella parecen enlazar bien con el mundo de Antoni Muntadas.  Fotografía, la presente en la colección (“On view”, 2003), que habla del tránsito, del vagar impenitente y obligatorio: una de las esencias de la vida contemporánea.

Esta obra, que retrata uno de los ritos contemporáneos esenciales: el aeropuerto, el nomadismo, la espera, fue presentada dentro del proyecto del artista de la 51ª Bienal de Arte de Venecia.

A este asunto, el ritual urbano contemporáneo, se ha dedicado también con fruición Juan Carlos Robles.   En la colección hay varias fotografías suyas.   Dos de ellas están dedicadas a su serie de pasos de cebra (“339” y “804”, ambas de 2001).   En estas fotografías las rayas de los pasos parecerían evocar a las rejas de la prisión, sobre la que libres andan los transeúntes, en un permanente ir y venir.  Un tema, el del tránsito, que Robles ha tratado en numerosas ocasiones y estoy pensando ahora en su serie sobre escaleras mecánicas.   El políptico dedicado a los graffitis de Robles (“Palabra de honor”, 2005) vuelve a mostrar el paisaje humano hollado, en este caso por la libre escritura.

La inquietud artística generada por el mundo actual y su persistencia en los medios de difusión, no es motivo de preocupación sólo para colectivos, como luego veremos al citar a “El Perro”.   Robles ha indagado, con ahínco, en términos parecidos, quizás con mayor insistencia, en el asunto nómada.  En la evocación de la marcha -cuando no huída, si no tránsito hacia ninguna parte- permanente de los seres y su frecuente grabación por cámaras de aspecto anónimo que, en su abundancia, convierten a muchos, también secretos, en imágenes, tan inútiles, como -a veces tememos- eternas.  Eternidad, también inútil.

Volviendo a la obra de Robles recordemos su serie de fotografías en color y vídeos sobre los pasajeros del metro de Berlín y Nueva York (1996-1998), sus imágenes relativas a ascensores, que titulara “Tránsito” y “Geometría del tránsito” (1997), sus obras visuales inspiradas en los saltos de pértiga (2000) o el vídeo  de las escaleras mecánicas del aeropuerto de Barajas, mostradas a cámara lenta, titulado “Escalator”.

Robles investiga muy a menudo en sus imágenes sobre el tránsito, el incesante ir y venir de viandantes, como en la serie de fotografías sobre pasajeros de tren o usuarios de ascensores.  También es mudo testigo, como en sus fotografías sobre porteros automáticos, de la varia clasificatoria a la que se reduce la vida humana.

Testigo de apariencia inocente en su objetividad de apariencia más pura, su mirada alude siempre a la fatiga de lo que es permanentemente repetido: la televisión emitiendo una imagen -lenta hasta el hastío pero no por ello menos veraz, inquietante y profundo- de un drama cotidiano, el tren que va y viene, el ascensor incesantemente sube y baja, los saltadores de pértiga, los ralentizados viajeros en la escalera del aeropuerto.

Paisajes de arquitecturas los de Amparo Garrido, de vocación constructiva, aquellos que realizara en los inicios de este siglo. Su visión de una fachada fragmentaria de unos apartamentos de Tenerife, dentro de su serie “Vacaciones en el mar” (2001).  Conocemos ya sus actuales fotografías de animales y sabemos que su investigación está ya en otros derroteros, no menos fértiles.

También hay que citar los dípticos de Rafael Navarro (los números 9 y 47), sus fotografías de tramas o de paisajes y cuerpos humanos.  Estos últimos, emparejando horizonte de nubes y cuerpo, acaban llegando a la evocación de una suerte de dulce paisaje del cuerpo, de esencia muy surreal.  Por su parte, Germana Monte-Mór, evoca luces tibias y reflejos en su obra “Sem título” (2002) de la colección.   Esta fotografía obtiene, de la visión del reflejo del agua sobre el empedrado de la calle, una visión casi abstracta mas muy corpórea, por la calidad de “piel” de sus imágenes y por la difuminación de los efectos producidos por la luz sobre el fluido.

Y si concluimos, hablando de paisaje habitado, nada mejor que las dos fotografías manipuladas de Juan Ugalde.   Uno de los artistas que, por excelencia, en España ha utilizado con mayor acierto la técnica mixta consistente en “iluminar” las fotografías mediante la pintura.    Es algo recurrente en sus pinturas de gran formato en las que es muy frecuente imprima una imagen fotográfica, que posteriormente completa con recursos puramente pictóricos.  Juan Ugalde ha indagado frecuentemente sobre lo que ha llamado, titulando exposición, serie y vídeo “Las invasiones bárbaras” (2005).   En el vídeo, también en las fotografías, parece hablar de la invasión que se produce en el paisaje, muy en especial en el costero, con la llegada de las hordas y algarabía consiguiente de los turistas veraneantes.    Narrado a la manera de las películas del inicio del cine sonoro, muestra las idas y venidas de los personajes, que parecen pulular sin sentido, yendo y viniendo, subiendo y bajando, colonizando -más bien-, pertrechados de sus consiguientes artilugios de ocio veraniego, las costas.   Para Ugalde estos personajes invasores son algo así como una fauna efímera, de reglas propias, que son tratados con una dulce dureza, también a la manera de una evocación transustanciada en memoria.

Y si hemos citado “jungla”, el vídeo antes citado de Ugalde parece enlazar con el de Ruth Gómez, “Animales de Compañía”, vídeo animado, en el que se retrata la lucha por la vida.  O dicho, de otra manera, la jungla en que se convierte la vida y las dificultades para esquivar, al modo de la selva real, las acometidas del existir.     Vídeo de apariencia amable, por su construcción mediante animación, pero de mensaje implacable.

Algo que se relaciona, por oposición, con el vídeo de Álvaro Negro, “Alex Paints”.   Vídeo que siempre nos ha recordado, por su minuciosa morosidad, el “Sleep” (1963) de Andy Warhol y su John Giorno durmiente.   Negro retrata a un pintor, minucioso y silente, que se ocupa de la realización cuidosa del dibujo de una motocicleta, alejado del ruido de la realidad.   Planteado como una doble secuencia, al modo de un corte prismático central, el doble personaje -siempre el mismo- parsimoniosamente concibe su obra, con ecos de la música inexistente de Erik Satie, sin dejarse alterar por lo circundante.

 

EL YO INTERIOR

EL ROSTRO HUMANO

Rostro humano el tratado -y no me resisto a utilizar, sólo una vez más, el calificativo de “obsesivo”, algo con lo que habíamos comenzado- por Pierre Gonnord.   Fotógrafo que a la manera de El Españoleto, desnuda la figura humana aplicando, como recurso pictórico, la situación de soledad de sus retratados, enfrentados al objetivo fotográfico sin más armas que la vida que destila su rostro.   La sabia elección de sus retratados, personajes de rostro parece que tallado por el existir, y la presencia de intensos fondos negros, convierte a sus retratos en impresionantes captaciones de lo más profundo del alma humana.  “Kevin” (2004-2005), la obra de la colección es un buen ejemplo.  Por su objetivo han pasado mendigos y otros seres, de apariencia, aherrojados de la vida social.   La fotografía de Juan Salido (“Vieja con pitillo en la boca”, 2003) se aproxima también a este mundo.

Y si hemos citado el hondo arraigo con lo humano que tienen las fotografías de Gonnord, es preciso mencionar en este punto las fotografías de Cristina García Rodero, preocupada por los ritos, y las ancestrales reuniones de los seres humanos.   En el caso de los dos presentes en la colección (“La procesión del Santo Entierro”, 1978 y “La Trinidad. Lumbier”, 1980) se refieren a las tradiciones españolas, de su serie “España Oculta”.

Aunque no sea exactamente el “tema” de las fotografías del canario Miguel Río Branco, es cierto que su políptico “Matador” (2002) podría adscribirse a este capítulo.  Es bien sabido que la temática de Río Branco arraiga con la más honda tradición de la historia de la fotografía a la que añade una constante indagación, por lo general fragmentada, sobre el mundo del objeto y los efectos de la luz en la realidad.

Sobre este particular merecen citarse las fotografías de David Goldblatt, ese fotógrafo a lo Coetzee, quien ha narrado bien la peculiar vida sudafricana y, muy en especial, la convivencia entre aherrojamiento y progreso, entre lucidez y violencia.   En Goldbatt resuenan las palabras de Coetzee en “Esperando a los bárbaros” (1980): “Puede que en mi excavación sólo haya escarbado la superficie. Puede que a tres metros bajo tierra se encuentren las ruinas de otro fuero, arrasado por los bárbaros, habitado por los huesos de un pueblo que creyó que estaría a salvo entre altas murallas. (…) Pero es el reconocimiento de lo aleatorio de mi malestar, de su dependencia de un niño que un día gimotea bajo mi ventana y al otro está muerto, lo que despierta en mí la vergüenza más profunda, la indiferencia más grande ante la destrucción. En cierto modo, sé demasiado; y una vez que uno se ve infectado de este saber no parece haber recuperación posible. Nunca debí haber cogido el farol para ver lo que estaba pasando en la barraca junto al granero. Por otro lado, no me era posible dejar el farol después de haberlo cogido. El nudo se enreda en sí mismo; no puedo deshacerlo”.

Los retratos de Nobuyoshi Araki establecen una visión sensual de sus retratadas, estableciendo una suerte de íntimo diario expuesto a todos.   Cuerpos expuestos al objetivo fotográfico en una quieta “performance” evocadora de los trabajos de Klein: cuerpos zigzagueantes que dejan su vaivén curvilíneo en la impresión.   Y mencionamos a Klein recordando el proceso fotográfico, tan “action” del autor.

Si el fotógrafo Araki realiza fotografías de vertiginosa esencia, Cristina Arias parece hablar de quietud en sus retratos.

De la visión ondulada y algo voyeur de Araki, a los retratos de vida interior de los personajes que muestran su quietud de ojos entornados retratados por Arias.   También en los gestos detenidos de sus modelos, evocadores de tragedias griegas, que parecen aludir siempre a la existencia de una voz presagiada en los mismos.  La fotógrafa lo ha escrito: “y a partir de la mezcla de principios (míticos, clásicos, teatrales…), podemos pensar que el camino recorrido desde hace cientos de siglos, nunca deja de dar vueltas en círculo, cuando se trata de lo más básico del ser humano. Desde un ángulo teatral y teatralizado, sin necesidad de documentar y en silencio”.

Retratos de vida interior son las fotografías de Maria Zárraga, y sus personajes que atraviesan, con aspecto de fugacidad, de espejismo, sus fotografías.  Algo que parece coincidir, en silencioso y presagioso estatismo, con el denso, y muy espiritual, políptico de Cristina Martín-Lara de la colección, “Si yo supiera a qué se debe” (2004).   También es preciso citar, en este punto de “manipulación” de lo retratado, a la búsqueda de los objetivos creadores, la obra de Susy Gómez, presente en la colección.

Mapi Rivera ha creado una personal cosmogonía fotográfica en sus retratos de personajes femeninos invadidos por celestiales esferas transparentes.  Fotografías que hablan de otros caminos en la fotografía: el uso de la fotografía tradicional junto a otros recursos que podríamos llamar “pictóricos”.   Algo que ya citamos con las fotografías de Juan Ugalde.

Y otros retratos: el nadador, “Halvard” (2005) de Per Barclay, personaje enigmático que invade la fotografía tras la inmersión.   Personaje que parecería instalarse segundos después de la fotografía de Alvaro Negro, “Batter”.  Fotografía esta de concepto confuso, en la que aparece el instante de la inmersión.   El aspecto de esta imagen, de vocación acuática, evidentemente acaba vinculándose, más bien, a la fotografía del mundo natural.   Confusión de apariencia: agua, salpicaduras, restos invisibles de un cuerpo, chapoteo…esencia de vida natural.

La imagen de la obra “Lo importante es participar”, de El Perro, muestra una joven, de aspecto dulce, que sostiene en su mano derecha un cóctel molotov dispuesto para ser utilizado.   El lugar, apenas desvelado, la fachada con graffitis de una gran ciudad.  La luz de la ciudad, presidida ahora por la llama, reforzado por el aspecto de lente de la imagen, parece anunciar el atardecer próximo. El enunciado, de apariencia inquietante, reforzado por la presencia del personaje con la llama ardiendo, deviene poderosa maquinaria visual, en extremo poética.   La apariencia de la caja de luz, de alusión contemporánea, enfrenta la imagen a recuerdos ya antiguos: aquéllas fotografías, 1900, con halos, en las que el personaje, por lo general centrado en la misma, emergía de una suerte de vacío: espacio sin fondo –ni historia-, soporte inexistente.  También emula ese momento final cinematográfico en el que la obra termina abriendo enigmas que la trama no explicó.

La obra de “El Perro” que comentamos añade ciertas evocaciones ópticas, deudoras de aquellos artistas -ya historia antigua- que inventaron el arte op.  Evocaciones ópticas no apreciables en la reproducción pero sí, e inquietantes, en la visión directa de la pieza en la que la llama, convertida en objeto y emblema central de la obra, parece titilar ofreciendo así su fría combustión en la exposición.  Heredera de otras llamas expositivas, recordemos a Kounnellis, “Lo importante es participar” añade nuevos equívocos, desde su título.  Aclarados, en todo caso, por la tríada de autores cuando manifiestan su intención es reflexionar sobre la tediosa proliferación contemporánea de imágenes y la capacidad para convertir lo real en lo que podría ser un totus ficticio.  “Lo importante es participar”, titulan la obra los artistas.  A lo que habría, quizás, que añadir “dicen”: “[Dicen que] lo importante es participar”, redundando así en las chispas, otra vez fuego, que suceden cuando el simulacro se instala en el vértigo de la vida cotidiana.  Simulacro denunciado doblemente: en la aparente dureza de la imagen, traspuesta sin duda por su lírica entidad visual, pero también en el irónico título que parecería ofrecer, en una lectura simplista, un mensaje destinado a la agitación.  En todo caso, la llama -antes citamos el asunto de los fósforos en Lene Berg- parece ser uno de los emblemas de nuestra contemporaneidad artística.

A la experiencia más puramente artística ha de adscribirse la obra de Man Ray “Rayograph”, de la colección, una gelatina de plata de 1924, en la que puede calificarse de experiencia abstracta, combinatoria de vocación mínima, azar y coqueteo con lo absurdo.  La “rayografía” de la colección suscribiría las afirmaciones de este artista: “No fotografío la naturaleza.  Fotografío mis visiones”.  Una “rayografía” es realizada mediante la aplicación de objetos tridimensionales o series de  estos sobre papel fotográficos, sometiéndolos a la exposición luminosa.   El resultado son unas inquientates imágenes de esencia lírica, cenizas tras la combustión, que Man Ray reunió en un libro publicado a mediados de los veinte: “The Delightful fields”.  Esos cuadros pintados con luz, como escribió Cocteau.

La creadora Stern es artista clave en la Colección Circa XX que conserva varias de sus fotografías realizadas entre el 26/X/1948 y 1951 como ilustración del consultorio “El psicoanálisis le ayudará” en la revista femenina “Idilio”.  Estos “Sueños” darían título a la exposición que le dedicara el IVAM en 1995.   Walter Peterhans, en palabras de la fotógrafa, le enseñó “a crear una visión de lo que quería reproducir, antes de usar la cámara; a descubrir los valores fotográficos, o sea la proporción de blancos, negros y grises, las partes nítidas, la perspectiva, los valores plásticos y morfológicos que definen al objeto y su materia, a intuir seres o cosas que deseaba fotografiar”. En estas fechas declararía Stern que “en mis fotos las cosas no están por casualidad, descubro a mi alrededor lo que me interesa y, si está dentro de lo que quiero hacer, lo registro; si no, lo corrijo y espero las condiciones que harán ver lo que quiero mostrar.  Mi fotografía no es objetiva: hace ver lo que quiero que vea”.  Casada con Coppola e instalada en Buenos Aires en la década de los cuarenta, continuó su trabajo en el mundo publicitario a la par que realizó un conjunto de retratos de intelectuales y artistas que expondría en su primera muestra individual en 1943.   A comienzos de 1950 se publicaron sus paisajes de Buenos Aires, convirtiendo esta década en unos años prodigiosos en los que coincide la publicación de los “Sueños” en “Idilio”.  Los “sueños” encargados a Stern tenían como condición que el personaje principal del fotomontaje fuese un personaje femenino soñando, generalmente, en la existencia de un conflicto (veáse, a este respecto, el clarificador “Sueño nº 12”).    Las fotografías de la colección (“Sueño nº 12”, 1948; “Sueño nº 35”, 1949; “Sueño nº 39”, 1949 y “Sueño nº 31” o “Made in England”, 1950) ilustraban sueños en los siguientes apartados: “Los sueños de animales”, “Los sueños de triunfo y dominación” y “Los sueños de obstáculos”.

La obra de Alicia Martín es multialusiva.   Sus fotografías y trabajos con libros, como las dos fotografías “Contemporáneos IV” (2000-2001) y “Laberintos III” (2002-2003) de la colección, hablan de tiempo (en numerosos planos: los editados otrora, abigarrados en sus fotografías o esculturas; también de tiempo hablan los que parecen vagar por espacios de misterio infinito), de ausencias (en ese vértigo que parece anunciar su permanente ir y venir, casi nunca detenidos), también de la magia surreal que produce encontrarlos en lugares inverosímiles.   Muchas de sus obras evocan cierta deuda con lo onírico, con el lado más perturbador de los sueños y estoy pensando en sus libros-alfileres o sus inquietantes libros de parafina. No hará falta decir que el tema no es, exactamente, el libro: “el libro es el símbolo de lo que se supone que somos; lo que leemos es lo que somos, pero también cómo lo leemos (…).  La suma de todos esos libros, de toda esa información, al final es un vacío, declaraba Alicia Martín en “Blanco y Negro. Cultural de ABC” (25/I/2003).

Fernando Sánchez Castillo aporta un “Bodegón” de 2004 a la Colección Circa XX.  Escenografía de vehículo volcado, busto aherrojado y tanqueta al fondo.   El propio artista ha definido, con ocasión de su muestra titulada “Nihil Obstat”, algunas de las constantes de su trabajo: “aparecen elementos marginales de procesos históricos convulsos del siglo XX. Elementos que, generalmente, surgían desde la oposición a un poder institucionalizado y que en realidad tenían más un valor utópico que práctico. Funcionaban casi más desde un plano de operación de lo estético que desde el efectivo. Son pequeñas historias de fracasos, de choques, de obstinaciones idealistas y revolucionarias pero que se desarrollan en ambientes y estructuras que los conducen a ser vistos desde nuestra perspectiva actual como gestos poéticos que nacen con la certidumbre de su inutilidad. De ahí su proximidad a lo artístico”.

Una de las líneas que parece crearse en la colección son los retratos de artistas: los autorretratos de Beuys o García-Alix, el retrato de Miró por Cartier-Bresson, o el de Picasso, y sus panes, por Doisneau.    Otrosí, los retratos de Jesse Fernández de un burlesco Dalí, un atareado De Kooning, Man Ray ajedrecista o callejero Bacon.

Al final, y terminamos, la mención a la vanitas, a lo efímero de nuestro paso por el mundo: las impresionantes fotografías de Jesse Fernández procedentes de su libro “Les momies de Palerme” editado en Paris en 1981.   El fragmento de calavera inmerso, a modo de un objeto más, en el espacio doméstico concebido por Miguel Ángel Gaüeca.

 

DESDE LA FOTOGRAFÍA

Entre las experiencias más inquietantes de las presentes en esta publicación, ha de destacarse la fotografía de Juan Carlos Bracho, suerte de minucioso autorretrato, in absentia, del autor.    Bracho ha realizado la pintura que ha fotografiado.   Al pie del moderno “fresco”, las herramientas de trabajo del artista ausente y el espacio que, a modo de estudio, ha sido concebido para la realización.  En ciernes, la duda sobre la finalización del trabajo y su posible continuación.   En cierta medida también ofrecimiento al espectador de su (im)posible colaboración. El trabajo de Bracho es una creación muy completa.   “Performance” congelada, que podría enlazar con el trabajo de Javier Vallhonrat, pues es sabido que algunos de sus trabajos recientes proceden de la realización de acciones creativas.   Uno de los paradigmas que representan bien el trabajo de Bracho es “Donner c’est aimer, aimer c’est partager”, hipnótico vídeo de más de una hora de duración, presentado en el pasado ARCO’06, en el cual una pelota de tenis, que al botar en el suelo se impregna de pintura negra, rebota incesantemente sobre una pared blanca que acaba convirtiéndose en la obra pintada.

Dentro de este mundo de experiencias en el ámbito de la fotografía han de citarse “Autoportrait Aleatoire”, suma de obras de Esther Ferrer realizados entre 1973 y 2000.  Ferrer es artista que ha indagado sobre cuestiones relativas a la individualidad y al paso del tiempo a través de una combinatoria de fotografías de distintos momentos, pasado y presente.   Serie de trabajos con este título donde cada fotografía se descompone en una serie de tiras móviles que, desplazadas de una u otra manera, ofrecen diferentes resultados del rostro de la artista.  Ferrer ha declarado el espíritu abierto, como sus autorretratos “aleatorios” que debe dominar la interpretación de sus obras: “No me gusta hablar de mensajes en mis obras. Lo que me gusta es que quien las observe las interprete y dé diferentes versiones de ellas. Estoy en contra de dar explicaciones, porque sería limitar mi obra y limitar al público”.

También la obra de Alfredo Jaar (“Hope 1”) podría situarse en este capítulo, de bordes imprecisos, de artistas que han utilizado la fotografía como instrumento de trabajo sobre el que realizan una creación que traspasa sus límites habituales para entrar en mundos próximos a la pintura.   La obra presente en la exposición, de evocación minimalista, enlaza con la creación construida.  Cuadros de dos partes de Torner, cuadros de los artistas de “De Stijl”.   Es sabido que una de las reglas, una de las grandezas, de este atrevidísimo creador es la transformación de la dureza social y la vida política (“El lamento de las imágenes” tituló una de sus instalaciones en 2002) en lírica sublimada.   También otro grupo de obras de Jaar ha insistido en la dicotomía entre lo que se puede ver y lo que no puede verse, búsqueda muy poética y contemporánea de luz en la oscuridad.  En este artista hay que destacar la asunción, sabia, de mucho de la tradición de la historia de la pintura: arte conceptual, povera, minimal, pintura matérica, performance…

Finalmente, hipnótica experiencia el abstracto vídeo musical y colorista de Alex Haas, “Histograms DVD” (2003), emisión de unos cuarenta y cinco minutos, de vocación catártica.  Imágenes de líneas de saturado color, las de este vídeo, que casi poseen materialidad física. Sobre este grupo de obras de vocación “liberadora” escribió Haas:  “We live in a time where the parent/progeny, original/copy, first/second relationship is blurring in all aspects of life. Major advances in cloning and genetics raise important questions that also have relevance in the art world. What is the value of an original?.  Should we edit all human error from film or photography or music?. How perfect should we, and our creations, be?. What is perfect?. And ultimately, what is sacred?. All these implications are of great interest to me. What, today, is the essence of our being?.  “Histograms” are a representation of DNA taken from my father, from his world.  Like me, they are a creation born of him, sharing basic components, but uniquely divergent.  Even in their utter stillness, “Histograms” are exclamations of hope: they tell us that a positive transformation can be made. A metamorphosis can occur. A liberation is possible”.

Ojo que ve, queda claro, el de la fotografía.   Anticipador ojo contemporáneo el de la coleccionista que, visto lo que sigue en este volumen, colegimos -como ya hemos escrito y reiteramos- que parece haber sentenciado con María Zambrano que la vida no tiene sentido si no es con la muestra a los demás de lo hecho durante toda una vida, circa siglo veinte, de compulsiva y muy silenciosa labor coleccionista.   Como Zambrano, Citoler reconoce que es a los demás a quienes merece la labor de considerar el interés de lo realizado, existir es -tras el devenir amargo de la rutina de los días, recordado otrora por la coleccionista- ofrenda generosa a los demás: El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de (María Zambrano, “La mirada originaria”, 1981).

 

Alfonso de la Torre

Noviembre-Diciembre de 2006/Enero de 2007