BIENAL DE SÃO PAULO (IV)-1957-LA CONTRADICTORIA PRESENCIA DEL ARTE ESPAÑOL

BIENAL DE SÃO PAULO (IV)-1957-LA CONTRADICTORIA PRESENCIA DEL ARTE ESPAÑOL

Texto publicado en el catálogo:

IV BIENAL DO MUSEU DE ARTE MODERNA 1957 SÂO PAULO BRASIL, pp. 127-193

Fundación Museo Jorge Oteiza, 01/X-31/V/2007

 

LA CONTRADICTORIA PRESENCIA DEL ARTE ESPAÑOL EN LA IV BIENAL DE SÃO PAULO (1957)

 

Definitivamente
parece confirmarse que este invierno
que viene, será duro.
Adelantaron
las lluvias, y el Gobierno,
reunido en consejo de ministros,
no se sabe si estudia a estas horas
el subsidio de paro
o el derecho al despido,
o si sencillamente, aislado en un océano,
se limita a esperar que la tormenta pase
y llegue el día, el día en que, por fin,
las cosas dejen de venir mal dadas. 

Jaime Gil de Biedma, “Noche triste de octubre”, 1959

 

Es bien conocido, y lo hemos tratado en otras ocasiones, el cúmulo de contradicciones que en esta época se sucedía en el convulso mundo artístico español, un mundo inmerso en los mismos marasmos que se sucedían en la sociedad española.   Es sabido que este año, 1957, fue, en lo social, una época de cambios con la llegada a la vida política de lo que se llamó “los tecnócratas”, devenir moderno e ilusorio de nuevos propósitos que afectaban, eso sí, a la desarrollista vida económica y en nada a la rala vida cultural.   La “IV Bienal de São Paulo” fue, en ese sentido, un buen compendio de dichas  convulsiones.

Es obvio que la primera contradicción nace de la voz agitada, más muy solitaria, que vindicaban los artistas de “El Paso” en la languideciente España de la época.   Unos creadores sobre los que Antonio Saura declaraba ese año trabajaban en “silencio” y “en medio de la mayor incomprensión” (Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, “Arte Vivo”, Tercera entrega, Valencia, XII/1957).

La sociedad española mira con desprecio, cuando no hiriente sorna, a nuestros artistas abstractos.  José de Castro Arines recibe la primera exposición de “El Paso” en Buchholz.  Y firma su crítica, aunque “no espere demasiadas cosas de sus estupendas intenciones” (en “Las exposiciones-Grupo “El Paso”, “Informaciones”, Madrid, 27/IV/1957).   Luis Trabazo, el crítico y pintor postimpresionista de “Indice”, entabla una acre “batalla” verbal en las páginas de la revista con los artistas de “El Paso” que se libra entre junio y diciembre de ese año 1957.  En él diferencia entre “otro arte” y “arte único”: “que es el que importa” (“Índice de las Artes y de las Letras”, Año XI, nº 104, Madrid, VIII/1957).  Contesta a un artículo reciente de Antonio Saura: “Carta del “otro arte”” en la misma revista (Ibíd., nº 103, Madrid, VII/1957, pp. 14 y ss).  Un texto fundamental en el que Saura defiende una actitud cosmopolita en el arte, “universalista” escribe el oscense: “en París he aprendido muchas cosas; pero la más importante de ellas ha sido la de sentirme más español que antes, y la de comprender la responsabilidad moral de realizar algo aquí, en mi tierra, en esta España de gritos y violencias informulables (…) sólo puede ser importante si conseguimos entregar a la plástica española (…) un sentido universalista que le falta (…) el arte español será verdaderamente recio y español cuanto más universalista sea y, al revés, creo que cuanto más español sea este arte, más renovador, inquieto y revolucionario, será más universal” (ibid.)    La polémica, agria, entre un Trabazo inmisericorde y en algunos casos chusco, refiriéndose a Feito, y “El Paso”, seguirá en los números de “Índice” hasta el fin del año 57.

“Gaceta Ilustrada”, que publicara un fundamental artículo (Juan Antonio Cabezas, “Un “ismo” nuevo que aún no tiene nombre. De momento se llama “El Paso””, “Gaceta Ilustrada”, Barcelona, 11/V/1957) presenta la carta del barcelonés José Kubria en la que terminaba “comprensivo” y burlón: “¡señores de “El Paso”! a todos se nos ha roto alguna vez el colador de la cocina o los fondillos de los pantalones, pero a nadie se le había ocurrido ponerle un marco a los remiendos como hacen los artistas Rivera y Miralles” (sic).   Carmen Debén, en “Pueblo”, ofrecía su columna al “botones Emilio”, para que éste diera su opinión sobre los artistas que exponen en “Otro Arte”.   Y Serafín pintaba su chiste en el número de julio de 1959 en “La Codorniz”.  El desprecio era absoluto: un cuadro de Manuel Rivera, firmado “Rivera” y con el subtítulo “Cretinez total”.

Era evidente que la voz de la crítica de arte oficial permanecía, salvo honrosas excepciones, en el más absoluto desinterés hacia lo que sucedía en el mundo artístico.   Y si no, baste ojear la conmemoración oficial de 1964 de los veinticinco años de paz, que en lo artístico se transustanció en la exposición “XXV años de arte español” celebrada en el Palacio de Exposiciones del Retiro (X-XI/1964).  Para Camón Aznar, el prologuista del catálogo, la abstracción “aunque sus luces sean ofuscantes”, no puede escapar de “la conciencia del Creador”.   Las obras de Feito “irritaban”; “Millares es siempre un problema” y sus obras “pudieran incluirse en el pop art”.   El “abstractismo” producía la reclusión del artista “casi hostilmente hacia el mundo”.

Veinticinco años de paz que otros conmemoraron este año a su manera y estoy pensando en las desvencijadas barricadas de Manolo Millares: los “artefactos al 25” o “para la paz”.   Una de estas obras será presentada posteriormente a un círculo reducido de amigos el 11 de noviembre de 1965 en una velada del grupo ZAJ. En el catálogo publicado aquel 1965, con ocasión de los «Artefactos al 25» se reproducía un diálogo entre Alberto Greco y Millares. El primero pregunta al artista canario sobre el significado del término «25». Por si quedasen dudas responde el ético Millares: «25 horas de sueño. Pero ni una hora más».   No olvidemos que estos años de paz no habían sido vividos de soslayo por Millares, quien de niño recordara, como una de sus primeras emociones artísticas, la visión en 1933 de la reproducción de los Desastres de la guerra de Goya.  En 1936 su casa es registrada, su hermano Agustín detenido en un campo de concentración, y su padre, profesor y poeta, «republicano de Don Manuel Azaña», en palabras del artista, es desterrado a Arrecife.   Hambruna y tuberculosis, de la que fallece su hermano Sixto con veinte años.   Millares el pintor de “la paz mutilada”, en palabras de Alberti, evocando los homenajes que el canario le dedicara a su padre, ya en 1953: el “primer mutilado de paz” que conoció y que, simbólicamente, fallecería al año siguiente de la conmemoración oficial.

“Temo a los años impares: suelen ser estériles”, había escrito en sus memorias Jaime Gil de Biedma al terminar 1956. Y citamos algunas contradicciones más que quedaban patentes en São Paulo: una Bienal en la que había voces muy del pasado, y estoy pensando en la presencia sexagenaria de José Planes junto a otras de la más despojada vanguardia, y ahora cito a Jorge Oteiza.  Bienal en la que se calificaba a ciertos artistas, de voz muy silente y queda (algo en lo que coincidían Planes, Capuleto, Vento y Guinovart) como representantes de la tendencia “expresionista”.   González Robles los consideraba entonces de herederos de Nonell o Solana (AAVV, “Arquitetura, teatro e artes prasticas da Espanha estarão presentes à Bienal paulista”, “O Globo”, Rio de Janeiro, 5/VIII/1957).

Valga a este respecto recordar las palabras de Pancho Cossío sobre José Vento y sobre la dificultad de adscribirle, dogmáticamente y sin calificativos, al mundo expresionista.   Por otro lado hay que decir que la representación de la Bienal paulista heredaba conceptos de las ya “viejas” bienales Hispanoamericanas caracterizadas por un cierto totus revolutum artístico y la falta de un criterio claro, o apuesta, por lo que habría de ser el futuro o, incluso, por lo que era el presente allende de nuestras fronteras.   No podemos decir exactamente que faltara información en la vida artística española pues incluso desde el mundo oficial habían podido verse muestras sobre lo que se hacía en países como Francia, Suiza, Italia o Norteamérica.  Recordemos tan sólo los ejemplos, refiriéndonos a esta década, de “Diez Años de Pintura Italiana, 1946-1956”, “Otro Arte” (1957) o “La nueva pintura americana” (1958).

Sin embargo la “herencia” de las bienales hispanoamericanas era de tal calado que la presencia española en la II Bienal paulista (1953) estaba dirigida por el poeta Juan Ramón Masoliver también secretario de nuestras castizas bienales. Sirva como ejemplo señalar que en la primera Hispanoamericana (1951) convivían varios de los artistas que seis años después se encontrarían en Brasil: Capuleto, Guinovart, Planes o Tàpies.  “Después de la Bienal, todo va a poder realizarse de otra manera”, escribía esperanzado Luis Felipe Vivanco en el catálogo de la misma (Luis Felipe Vivanco, “Primera Bienal Hispano Americana de Arte”, Afrodisio Aguado, Madrid, 1951, p. 69).

España no había estado presente en la primera Bienal paulista de 1951, si exceptuamos el recuerdo de la presencia de Picasso y Bores en el pabellón francés.   Un pabellón, el primero que se suma a las bienales brasileñas, en el que irían apareciendo diversos nombres de nuestra diáspora: tras Picasso (1951 y 1953), Gris (1953), Bores (1951) y Clavé (1957).  Recordemos que en la II Bienal paulista, de 1953, se ha visto el “Guernica” en una sala especial dedicada a cincuenta y una obras de Pablo Picasso, organizada por el pabellón estadounidense.    No sabemos si tuvo algo que ver la apabullante presencia de la obra de Picasso con la ausencia de la representación española de la siguiente III Bienal (1955).   Y evocamos las palabras de Tàpies, que luego citaremos en extenso, quien recordaría que a la hora de hablar del éxito internacional del arte español, no dejaba de sentir una cierta “vergüenza”: muchos de los artistas españoles “emigraron hace muchos años física o moralmente del país”.

Llegados a este impar 1957, en São Paulo se mostraba una representación en la que primaba la abstracción, muy en la línea de la tendencia internacional, pero en la que quedaban aún muchos vestigios del mundo de la creación figurativa.   Allí se presentaba una selección, la de Feito, Millares y Rivera -que puede considerarse exigua- de los artistas de “El Paso”.   Artistas que ese año han “tomado”, con sus actividades, la vida artística española y que permanecen muchos de ellos atentos a lo que sucede en la escena artística internacional, escena que también les mira a ellos.  No hay metáfora más patente de esta contradicción que la existencia de una sugestiva y ardorosa “Tercera” de Don José María Pemán, en defensa del arte abstracto, a raíz de las amenazas recibidas por una exposición de “El Paso” (“Exposición Nacional de Arte Abstracto-El Paso”, Murcia, 26 Marzo-3 Abril 1958) en los Salones Altos del Casino de Murcia (“¿A nombre de qué?”, “ABC”, Madrid, 7/V/1958). Constituido el vate gaditano en adalid de los artistas de “El Paso”.

Volviendo a nuestra Bienal, otrosí, falta de fe -subrayada en testimonios de varios de los seleccionados- en un comisario recién estrenado en bienales internacionales.  Fe suplida, eso sí, con un desbordante entusiasmo, ímpetu y, seguro, mucho trabajo, dedicación y viajes.  También intrigas.

Presencia de los artistas de “El Paso”, junto a Tàpies y Oteiza en São Paulo, pero justificación tranquilizadora del comisario de hallarse frente a la tradición pictórica más genuina, secular y representativa de lo español.   Actitud contradictoria la de los artistas de “El Paso” que recogieron el triunfo bienalista de sus tres representados, como propio del grupo frente a la actitud silente del catalán quien en su “Memòria personal.  Fragment per a una autobiografia” (Editorial Crítica, Barcelona, 1977), y frecuentemente en sus catálogos, omite su presencia paulista.  Algo que también, por cierto, hará Millares en sus “Memorias” (“Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, IVAM  documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998).  En 1968, después del escándalo de 1962 en la Tate Gallery, renunciando el catalán a su obligada presencia en “Modern Spanish Painting”, Tàpies aprovechará para zanjar diferencias con el comisario.

Luis González Robles (Sanlúcar la Mayor, Sevilla, 1916-Madrid 2003) se estrenaba como comisario de las grandes bienales artísticas internacionales.   Un breve repaso nos permite conocer a sus antecesores bienalistas.

Bienal de Venecia: en 1948, primera Bienal de la Italia democrática, España no había sido invitada.  En 1950 el comisariado corrió a cargo de Enrique Pérez Comendador y Enrique Lafuente Ferrari se ocuparía de la de 1952.   Las de 1954 y 1956 serían encargadas al Marqués de Lozoya.   En São Paulo fue anterior comisario Juan Ramón Masoliver (II Bienal, 1953).

El 12 de diciembre de 1956 González Robles es nombrado comisario de la IV Bienal paulista.   Recibe así su primer encargo bienalista, tras colaborar en la Bienal Hispanoamericana y realizar la “Biennale de la Méditerranée” en Alejandría (1955).  Una Bienal de claro corte figurativo en la que Álvaro Delgado obtendría el Gran Premio de Pintura.

La cuarta Bienal paulista es, por tanto, su primera Bienal de importancia internacional, a cuyo jurado pertenecerá, como da constancia la prensa, que no el catálogo, de la misma.     La primera selección de artistas, de 26/I/1957 y 5/II/1957 (cartas de Luis González Robles y Tomás Suñer Ferrer (Embajador de España en Rio de Janeiro)* remitidas al Presidente bienalista, el coleccionista Francisco Matarazzo; en archivo de la Bienal) incluía los nombres, no presentados finalmente, de Eduardo Chillida, Pancho Cossío y Antonio Quirós.  Las diez piezas de, imaginamos “expresionista”, Quirós llegaron a estar seleccionadas (tres pinturas de 1956 y siete de 1957).  Eran obras de formato muy similar divididas en dos grupos (de 146 x 114 cm. y 130 x 97 cm.)

González Robles, persona de “estrategias muy personales” en palabras de Fernández del Amo (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, p. 53), era hombre ligado al Museo Nacional de Arte Contemporáneo desde su creación en los inicios de la década de los cincuenta.   Hombre de “labia  irrebatible” (Ernesto Giménez-Caballero, “España en la Bienal de São Paulo”, “Arriba”, Madrid, 20/X/1957, p. 28) es sabido sería también director del mismo (1968-1974). En algunas de sus decisiones hay que señalar la influencia del director de este museo (1952-1958), José Luis Fernández del Amo, un hombre por el contrario plenamente conectado a la vanguardia de la época y que contaba en Rivera y Millares con dos de sus más firmes aliados.   Valga como ejemplo recordar que el 12 de enero de 1955 Millares había escrito, desde Las Palmas, a Fernández del Amo, mostrándole su incondicional apoyo a la trayectoria del Museo: “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante” (carta original cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000, reproducida en: “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, op. cit., pp. 36-37).  La colaboración de Millares y Fernández del Amo sería, ya hemos dicho, muy estrecha durante esta década. Recuérdese así la organización, entre los citados y el crítico Vicente Aguilera Cerni, responsable del Instituto Iberoamericano de Valencia, del  “I Salón Nacional de Arte No Figurativo”, inaugurado en el Ateneo Mercantil de Valencia en mayo de 1956.

Luis González Robles, el comisario del evento español en São Paulo, explicaba, con una locuacidad no exenta de complejidad -en la introducción a las páginas de su selección hispana- sus intenciones: “El arte contemporáneo español es una realidad.  Muy pocos países del mundo cuentan, hoy en día, con una escuela en la que la evolución haya llegado a extremos tan variados e interesantes desde el punto de vista estético.   Pero la actual pintura española es una lógica continuación histórica de la pintura española de siempre.  El impresionismo y el expresionismo conquistan y alcanzan un valor eterno en Velázquez y El Greco.  Al contrario, en Valdés Leal -e incluso en el mismo Greco- la materialización de su pintura se plasma en formas corpóreas (…) una línea que avanza en la tradición española, desde Zurbarán, por ejemplo, hasta desembocar hoy en un arte constructivo neo-figurativo y también abstracto.   Tendencia clásica, casi substancial, de la pintura española e impresionismo: otra tendencia también enraizada en nuestro país y que está en el origen de las formas abstractas, y ambas determinantes destacadas del arte hispánico.  Por ese motivo, siendo nuestro propósito representar en esta IV Bienal una participación española equilibrada al máximo, intentamos mostrar las últimas tendencias de nuestra pintura dentro de sus grandes líneas tradicionales.  Entre los artistas españoles de tendencia expresionista escogemos a Guinovart, Vento, Capuleto y Planes; entre los de tendencia abstracta, Tàpies, Feito, Rivera, Millares y el escultor Oteiza, por considerarlos expresión de las líneas generales de este certamen.  Limitamos también la participación individual de cada artista estableciendo un número de obras suficiente para ser juzgado con la necesaria amplitud” (en el catálogo “IV Bienal do Museu de Arte Moderna.  Catálogo Geral”, São Paulo, 1ª edición, Septiembre de 1957, pp. 185-186).

Había sido más claro el embajador de España en Rio de Janeiro, Tomás Suñer Ferrer, quien comunicara, con el pragmatismo inherente a la diplomacia, a Francisco Matarazzo (carta en archivo de la Bienal del 5/II/1957) la selección.  Clasificaba claramente entre cinco artistas figurativos (con la presencia de Quirós) y otros cinco artistas abstractos, cinco pues de cada grupo en un reparto completamente claro y “ecuánime”.

Realmente pocos ejemplos hay tan claros de cuál era la herencia convulsa de la España de 1957 como la selección de los artistas que Luis González Robles realizara para la IV Bienal.    Artistas que iban desde la evocación del mundo figurativo -en cierta medida los representantes del pasado orsiano, influencia todavía muy notoria- que representaban Planes o Capuleto, también Guinovart o el ausente Quirós. Para después pasar a la consideración de lo que sucedía en Cataluña, con la presencia de Tàpies (un artista que en 1957 es ya internacional).     Reconocimiento también, a la figura central, e indiscutible ya este año, de Oteiza, un artista que no trataremos con la extensión que merece en este texto al ser objeto en el catálogo de un estudio individualizado.

Homenaje, también el de la selección de artistas en la Bienal paulista, a algunos de los artistas de “El Paso” -Feito, Millares y Rivera- que venían de estrenar su reunión en este año 1957.  Estos tres artistas se han encontrado ya, ciñéndonos solo a las fechas inmediatamente anteriores a la Bienal de 1957, en “Otro Arte”  (Sala Gaspar (Galerie Stadler-Galerie Rive Droite, Paris y patrocinada por “Club 49”), Barcelona, 16 Febrero- 8 Marzo 1957 y Museo de Arte Contemporáneo, Sala Negra, Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957).  También en la muy próxima -a las fechas bienalista- primera exposición que el grupo celebraría en Buchholz (Galería Buchholz, “‘El Paso’.  Primera exposición del grupo, con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez”, Madrid, 15 Abril 1957).  Evidentemente también en las varias muestras que tuvieron lugar en España en este año (Sala de la Obra Social de la Caja de Ahorros de Asturias, “Pintura abstracta española-“El Paso”-2ª  Quincena Comercial”, Oviedo, 15-30 Junio 1957 y Ateneo Jovellanos, ““El Paso”. Grupo de Artistas Plásticos, Martínez Suárez, Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura y Serrano”, Gijón, 17-26 Agosto 1957).

Citaba González Robles a la tradición española, a la hora de justificar su selección paulista: “una línea que avanza en la tradición española (…) hasta desembocar hoy en un arte constructivo neo-figurativo y también abstracto”.    Entonces, para el comisario, la abstracción parecería ser una lógica consecuencia, un camino sin sobresaltos, de ese proceso que imbricaría con la tradición española.  Todos tranquilos. Justificación extraordinaria, y no solicitada, algo que no era raro en la época, veánse a este respecto textos clarificadores en diversos catálogos, en los que era frecuente aludir, de modo permanente, a la savia sempiterna de la pintura española.   De este modo la vanguardia quedaba engarzada con los valores -entonces: eternos- del ser español.   No sería extraño, tras lo anterior, que otros más impetuosos aludieran desde São Paulo a la “victoria” (por “supuesto clamorosa”) y a la “Revolución nacional” y escribieran sobre los artistas bienalistas con epítetos desbordantes y marciales, tales como: “ímpetu social nuevo”, “españolidad agresiva”, “arte sindicario y nacional” (Ernesto Giménez-Caballero, “Arriba”, op. cit.).

Nada que ver las palabras que transmite Jiménez-Caballero, un “Gecé” que ha abandonado ya a las vanguardias, con las voces rebeladas de muchos de los artistas de “El Paso” que, individualmente, y estoy pensando en el ejemplo de Millares, se manifestaron sin ambages durante toda su trayectoria.

Millares, el hombre que en 1959 citaba a “los principios renovadores como puños” (la cita completa es: “No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños. Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959).

Antonio Saura aclaraba, desde la voz de la pintura, un hecho común que parecían compartir los artistas presentes en la Bienal.   Sus palabras, tras la voz vibrante del comisario y el corresponsal de “Arriba” (que en la fecha es agregado cultural de la Embajada de España en Brasil), suenan a bálsamo.  Saura no aludía a la tradición pictórica española sino más bien parecía hallar en “la gravedad (y) la profundidad”, una línea común en el decurso histórico de la creación en nuestro país.   Dicha gravedad y profundidad, escribía ético y esperanzado Saura con una voz también muy de su tiempo, engarzaría con “un arte universal (que) proclama, felizmente, una estrecha colaboración internacional para el diálogo activo y constructivo entre los hombres” (Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, op. cit., XI/1957).

Saura, con el heterónimo de “Antonio Toro”, volvería a elogiar esta Bienal unos meses después (“Certámenes Internacionales”, “Carta de El Paso, Suplemento 2”, Madrid, III/1958).  Citaba la “selección decorosa y en su mayor parte coherente, que permitiría ofrecer por primera vez en el extranjero un conjunto de obras que, respondiendo a una vanguardia de primera clase, presentaba características españolas en cuanto a sobriedad y dramatismo indiscutibles”.  “El Paso” adoptó, sin dudarlo, el éxito de la Bienal paulista.  Buena prueba de ello era la cita que hacía en su calendario de “hitos” del grupo en el clásico “Papeles de Son Armadans” (op. cit., p. 41)

Sin embargo, Luis González Robles era amante de la síntesis contradictoria, también de la panoplia clasificatoria.  Miquel Tàpies habla con voz crítica en el catálogo razonado del artista, refiriéndose a esta época (1957-1958) y al asunto bienalista como un “ejemplo fidedigno del confusionismo crítico imperante entonces” (Miquel Tàpies en “Tàpies. Obra Completa. Volumen 1. 1943-1960”, Fundació Antoni Tàpies y Edicions Polígrafa S.A., Barcelona, 1989, en p. 505).

Mas sigamos, González Robles ya nos había explicado en el catálogo de São Paulo la importancia del “impresionismo” en la pintura española, para luego referirse a Valdés Leal, Velázquez y El Greco.   Sin embargo queda confusa la consideración que sentía hacia la inclusión de la “tendencia abstracta”.  Algo que parecía resolver en el mismo lugar no sin cierta tautológica displicencia y, desde luego con poco calor -ni fe-.  Los artistas abstractos estaban en São Paulo “por considerarlos expresión de las líneas generales de este certamen” (en el catálogo “IV Bienal do Museu de Arte Moderna.  Catálogo Geral”, op. cit. p. 185).  Máxime si “clarificaba” el comisario añadiendo la siguiente sentencia: “la actual pintura española es una lógica continuación histórica de la pintura española de siempre” (Ibíd.).  Algo, el “continuismo”, difícil de comprender en el momento convulso, y de ruptura artística, que se vivía en la plena efervescencia del 1957.  Algo que sí sería apreciado, y mucho, en Europa y Norteamérica.

Manuel Rivera compartió siempre, y lo vindicó con frecuencia, la tesis de la escasa fe del comisario en la selección de los artistas de “El Paso” en la IV Bienal y la sorpresa ante el interés internacional generado.  “Pirueta” del comisario, fue un término repetido por Rivera a lo largo de su vida.  Son palabras del granadino de las albercas y espejos: “En realidad, el comisario español González Robles había seleccionado a algunos de los miembros de El Paso, pienso que sin demasiada confianza y más bien, según sus propias palabras, para presentarnos “como una pirueta ultravanguardista”.  Entonces ocurrió algo que no podíamos imaginar: Alfred H. Barr, director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, se fijó especialmente en la obra de Millares y en la mía y adquirió piezas nuestras para las colecciones de su museo.  Esto supuso una inyección de moral enorme, no sólo para nosotros dos sino para todos los miembros de El Paso que asumieron el triunfo como propio” (entrevista de Yolanda Romero a Manuel Rivera, en “Manuel Rivera”, Diputación de Granada, Granada, 1991, pp. s/p, 34 y ss).    Los textos de “El Paso” redundan en lo manifestado por Rivera: “Los éxitos primero en la IV Bienal de Sao Paulo (1957), y más tarde en la XXIX Bienal de Venecia del Pabellón Español se debieron en gran parte a la presencia de EL PASO” (Carta 15 de “El Paso”, V/1960).

Rivera desvela que su presencia -y las evidentes contradicciones éticas generadas en la mayoría de sus miembros- en esta Bienal y en la posterior, 1958, de Venecia, estuvo en la génesis de la futura disolución de “El Paso”.  Aparecía un conflicto moral entre muchos artistas y no sólo del grupo surgido en Madrid y de los que Tàpies se convertiría en 1962 en adalid.   Estos artistas entendían que su presencia en las bienales y exposiciones internacionales suponía un notorio grado de colaboración con el estatus político imperante.

Para Rivera, y otros artistas de “El Paso”, fue fundamental una conversación con André Malraux, con ocasión de la exposición de 1959 en Paris (Musée des Arts Décoratifs, “La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels”, Paris, 1 Mayo-30 Junio 1959).   Recordemos que apenas dos meses después  (29/VII/1959) Malraux es nombrado Ministre d’État Chargé des Affaires Culturelles: “hubo un hecho, no obstante, que fue el que realmente nos desveló cómo éramos objeto de una manipulación enorme por parte del régimen franquista: André Malraux visitó la exposición la noche antes de la inauguración oficial, a la que no asistiría.  Su actitud y la posterior conversación que mantuvimos con él nos confirmó en nuestras sospechas.  Esto fue decisivo ya que a partir de ahí decidimos no participar en exposiciones estatales.  Creo que este fue uno de los motivos más importantes que condujo a la disolución de El Paso en 1960” (entrevista de Yolanda Romero, op. cit., pp. s/p, 35 y ss).

Contamos con un documento aún inédito, de próxima publicación por la Diputación de Granada (Manuel Rivera, “Diarios 1928-1973”).   Se trata de un cuaderno autobiográfico autógrafo de Manuel Rivera en el que escribe en una de sus páginas sobre su presencia en la Bienal y la perplejidad de González Robles ante las obras del granadino, redundando en las tesis que venimos manteniendo sobre la falta de fe del comisario.  Al llegar a 1957 escribe el granadino (y transcribimos): “en esta fecha tuve que entregar las obras que me representarían en la IV Bienal de São Paulo.  Al principio todo estuvo muy confuso.  González Robles, el comisario, (…) quedó atónito cuando vio mis primeras metálicas y creo que en su fuero interno se arrepintió de haberme invitado.  Más adelante consideró que lo mío podía ser una “pirueta” interesante en el grupo de los españoles y me aconsejó llevar parte de obra más “tradicional” y otra parte de telas metálicas a lo que yo me negué.   Algunos amigos comunes influyeron sobre González Robles para que solo llevase lo que actualmente estaba haciendo, apoyándose en los movimientos existentes fuera de España.  El comisario se atrevió y al final decidió correr la aventura y montar un gran paño de pared con diez telas metálicas en el Pabellón español de la Bienal de São Paulo.  Hubo éxito total, el Museo de Arte Moderno de Nueva York se interesó por mi obra y adquirió dos cosas para los fondos del Museo.  La crítica se mostró favorable y se empezó a hablar de mi obra (…). González Robles consideró el éxito como suyo y decidió invitarme con una sala entera para la próxima Bienal de Venecia”.   Rivera fue una de las voces más tempranamente críticas con los planteamientos de González Robles en la Bienal paulista.  En 1975 también se lo había explicado a José Luis Jover: “ González Robles advierte que las “arpilleras” de Millares y mis “telas metálicas” son excesivamente fuertes, duras, vanguardistas, nos envían a ambos como algo un poco aparte de la vanguardia española, como una “pirueta ultravanguardista” ”.  El respaldo internacional supone que “el miedo estaba perdido” (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, “Cuadernos Rayuela”, nº 19, Ediciones Rayuela, Madrid, 1975, en pp. 50 y ss.).  Rivera insistiría en el asunto con frecuencia, en 1983, declararía a la revista “Lápiz”, que Millares y él sintieron su presencia en esta Bienal comparable “poco menos que (a la de los) artistas de circo” (Entrevista de Pilar Rubio, “Lápiz”, Nº 5, Madrid, IV/1983, pp. 22 y ss.).

La falta de fe del comisario español tenía también un cierto aire de época.   Las instituciones oficiales, la española y la brasileña, parecían apostar por el arte abstracto mas entendiendo muchos se trataba de un nuevo proceso que sería transitorio.   Francisco Matarazzo, Presidente de la Bienal paulista, contestaba el 5/IV/1956 a una propuesta de Osvaldo de Sylveyra, colaborador del diario satírico paulista “Moscardo”, para realizar una muestra de arte sacro en la Bienal.  Quizás en su respuesta se veía obligado a contemporizar, pues es sabido que Matarazzo era coleccionista del arte de sus días: “en relaçao á Bienal o controle das tendencias escapa-nos em parte, pois estamos presos ao que nos enviam os paises convidados, desejosos de mostrar o que estão fazendo sus artistas.  Penso (…) que o abstracionismo passará.  Mas a corrente existe e teve certa influencia na decoração moderna” (carta de 5/IV/1956, en archivo de la Bienal de São Paulo).  La tesis contemporizadora de Matarazzo se deduce, además de por su trayectoria, por las palabras que se reservó en un documento confidencial del que más tarde señalaremos un extracto.  En ese documento se aprecia sabía, muy bien, qué quería el gobierno español de esta Bienal.

Mas no fue Rivera el único que arremetió contra González Robles.   Sin duda una de las voces más críticas con los procesos de selección de las bienales fue la de Antoni Tàpies quien parecía guardar sus opiniones un decenio hasta la llegada del momento oportuno, algo que sucedió en 1968.

En esa fecha el comisario bienalista publica un artículo en “ABC”: “Arte español de vanguardia” (“Los domingos de ABC”, Madrid, 6/X/1968).  Un artículo, también muy de época, en el que analiza el distanciamiento entre arte y sociedad.  El 2 de noviembre del mismo año, en “Destino”, Tàpies contesta, inmisericorde, con una “Tribuna abierta”.   Allí califica a González Robles de “acongojado vanguardista”.   Tras calificar su texto en “ABC” de “madeja del laberinto -mejor de alcantarillado-”, se explaya: “¿Acaso se pretende conseguir con la fórmula de llevar por el mundo a los artistas amontonados en rebaño, en el marco de unas exposiciones adocenadas, sin criterio de selección ni de presentación, donde todo su posible mensaje, que le compenetraría con su pueblo, es allí lo que menos cuenta, enmascarado y desfigurado en la confusión de otros intereses? ¿No sería más justo reconocer que no es gracias a esta fórmula, sino a pesar de ella, que la potencia de algunos (…) ha logrado algún impacto, por desgracia casi siempre fuera del país?. (El artículo se publicó también en “La Quinzaine Littéraire”, nº 63, Paris, bajo el título “Sommes-nous tous des monstres”.  También en “Studio International”, Escocia, III/1970).

A Baltasar Porcel le había ya dicho el mismo 1968 sobre el mismo particular: “siempre he sentido una gran alergia por los viajes en rebaño” (citado por Sebastià Gasch, “Tàpies”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1971, p. 55)   Repetía, por cierto, algo muy similar que ya había enunciado Oteiza a Itziar, su esposa, desde la Bienal paulista: “esto es como una gran estación de paso donde se reúnen una pandilla internacional de viajantes con sus particulares intereses y arreglo de compromisos” (Jorge Oteiza, carta desde São Paulo a su mujer Itziar, 18/IX/1957).

Este mismo año 1968 había narrado Tàpies una anécdota: “en una ocasión presencié la llegada de un grupo de cuadros míos que fueron exportados oficialmente desde Madrid con destino a una Bienal extranjera.  Sobre las cajas en que iban embalados había unos carteles que decían “Material de propaganda”” (Antoni Tàpies, “La práctica del arte”, Ediciones Ariel, Barcelona, 1971, p. 49).   Desde una voz ética, negaba así el artista catalán, con rotundidad, el supuesto éxito internacional del arte español, y la atribución del mismo a los procesos bienalistas y exposiciones internacionales promovidas bajo el auspicio estatal: “se habla mucho de un supuesto gran éxito internacional del arte de la España actual.  Quienes hemos vivido de cerca sus problemas sabemos que se trata de un “bluff” que debería avergonzarnos.  Sabemos que las personalidades que cuentan realmente en el mundo del arte emigraron hace muchos años física o moralmente del país” (íbid., p. 53). En cierta medida conectaba Tàpies con la opinión de un crítico brasileño que visitaría la Bienal y que años después aparecería por España, Marc Berkowitz.  Ponía en duda éste, 1957, que un gobierno totalitario permitiera la floración de un arte fuerte e independiente (Mark Berkowitz, “Consideraōes sôbre a IV Bienal”,  “O Estado de S. Paulo-Caderno”, São Paulo, c. 23/IX/1957).

Uno de los pocos apoyos a la labor de González Robles sería, contradictoriamente, redactado por Jorge Oteiza.  Se trata de la carta que éste remitió a Jaime Mauricio, autor de un artículo aparecido en “Correio da Manha” del 3/X/1957 titulado “Oteiza: um quixote basco” (referido en “Oteiza, La operación H”, SEACEX, Madrid, 2004, pp. 78-79).   Se ha llegado a sugerir la presión del comisario a Oteiza para la redacción de dicha carta (Íbid., p. 80).

Sobre la presencia española, y la repercusión internacional en São Paulo, merece la pena detenerse en una carta que González Robles remite a Fernández del Amo desde la Embajada de España en Rio de Janeiro el día 1 de octubre de 1957: “ya la prensa se me habrá anticipado con la noticia: hemos ganado para España el Gran Premio de Escultura en la IV Bienal de São Paulo, con Jorge de Oteiza.   El pabellón español es casi el más señalado, por la crítica y público, como el éxito de la Bienal.  Tenían, por desgracia, un concepto equivocado de la pintura en España hoy, por los envíos de anteriores bienales” (en archivo del MNCARS, inédita).  Efectivamente la prensa nacional e internacional recogió en numerosos artículos la noticia del gran premio de escultura.  Lo que el comisario obviaba taimadamente en esa carta era la polémica que había generado el primer rechazo del escultor a aceptar el premio si no concedían también a Nicholson el correspondiente de pintura.  Algo, la omisión de la extraordinaria polémica en prensa, que también sucedería en la mayoría de la prensa española.

En esa carta González Robles prosigue con sus gestiones: solicita fotografías del nuevo Museo de Arte Contemporáneo madrileño para difundirlas en la prensa local, a la par que aprovecha para quedar en el país ante la próxima inauguración de una exposición, “el día de la Hispanidad”, de una muestra numismática.

Era frecuente en González Robles el deseo de concebir proyectos en cuyo fondo latía la contradicción.  Una contradicción en la que es bien cierto primaba su indudable interés por la difusión del arte español allende nuestras fronteras.  Lo explicaba con sencillez González Robles en los años noventa: “fueron años cargados de ilusión y de trabajo. Nos marcamos una tarea con fines claros y sencillos: conseguir que el arte español, el que entonces llamábamos de vanguardia, traspasara las fronteras y se conociera fuera lo que, de alguna manera, apenas se valoraba dentro (…) La tarea encomendada, y yo estaba plenamente de acuerdo con ella, era potenciar el arte español. No a éste o a este otro pintor, sino al arte español. Había, no era posible de otra forma, un criterio. No todo es arte, aunque a todo pueda llamarse así. Nosotros apostamos por una forma de entender el arte. Y apostamos por la confluencia, siempre necesaria, que se daba entre el criterio personal y la opinión, continuamente manifestada y contrastada, de los más influyentes personajes de todos los ámbitos de la cultura. En todos los países de cualquier ideología se pensaba de la misma forma. Por ello apostamos decididamente por la vanguardia. Había otras formas de entender el arte, desde luego. Y muy dignas de respeto. Pero a mí me interesaba el riesgo y el empuje, la búsqueda de nuevos territorios, la aventura de lo intuido y no probado. Respetaba, pero no me interesaban, los caminos trillados, lo ya visto y comprobado” (“Mis recuerdos de aquella época”, en “Madrid. El arte de los 60”, Dirección General del Patrimonio Cultural de la Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1991).

González Robles volvería a plantear una dispar interpretación de la modernidad, en la XXIX Bienal de Venecia de un año después cuando, junto a la obra más a la vanguardia de la época, “los más audaces” -escribiría el comisario- enfrentaba “a los más refinados”, también en sus palabras.  Se refería, abandonada la audacia y prevaleciendo el refinamiento, al trabajo de Pancho Cossío, Godofredo Ortega Muñoz o el entonces figurativo, repitiendo tras São Paulo, Josep Guinovart.

Heteróclita reunión pues, la paulista de 1957, en la que parecía establecerse una mirada muy ingeniosa desde el pasado a lo que sería el futuro del arte abstracto.   Sobre la misma hemos escrito en otra ocasión, refiriéndonos a las dos bienales antes citadas: “En estas bienales quedaba un buen retrato de época.    Si es frecuente citar en la de São Paulo la inexcusable presencia de Millares, Oteiza, Rivera, Feito o Tàpies, muchos olvidan la presencia de otras voces más arraigadas en la España orsiana.  Y estoy refiriéndome a la coincidencia en dicha Bienal de los artistas citados con la del indaliano Capuleto o el escultor murciano de formas sinuosas José Planes. Representantes estos de voces más bien ancladas en el pasado y ajenas a los nuevos tiempos.  Es bien sabido que la abstracción se constituiría en esta época como muestra inexcusable del estar al día: “el máximo signo distintivo de la vanguardia” en palabras, de nuevo, de Moreno Galván (José María Moreno Galván, “La última vanguardia”, Magius Ediciones de Arte, Madrid, 1969, pp. 15‑16)”. (Alfonso de la Torre, “‘El Paso’ en 1957: el mundo marcha hacia delante”, Ibercaja, Zaragoza, 2005).

Ya hemos escrito que algo parecido sucedía en Venecia un año después en donde -con plena presencia ya más abundante de un grupo “El Paso” camino de una cierta consolidación- convivían las dos Españas pictóricas.   Entre otros: Chillida,  Canogar, Farreras, Feito, Millares, Saura, Suárez, Tàpies (“delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”, escribía -taxonomista- González Robles en el catálogo) junto a Pancho Cossío u Ortega Muñoz (“della linea più raffinata della tradizione spagnola”, escribía el comisario en este caso).  El Pabellón español, en la XXIX Bienal de Venecia, armado bajo un concepto claro aun discutible, recordemos reconocido internacionalmente y premiado por la UNESCO, estaba compuesto por tres representantes de la pintura figurativa, la parte contradictoria (Expresionismo figurativo): Pancho Cossío, Godofredo Ortega Muñoz y José Guinovart.    Junto a estos, Luis González Robles dividió la abstracción en Abstracción Dramática (Rafael Canogar, Manolo Millares, Antonio Suárez, Antoni Tàpies y Vicente Vela), Abstracción Romántica (Modest Cuixart, Luis Feito, Enrique Planasdurá, Juan José Tharrats y Joaquín Vaquero Turcios) y Abstracción Geométrica.   En este último epígrafe se encontraba Manuel Rivera -y sus magnas “Metamorfosis”- junto a Francisco Farreras, Manuel Mampaso y Antonio Povedano.     Diecisiete esculturas de Eduardo Chillida, que obtendría el Primer Premio de Escultura de la Bienal, abrían el Pabellón dentro de un capítulo denominado Expresionismo Abstracto. 

 Rivera fue también muy crítico con esta clasificación: “yo tengo que disentir de aquel juicio de González Robles, al menos en lo que toca a mi obra.   No digo que mis cuadros de aquel instante no tuviesen un cierto aire geométrico, aunque creo que es más riguroso hablar de constructivismo (…) no es exacto referirse a mi obra en términos geométricos, sino, más bien, constructivistas” (José Luis Jover, op. cit., en pp. 46 y ss.).

En la IV Bienal de São Paulo las obras se habían separado por técnicas,  pintura y escultura.   En el primer grupo había siete artistas con diez obras de cada uno: Francisco Capuleto, Luis Feito, José Guinovart, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Tàpies y José Vento.  La escultura era representada por Jorge de Oteiza y José Planes.

La visión de una fotografía de la Bienal, el conjunto formado por Guinovart y Capuleto y, muy próximo Planes, dejaba clara la adscripción por estilos que luego se realizó en São Paulo.   Lo mismo puede decirse del montaje de obras, que dirigieran Aldo Calvo y José Rodríguez Pereira, de Oteiza y Millares en proximidad.  Montaje que Saura-Toro calificó de “apropiado, mediante paneles blancos y negros, buscando un cierto dinamismo en la posición de las obras (…) el éxito global del pabellón español es una lección digna de tenerse en cuenta para las futuras exhibiciones.  Es preferible (…) presentar muy pocos pintores con abundante representación (…) a la múltiple presencia de mediocridades que, representando una “falsa vanguardia”, no pueden más que sembrar la confusión y el mal efecto” (“Certámenes Internacionales”, “Carta de El Paso, Suplemento 2”, op. cit.).   El autor de dicho montaje, Aldo Calvo (San Remo, 1906) fue arquitecto, escenógrafo y figurinista.   Desde 1947 residiría en Brasil en donde se ocuparía de la dirección del departamento técnico del Teatro Brasileiro de Comédia.  Nacionalizado brasileño desde 1955 sería miembro vitalicio del Consejo de Administración de la Fundação Bienal de São Paulo. Esa IV Bienal supondría un reconocimiento al trabajo de Calvo quien, además de realizar el montaje de la misma, recibió el homenaje a su trayectoria con una muestra de una selección de sus montajes teatrales.   El reconocimiento sería frecuente en las bienales paulistas.  Se repetirían en 1959, 1969 y 1989.  A él ha de adjudicarse el sistema de montaje, de esencia teatral y la mucha intensidad con que concibió la reunión de los artistas españoles.  Un montaje en el que era fundamental el diseño de las bases de las esculturas que concibió Oteiza para sus obras.

Tanto el montaje, como el catálogo y el cartel gozaban de una muy buena sintonía.    El cartel había sido diseñado por uno de los grandes diseñadores brasileños, Alexandre Wollner (São Paulo, 1968), alumno de Max Bill y Albers y muy relacionado, una composición vasarelyana con cuadradados rojos y negros, con la muy hermosa portada del catálogo creada por João Baptista Alves Xavier.

El catálogo de la Bienal explica quiénes eran los personajes del mundo español vinculados a la Bienal.  Por un lado Tomás Suñer Ferrer, embajador de España, formaba parte del consabido Comité de Honor.  Luis González Robles ejercía como comisario de la exposición.

Hay que decir que el tiempo que tuvo González Robles para preparar la Bienal fue muy exiguo, si pensamos fue nombrado comisario de la misma en diciembre de 1956. Sabemos también que se había dirigido a algunos artistas el día 2 de enero de 1957 solicitándoles su participación en la Bienal (“Oteiza, La operación H”, op. cit.)  y que su primer listado de autores seleccionados era de finales de enero de 1957.

El 19 de agosto de 1957, las veintiséis cajas con las obras de la Bienal llegaban a Rio de Janeiro y se remitían a São Paulo.   Deducimos, por el tiempo transcurrido en el retorno en barco, que las obras debieron partir de España en los primeros días del mes de junio.  Dispuso, por tanto, realmente, de enero a mayo para seleccionar las obras.

A España llegaron numerosos ecos de la Bienal de São Paulo, a partir de su inauguración a las 13,15 h. del día 22 de septiembre de 1957 (vid. bibliografía anexa).   Noticias abundantes máxime si pensamos en la inexistencia de revistas específicas dedicadas a la cultura.  Cirilo Popovici lo trató temprano en “S.P.”, el 13 de octubre de 1957, aludiendo a la amplitud de la Bienal, con el sugestivo epígrafe de “12 kilómetros de pintura”.  Más descriptivo e impetuoso -ya dijimos- era el artículo de Ernesto Giménez-Caballero en “Arriba”, una semana después, el domingo 20 de octubre de 1957, quien es el único corresponsal designado por la prensa nacional que visita la Bienal (cuyo espacio ha paseado -con oficial desparpajo y acompañado de las autoridades- ya en junio).  En su inicio subraya cómo la presencia española en Brasil “se ha revelado como nadie esperaba: con un ímpetu social nuevo.  Y al mismo tiempo con españolidad agresiva. Si pudiera hablarse de un arte operario y nuestro de un arte sindicario y nacional, ése ha sido el de España en la IV Bienal de San Pablo (…)”. “Gecé” aprovechaba para destilar un tono épico muy en la línea de su ideología magmática en la que el Arte parecería ser el motor de la Gran Revolución pendiente: “un movimiento social ya incontenible.  Y cuando una Revolución nacional cuaja ya en Arte, su triunfo es imbatible. Y cuantos más obstáculos, más clamorosa su victoria”.    El autor dedica buena parte de su artículo a tratar su encuentro con Oteiza durante la Bienal, el único artista de los representados que estuvo presente: “estoy asombrado, Ernesto -me decía Oteiza, arrastrándome a dos pabellones cercanos al español-. ¡Mira! Lo que yo he forjado con estos hierros está intentado y aun desarrollado por ese turco Zuhtu Muritoglu y por aquel japonés”.   Giménez-Caballero publicaría otro artículo similar en “Unidad” (23/X/1957).   Recordemos que Oteiza había partido el día 7/IX/1957 desde Madrid hacia Brasil y asistió al montaje bienalista.

Hay que añadir que gran parte de las noticias que aparecieron en prensa lo fueron sobre la concesión del Premio de Escultura de la Bienal a Jorge Oteiza.   En ese sentido sí que puede decirse que la prensa española se volcó con la noticia.

En noviembre Antonio Saura publicó uno de los artículos más interesantes y lúcidos sobre el asunto.  En él destacaba el montaje del pabellón español, el catálogo complementario realizado por Oteiza con la ayuda de Juan Huarte y lamentaba la inexistencia de un catálogo propio, como hicieron otros países.  Manuel Rivera emularía el catálogo que a modo de separata publicara Oteiza y, con ocasión de su presencia en Venecia en 1958 editaría un librito -al cuidado de Fernández del Amo- que contenía, con texto de Popovici, la reproducción de las obras presentadas en Brasil y Venecia (“Las pinturas metálicas de Rivera”, Madrid, V/1958).

Saura se felicitaba por haberse huido de presentar un “cuadrito de cada uno de los veinte pintorcetes de café” y concluyendo: “buena lección para los organizadores de las exposiciones internacionales.  A ellas deben ir los que representan un arte vivo, actual, progresista.  No los “pompier” para que se nos rían.  A ellas debe ir u número limitado de artistas, con múltiples obras.  Un bello catálogo (veáse el inglés o el americano), un bello montaje como el realizado.  Otras manifestaciones se aproximan.   Aprendamos tan magnífica lección y caminemos hacia el reconocimiento y propagación, dentro y fuera de España, del auténtico arte que se hace y se debe hacer” (Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, op. cit., XI/1957).

Rivera transmitió a la prensa española, a través de Antonio Aróstegui, los ecos bienalistas en el periódico granadino “Patria” (10/XI/1957): “la crítica internacional ha considerado que el mejor pabellón de la Bienal fue el de España, lo cual ha hecho que algunos de los comisarios de arte allí delegados hayan solicitado el pabellón español para exponerlo en sus países (…) ha sido la primera vez que España ha quedado dignamente.  En ella ha conseguido el Gran Premio de un certamen internacional que, junto con la Bienal de Venecia, se ha considerado como uno de los concursos más importantes y disputados del mundo (…) este resultado ha sido una sorpresa grande, no sólo para nosotros los españoles, sino también para los treinta y cuatro países que a él han concurrido”.

José Gómez Sicre, jefe de la sección de artes visuales de la Unión Panamericana, a través de la revista “Américas”, publicada en Washington en febrero de 1958, también hizo sus elogios de su visita a la Bienal, que luego recogería “ABC” en Madrid (20/II/1958): “la revelación más inesperada ha sido España que, hasta hace poco, sucumbía bajo el peso de un estancamiento académico que parecía no tener final”.  Tras ello, Gómez Sicre subrayaba sólo a los artistas abstractos, destacando abrían “un nuevo panorama para el arte español”.

El Gran Premio de Escultura de la Bienal fue entregado a Oteiza en la Embajada de Brasil en España, el mismo mes de octubre de 1957, asistiendo los artistas bienalistas, según refleja el diario “Madrid” de la fecha.   Oteiza evocó en este diario, su deseo de homenajear, junto a los demás “bienalistas”, al “Parpalló” recientemente fallecido, el 31 de agosto de 1957, Manolo Gil.   Aunque dejamos el análisis de Oteiza para otras páginas del catálogo, sí queremos destacar que su Premio, no exento de sorpresa para las autoridades españolas, supondría un enorme impulso para los nuevos planteamientos de futuras presencias españolas en bienales, ya, definitivamente, de marcado -aunque tímidamente- sesgo abstracto.

Concluida la Bienal en 1958, la siguiente temporada artística, el 27 de abril de 1959 se clausuraba, en la galería Darro, la exposición “Negro y Blanco”, homenaje que el arte “abstracto” rendía los artistas españoles que habían obtenido premios en los certámenes internacionales.

Volviendo al asunto de la presencia española en la Bienal paulista, mención aparte ha de hacerse de la inclusión de Antoni Clavé (Barcelona, 1913-Saint Tropez, 2005) en el pabellón francés.   Una selección realizada por Jacques Lassaigne, quien fuera director del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, jurado en esta Bienal, y en la que Marc Chagall ocupaba una sala especial de Francia conteniendo veinticinco obras.   Lassaigne, un gran amante de la pintura española de todos los tiempos (recordemos su interés por las obras de Ponç, Rivera, Serrano o Tàpies), temprano vindicador de Miró, había dividido su selección en cuatro capítulos poéticos.  Así: “pintores ingenuos”, “realidades insólitas”, “pintores abstractos” y “exaltación del color”.   En esta última sección había incluido a Antoni Clavé, junto a Yves Alix, Paillles y Jacques Yankel.  Raymond Coignat hacía la introducción a este capítulo explicándolo: “entre la estricta y calma observación de los ingenuos y el delirio colorista de determinados abstractos, hay un lugar para un arte que, exaltando el color, muestra una preocupación por la forma, un deseo de conservar estructuras, un arte que sugiere la naturaleza, al mismo tiempo que su intensidad luminosa y su rígida arquitectura; arte inspirada y voluntaria que conjuga las contribuciones del fauvismo y del cubismo, y no acepta los deslices que constituyen hoy la obra de los “tachista”.  Los más variados temperamentos pueden encontrar oportunidad de manifestarse en una concepción que no es una fórmula estrecha sino, al contrario, susceptible de adaptarse a las más diferentes ideas” (en el catálogo “IV Bienal do Museu de Arte Moderna.  Catálogo Geral”, op. cit., pp. 221-222).

Sobre la admiración sentida por Lassaigne hacia Clavé dio buena muestra la organización de su retrospectiva en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris en 1978.   En ella escribía Lassaigne: “Clavé a la sens inné de la grandeur, d’amples conceptions, la gravité du propos, le goût du symbole et il meta u service de son dessein la richesse des couleurs, la puissance du trait et de la marque (…) les substances inventées et crées par l’artiste deviennent-elles la chair de figures plus hiératiques et plus vraies que celles de n’importe quel roi ou personaje du Jeu”.  Exaltación de color la justificada por Lassaigne en 1957 que volvía a reivindicar en este texto: “Ainsi l’artiste assemble des parcelles de lumière qui flamboient à la surface de sa toile mieux que de vastes ofirflammes claquant au vent” (Jacques Lassaigne, “Antoni Clavé, 1958-1978”, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1978, s/p).

Las obras de Clavé, quien había obtenido premio de grabado en la Bienal de Venecia del año anterior, mostradas en São Paulo eran cuatro pinturas que encajaban bien con el calificativo de Pierre Cabanne: un despojamiento visionario.  Despojamiento, a pesar de la representación de la realidad, en la que los elementos pictóricos habían sido reducidos considerablemente.  Las obras mostradas eran: “Naturaleza Muerta”, “Composición” (1955-1956), “Rey y Reina”, “El estante”.

Jacques Lassaigne haría también la introducción al catálogo de su retrospectiva en España en 1980.   En dicho texto destacaría las cualidades que consideraba fundamentales en el artista: “lo característico de Clavé es que jamás parece obedecer a una decisión inflexible, a una convención; rechaza el espíritu de sistema y, a este respecto, va mucho más lejos que quienes (…) recurren a procedimientos aparentemente análogos.   Clavé conserva siempre una disponibilidad y una frescura de inventiva que le permiten acoger los milagros de la casualidad, encontrándoles una justificación interior” (en “Antoni Clavé”, Ministerio de Cultura, Madrid, 1980, p. 9).

Clavé obtuvo en la Bienal el premio Matarazzo, compartido con François Stahly.   Un prestigioso premio instituido por el fundador de esta Bienal e impulsor también del museo paulista, MASP, Francisco Matarazzo Sobrinho (São Paulo, 1898-1977), mecenas del arte contemporáneo y que formara parte del consejo internacional del MoMA.   La colección de Matarazzo incluía, entre otras, obras de Braque, Campigli, O. Domínguez, Dufy, Magnelli, Marini, Matisse, Miró o Morandi que fueron donadas por aquel al actual Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo.   La colección incluía varios nombres del arte contemporáneo italiano, lugar de origen familiar del presidente de la Bienal.

 

 

 

 

LOS ARTISTAS ESPAÑOLES EN LA IV BIENAL: “DEL EXPRESIONISMO A LA ABSTRACCIÓN” 

Siempre he sentido una gran alergia por los viajes en rebaño

(Antoni Tàpies, citado por Sebastià Gasch, “Tàpies”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1971, p. 55)

 

LOS ARTISTAS ESPAÑOLES DE TENDENCIA EXPRESIONISTA

Entre los artistas españoles de tendencia expresionista escogemos a Guinovart, Vento, Capuleto y Planes

Luis González Robles, en el catálogo de la IV Bienal de São Paulo, p. 185

 

Es sabido que uno de los momentos más significativos -por simbólicos- de Francisco (Capulino) Capuleto (Almería, 1928), junto al resto del Movimiento Indaliano tendría lugar en 1947 con la exposición en el Museo Nacional de Arte Moderno en Madrid (“Exposición de los Pintores Indalianos”, VI/1947) de todos los indalianos, que les encumbraría en el contexto nacional en el Sexto Salón de los Once de la Academia Breve de Crítica de Arte celebrado en el otoño de 1948.  Buena prueba del apadrinamiento entusiasta de D’Ors sería que el catálogo, a pesar de contar también con obras de Cossío, Vaquero o Morales, sólo contaba con un texto del crítico dedicado a los indalianos.  La obra del indaliano Francisco Capuleto sería incluida en varias de las sucesivas exposiciones antológicas de la Academia Breve de Crítica de Arte, celebradas en la galería Biosca.   Capuleto viajó en 1953 a Santander con ocasión del Primer Congreso de Arte Abstracto de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

Sobre las relaciones de D’Ors y Capuleto ha insistido Juan Manuel Bonet en fecha reciente, recordando también que “otro fan de Capuleto, en aquel Madrid, fue César González Ruano” (“1941-1951, Los indalianos, una aventura almeriense”, Roquetas de Mar, 2005, pp. 64 y ss.).   Se refiere Bonet al artículo de González Ruano en “Arriba” (Madrid, 14/X/1949) en el que lo relacionaba con lo pompeyano, Chirico y Campigli, pintores todos ellos que citaremos más adelante refiriéndonos a otros pintores presentes en São Paulo.   Como les sucediera a Vento o Mompó, Capuleto visitó Italia en 1951.   Allí quedó fascinado por el mundo del arte italiano, tanto el etrusco, Pompeya como el quehacer de los venecianos.   Tras la Bienal paulista, Capuleto viajó en 1958 por diversos países de Sudamérica, Colombia y Venezuela.  Allí permanecería hasta 1965 fecha de su retorno a España.  Retorno que se produce, una vez concluida la aventura indaliana, y que convierte a Capuleto en una suerte de raro pintor, “quimérico”, en sus palabras, evocador de una cierta tradición de la pintura, en la que cita a Velázquez, Vermeer, Cezanne o Matisse, también a Giacometti.

Se entenderá, tras lo anterior, que pueda considerarse a Capuleto y Planes como uno de los artistas que, en cierta medida, suponía el engarce de este pabellón con la tradición orsiana.   Parecía involuntariamente desvelarlo así González Robles cuando los enunciaba, unidos, y al término de su glosa que comenzaba con Guinovart y Vento, dos artistas en esa época más próximos a la modernidad.

Capuleto mostró en São Paulo diez obras del mismo año Bienal, 1957.  Algunas de las cuales, y estoy pensando en “Pájaro muerto”, hermanaban con el espíritu de artistas como Palencia, Zabaleta o Zuloaga, pintura, esta sí expresionista sin ambages, en la que parecía mostrarse una descarnada realidad, no exenta de luces ténebres y dramatismo.  Algo que cuadraba bien con unas palabras que le dedicara Carmen Conde cuando decía que “su obra (…) es dura y áspera (…) violento color, seco, acribillante”.    Otro de los indalianos, Jesús de Perceval, había reivindicado, en su presentación en Madrid el significado del movimiento entre cuyos objetivos se hallaba el interés en elevar “lo puramente regional a concepciones universalistas”.  En todo caso es verdad que llegado ese 1957, la obra de Capuleto había perdido los acentos más convencionales de su obra de la década anterior adquiriendo una visión más sintética, con presencia de un cierto halo magicista y ordenada composición.   En este sentido, el dechiriquiano  “Cordero sobre la mesa” (1957), presente en la Bienal paulista, era buen ejemplo.

Algunas otras de sus obras de 1957 parecían inundadas por un cierto quietismo: impávidos personajes enfrentados a la mirada del pintor u, otrosí, dormidos.  Obras de un cierto aire metafísico esta vez más relacionados, ya dijimos, con ciertos nombres de la pintura contemporánea italiana de la época.

Como le sucediera a Capuleto, en 1953, una obra de Josep Guinovart (Barcelona, 1927) fue elegida para la selección orsiana en la novena exposición antológica de la Academia Breve.  A partir de esa fecha su trabajo mereció el reconocimiento de, entre otros, Daniel Vázquez Díaz.   Sin embargo en los trabajos presentados en la Bienal paulista, se adivinaba la llegada de nuevos tiempos en este artista que había reducido, de un modo muy sintético, la creación de imágenes.  Es verdad que Guinovart es uno de los pintores españoles cuya trayectoria, convirtiéndose en virtud, es de más difícil clasificación, siendo una de las voces más personales de la pintura abstracta española.  El análisis de su trayectoria pasa por no olvidar que el arte tiene siempre caminos de ida y vuelta.   Ligado en principio a grupos como Dau al Set o Taüll realizó, en los primeros años de su carrera artística, murales, decoraciones teatrales, carteles e ilustraciones, algo que compartiría con otros artistas presentes en la Bienal: Vento,  Millares o Rivera, entre otros.   Recuérdese que 1948 es el año en el que Guinovart realiza la iniciática obra “Trigo” en la que incorpora varias espigas de trigo y que resultará una obra premonitoria -de ahí lo de la ida y vuelta- de los trabajos que iniciará una década después.  También es sabido que el uso de pajas, granos y semillas será frecuente en sus creaciones y, en cierta medida, Guinovart anunciaba, con esa obra tan avanzada, el próximo fin de la(su) pintura: una espiga de trigo resultaba más real que su recreación a base de pigmentos pictóricos.

En 1957, la fecha de nuestra Bienal, es -puede decirse así- fin del ciclo de Guinovart.  Sin embargo las obras presentadas en São Paulo, cuatro de ellas de 1956 y las restantes del mismo año de la Bienal, eran aún pertenecientes a su ciclo de clara vocación figurativa.   Se entiende así que la prensa brasileña, al analizar a los artistas españoles presentes, calificara a Guinovart de “figurativo, arcaizante, bien equilibrado”, destacando un tríptico presentado a este certamen, titulado “A Familia” (1957) (“AAVV”, “Homenagem a IV Bienal do Museo de Arte Moderna de São Paulo”, “Habitat”, São Paulo, XII/1957).

En las obras presentadas por Guinovart a la Bienal paulista, había además latente un espíritu despojado, un fondo de tristeza social frecuente en su obra de estos años. De este último punto una de las obras presentes, “Campesinos” (1957) era buen ejemplo. Obras muy quietistas que, en algún caso, emulan luces morandianas, y estoy pensando en el “Paisaje” (o “Somorrostro” de 1957), presentado en la Bienal paulista, obra dechiriquiana, también deudora de los mundos de Poliakoff y abstraction lyrique, también muy relacionada con los desolados paisajes del Carabanchel de mediados los cincuenta pintados por Rueda.   Otra obra clave de las presentadas por Guinovart a esta Bienal era el muy sereno tríptico antes citado: “A Familia”, suerte de triple visión en la que dos personajes centrales, abrazados, eran contemplados por dos animales en un fondo de un paisaje esencialista.   Obras, todas ellas, que adivinaban el mundo muy povera que ocuparía al catalán en la década siguiente.

Es a partir de este 1957 y comenzado 1958 cuando se produce el definitivo desplazamiento de Guinovart hacia sus primeros assemblages a base de bidones, papeles rasgados, maderas quemadas, elementos de deshecho, cajas, revestimientos… para llegar a una obra, de gran dominante matérica, en la que se adivinan siempre los ecos de la naturaleza.   Permanecerá entonces, aún latente en Guinovart, la dicotomía representación-abstracción, una dicotomía que se romperá definitivamente en 1963 cuando realice su serie “Ávila” y cuando un año después incorpore los elementos de un dormitorio modernista a varios de sus cuadros.   A partir de aquí iniciará un camino sin retorno.

Sin duda la voz más del pasado, presente en São Paulo era la del escultor José Planes Peñalver (Espinardo, 1891-1974).   Un artista que en palabras de Moreno Galván, quien a  pesar de lo cual le considera “contemporáneo”, “no es susceptible de encuadrar en ninguno de los casilleros estilísticos de la modernidad” (José María Moreno Galván, “La escultura de José Planes”, Revista Goya, nº 35, Madrid, 1960, pp. 1960).  Voz del pasado también en el sentido de ser el artista más veterano de los presentes en el pabellón español.  Piénsese que los artistas de “El Paso” presentes rondaban los treinta años. Voz del pasado aún más si pensamos que sus delineadas esculturas de figuras femeninas se encontraban frente al rigor conceptual esencialista y muy experimental del otro “veterano” en edad del grupo: Jorge Oteiza.   Rigor que el artista vasco planteó, con su claridad habitual, en su muy conocida -y envidiada por Saura- publicación anexa a esta Bienal.

A esta Bienal presentó Planes diez desnudos.  Sin duda se encontraba en el momento más interesante, al menos para la contemporaneidad, de su carrera.   Así sería reconocido exponiendo en la Sala Santa Catalina del Ateneo de Madrid, en 1961, un lugar, es sabido, muy frecuentado por la vanguardia de la época.   Allí había tenido lugar uno de los primeros encuentros formativos de “El Paso”, coincidiendo con la exposición millaresca de febrero de 1957.   En esa exposición de  Planes en el Ateneo, a más de cuarenta años de distancia de la anterior de 1918, mostraría el escultor murciano un conjunto de obras, muy esencialista, y desgranadas, críticamente, con mucho acierto y poética serenidad, por Salvador Jiménez (Salvador Jiménez, “Planes”, “Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid”, nº 73, Madrid, 1961).

Planes mostró en la Bienal paulista seis bronces de 1956 y cuatro de esencia mineral del mismo año Bienal.  Apenas tres años antes ha iniciado lo que podría calificarse de viaje a la modernidad, realizando sus primeras esculturas. Un artista en 1957 poco “expresionista”, si obedecemos a la clasificatoria del comisario, y si pensamos que su clara vocación figurativa se había tamizado por una suerte de velo que concedía a sus composiciones un aspecto esquemático -y muy silente- en el que se había eliminado cualquier atisbo anecdótico de representación de la realidad.   En ese sentido, compartimos la voz de Moreno Galván, cuando señala “la búsqueda de los valores abstractos de su figuración” (op. cit.).  En cierta medida el camino de la simplicidad anticlasicista no estaba exento de un cierto componente dramático tampoco ausente de un deje fantasmagórico.  Con algunas influencias cubistas, su obra avanzó en los años cincuenta hacia un cierto despojamiento abstracto alejado de la muestra de cualquier tipo de virtuosismo: silenciosas formas y mistéricos perfiles ovoides que se aproximan a lo organicista.  Sus obras en São Paulo pudieron verse en la proximidad de las de José Vento y mirando de soslayo a los tristes y desesperanzados campesinos del cuadro “Campesinos” de  Guinovart.

Sobre José Vento (Valencia, 1925-2005), que presentó todas sus obras fechadas en el año Bienal, la prensa brasileña (“AAVV”, “Homenagem a IV Bienal do Museo de Arte Moderna de São Paulo”, “Habitat”, São Paulo, XII/1957) destacó su “materia espesa y violenta, distribuida geométricamente”, subrayando la obra titulada “La terraza”.  Vento volvería, tres años después, a ser seleccionado en la XXX Bienal de Venecia. “Figura con gato”, presente en la Bienal paulista, sería la obra que ocuparía la portada del catálogo de la exposición en el Ateneo de Madrid de este artista (Madrid, 25 Abril-8 Mayo 1958).   Por la exposición en este Ateneo le sería concedido este año el Premio de la Crítica.  Con un catálogo prologado por Moreno Galván que destacaba en el mismo su “pasión por la inteligencia (…) la fidelidad extrema a una negociación con la norma, el inaudito desdén de todo aquello que no le era ofrecido por su propio conocimiento (…) la pintura de Vento procede de una consagración a la forma” (José María Moreno Galván, “El pintor José Vento”, “Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid”, nº 33, Madrid, 1958).

Vento presentó a esta Bienal una obra de sordos coloridos, de vocación kleeiana, poco expresionista, en la que sus imágenes parecían tener el silencioso eco de pintores como Manzu o Campigli.   También de pintores españoles como Albalat, Michavila o Mompó.  Metáforas y austeridad, retratos de vacías vidas de interior presididos por algunos de los símbolos de ésta: gato, silla, mesa, mantel… Pintura bañada por la luz del cubismo más quieto.  Obras en ocasiones muy a punto de la desaparición, pues personajes y objetos, asaltados por un mundo reticular, acaban fundiéndose, como en una suerte de larga pereza, en la superficie de la obra.

Hemos citado a Campigli y estoy pensando en Mompó, otro pintor que en esta época coincidía con Vento en varios asuntos, amén de su origen común valenciano y su coincidencia académica en esta ciudad.   Mompó viajó a Italia, en fechas similares a las que lo hace Vento,  y allí saluda a Giorgio de Chirico en su romano Palazzetto dei Borgognoni.  Como Vento, visitante de la Italia de 1954, Mompó realizó en los años cincuenta una obra de corte figurativo, también de vocación silente y construída.

“Atípico pintor” Vento, en palabras de Caballero Bonald, obsesionado con la figura humana en la época bienalista, sus pinturas tienen por objeto el hombre y los borgianos objetos que le acompañan.   Cuando se ausenta la figura humana, como acertadamente escribía José Vergara, el mueble, silla o mesa “los contiene por su perceptible ausencia” (José Vergara, “Vento”, Ateneo de Madrid, Madrid, 1962, s/p).  Suscribía Vento las intenciones de Dubuffet, y seguían valiendo para las obras mostradas en Brasil: “me placía yuxtaponer (…) lo muy general y lo muy particular, lo muy subjetivo y lo muy objetivo, lo metafísico y lo grotesco y trivial (…) entre las texturas que evocan la carne humana (…) otras texturas que nada tienen que ver con lo humano, sino que más bien sugieren suelos o toda clase de cosas tales como cortezas, rocas, hechos botánicos o geográficos” (Jean Dubuffet en el catálogo de su exposición en el Musée des Arts Décoratifs, “Rétrospective Jean Dubuffet, 1942-1960”, Paris, 1960)

 

LOS ARTISTAS ESPAÑOLES DE TENDENCIA ABSTRACTA

entre los de tendencia abstracta, Tàpies, Feito, Rivera, Millares y el escultor Oteiza, por considerarlos expresión de las líneas generales de este certamen. 

Luis González Robles, en el catálogo de la IV Bienal de São Paulo, p. 185

Es conocido, y lo hemos citado en ocasiones, que siendo Luis Feito (Madrid, 1929) artista de “El Paso” desde su primera exposición en Buchholz, rechazó tajante su adscripción a la veta brava y a los tópicos que redundan en la España Negra que siempre vio con cariño, mas de soslayo, desde su residencia parisina.  Su pintura fue buena prueba, siempre, de una actitud por completo al margen de las tendencias informalistas más tachistas y agitadas y su presencia en la Bienal paulista daba buena fe.  A Buchholz, que había abierto sus puertas en el otoño de 1945 con la exposición “La joven escuela madrileña”, llegarían, doce años después, el quince de abril de 1957, los hombres a los que “el mundo se les había quedado pequeño”, sicum Ayllón.  Su marcha a Paris mediada la década de los cincuenta, le convertiría en uno de los artistas más al corriente, junto a Antonio Saura, de lo que tempranamente sucedía en Europa.  Desde Paris, tuvo un observatorio privilegiado, la galería de Jean-Robert Arnaud (director de la revista “Cimaise” (1953)) en la que expondría habitualmente.  Arnaud sería también imprescindible en la difusión de la abstracción en Francia y del arte español a finales de los cincuenta.

También su militancia en “El Paso” fue silente, en el sentido de alejada de la que mantuvieron los pintores más activos, Saura o Millares por ejemplo, del fundamental grupo informalista.  Feito defendió siempre su presencia en él aceptando que “cada uno seguía su camino” (entrevista de Javier Tusell en “El tiempo de El Paso”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2002, pp. 131-136).  “Yo no quiero escribir” fue el título de su participación en el número de septiembre de 1959, dedicado a El Paso, de “Papeles de Son Armadans”.

Otros rasgos que redundan para conformar la especial personalidad de este artista son aquellos que hablan de un camino creativo propio y sin cambios sustanciales en el que siempre ha primado el más hondo compromiso personal y la creencia cuasi mística en la importancia del trabajo diario como forma de acceso al conocimiento, algo que sigue practicando en nuestros días.   José de Castro Arines escribía, dos años antes de la presencia en la Bienal, sobre la pintura de Feito destacando su “contenido de misterio” y el interés en “silenciar la anécdota como elemento primordial y fundamental de su pintura” (“Informaciones”, Madrid, 3/XII/1955).

Las obras “misteriosas” presentadas en São Paulo eran todas del año Bienal, 1957, excepto una de reciente adquisición por el Museo de Arte Contemporáneo, su “Pintura” de (1955-)1956, una obra que el Museo había adquirido en la reciente III Bienal Hispanoamericana (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956).

Obras de vocación constelar, esencia mineral, en la que se mostraban las constantes de la pintura de Luis Feito.   Una bien conocida: la búsqueda de un ascesis pictórico de luces muy quietas.  Algo con lo que el artista volvía a insistir en lo particular de su inserción silente dentro del agitado magma informalista.

El año 1957 es clave en la creación de Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 2005).     Rivera, pintor de forzada y rehusada formación académica visitó, como tantos artistas españoles de postguerra, Paris a fines de los años cincuenta, ciudad en la que llegó a meditar vivir.   En 1956, se ha narrado muchas veces, contemplando un escaparate de una ferretería en la que las herramientas propias de este establecimiento pendían de una malla metálica, formando un escaparate mágico en el que dichos objetos parecían sobrevolar el espacio, advierte las posibilidades que para la creación artística tiene la malla metálica: “la materia, es decir, la tela metálica, se me convierte en un soporte, y trabajo sobre él como en el lienzo. Pinto formas con una pintura muy espesa, que me da un espacio real.   Las formas se quedan flotantes.  Pero veo que hay un contrasentido entre lo opaco de lo pintado y la transparencia del fondo.  Esto da lugar a que, un día, en vez de poner pintura, recorte un trozo de tela metálica y, a modo de “collage”, lo ponga sobre el fondo.  De modo que es la misma materia con mayores o menores grosores.  Queda así definida mi manera de hacer.  Durante este primer período actúo sobre un solo plano.  Un bastidor de hierro o de madera sobre un solo plano (…) después me invento un bastidor de unos cinco o seis centímetros de anchura, lo que me permite manejar dos planos.  Empieza así el juego de la luz y del espacio”.  Comenzaba también lo que el artista calificaría de “un descenso a los infiernos” (Manuel Rivera en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (10/VI/1985)).

Tras sus indagaciones matéricas con pigmentos y arenas, circa 1955, las obras presentadas en São Paulo, bajo el título de “Composición” y numeradas del uno al diez, apuntaban los descubrimientos técnicos que culminarían, un año después en la Bienal de Venecia, las “Metamorfosis”.  “Las de São Paulo eran materias en una sola dimensión, digamos un tanto collage, y donde jugaba mucho la luz, en cuanto a la pared de fondo” (José Luis Jover, “Manuel Rivera”, op. cit. en pp. 53 y ss.).

Obras con ausencia de color, Rivera ha señalado que el despojamiento partía de un desinterés real sobre el color.   El artista prefería conservar el gris de las telas metálicas subrayando a veces sus tonalidades con negro, en lo que Frank O’Hara definiría como obras “sin ninguna tentación frente al relieve”.  Se interrogaba Rivera, le declararía a Popovici, “si así no vamos hacia la aniquilación de la frontera que hay entre la escultura y la pintura, para convertirse las dos en algo único e inédito, en un arte-objeto que sintetice a las dos problemáticas en una sola” (Cirilo Popovici, “12 kilómetros de pintura-Españoles en la Bienal de São Paulo: Manuel Rivera”, “SP”, Madrid, 13/X/1957, pp. 38-39).   De la admiración que causaron las obras de Rivera en la Bienal paulista puede dar fe el ciclo de conferencias que impartió, sobre sus obras metálicas, el profesor norteamericano Norman Charles Meier (1893-1967) en la Universidad de Iowa.

Las obras expuestas en São Paulo fueron reproducidas, un año después, en un libro, cuidado  por José Luis Fernández del Amo, escrito por Cirilo Popovici con el título de  “Rivera-Las pinturas metálicas de Rivera” (Colección del Arte de Hoy, nº 1, al cuidado de José Luis Fernández del Amo.  Imprenta Luis Pérez, Madrid, Mayo de 1958).  De este libro se editó también el mismo año una hermosa separata con las reproducciones con el título “20 Composiciones metálicas”.  El mismo Popovici dedicó un amplio artículo en “S.P.” a la presencia de Rivera en la Bienal paulista.   En él describía lo visto: “se trata de unas telas metálicas de espesores variados.  Sobre un fondo que parece el de un lienzo, Rivera “pega” con el soplete autógeno unas formas también metálicas, entrecortadas por hilos que dibujan algún arabesco.  La variedad del espesor del tejido y las combinaciones que hacen al sobreponerse estas formas deja un juego de transparencias y una movilidad de luz que convierten la tela en un objeto perfectamente “plástico”.  Todo da la extraña impresión de ser pintura y escultura a la vez” (Cirilo Popovici, “12 kilómetros de pintura-Españoles en la Bienal de São Paulo: Manuel Rivera”, op. cit.).

Redundaba Popovici en una asunto en que zanjaría Cirlot al calificarle de Pintor-Escultor en 1959 en su ya clásico “Informalismo” (Ediciones Omega, Barcelona, p. 44).   Las obras de esta Bienal servían a Rivera para vindicar el vacío como uno de los elementos fundamentales de su trabajo: “una de las cosas que he hecho ha sido romper la superficie del cuadro, y entonces he tenido el hallazgo del espacio vacío, al que considero como un valor plástico tan fundamental como el de la materia en sí” (Antonio Aróstegui, “Manuel Rivera, un pintor granadino que triunfa en Madrid”, “Patria”, Granada, 30/VI/1957).

Sin duda el artista, que junto a Oteiza, había alcanzado ya en 1957 mayor reconocimiento internacional era Antoni Tàpies (Barcelona, 1923), el único creador español del que se reproducía una obra en el catálogo general de la Bienal.  Sus obras compartían espacio con obras de Oteiza.  Artista pues muy reconocido y ya, lo que es más importante, con un amplio bagaje intelectual y artístico.  No en vano, cuando llega Frank O’Hara a España lo subraya como uno de los grandes nombres de la pintura española, comenzando así su texto sobre su exposición en el MoMA: “empezando con la aparición de Tàpies, cuya impresionante originalidad e independencia le colocó muy pronto en el primer plano de la vanguardia” (Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7)

En estos años había sido invitado a la Bienal de Venecia de 1956 y realizaría, este mismo 1957, una individual en Nueva York, en su galería habitual: Marta Jackson Gallery.   Este mismo año obtiene el Premio Lissone, un premio en el que también obtendría Rivera en 1959 la mención especial.  En 1958 es nuevamente invitado a Venecia, en donde obtiene el David Bright Award y, junto a Kenzo Okada, el Premio de la UNESCO.  También este año obtendría el premio del Instituto Carnegie de Pittsburgh.

Artista de la Galerie Stadler, desde 1956, permanente glosado por Tapié quien ese año había realizado un impecable texto con ocasión de la exposición del artista en la galería: “Antoni Tàpies et l’oeuvre complete” y que escribiría otra monografía el mismo año 1959.

Tapié fue responsable de la espléndida y tan histórica exposición “Otro Arte”, que organizada por las galerias Stadler y Rive Droite, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo y en la sala Gaspar de Barcelona, mostraba obras de, entre otros, Appel, Burri, Mathieu, De Kooning, Pollock y Tobey.  “Otro Arte” se celebraría a punto de ser cesado José Luis Fernández del Amo (Madrid, 1914-El Barraco, Ávila, 1995), su director, entre 1952 y 1958, el más brillante, entre tanta penuria, de los que tuvo el Museo Nacional de Arte Contemporáneo.  Esta exposición se vinculaba con el conocido libro de Tapié y exposición del mismo título (Paul Facchetti), publicado en Paris en 1952: “Arte Autre où il s’agit de nouveaux dévidages du réel”, auténtica base teórica del informalismo.

Tapié escribiría el texto del catálogo de la exposición española, recibido, con alborozo, por los integrantes de “El Paso”.  El catálogo contenía una selección de textos de Tapié: “Un arte otro”, 1952; “Combat”, 1954 y “Estética del porvenir”, 1957.  Para los artistas de “El Paso”, según reflejaron en su segunda carta, de marzo de ese mítico año 1957, era sin duda alguna “la exposición más importante que España ha visto después de la del impresionismo y la del cubismo (…) nunca agradeceremos suficiente al Museo de Arte Contemporáneo todas las facilidades y la ayuda material que ha ofrecido para el traslado de esta exposición en Madrid”.  El propio Tapié sería “adoptado” por los artistas de “El Paso” y sería invitado a escribir en una de las cartas del grupo, la número nueve, de febrero de 1959, sus planteamientos sobre el “art autre”

Tapié publicaría, 1957 en Barcelona, su libro “Esthétique en devenir”, ilustrado por los otros artistas, pronunciando una conferencia, el 6 de marzo, en el Club 49, con el título, ya se sabrá, de “Art Autre” (sobre la relación entre Michel Tapié y el informalismo español vid.: Alfonso de la Torre, “De Oriente a Occidente pasando por Madrid: Un homenaje al Michel Tapié español”, Diputación de Cádiz, Cádiz, 2004).

La “Pintura” de Tàpies presentada y reproducida en el catálogo de la Bienal era obra de 1955 muy conocida que ya pertenecía, desde el año anterior, a la colección del Museo de Arte Contemporáneo y que actualmente se encuentra en la colección del MNCARS.   Tàpies había dado, en torno a 1953-1954, abandonada la actividad en “Dau al Set” y la remembranza surrealista, el salto hacia la abstracción despojada de esencia matérica.   La obra que aludimos, “Pintura”, fue presentada por el artista catalán en la III Bienal  Hispanoamericana (1955) (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956).  Esta obra declaraba la vocación de Tàpies de trabajar en coloridos sordos, próximos a tonalidades grisáceas y el trato del lienzo a modo de muro, algo que frecuentará en la época, quizás evocando su reciente viaje italiano y el impacto de los frescos minerales de Giotto.   Tàpies  presentó seis pinturas de 1955, una de 1956 y las tres restantes de 1957, el año Bienal.          Otra “Pintura” (1955) presente en la Bienal, obra también muy vinculada a los muros de Tàpies, se relacionaba también con la antes citada.  Obras con ralladuras que responden a un momento bien descrito por el artista a Lluis Permanyer: “Trabajé con una intensidad realmente agotadora.  Empecé dando un arañazo a la tela; después otro y otro…, hasta mil.  Estos arañazos quedaron como heridas, como cicatrices que daban testimonio de mi esfuerzo, la efervescencia de mi obsesión por concretar alguna forma en el cuadro.  El resultado era que la obra producía un efecto inquietante a causa de la lucha material que se reflejaba en ella.  Tenía el aspecto de una pared desconchada o de un viejo pergamino.  Descubrí entonces que cuando en vez de un solo arañazo se hacen mil, se produce un cambio cualitativo: la obra da impresión de serenidad (…) así fue como en aquella época me negué a trabajar con los colores.  Me refugié en el blanco y negro.  Después terminé por descartar incluso estos dos, y trabajé sólo con grises.  La tela se había vuelto monocroma.” (Lluis Permanyer, “Entrevista a Tàpies”, “La Vanguardia”, Barcelona, 18 y 25 de marzo y 1 y 8 de abril de 1978).

Se tiene absoluta certeza sobre la presencia en São Paulo de “Blanco con manchas rojas” (1954), una obra en cierta medida evocadora de sus pinturas que aluden a la historia catalana y que figurara en la monografía que sobre Tàpies escribiera Tapié con ocasión de la exposición del artista en la Galerie Stadler en 1956 y que el propio artista escogiera como ilustración de su “Autobiografía” (1977).  También allí estaba “Relieve ocre sobre gris” (1956) una muy silenciosa pintura que se había mostrado en “Otro Arte” el mismo 1957 (Sala Gaspar (Galerie Stadler-Galerie Rive Droite, Paris y patrocinada por “Club 49”), “Otro arte”, Barcelona, 16 Febrero- 8 Marzo 1957 y Museo de Arte Contemporáneo y Sala Negra, Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957).  “Blanco con manchas rojas” se relacionaba mucho, compositivamente, con otra obra presente: “Blanco y grafismos”, de 1957.  “Tres manchas sobre espacio gris” (1957) era otra de las obras presentes en la Bienal que O’Hara llevaría después a su “New Spanish Painting and Sculpture” en el MoMA.

 

 

1957: “EL PASO”, LA IV BIENAL DE SÃO PAULO Y MANOLO MILLARES

Para abordar la presencia de Manolo Millares en esta Bienal hay que recordar el artista ha tomado mediados los cincuenta una decisión radical y sin vuelta atrás: el definitivo abandono de sus tentativas sígnicas, abordadas en los inicios de la década a través de sus pictografías.   Es bien conocido el camino del signo millaresco, desde la influencia de un cierto aire surrealista y los rastros dejados por los aborígenes canarios, hacia el collage con arpilleras, para llegar hasta quedarse sólo con esta materia, la humilde sarga procedente de sacos convencionales, en muchos casos de azúcar.   Siempre hemos escrito que la creación millaresca es un caso, inquietante como pocos, de certeza creadora, de aquilatamiento de plazos sin distracciones en la vida corta que, desconocedor, le esperaba al artista por delante.   Poco más de veinte años de vida creadora en madurez exigían una obra rigurosa y sin la más mínima distracción.   Entendemos así unas palabras reiteradas por su esposa, Elvireta Escobio, cuando, tantas veces nos ha dicho era el hombre que ha conocido que se tomaba la vida más en serio.

Abandonadas las oníricas y espectrales pictografías, Manolo Millares realiza su primer cuadro con el título de “Muro” en 1952, una pintura que presentará a la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” celebrada en Barcelona en 1956 (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956).   En esta obra, con algún recuerdo de sus indagaciones sígnicas y evocaciones deudoras de una ficticia arqueología -otra de las pasiones del canario-, construye un collage en el que se reúnen, bajo una esencia construida, materias diversas, principalmente tejidos, otrora maderas y elementos de origen mineral.

Estas obras son fundamentales en la producción millaresca, pues suponen el inicio de lo que vamos a llamar “el viaje a la arpillera” que Manolo Millares aborda en la Bienal de Sao Paulo.   En este “viaje” hay dos “hitos”: la adición a los “Muros” de fragmentos de arpilleras que, poco a poco, irán ganando superficie en la obra pictórica. Fragmentos de arpilleras que son encolados por lo general sobre el tablex que Millares utiliza en esta época.

Otro de los “hitos” del “viaje” es el horadamiento de las mismas, en principio mediante la ignición ordenada de diversas zonas de su superficie.  A veces mediante pequeños agujeros que se alinean pausadamente, de un modo rítmico, en la “piel” de la obra.  Otrora mediante oquedades de mayor tamaño que parecen adivinar la pérdida de la contención que habían reflejado sus “Muros” y el comienzo de su trabajo posterior.    Estas horadaciones pasarán después a ser, por completo, en las obras que Millares presenta en la Bienal, fracturas del tejido.   Se conservan aún, en la muestra de Sao Paulo, las obras en un solo plano, y las heridas de la sarga parecen intentar ser recosidas, suturadas, mediante cordajes.

En sus “Memorias” explica el sentido de sus “muros”, el origen, hemos dicho, del “viaje a la arpillera”: “mis primeras experiencias con materiales varios como arpillera, trozos de cerámica, madera y polvo de madera con arena.  Hasta aquí se remonta el origen de toda mi obra posterior.  Los diferentes materiales eran dispuestos con cierto orden constructivo, donde seguían apareciendo, si bien muy estilizados, algunos grafismos que arrancaban de las anteriores Pictografías canarias.  Yo los llamaba Muros, siempre con el pensamiento puesto en unas imaginarias Pinturas rupestres de los aborígenes” (“Manolo Millares.  Memorias de infancia y juventud”, op. cit., pp. 118-119). Algunos de sus “muros” los expuso antes de su partida de Canarias en  un pequeño local de la Playa de las Canteras (Club P.A.L.A., “Exposición de arte contemporáneo”, Las Palmas de Gran Canaria, 23 Abril-28 Mayo 1955).

Mas es sabido que el tiempo millaresco avanzaba con vértigo.   El mundo, había escrito preclaro Millares a José Luis Fernández del Amo en estas fechas, marchaba hacia delante.  En 1955 ha abandonado las islas canarias y se establece en Madrid, la ciudad allende el mar que adivinara desde sus lecturas de Mark Twain en la tibia playa de las Canteras.  Su llegada a una capital, convulsa en lo artístico, coincidirá con la aparición del Millares de las arpilleras, plenamente abstracto, que ha abandonado los signos y las retículas kleeianas que ordenaban sus “muros”.   Se enfrenta a la pintura desde la arpillera y con apenas colores: la desnudez de la sarga, el blanco de cal, el negro bituminoso.    Tardarán años hasta que lleguen los rojos sangrasa con una cierta densidad, contrastando entonces la parquedad y deliberada restricción cromática a la búsqueda de sus objetivos creadores.

Hay que añadir que Millares, también es sabido, llegó a un Madrid languideciente, plásticamente muy agitado y que se incorporó plenamente a los previos de “El Paso”.   Son meses, los de 1956, es conocido, en los que se producen encuentros cruciales.   Millares muestra un “Muro”, realizado este año, en el Pabellón de España en la “XXVIII Biennale Internazionale d’Arte” en Venecia y prepara su exposición en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, que se celebrará entre el 2 y el 15 de febrero de 1957.   Sobre el cuadro presentado en Venecia en 1956 escribiría Vicente Aguilera Cerni: “en la XXVIII Bienal de Venezia le he visto exponer un “muro” con esa “dimensión perdida”.  Hoy es un tosco boquete abierto a la superficie, una fisura hacia el infinito” (Vicente Aguilera Cerni, “Millares”, “Punta Europa”, nº 12, Madrid, XII/1956).

 

Previo al viaje a Sao Paulo, ese año 1956 Manolo Millares colabora muy activamente con José Luis Fernández del Amo y está incorporado pues, plenamente, a la vida cultural, el canario escribe en la revista “Punta Europa”.  La colaboración de Manolo Millares tiene por epígrafe capitular: “Nueva galería Punta Europa”.  En esta revista escribirá también artículos con un heterónimo que luego frecuentará con “El Paso”: “Sancho Negro”, en el que evocará, por ejemplo, el trabajo de algunos de sus compañeros y estoy pensando ahora en el “Poema a Manuel Rivera” (“Punta Europa”, nº 10, Madrid, X/1956). Entre otros artículos publicados destaquemos, por su carácter, como siempre en Millares, tan moderno y preclaro, el artículo que escribiera en 1958 en esta revista, bajo el título: “La fotografía en el arte actual”, dentro de la sección titulada “Nueva galería Punta Europa” incluida en el capítulo “Horizontes abiertos” (Manolo Millares, “La fotografía en el arte actual”, “Punta Europa”, Sección “Nueva galería Punta Europa”, nº 36, Madrid, XII/1958).

Que Manolo Millares tenía voluntad de agitador de la vida cultural era bien sabido.    Ya lo había mostrado en su juventud en “Planas de Poesía”, una aventura abandonada en 1951 cuando el ético Millares descubre en uno de los cuadernos una frase despectiva de Renau hacia el arte abstracto.  Abandonado “Planas”, desolado por el conflicto familiar que genera el asunto, todos sus esfuerzos se centraron en LADAC.   Su papel en los pioneros “Los arqueros del arte contemporáneo”, fue fundamental.  Los arqueros se preparaban “a lanzar sus flechas, cinceladas y llenas de pintura, a un  blanco preciso: a los ojos de todos los pintores de España” (Manolo Millares citando a Eduardo Westerdahl, “LADAC se preparan a lanzar sus flechas”, (Texto en el folleto, LADAC, Las Palmas de Gran Canaria, 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951)

La experiencia de LADAC sin duda le sirvió a Millares de extraordinario ensayo.   A su llegada a Madrid, apenas desembarcado, participa en las reuniones previas a la formación del grupo “El Paso” en donde no fue un miembro más al uso sino uno de sus principales impulsores.   Desde la aislada vida canaria de los cincuenta, Millares ya había clamado, 1951, reivindicando la obra de Planasdurá, Tàpies y Cuixart (Manolo Millares, “Expone ahora el Grupo LAIS, de Cataluña”, (Texto en el catálogo de la exposición en El Museo Canario, “Exposición del grupo Lais de Barcelona”, Las Palmas de Gran Canaria, Marzo-Abril 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951).   También es sabido que la actividad de Millares en LADAC no se limitó al asunto del arte canario sino que, desde la plataforma que supuso este grupo, inició un intento de comunicación de abiertos horizontes entendiendo, no podía ser menos, la posición de privilegio que anunciaba Cataluña.  Con las vanguardias catalanas, había entrado Millares en contacto, no en vano sus primeros viajes desde Canarias a la península en los cincuenta, habían sido a Barcelona.   Millares halló allí el impulso a través de las muy activas Galerías Jardín y los ciclos experimentales “de arte nuevo” y de los Salones del Jazz del “Club 49”.   En este flujo de comunicación fue fundamental también la correspondencia, en la misma época, entre Millares y Rafael Santos Torroella ([Cartas de] Manolo Millares a Rafael Santos Torroella, Las Palmas de Gran Canaria el 29/VIII/1951 reproducida en: Rafael Santos Torroella, “Manolo Millares y un puñado de cartas”, (Texto en el catálogo de la exposición en el Museo Nacional Reina Sofía, “Millares”, Madrid, 9 Enero-17 Marzo 1992), Madrid, 1992 (pp. 40-41)).

En todo caso hay que añadir que cuando arriba el trasatlántico “Alcántara” a Vigo, el 17 de septiembre de 1955, y el artista busca casa en Madrid, no era -exactamente- un artista recién llegado a la capital.  El intercambio que había mantenido, desde su Canarias natal, con la península era sorprendente.  Su obra había estado presente, ya dijimos, en Barcelona primero.  El 5 de mayo de 1951 se había inaugurado en la galería Jardín su primera exposición individual, conteniendo diecisiete pinturas, que se integran en el llamado III Ciclo Experimental de “Arte Nuevo” de la galería (Galería de Arte Jardín, “Manolo Millares”, III Ciclo Experimental Arte Nuevo, Exposición número 11, Barcelona, 5-18 Mayo 1951).

A finales de este año 1951 (Galería Clan, “Exposición de pintura de Manolo Millares”, Madrid, 17-30 Noviembre 1951) dieciocho obras de Millares se muestran, por vez primera, individualmente, en Madrid, en donde su pintura se verá frecuentemente durante esta década, tanto en exposiciones individuales como colectivas.

La intención de establecerse en la península había tenido algún intento frustrado, cómicamente narrado en sus “Memorias” y se consolidó a partir de su presencia en 1953 en el Congreso de Arte Abstracto de Santander, en lo que puede considerarse ya el anuncio de su definitivo viaje de 1955. En la exposición que tiene lugar en el Museo Municipal de Santander, con ocasión del Congreso, Millares expone tres de sus pictografías [Museo Municipal de Pinturas, “Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo”, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y Dirección General de Bellas Artes, Santander, 3-30 Agosto 1953 (y Sala en el Palacio de la Magdalena)].   Entre otras muchas exposiciones en las que participa este año en el Madrid de 1953, es invitado por Pedro Mourlane Michelena al “Décimo Salón de los Once”, celebrado en la madrileña galería Biosca, presentando su cuadro, del ciclo de Pictografías,  “Aborigen de Balos” (1952).  En este lugar Millares encuentra la obra de lo que devendría vanguardia artística en España: allí están ya -junto a Tàpies-otros dos nombres principales de “El Paso”: Saura y Rivera. (Galería Biosca-Academia Breve de Crítica de Arte, “Décimo Salón de los Once. Invierno 1953 (Renee Aspe, Brotat, Curós, Guinovart, Humbert, Millares, Rivera, Saura, Tapies, Villá y Zabaleta)”, Madrid, 16 Enero-13 Febrero 1953).

En 1955 su presencia en la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” ocupa un importante lugar.  Allí expondrá dos “Muros” (de 1952 y 1954) y una obra, “Composición con dimensión perdida”, realizada este mismo año (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956).  El Museo de Arte Contemporáneo, dirigido en esa fecha por José Luis Fernández del Amo, selecciona la última obra para su colección.

Las exposiciones individuales de Millares antes de su llegada a  Madrid fueron pues muy frecuentes desde su primera en “Clan” en 1951.  Tres años después volvería a la Galeria Buchholz (“Manolo Millares”, Madrid, 11-23 Enero 1954).   El año siguiente repetiría en Clan (“Exposición Millares”, Madrid, 16 Febrero-1 Marzo 1955).

El voraz apetito de Millares en lo artístico le hizo acercarse a toda la vida artística internacional.  Voraz apetito que había surgido casi desde que tuvo uso de razón y escudriñó la biblioteca familiar en donde se toparía, por ejemplo, con las reproducciones de los grabados de Goya.  Así, valga como ejemplo de esta actitud que hemos calificado de “voraz”, los varios meses de 1953 que había dedicado al estudio -a través de catálogos recibidos ese año desde los Estados Unidos- de la obra de Orozco y Tamayo.

En el otoño de 1956 se producen los primeros encuentros para la creación del grupo “El Paso”.  Muestra de la mucha actividad de Millares este año, es que su trabajo no sólo se circunscribió a Madrid.  Quedan por estudiar en otro lugar algo que hemos apuntado en ocasiones, las fructíferas relaciones que existieron, por ejemplo, entre Millares y el “Parpalló” Manolo Gil, vindicado también por Oteiza.  Relación truncada por el fallecimiento de Gil y el poema que, a modo de epitafio, le dedicara el canario en la revista del grupo en 1957 (Manolo Millares, “Elegía a Manuel Gil Pérez”, “Arte Vivo”, nº 3, Valencia, XII/1957).

Pictóricamente,  sus “muros” existirán hasta 1956.   Mas en esas fechas ha sucedido algo que marcará su trayectoria creadora: comienza a “perforar” (“Muro perforado”, 1955)  la superficie de los mismos, aquellos “hoyos infinitos de misterio”.  Aparece la oquedad, la millaresca “gruta sin salida” que evocara en las “Memorias de una excavación urbana”.  La arpillera toma protagonismo apareciendo una nueva temática: las “Composiciones con dimensión perdida” y “Composiciones con texturas armónicas”.  A partir de este momento se inicia un camino sin retorno: ha llegado el Millares pleno.  Y la primera ocasión en que muestra dicha plenitud, en un conjunto de obras impecable y compacto, es en la Bienal de São Paulo.

Conviviendo con los “muros” pues, su primera “Composición con dimensión perdida” data de 1956.  Este título convive, en la misma fecha con los que titula “Composición con texturas armónicas”.  Estos cuadros, en los que aúna construcción pero, a la par, cada vez más destrucción, fueron el objeto de su exposición en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, celebrada entre el 2 y el 15 de febrero de 1957.   El ciclo se circunscribió al año 1956. En esas fechas escribiría el artista: “No admito la tercera dimensión ficticia, óptica, pero sí una dimensión auténtica, material.  Es lo que yo llamo DIMENSIÓN PERDIDA, porque su fondo es real y, en consecuencia, no rompe la frontalidad mural.  Hago hincapié en esta dimensión porque es lo que más me ocupa actualmente teniéndolo por algo personal.  Acabo de enviar a Venecia (Bienal) un cuadro en cuya superficie lleva un agujero como elemento expresivo: un cuadro con dimensión perdida, “muro agujereado”” (Manolo Millares, recogido en “Millares. Luto de oriente y occidente”, Ed. Ministerio de Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2003, p. 77).

Entre 1956 y 1957 Millares comienza a numerar por vez primera sus cuadros, coincidiendo con la presencia de su obra en la “IV Bienal do Museu de Arte Moderna” de São Paulo.  Fue una decisión tomada con rapidez por el canario, pues en los archivos bienalistas se conservan aún las fichas de las obras de Millares aplicando títulos -a obras de 1957- frecuentados en años anteriores: composiciones “con dimensión perdida” o “de texturas armónicas”.    Sin embargo ningún cuadro de Millares, a partir de enero de 1957, utilizaría ya estos títulos.

No volverá a frecuentar la titulación convencional de las obras hasta 1962.   Hay que añadir que los diez cuadros presentados por Millares a la Bienal supusieron el comienzo de un ciclo de titulación numérico, que el canario decidió iniciar en este punto.  Si es frecuente que en las bienales los cuadros lleven los números ordinales, en el caso de Millares adoptó una decisión muy simbólica: mantener esta numeración en sus obras desde este punto.   Estilísticamente era verdad que la decisión de utilizar la humilde sarga, prácticamente en planicie, sin color, blanco y negro en diversas dominancias, arrancaba de este momento crucial.  Para el informalismo español, pero también para el propio devenir creador millaresco.     Las arpilleras de Millares circa 1957 se extienden por lo general en un solo plano, que frecuentemente muestra roturas atravesadas por cordajes.    Aún no ha llegado al cuadro la torsión, la brega con la obra, el abolondronamiento de las arpilleras que aparecerá apenas un par de años después.

Curiosamente las diez arpilleras de Sao Paulo eran el comienzo de un ciclo pictórico maduro, un ciclo caracterizado por la sobriedad, la luz ténebre de la arpillera, la planicie pictórica.    Un ciclo de ida y vuelta pues sabido es que la última fase creadora del artista, lo que França llamó “la victoria del blanco”, entre 1970 y 1972, supondría -de nuevo- un retorno al despojamiento y a la sobriedad: lo que había sido nota común en el espíritu que alentaba las obras paulistas.

Parecería que el “Cuadro 1” era realmente, así pareció querer hacerlo constar el artista, el primer cuadro de su madurez creadora.   La numeración de cuadros, como forma de título, se mantiene hasta el “Cuadro 210” (1962).   A partir de estas fechas las pinturas, con diversas temáticas, tendrán títulos propio agrupados en ciclos.

Hay que añadir que no era la primera vez que la obra de Millares llegaba a Sao Paulo.   En su Palacio de Bellas Artes había mostrado una obra en la segunda Bienal, en 1953.  Allí pudieron verse dos pinturas de 1952: de nuevo “Aborigen de Balos” que Millares mostrara en la exposición de Biosca antes citada y “Abstracto Marino” (“A Espanha na II Bienal Paulista”, São Paulo, 1 Diciembre 1953-28 Febrero 1954).

Para Millares la Bienal de 1957 tuvo otros hechos relevantes, uno de los más destacados fue la compra del MoMA, representado por Alfred H. Barr que este año era miembro del jurado, de su “Cuadro 9” (1957).   Oteiza alabaría este momento de la compra de Barr de la obra de Millares, de lo que llegarían ecos, en portada, a Canarias: “Canarias debe estar orgullosa de su representación en el mundo de la pintura y la escultura” (Domingo de Laguna, “Hoja Oficial del Lunes de Santa Cruz de Tenerife”, Santa Cruz de Tenerife, 25/XI/1957, año VIII, Nº 352, pp. 1-2).

Esta Bienal, es sabido, recibió la visita de otros personajes de la vida norteamericana, que fueron cautivados por la obra del canario.  Recuérdese el enorme peso del pabellón norteamericano en esta Bienal homenajeadora, como Millares por cierto, del recientemente fallecido Jackson Pollock.   Philip Johnson o James Johnson Sweeney (1900-1986), fueron dos de ellos, quienes también adquirieron obra de Millares (correspondencia de la “IV Bienal” de Manolo Millares con Arturo Profili, Secretário Geral, de la Bienal de 26/X/1957 y 31/XII/1957.  Cortesía de la Fundación Antonio Pérez, Cuenca).   También hay correspondencia de Luis González Robles con Arturo Profili sobre el particular (cartas de Luis González Robles, 25/I/1958 y Arturo Profili, 28/I/1958 y 31/I/1958)

 El doctor Cahan adquiría apenas dos años después otro de los cuadros de esa Bienal: el “Cuadro 8” (1957) que legaría a la Fundación Juan March.

La atención de Sweeney a la pintura española no era una cuestión casual.  Director (1952-1960) del Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York, en el exacto momento de la Bienal, es sabido la gran admiración que sentía por la obra de Joan Miró. Un artista que mostró durante su etapa en el MoMA en 1946 y sobre el que escribiría en esta década, piénsese, por ejemplo, en el inexcusable “Atmósfera Miró-The Miró Atmosphere” (Editorial RM, Barcelona/Wittenborn, New York) de 1959.   Sweeney organizaría también en 1975 la fundamental exposición “Contemporary Spanish Painters: Miró and after-A Selection” en la International Exhibitions Foundation de Washington.

Hay una abundantísima correspondencia, muy centrada en estos años: 1956-1960 entre Miró y Sweeney (“James Johnson Sweeney Administrative papers, 1951-1961”, Solomon R. Guggenheim Museum Archives, Guggenheim Museum, New York, docs. 691742).   Sobre la relación entre Miró, “El Paso” y el mundo artístico norteamericano hay que recordar que él es el artista que en “Otro Arte” apadrinaría a los artistas de “El Paso”.  Quien les daría carta de presentación internacional ante Pierre Matisse, donde expondrían cuatro de los artistas (tras fracasar la negociación con Luis Feito) en su galería del 41 East-57 en los albores de los sesenta, tras laboriosas gestiones desarrolladas en años anteriores (“Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura”, New York, 15 Marzo-9 Abril 1960).  Con la exposición llegaba la nueva pintura española y la voz crítica, ahora internacional, de Juan-Eduardo Cirlot (“El Grupo “EL PASO” y sus Pintores”).

La presencia de los estadounidenses en Sao Paulo, en esta Bienal, fue extraordinariamente intensa: el MoMA publicó varias obras en torno a su representación.  En español e inglés publicó así: “Estados Unidos: A IV Bienal do Museu de Arte Modena de Sao Paulo”, Museum of Modern Art-Connecticut Printers Inc, New York, 1957. “Pollock: Representação dos Estados Unidos à IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo” fue la otra publicación, realizada por el Museo brasileño y escrito por Sam Hunter y Alfred H. Barr (The International Council of The Museum of Modern Art, New York, 1957)

Nos hemos referido, ya en numerosas ocasiones al flujo de comunicación que hubo entre Millares y ciertos personajes de la vida artística norteamericana.  Una pintura que el canario conocía y admiraba.   Buena prueba de ello era que en 1956 Millares había realizado la sobrecubierta y cubierta de la obra de Vicente Aguilera Cerni “Arte Norteamericano del siglo XX” (Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1956).    Millares homenajeador de Pollock (1958) o Kline (Manolo Millares, “Franz Kline”, “Problemas del Arte Contemporáneo” (“El Paso”), Suplemento de “La Moda en España”, nº 232, Madrid, I/1959).

En todo caso, en otros lugares hemos analizado la amistad de Millares con el poeta y conservador del MoMA Frank O’Hara, visitante de la España del final de la década de los cincuenta para preparar su muy fundamental exposición sobre pintura española en este museo.   Frank O’Hara conoció la pintura de Millares en Sao Paulo.   Es sabido que esta Bienal supuso un homenaje a Jackson Pollock, fallecido el año anterior y del que se mostraban treinta y cuatro pinturas y veintinueve dibujos en sala especial.  En esta Bienal de 1957 había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores (David Hare, Ibram Lassaw y Seymour Lipton) y cinco pintores (James Brooks, Philip Guston, Grace Hartigan, Franz Kline y Larry Rivers).  Tras Brasil, en 1958 O’Hara volvería, en la “XXIX Biennale Internazionale d’Arte”, a encontrar diez cuadros de Millares fechados entre 1957 y 1958.   En esta última Bienal, O’Hara se ocuparía de las secciones de Seymour Lipton (que ya seleccionara en São Paulo) y Mark Tobey.

Ese mismo 1958 Francis Rusell O’Hara, visita España para componer la exposición “Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture”, celebrada en 1960 en The Museum of Modern Art y The Corcoran Gallery.  O’Hara citaba en la introducción al catálogo de la exposición la presencia de los artistas españoles en las bienales artísticas anteriores como un momento fundamental en el conocimiento del arte hispano: “In recent years, visitors to the major international exhibitions such as the São Paulo Bienal and the Venice Biennale have become aware of the vigorous and highly individual work being produced by a considerable number of Spanish artis of the generations folowing Picasso, Miró and González” (Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7).  Sobre el grupo “El Paso” escribía también O’Hara que fue un “historic moment in the development of contemporary Spanish art” (Íbid., p. 8).   Para el poeta y crítico, el arte español de la época reflejaba un carácter “different, aristocratic, intrasigent, articulate” (Íbid., p. 10).  O’Hara viajó por Europa ese año visitando, además de la citada Bienal de Venecia, Berlín, Roma y Paris.   La exposición pudo organizarse gracias a la suma de numerosas voluntades entre las que se encontró la del también poeta John Ashbery (vid. p. 5 del catálogo citado).   Los cinco artistas abstractos de la Bienal paulista estaban en la exposición del poeta.

En relación con la visita a España hay alguna referencia en “Art Chronicles, 1954-1966” (“A Venture Book”, George Braziller Editor, New York, 1975, p. 160). Hay también fotografías de Frank O’Hara, en nuestro país ese año 1958, quien declararía llevar como amuleto en su bolsillo un tornillo hallado en la capital de España:  “Now when I walk around at lunchtime / I have only two charms in my pocket / and old Roman coin Mike Kanemitsu gave me / and a bolt-head that broke off a packing case / when I was in Madrid” (“Personal Poem”, 1959).   Volvería a España en 1960, con ocasión de la exposición que venimos citando, como refleja su libro “Lunch Poems” (1964).  Allí anota en el poema “A little travel diary” algunos de los recuerdos del poeta a su paso vertiginoso por España, camino de Biarritz: San Sebastián, Madrid y Barcelona.

La visita a Madrid de O’Hara, en 1960, se produce el día 23 de marzo.   Anuncia su visita al artista en carta del día 18/III en la que le señala: “I am most enthusiastic about working on the exhibition, and having the opportunity to visit Madrid again and renew our acquaintance.  I have greatly admired the recent work of yours I’ve seen, and look forward to seeing more next week”.   Tras el encuentro de marzo, O’Hara recuerda la visita en otra carta, ya del día 9 de mayo de 1960, en la que agradece “your hospitality and cooperation towards the success of the exhibition: I recall with great pleasure my visit with you and your wife and also the delicious luncheon.  I hope that we will meet soon again and if any plans to visit New York materialize, please let me know”. O’Hara elige cuatro cuadros -parejos y de gran envergadura- de Millares -un artista para él ya muy conocido- para su exposición en el MoMA, tres de 1959: “Cuadro 96”, “Cuadro 97”,  y dos con el título de “Homúnculo”, uno de 1959 y otro de 1960.    Hay correspondencia entre el artista y O’Hara sobre el particular (cartas de “The Museum of Modern Art” de 18/III/1960; 3/V/1960; 9/V/1960; 10/VI/1960; 22/VI/1960 y 8/XII/1960).

Escribiría el poeta y conservador en el catálogo que Millares, “after his earlier periods, began to examine the torn canvas, stitching over the voids, creating harsh and enigmatic encrustations from burlap dipped in whiting, or bandage-like swathes, painted and splattered (…), his works have more and more taken on the aspect of ceremonial vestiges (…) the homunculi series presents a specifically figurative development, a far cry (…)” (Frank O’Hara en “New Spanish Painting and Sculpture”, op. cit. p. 9).

El 22 de septiembre de 1957 Manolo Millares presenta en la Bienal de São Paulo un conjunto de diez arpilleras realizadas entre el año anterior y éste.   Estas obras conviven instaladas sobre fondo negro -nos referimos a su proximidad- con las esculturas de Jorge Oteiza, algunas de las cuales también se muestran junto a las pinturas de Tàpies.  Hasta nuestros días llegaron testimonios de la Bienal gracias a las fotografías que realizara el fotógrafo paulista -fotógrafo de urbanas luces quietas, fotografía como memoria y aún en activo- German Lorca (São Paulo, 1922).  Antonio Saura recoge en la primera carta de “El Paso” informaciones sobre esta Bienal: “estas creaciones, con abundante presencia de negros y blancos, dejan ver ya la superficie  de la arpillera, pero también agujeros, y cosidos con sus cuerdas atravesando en muchos casos las perforaciones”.

Sobre los diez cuadros presentados en la Bienal, hay que decir, parece obvio, que son piezas inexcusables en el discurso creador de Manolo Millares.  Allí estaban obras que a pesar del título numérico, son recordadas por todos como cuadros inefables en la pintura española abstracta de postguerra.   Y estoy pensando, por ejemplo, en el despojadísimo “Cuadro 2” (1957) que ocupó siempre, desde su creación, una de las primeras salas del Museo de Arte Abstracto Español.   De la importancia que el coleccionista Zóbel daba este cuadro, hay que añadir que entre las escasas vistas del Museo que se reproducían en el primer catálogo del mismo, una de ellas era la vista general de la Sala Grande, donde ocupaba lugar prioritario esta obra (Colección de Arte Abstracto Español, “Catálogo del Museo de Arte Abstracto Español”, Ed. Colección de Arte Abstracto Español, Cuenca, 1966, il. b/n s/p).

Ese cuadro de “blancura calcárea”, de extraordinaria y compungida palidez, muestra uno de los grandes momentos de la producción millaresca. (En palabras de Juan Manuel Bonet: “la blancura calcárea, la pobreza, el despojamiento extremos de “Cuadro 2” (1957), una de las grandes obras que se conservan en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, o de “Cuadro 1 B”, del mismo año (…) Frente a las dos obras mencionadas en primer lugar, si tuviéramos que dar un nombre del pasado, ¿no pensaríamos antes en Zurbarán que en Goya?”  (Juan Manuel Bonet en “Para un retrato de Manolo Millares”, publicado en el catálogo de la exposición del artista: “Manolo Millares”, Museo Nacional Reina Sofía, Madrid, 1992).   Sobre esta obra escribía Julián Gállego en la p. 16 (pp. 16-18) de “Arte Abstracto Español en la Colección de la Fundación Juan March” (Fundación Juan March, Madrid, 1983) que “los valores que juegan en “Cuadro número 2” de Millares, son tan aparentemente humildes que un espectador no informado pudiera creer que se trata de un trozo de tela de saco, hallado, por casualidad, en un vertedero (…) pero tras ese gesto provocativo se escondía un nuevo concepto de belleza (…) en su humildad, parecen concentradas virtudes de resignación y de calma de muchas generaciones rurales (…) al expresar cierto concepto de la realidad circundante a través de esa materia: aquí sería ese mundo de labranza y pobreza.  Luego, el juego de vacíos y llenos.  En efecto, la arpillera de Millares, además de costurones que le dan una composición, con zonas claramente determinadas en el extremo izquierdo y en los ángulos del derecho, con trama más ancha y desigual, ofrece varios agujeros, mal tapados con un corcusido, que a su sugestión de miseria insuperable añaden, someramente, la alusión directa a una tercera dimensión.(…) Una obra como este “Cuadro número 2” se sitúa, pues, en el centro de unas preocupaciones de la vanguardia de su tiempo.  Millares agregará, a todo ello, algo que aquí se esboza como una posibilidad, en esos orificios y en las manchas blancas que los circundan: la destrucción, la torsión, la atadura, la laceración, el pintarrajeo, para lograr, en vez de ese, un tanto apacible, trasunto de una vida pobre, pero tranquila, la tragedia de un artista y de un pueblo frente al dolor y la muerte”.

            Sobre la importancia que estas arpilleras tenían para Millares, baste evocar el recorrido, como ejemplo, de una de ellas, que en Sao Paulo figuraba como “Composiçao 4” (1957), una obra expuesta en “Otro arte”. Viajaría a la exposición paulista desde donde no regresaría pues es sabido se convirtió en una de las piezas de la colección de la Glass House de Philip Johnson.   Un recorrido por cierto muy similar al de otras obras de la Bienal, como sería “Composiçao 3” (1957).

Las diez arpilleras presentadas por Millares -ya se ha dicho- son fundamentales en su trayectoria y fueron reunidas, en fecha reciente (2005), y tras un laborioso trabajo reconstructivo, en la exposición antológica que le dedicó al artista la Fundación Caixa Galicia.   Escribía Manolo Millares en el catálogo editado por “El Paso” en Madrid en marzo de 1958 en un texto (s/p, p. 2) situado bajo la imagen de uno de estos cuadros, que “no me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) Actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas”.   Juan Eduardo Cirlot las describía: “soportes de arpillera, limitación de la gama cromática al color natural de la tela de saco, al blanco de cal y el negro de humo, concentración compositiva de una “forma” dominante, que puede estar centrada en el espacio, corrida hacia una de sus fronteras, o establecida a manera de faja a través del campo pictórico, son los elementos puestos a contribución a partir de este momento.   El poder constructivo y expresivo se concede a la íntima combinación de la mancha y el “gesto-estructura” obtenido por el relieve de la tela.  Éste puede ser negativo: agujero, frecuentemente recorrido por un burdo cosido con cordel o hilo muy grueso; o positivo: collage emergente de mayor o menor relieve; que a veces parece brotar del interior del soporte, como las entrañas de un animal bruscamente desventrado” (“Evolución de Millares”, Revista “Índice”, nº 148, Madrid, Abril de 1961).

De la Bienal de São Paulo llegaron también noticias a través de un incidente protagonizado por un artista frente a un cuadro de Millares.  El pintor Joan Ponç –que obtendría el Premio de Dibujo de la VII Bienal, en 1965 por su serie de “Los Pájaros”-  residente desde 1953 en la ciudad, acude a la Bienal y rasga con una cuchilla de afeitar varios de los cordajes de una de las oquedades millarescas.    Ponç había llegado a Brasil, recomendado por Miró, cuatro años antes de la IV Bienal y un año después de su llegada exponía individualmente en el Museu de Arte Moderna, algo que repetiría en 1956.   Se cumplía un vaticinio de Joan Brossa, quien en diciembre de 1949 le anunciara su marcha de “este país donde los lacayos prosperan” (Joan Brossa, “Oracle sobre Joan Ponç”, “Dau al Set”, Barcelona, [publicado en] noviembre de 1951).   El año de la Bienal, el Ponç ha abierto una escuela de dibujo y pintura en São Paulo.   Sobre la estancia hasta 1962, no exenta de penalidades, de Ponç en Brasil nos ha ilustrado José Corredor Matheos (Ministerio de Educación y Cienca, “Joan Ponç”, Madrid, 1973).

El asunto del rasgado del cuadro millaresco, un cuadro nocturno, espectral, con una suerte de gran boquete circular suturado por las cuerdas, por el “saturniano”, sicum Brossa, Ponç, “hijo de ninguna regla” (op. cit.), no pasa desapercibido ante la prensa local, que dedica varios artículos al asunto.

El cuadro rasgado fue el “Cuadro 5” (1957).   Sobre este particular editaron artículos la publicación “Revista”, de Barcelona y el diario de São Paulo “Do Pais”.    Asunto sobre el que Antonio Saura cargó las tintas en la primera carta del grupo “El Paso”, que contenía un artículo que a su vez recogía lo publicado por “Do Pais”:  “Vandalismo en São Paulo” en el que se leía: ““Vandalismo en la Bienal: Millares, uno de los pintores de la representación española que más ha atraído la atención de la crítica con sus arpilleras, tiene uno de sus cuadros cortados con una hoja de afeitar en pleno recinto de la Bienal.  Ello ha causado sensación y disgusto”.   La fotografía reproduce el cuadro referido en el que, efectivamente, toda la estructura interior de una de las tremendas aberturas a que Millares nos tiene acostumbrados en su última etapa y que constituyen una de las técnicas fundamentales de su solución espacio estructural, está cortada colgando flácidamente los hilos que la ocupaban”.

La autoría del rasgado quedaba clara en el artículo antes citado: “Iniciadas por la policía brasileña las pesquisas, resultó detenido el español Juan  Ponç, conocido pintor que había expuesto en España con el grupo “Dau al Set” de Barcelona y en el Salón de los 11 (sic) de Madrid.  Ponç, que había desaparecido misteriosamente de España, y del cual no se tenía ninguna noticia, nos envía ahora tan simpático mensaje.  Desearíamos que la próxima noticia que Ponç nos envíe a sus antiguos amigos de Barcelona y Madrid tenga caracteres menos admirativos”.     

Parecería haberse cumplido la conclusión del oráculo de Brossa sobre Ponç: “acaecerá que en las últimas montañas y en los últimos continentes, el hijo de la postrimería, al hacer su cometido, escribirá delante de los signos tu nombre y apellidos, como un gallo negro, caminando sobre tres patas.   Así habló el oráculo” (op. cit.).

La presencia de Millares en la Bienal de São Paulo, con el importante interés logrado de la crítica de arte norteamericana, cooperó en la atención de la crítica internacional.  Debe mencionarse así el artículo de Françoise Choay en “L’Oeil” en 1959 y la presentación por ésta del artista al galerista Daniel Cordier. En marzo de ese año se publica en dicha revista “L’ecole espagnole”.   En él se reproducían dos pinturas de Manolo Millares “Cuadro 23” y el “Cuadro 44”, ambas circa 1958.  En casa de Choay, Cordier encuentra las arpilleras del canario y decidirá ofrecerle su galería.  Contemplaba el galerista el “Cuadro 35” el mismo que cautivaría a Joan Miró, en 1959. 

También hay que reseñar que la presencia de la obra de Millares en Brasil no se limitaría a la Bienal de 1957.   Seis años más tarde es invitado por el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.   Allí se celebra una importante muestra individual que incluye cuarenta y una obras del artista (“Millares”, Exposição Conmemorativa do IV Centenario, Rio de Janeiro, 21 Enero-21 Febrero 1965).   Desde la Bienal paulista de 1957 retornarían en 1965, a Rio de Janeiro, cuadros como el “Cuadro 2” (1957), que volvería verse en la exposición citada.   A la conclusión de esta exposición Millares dona al Museu una obra: “Cartel para una bacanal” (1963).   La obra resultaría destruida por el incendio que tuvo lugar en el Museu de Arte Moderna el día 8 de julio de 1978. Junto a la arpillera de Millares arderían ochenta obras de Torres García expuestas en la muestra “Arte Agora II”.   También, y entre otras, obras de Matisse, Morandi, Klee o Picasso.

Parecería, ya citamos la agresión a uno de sus cuadros en la Bienal, arrastrar Millares la maldición brasileña (Diario “O Dia”, “Ardeu na madrugada o Museu de Arte Moderna”, Rio de Janeiro, 9/VII/1978, p. 12 y Diario “O Globo”, “Incêndio destrói quease todo o acervo do MAM”, Rio de Janeiro, 9/VII/1978, p. 17).

Una “maldición” quizás aliviada por la amistad que mantuvo Millares con el crítico brasileño Marc Berkowitz, gran amigo también de José Ayllón.   Berkowitz había visitado la Bienal paulista y publicado un artículo, antes referido, muy crítico titulado “Consideraçōes sôbre a IV Bienal”.  Allí se había referido a la convivencia en el pabellón español entre figuración y abstracción: “mas todos nós sabemos também que raramente un govérno totálitario permite a floracāo de uma arte forte e independente” (en “O Estado de S. Paulo-Caderno”, São Paulo, 23/XI/1957).

Todos ellos se convirtieron en impulsores de uno de los eventos artísticos más singulares desarrollados en el Madrid de los sesenta, que citamos con anterioridad, y en el que participaría también Alberto Greco y el grupo ZAJ, el happening-exposición, 1965, en la que Millares mostró sus artefactos por vez primera.

Hay que recordar, fuera de lo pictórico que España estaba presente en la sección de arquitectura de la Bienal.  Allí se mostraban trabajos, de 1955 y 1956, de José María Martorell y Oriol Bohigas.

Matarazzo, el presidente infatigable de la Bienal, anotaba en un cuaderno sus impresiones sobre el desarrollo de las bienales.   Se trataba de unas anotaciones confidenciales escritas en su lengua familiar, el italiano.   Allí cita las presiones de los encargados de las anteriores bienales hispanoamericanas, Masoliver y D’Ors, para componer el pabellón español, y se encuentra dispuesto a impedir la llegada de D’Ors: “Estamos de acuerdo en que Ors será eventualmente incluido en los tribunales sólo después de que todas las naciones hayan notificado su delegado. Y siempre que en el último momento no surjan obstáculos que nos lo impidan. Naturalmente es necesario que, mientras tanto, Madrid informe si Mesoliver (sic) tiene razón de subsistir en el plan inicial o no. Las mejores relaciones. Hay que creer que, en lugar de Miró, en un momento determinado, pueda ser Dalí: o el uno o el otro”.

Matarazzo tenía claro el componente de propaganda que para el régimen español significaba esta Bienal, y no obviaba aludir a él de modo evidente: “Claro que quieren hacer las cosas muy a lo grande y de una manera muy solemne porque han entendido que han descuidado un poco a Brasil como esfera de propaganda y quieren aprovechar la Bienal que para ellos constituye un elemento precioso en ese sentido. No sólo esto, sino que, poniendo en valor nuestra Bienal, ellos intentan utilizar elementos comunes para acrecentar la suya, que realmente lo necesita”.

A pesar de la repercusión internacional, la consolidación en 1959 de “El Paso”, el premio a Oteiza o el interés del MoMA  por el arte abstracto español, parecía no aumentar en exceso la fe en el arte de vanguardia de nuestro comisario bienalista, González Robles.  Junto a una mayor presencia, es cierto, del arte abstracto, al plantear las siguientes bienales, volvía a mostrar artistas de claro corte figurativo, y estoy pensando en nombres como Álvaro Delgado, Josep Guinovart, Máximo de Pablo, Agustín Redondela o Rafael Zabaleta, todos ellos presentes en la V Bienal de 1959.  Volvía a insistir, taxonomista, y aludiendo a la anterior Bienal, en la clasificación entre el “expresionismo figurativo de clara filiación ibérica” y la abstracción (catálogo de la “5ª Bienal de S. Paulo”, Museu de Arte Moderna, São Paulo, 1959, p. 153).

Concluida la Bienal de 1957, se hicieron intentos, de vano resultado, por llevar el pabellón español desde su sede paulista a Río de Janeiro.  Las gestiones, que fueron dirigidas por el secretario bienalista, Arturo Profili y el secretario de la Embajada de España, Manuel Sassot Cañadas, no llegaron a buen puerto (cartas de 15/I/1958; 28/I/1958; 4/II/1958; 21/II/1958 y 22/II/1958).   Del puerto de Rio de Janeiro, en el vapor español “Cabo de Hornos” partirían los cuadros, el día 22 de marzo de 1958 con rumbo a nuestro país a donde llegarían las obras el 12 de julio de 1958.

No era mal nombre el del barco que contenía las cajas con las casi diez toneladas de la vida artística española.  El Cabo de Hornos, que vapuleara el “Beagle” de Darwin, símbolo de vientos, arcanos, tumba de marinos, obstáculos, oleajes y témpanos, contenía en sus bodegas un fragmento de la no menos tempestuosa vida artística española.

Felizmente Manolo Millares lo había pronosticado en estos años: el mundo seguía hacia delante.

 

SELECCIÓN DE BIBLIOGRAFÍA APARECIDA EN PRENSA (1957-1958) RELATIVA AL PABELLÓN ESPAÑOL EN LA BIENAL DE SÃO PAULO (CRONOLÓGICA)  UTILIZADA EN ESTE TEXTO*

Ernesto Giménez-Caballero, “Ante la Bienal de San Pablo”, “Arriba”, Madrid, 16/VI/1957, p. 28

Antonio Aróstegui, “Manuel Rivera, un pintor granadino que triunfa en Madrid”, “Patria”, Granada, 30/VI/1957

AAVV, “Arquitetura, teatro e artes prasticas da Espanha estarão presentes à Bienal paulista”, “O Globo”, Rio de Janeiro, 5/VIII/1957

AAVV, “Oteyza, galardonado en São Paulo”, “Goya”, nº 20, Madrid, IX-X/1957, p. 132

AAVV, “Attribuiti i premi della IV Biennale di San Paolo”, “Fanfulla”, São Paulo, 18/IX/1957

AAVV, “IV Bienal do Museo de Arte Moderna de São Paulo”, “O Globo”, São Paulo, X/1957

AAVV. “IV Bienal, Surprêsas e prêmios”, “Visāo”, São Paulo, 4/X/1957, pp. 32-33

Cirilo Popovici, “12 kilómetros de pintura-Españoles en la Bienal de São Paulo: Manuel Rivera”, “SP”, Madrid, 13/X/1957, pp. 38-39

Mark Berkowitz, “Consideraōes sôbre a IV Bienal”,  “O Estado de S. Paulo-Caderno”, São Paulo, c. 23/XI/1957

Ernesto Giménez-Caballero, “España en la Bienal de São Paulo”, “Arriba”, Madrid, 20/X/1957, p. 28

Ernesto Giménez-Caballero, “España en la Bienal de São Paulo”, “Unidad”, Madrid, 23/X/1957, p. 6

AAVV, “El embajador de Brasil entregó a Oteiza el premio de la Bienal de São Paulo”, “Madrid”, Madrid, X/1957

AAVV, “IV Bienal de São Paulo: un espectáculo de arte”, “La Crónica”, Lima, 15/XI/1957, p. 6

Domingo de Laguna, “Jorge Oteiza: Canarias debe estar orgullosa de su representación en el mundo de la pintura y la escultura”,  “Hoja Oficial del Lunes de Santa Cruz de Tenerife”, Santa Cruz de Tenerife, 25/XI/1957, año VIII, Nº 352, pp. 1-2

Antonio Saura, “La lección de São Paulo”, “Arte Vivo”, Madrid, XI/1957

José Geraldo Vera, “Contingentes estrangeiros”, “Folha da Manha”, São Paulo, 8/XII/1957

Luis González Robles, “Con retraso.  Una ojeada a la IV Bienal de São  Paulo”, “Indice de las Artes y de las Letras”, Año XII, Nº 109, Madrid, I/1958, p. 2

Antonio Saura (con el heterónimo de “Antonio Toro”), “Certámenes Internacionales”, “Carta de El Paso, Suplemento 2”, Madrid, III/1958

Antonio Aróstegui, “Manuel Rivera, éxito en la Bienal de São Paulo”, “Patria”, Granada, 10/XI/1957

AAVV, “Homenagem a IV Bienal do Museo de Arte Moderna de São Paulo”, “Habitat”, São Paulo, XII/1957

AAVV, “Elogio del arte español en un periódico brasileño”, “ABC”, Madrid, 20/II/1958, p. 44

José Gómez Sicre, “Visita a la IV Bienal”, “Américas”, Washington, II/1958, p. 30

José Luis Fernández del Amo, “El arte español triunfa en Holanda”, “La Estafeta Literaria”, Madrid, 1/VII/1959

José María Moreno Galván, “Discriminación apresurada de la abstracción en España”, “Acento Cultural”, nº 6, Madrid, I-II/1960

Sobre esta Bienal editaron artículos la publicación “Revista”, Barcelona, 1957 y el diario de São Paulo “Do Pais” (1957).    La primera carta del grupo “El Paso” contenía un artículo que a su vez recogía lo publicado por “Do Pais”: “Vandalismo en São Paulo”.

(*) Las cartas aludidas pertenecen al archivo de la Bienal de São  Paulo.

En la bibliografía se exceptúa el capítulo referido a la presencia de Jorge Oteiza en la Bienal