2006-SOBRE EL PAPEL

2006-SOBRE EL PAPEL

Rueda y Valencia (Pretextos, al cabo)
Texto en “Gerardo Rueda sobre el papel”, Galería Rosalía Sender,

Valencia, 26/X-09/XII/2006

RUEDA y VALENCIA (PRETEXTOS, AL CABO)

por

ALFONSO DE LA TORRE

 

Va camino de once años el tiempo que hace desapareció Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996).

Parece tópico añadir que, ido el artista, su obra ha ido creciendo con el paso de los años hasta ir camino de situarse en el justo lugar, cúspide, que merece su creación. Dilatada y concienzuda trayectoria iniciada en la década de los cincuenta.   Serena y rigurosa, en extremo compleja y silente bajo la aparente sencillez.

Es bien sabido que su última exposición en vida le fue dedicada por el Instituto Valenciano de Arte Moderno en 1996.   Inaugurada el 28 de marzo el artista enfermaría apenas unos días después, falleciendo el 25 de mayo.   Se convirtió en una exposición póstuma.   Sin embargo, también es preciso recordar que no fue ése el primer momento en el que Rueda visitó Valencia.   Una tierra que había conocido, palmo a palmo, a finales de la década de los cincuenta.   Visitada con ocasión de su trabajo juvenil familiar, respiro viajero, en el negocio de curtidos de piel.

Para entender la vinculación de Gerardo Rueda con Valencia es imprescindible evocar estrecha amistad con Vicente Aguilera Cerni en los sesenta y el mucho apoyo y mediación del artista para la continuidad de “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”.   La pionera revista artística, editada por José Huguet desde la calle Joaquín Costa, en la que el crítico –en sus inicios con la colaboración de Salvador Chanzá, puso tanto empeño entre los años 1962 y 1967. A partir del número de abril se crearía un Consejo de Redacción compuesto por Tomàs Llorens, José María Moreno Galván y Cesáreo Rodríguez Aguilera. Son bien conocidas sus muy bellísimas portadas: “Spagna Oggi”, de Emilio Vedova (X-XII/1962), Antoni Tàpies (I-III/1963), Saura (VII-IX/1963), Millares (IV-VI/1965). Ya en 1966, con el apoyo del Colegio de Arquitectos valenciano, “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo” modificó su cabecera añadiendo el nuevo subtítulo de “Arte y Arquitectura”, y volviendo de nuevo a ser dirigida, “orientada” según reza la revista, por Aguilera.   De esa época son las cubiertas de Equipo Crónica (III-V/1966) en el número dedicado íntegramente a la vida artística valenciana o Lichtenstein (tercer trimestre de 1967). Este último certificaba la presencia de un Comité Asesor en el que estaban las más rutilantes voces críticas de la época: Apollonio, Argan, Cassou, Crespo, Lassaigne, Sartoris, Zevi… entre otros.

El número 5 y 6 de la revista, hermosísimo, dedicado al arte catalán y que contenía cubierta de Tharrats y el encarte de un dibujo de Joan Miró, declaraba las intenciones de la revista.   Entre éstas estaba el “repertorio de los principales problemas y figuras del arte contemporáneo”. También su declara independencia y la certeza en representar a “las ideas vivas y actuales”. Otrosí, su capacidad de anticipación al futuro al publicar “hoy lo que se discutirá mañana”.

Aguilera escribe al artista del proyecto el 26 de junio de 1963, sobre un papel timbrado de “Suma y sigue del arte contemporáneo”. En cierta medida el acercamiento del crítico a Rueda intentaba conseguir -de modo explícito como veremos- que éste mediara con Fernando Zóbel (1924-1984) para que sustentara sus muchos costes. Recordemos, de paso, que Zóbel acaba de instalarse definitivamente en España y que está plenamente embarcado en la aventura que culminaría en la creación del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Una carta del crítico del 3 de diciembre de ese año señala a Rueda cuáles son las intenciones de la publicación, mencionándole la escritura de un artículo publicado en “Civiltá de la Macchine”: no te extrañe que todavía esté con eso: es un texto muy extenso y estoy procurando hacerlo lo menos mal posible. Por cierto que en ese ensayo dedico bastante atención al problemazo de la incomunicación cultural española. Esa es, me parece, la mayor importancia de “Suma y Sigue” que yo quisiera convertir en un factor de apertura y de información de “alto nivel”. Claro está que no falta el “progresista” que a eso le llama “cosmopolitismo” en sentido peyorativo. En fin, hay que tener una paciencia….

En septiembre de 1963 Aguilera Cerni y Rueda viajarán juntos a Italia.   De aquí surgirá el ciclo de exposiciones espacialistas de Rueda de un año después. En estas exposiciones coincidiría -exponiendo a la par en una ocasión- con otro artista valenciano, el versátil pintor neoplasticista José María Gorris.

Para la ocasión, el viaje a Italia, siguiendo los consejos de Vicente Aguilera, Rueda se inscribe en un curso, obteniendo así una pequeña beca de 15.000 liras para los gastos, dirigido por Giulio Carlo Argan y al que asiste también el crítico español: “XII Convegno Internacionales Artisti, Critici e Studiosi d’Arte”, celebrado en Verruchio. Se une a Aguilera el 24 de septiembre en el barcelonés café Milán, en el Paseo de Gracia, y toman un tren de tarde con destino a Florencia.

Por cierto, que al asunto de las dificultades económicas de “Suma y Sigue” dedicaría Aguilera Cerni varias de las cartas remitidas a Rueda, rogándole como señalamos más arriba que transmitiera solicitud de ayuda a Fernando Zóbel. Ayuda que el artista prestaría puntual y, muy en el estilo del filipino, secretamente. En agosto de 1963 le escribía: veo que la revista está en grave riesgo de desaparecer. Lo cual sería trágico en nuestro depauperado ambiente cultural. “Goya” es una revista seria, pero ignora los problemas del arte actual; “Artes” no tiene más mérito que el de su continuidad y su buena intención, ya que por lo demás la pobre es una verdadera birria. Por lo tanto, “Suma y Sigue” es hoy la única publicación que se ocupa del arte contemporáneo, en España, desde el plano de la cultura y en un nivel europeo. Creo lógico que todos hagamos un esfuerzo para impedir que muera.

Para el catálogo de las exposiciones de Rueda en Italia se publicó un texto de Aguilera Cerni, acompañado en ocasiones de otro de Lara Vinca Masini, crítica del arte contemporáneo y colaboradora de “Suma y sigue”. También, gran especialista de la arquitectura y del Art Nouveau, verdadera agitadora del mundo del arte más radical en Florencia. Otro texto era firmado por el pintor Albert C. Sauvenier. El escrito de Aguilera era, francamente, hermosísimo, y el propio crítico lo incluiría en su fundamental antología “Arte Impugnado” (1969). Aquel que comienza -inolvidable- con esos cuadros cada vez más silenciosos sólo aspiran a ser como la arena donde tan sin resistencia dejamos nuestra huella, donde las señales no pueden envejecer porque desaparecen antes. La pintura de Gerardo Rueda tiene esa humildad que sólo puede ser la consecuencia de un orgullo terriblemente refinado.   Hablaba también de la soberbia inquietante y escondida de los que hablan con humildad.   Aprovechaba Sauvenier, entonces, para escribir, retomando el texto anterior, sobre los límites de la presencia.

De estas fechas, junio de 1963, es el primer encuentro del artista madrileño con la vida artística valenciana. Tuvo lugar con ocasión de la exposición “Klonaris, Rueda, Soria” celebrada en el local de Martínez Medina, en la calle del Marqués de dos Aguas, en la que Rueda presentó cuatro pinturas y un collage. La prensa de la época (“Levante”, 16/VI/1963) definiría su pintura como ecuación de color puro, de formas puras, buscando siempre el límite del más y del menos: expresar con los menos medios posibles; esto es, eliminando anécdota y todo halago extrapictórico.

Dos años después, 1965, realiza una pequeña, pero histórica, exposición “Rueda y Sempere” en la sala Concret Llibres de Valencia, editándose para la ocasión un pequeño cuadernito escrito por el joven Tomás Llorens. El texto, olvidado durante mucho tiempo debido a la liviandad de la publicación, fue rescatado y reeditado con ocasión de la exposición que realizamos para el Centre Cultural d’Alcoi en 1992: “Rueda, pintar amb paper”. En aquella ocasión Llorens, con el que comisarié su retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2001, señalaba la sensibilidad, literalmente excepcional y su temperamento reflexivo, destacando que la de Gerardo Rueda es una obra que nace de la contemplación y va destinada a la contemplación.

Hay que decir que, apenas unos años después, en los años setenta, Rueda era ya un artista considerado al que las nuevas generaciones comenzaban casi a idolatrar.   No está de más recordar que en 1974 realizaba ya su primera retrospectiva en la madrileña galería Edurne. Cuando llega esa fecha, había participado en la Bienal de Venecia en 1960 y durante los diez años siguientes su presencia sería permanente en las principales exposiciones colectivas que sobre el arte español se presentaron en el extranjero.   Ni que decir tiene que en apenas una década, artista de la galería Juana Mordó desde su inauguración en 1964, había expuesto en las principales galerías creadas en ese tiempo.   El Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris había adquirido, inicios de los años sesenta, un fundamental óleo de su período de pinturas grises.     Algo muy grato para el exilado Rueda, meteco parisino, de los tantos que huyeron de la torva vida cultura española de finales de los cincuenta. Y estoy pensando en nombres como Feito, Lucio Muñoz, Palazuelo, Sempere o Valls, y en tantos otros recordados por Julián Gállego en sus “Crónicas de Paris” de la revista “Goya”. Hay que recordar a este respecto el origen familiar de la rama materna de los Rueda, los Salaberry: Aquitania.   Lo que llevaría a Rueda a visitar Francia desde sus primeros días juveniles.

En París, el alumno del Liceo Francés, pasea a diario por Saint Germain, y asiste, con fascinada admiración, a cuantos hechos suceden en la capital durante la década de los cincuenta.   Allí descubre la pintura de Nicolas de Staël, también de Poliakoff, que causan en él -muy en especial el primero- profunda y declarada huella.   Esa huella la mostrará, sin rubor, en su exposición de 1958 en el Ateneo de Madrid.   No es extraño que Manuel Sánchez Camargo, su profesor de arte en la infancia en el Liceo, acierte plenamente con los calificativos que vislumbra compondrán el alma de este artista.   En el primer texto crítico de rigor, el realizado para el catálogo del Ateneo, Sánchez Camargo hablaría del “solitario” Rueda. También de su “destino de pintor”. Otros de los calificativos que nos han hecho antes hablar del aspecto visionario del crítico los enumeramos: su “contenido poético”, el “quedarse a solas con la pintura”, “el esfuerzo mental y sentimental”, la “atención a las intuiciones metafísicas” o su “descubrimiento de la pintura”.

En Paris Rueda es visitante asiduo de la galería Denise René en donde recuerda haber visto exposiciones de consagrados como Arp, Magnelli o Herbin junto a jovencitos como Vasarely, Jacobsen o Mortensen.   Sin olvidar exposiciones capitales como “Le Mouvement” (1955), citada en ocasiones por el artista madrileño como verdadero ejemplo a seguir, o la pionera de Mondrian en 1957.

Sobre la incomprensión de su creación en la realidad española citaremos una anécdota: en 1963 una “cazadora” de autógrafos de Vich, Antonia María Segura, le solicita un autógrafo, respondiendo Rueda, con la generosidad que siempre le fue propia, con el regalo de un collage.   La señora Segura le escribe, perpleja, con ocasión de su recepción, el 24 de diciembre de ese año: recibí su estimado correo, cuyo contenido, especie de mostruario (sic) de papeles de colores, me ha sorprendido, pues es difícil comprender su significado, ni su sentido artístico, si no lo explica el autor. Claro que eso no me incumbe, y la responsabilidad sobre su presentación es de usted, de manera que me apresuro a incorporar su hoja en mi álbum, y estoy segura que va a despertar muchos comentarios entre las personas que la vean. Yo, naturalmente, admito y respeto todos los estilos artísticos, pensando que Picasso, que figura en mi colección, tiene cosas que no comprendo, pero que a lo mejor tienen su gran mérito.   “Mostruario de papeles de colores”, qué hermosa definición surgida, empero, parece claro por sus palabras, de la ignorancia e insensibilidad más supina.

Volviendo a cuestiones más serias, Juan Antonio Aguirre sería responsable de buena parte de la reivindicación ruediana antes citada desde su fundamental libro, panfleto artístico clave de la década, “Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española” (Julio Cerezo Estévez Editor, Madrid, 1969-Diputación de Cuenca, 2004).   Aguirre señalaba un año antes en la revista “Artes” (“Gerardo Rueda”. ARTES. N º 94. Madrid, Noviembre de 1968. Pp. 21-27), que la aceptación por nuevas generaciones pictóricas de la obra de Rueda fue tal que alguno de los cuales se disponía claramente a seguirle. Se llegó incluso a hablar de él en términos de divinidad (…) un fervor así sólo se conocía en la vanguardia plástica de nuestro país con el caso evidente de Tàpies.   De la consideración que la obra de Rueda merece en estas fechas baste recordar que en 1971 muestra individualmente sus obras en tres galerías españolas: Juana Mordó, Val-i-30, de nuevo en Valencia -ya como artista de renombre- y en la sevillana Juana de Aizpuru.

Las obras de Rueda que presenta ahora la Galería Rosalía Sender hablan de diversos períodos en el trabajo del artista.   Si bien hay que señalar que Rueda era poco amante de la varia clasificatoria a la que tan acostumbrados estamos los historiadores del arte. Defendía siempre, con justicia, el pálpito unitario en el arte verdadero.   Para Rueda el arte verdadero es el arte que nace de la sinceridad.   En marzo de 1996, días antes de su óbito, con ocasión de un proyecto del galerista Jorge Mara, realizamos una entrevista en la que Rueda hizo un repaso de su vida creativa.   La conversación se publicó en innúmeras ocasiones, la primera en el catálogo de la exposición de collages del artista en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, después en “Rueda, spanish master of collage”, publicado por la Universidad de UCLA en Los Ángeles.   Terminaba la charla con estas palabras tan ruedianas: lo importante es el valor de la emoción, que lo que hagas sea de verdad, que lo que dices sea sincero. Uno piensa que lo demás viene después. Siempre he intentado que lo que hago sea resultado de una sinceridad permanente, producto de la reflexión y no de bandazos, según lo que dicten las modas. En ese sentido creo que los que ven mis obras así lo descubren.

La sinceridad que había venido reiterando siempre como norma de conducta artística.   En 1973 lo declaraba también: la obra del artista se origina siempre desde un sentimiento muy íntimo y personal. Y digo sentimiento con plena conciencia: para mí, sentimiento equivale a convencimiento. Valoro fundamentalmente el factor sensibilidad. El artista ha de ser consecuente consigo mismo, lo que quiere decir sincero.

En ese sentido características del arte de Gerardo Rueda fueron, entre otras, siempre, la norma, el sentido lírico de la construcción contenida, el uso de materiales considerados habitualmente pobres. También una deliberada voluntad de situarse en la modernidad verdadera, que no es el hoy, desde el respeto a la tradición pictórica: desde un claro sentido de no representación del tópico español anclado en la negritud de la España brava.   Algo que ilustró con una frase compleja pero de fácil explicación, de ironía contradictoria, muy al estilo del artista: “es fundamental proponerse, seriamente, no estar al día”. O, prueba de su sinceridad, en 1952 ya le decía, casi, lo mismo, a su amigo Juan Manuel Silvela Sangro: “Siempre he sido enemigo de los convencionalismos” (“Diario de una vida breve”, Prensa Española, Madrid, 1967).   Otrosí, a la pregunta sobre lo que está de moda en 1965 le había respondido a Isabel Cajide en “Artes” (nº 73): el afán de estar al día puede ser bastante peligroso, ya que lo más visible en apariencia puede no representar a la época. Yo aconsejaría no insistir tanto en coger el buen vagón, porque el peligro es ir siempre a rastras.

Rueda hablaba del necesario, y tan dandy, alejamiento de la circunstancia en que le tocó vivir. En ese sentido hablaba de “lo convencional”.   En la España de la época, aún anclada en las luces más grises de la postguerra civil, gasógeno y fútbol, vida brava, en el Madrid del millón de cadáveres que triste cantaba Dámaso, Rueda elige el exilio, espiritual, la frecuente marcha a Paris para conocer las últimas tendencias artísticas.   Ya hemos escrito en ocasiones que padeció, desde su infancia, las características de un ser en un permanente exilio espiritual.   Estudiante de Derecho frustrado, trabajador “forzado” en la empresa de curtidos familiar, en la que pinta a escondidas, errante durante su infancia entre Madrid, Segovia, País Vasco francés.   Ser anómalo -artista al cabo- en una familia convencional.

Sus estancias en Francia irían siendo cada vez más continuadas hasta llegar a, en cierto momento, pensar en instalarse en ese país.   Su frecuente presencia en París le permite conocer a artistas y galeristas.   Entre los que conoció siempre recordó, y mantuvo un cierto contacto hasta su muerte, a Olivier Debré. También a Jean Cassou.   De los galeristas, uno de los primeros con los que traba amistad es Jean-Pierre Arnoux. Ello le lleva a, entre el 24 de mayo y el 6 de junio de 1957, exponer individualmente en la sala de Arnoux, la Galerie La Roue. En esta galería situada en el 16 de la rue Grégoire de Tours, muestra un conjunto de sus obras realizadas en los últimos meses.   Pinturas que Fernando Zóbel llamaría “falsas perspectivas”, obras de origen y evocación arquitectónica, imágenes de fachadas y edificios sintetizadas hasta una abstracción de colores tenues, principalmente azules, beiges y rosas.

El artista madrileño deja ver en sus cuadernos de notas tomados con ocasión de sus viajes galos, circa 1955, con ocasión de la búsqueda de la Balbec proustiana, un mundo pictórico en el que se presume la embriaguez más absoluta por el espíritu de Proust. Gerardo Rueda confesó en ocasiones haber leído la obra del escritor, en francés, a finales de los cuarenta durante sus innúmeros viajes en el metro y tranvía de Madrid, desde su domicilio familiar en Tetuán de las Victorias, camino de la fábrica de curtidos en el desolado Carabanchel Alto. Sueños desde el traqueteo madrileño de ese espíritu admirador de la armonía gris y rosa de las pinturas de Whistler, que el escritor capta desde los ojos de buey de la buhardilla del Grand Hotel de Cabourg, a donde huye para escribir.   Paseo marítimo y mar, y cielo gris, donde “se posaba, con exquisito refinamiento, un leve tono rosado”. También los reflejos dorados de la mañana, tan distintos de los del atardecer “sencillos y superficiales como doradas flechas temblorosas”. Modo de ver, el de Proust, muy similar, al de Rueda quien escribe: una playa muy gris, sórdida. En la línea del horizonte unas velas iluminadas o el mar se confunde con el cielo porque son del mismo color. Hay un primer plano de arenas rosa-gris-crema alternando con trozos de mar-cielo aprisionados en la playa.   Sobre ese fondo liso se recortan (difuminadas) siluetas de barcos y velas oscuros.   También, con subrayados “pictóricos”: las salpicaduras oscuras sobre las playas (entre ellas hay alguna nota de color, pero en el conjunto se pierde).   Y una final acompañada de un dibujo a lápiz de tres casetas de playa: Las casetas.   Perfectamente entonadas. Unos tonos claros del beige, sucios, desde el rosa al gris, pasando por el amarillo. Casetas a rayas. Buscar una técnica opaca, a base de diferentes veladuras. ¿Preparación siena-gris?.

Los primeros dibujos apaisados, 1956 y 1957, que se presentan en la exposición hablan del exilio silencioso del que hemos venido hablando.   Nuestro primer texto sobre Rueda, hace ya veinte años, le incluía en una inexistente “generación del silencio”.   Voz queda la de Rueda en la que nunca dejó de instalarse una extraña e indescriptible impresión de tristeza.   De la que habló, con mucho acierto, Gustavo Torner en la introducción a su antológica de 1989.   Los dibujos que citamos son realizados por el artista a escondidas, mediada la década de los cincuenta, en la fábrica familiar.   Listos para ocultarse ante la temida -siempre temida- llegada paterna.

Sus medidas, 23 x 50 cm., media cartulina cortada muchas veces a mano, dejando ver las barbas del papel, permiten un rápido escondite, el preciso para evitar la mirada adusta. Silvela hablaba de ellos en su “Diario” antes citado: ayer a última hora hice una visita a Gerardo, en su “atelier”. Me enseñó sus últimas obras: diversas y buenas. Me gustaron especialmente unos dibujos con lápices de colores, de pequeñas láminas apaisadas, llamados “bocadillos” por su autor.   El nombre hace referencia a la hora del día en que los concibe y la brevedad con que los termina. “No se sabe bien todo lo que hay en un minué”, decía el coreógrafo Marcel. No se sabe bien todo lo que hay dentro de un “bocadillo” de Gerardo. De los óleos de Gerardo, anoto dos cosas: la hábil superposición de colores y el de adaptación de la estructura del cuadro a su formato, preocupación esta última constante en la historia de Gerardo. Y a la manera del consejo de Ingres al joven Dègas, pintados por los dos lados, insistiendo en la importancia del ejercicio como fuente de conocimiento pictórico fundamental en el devenir del artista, también del contemporáneo.   Llamados “bocadillos”, a veces se trataba de monotipos realizados mediante cristal, otrora dibujos y grattages concebidos en la fábrica de curtidos, a escondidas, durante la hora de asueto para reparar fuerzas.   Hay fotografías de Zobel de la época, con Gerardo realizándolos sobre el cristal, también en su estudio de Martín de los Heros.   Obras en las que técnicamente se adivina la pasión collagística en ciernes, pues muchos de ellos combinan las más variopintas técnicas de dibujo: lápiz de grafito, lápices de colores, óleo, pigmentos diversos, grattage, monotipo, etc.   Dibujos finos, delicados, transparentes, “casi de cristal” como los definiera acertadísimamente en 1957 G. Crespi.

En 1985 nos aclaraba sobre este momento difícil en el que trabaja en la empresa familiar: estuve trabajando en unos negocios que tenía mi familia. Era algo que no hacía muy bien. No me interesaba demasiado.

Muestra de su verdadera ocupación en la fábrica son numerosos apuntes de pinturas hechos allí.   Muchos de ellos sobre las hojas del calendario de sobremesa del despacho, que indican en dónde estaban, en realidad, los pensamientos de Gerardo.   La mayoría de esas hojas de calendario están fechadas entre 1956 y 1958 y suponen el boceto -son reconocibles- de numerosos cuadros efectivamente realizados.   También hay en esos papeles anotaciones de ideas, cazadas al vuelo, para un posterior desarrollo.

Mucha de la insistencia del artista en sus bocetos lo es en torno a la técnica de los “bocadillos”. Muy en especial puestas en práctica, sobre pequeños cartones, a modo de muestrario, de la técnica del “grattage” o superposición de pinturas y tintas que, posteriormente ralladas, constituirían la técnica pictórica en esos años de Rueda.   También imágenes, arquitectónicas, en los que se aprecian mundos evocadores de sus trabajos posteriores.

Junto a los dibujos de la década de los cincuenta, a los que se suman dos de los años 57 y 58, frío informalismo contenido, signos zen, se presentan dos dibujos de 1961 que anuncian al Rueda espacialista que llega.   Uno de ellos inspiraría el catálogo de la exposición de la galería Biosca del artista de ese año.   Dibujos, todo contención y temblor, rigor y pureza, de apenas unos puntos viajando –parecen alejarse- hacia un etéreo espacio.

En 1962 Rueda había comenzado la realización de sus llamados collages de papeles de seda arrugados, collages de título numerado.   Es el primer momento en que, tras balbuceos a finales de los cincuenta en los que combina dibujo, pintura y collage, decide dedicarse, plenamente, al collage.   Decisión que, por cierto, nunca abandonará.   Sus días terminaron –casi- con papeles entre las manos, y nos referimos a su último collage sin firmar.

Unas inolvidables fotografías de Fernando Nuño, autor también de la celebérrima imagen inaugural con los artistas presentes el uno de julio de 1966 en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, nos muestran a Rueda sentado en el suelo de su estudio.   Estas imágenes nos recuerdan algo del vértigo de la ejecución creadora de Pollock.   Rueda está rodeado de papeles, casi inundado por ellos, reconociéndose, en pleno proceso de realización, algunos de sus collages posteriores (“Búho”, por ejemplo).   El sistema de trabajo parece ser el que desarrolló siempre en sus collages: un tomar y dejar hasta llegar a lo cierto. Rueda utilizaba como materia prima de estos el papel de seda teñido con tintas de colores.   En muchos de ellos aparecen recortes de periódico que segmentados, invertidos, aislados, sus textos toman una cierta apariencia surreal, y estoy pensando en el “no estar al día” ruediano antes citado.   “Actual” (1985) o “Al pie de la letra” (1996), collages presentes en la exposición hablan de cómo, hasta el final de sus días, el uso de textos en los trabajos sobre papel fue materia pictórica.

Del fragor de los textos recortados -siempre densos en su esencia- se escapan frases o palabras: “extranjero”, collage en donde además es posible leer un fragmento de noticia: “motín en un campo de inmigrantes de Rio de Janeiro”; “Refrigerado” en otro de los sesenta de necesaria evocación; “Marval”, “Dos seat seiscientos y dos televisores Marc”, en otros los inicios de los sesenta o “millones y medio de caballos” o “Para mayores”. Rueda “borraría” durante la década citada y en los ochenta todo tipo de texto, suprimiendo también el uso de periódicos en estas décadas, actividad que como collagista retomaría con pasión a partir de los ochenta y hasta sus últimas creaciones.

Que Rueda estableciera un número para titular sus collages en los años sesenta no era casual. Desde los inicios de la década buscaba un sistema normalizado y “frío” para dar nombre a sus obras. Algo por cierto muy en boga en la pintura internacional. En los lienzos decidió tomar el callejero de Madrid.   Eligió en 1960 los nombres de calles que comenzaban por “A”, escogiendo títulos con resonancias geográficas principalmente o de bella dicción: “Alcobendas”, “Agastia”, “Ángeles”, “Aranjuez”…   En 1961 los que comenzaban por “B”: “Bercial”, “Berja”, “Bascones”, “Boecillos”… y en 1962 los que lo hacían por “C”: “Campanar”, “Cantalapiedra”, “Caramuel”, “Carabanchel”, “Cercedilla”….

Una nota manuscrita de Rueda explica cómo numeró sus collages de 1962: la numeración comenzaba en el trece. Los que iban del veintiuno al treinta y seis fueron depositados un tiempo en París.   El último collage numerado es el ciento sesenta y uno y es de 1964.   Algunos más de ese período 1962-1964 quedaron sin numerar. En algunos casos Rueda llegó a numerar –aleatoriamente- en los años noventa, collages de este período con cifras que iban del ciento sesenta y uno al doscientos.   En la exposición se presentan dos de sus inicios, el número 38 y el 53, ambos de 1962, dos collages que se entienden reunidos, muy posiblemente, además de la norma unitaria del trabajo ruediano, por la concomitancia de las fechas.

Es curioso señalar, siguiendo con el método de trabajo, que Rueda trabajaba en la realización de los collages junto a sus respectivos “passe-partout”, como sucediera con sus trabajos posteriores de madera en los que era habitual que el cuadro se compusiese desde su caja exterior, ubicando Rueda en su interior los diversos elementos de la obra que posteriormente eran atornillados o encolados a la trasera de la caja. Es posible que esta práctica de utilizar la caja como “teatro de operaciones” provenga de los collages de papeles de seda arrugados.   Rueda se pertrechaba de “passe-partout”, lo que explica la existencia de medidas parejas en los collages de 1962-1964: 33 x 23,5 cm., componiendo, con la ventana, su interior.   En 1964 Rueda celebró una gran exposición de este momento creativo en “The Luz Gallery” en Manila. La exposición de Rueda tuvo una muy favorable acogida crítica en Manila existiendo una amplia reseña de la misma en “The Manila Times” del 20/II/1964: maestro de este arte, Rueda produce tranquilos espacios que acarician el ojo y el espíritu.   Fernando Zóbel firmaba una crítica en “The Chronicle Magazine” el día 22/II/1964, ilustrada con el “Collage nº 96”: el adjetivo que mejor describe los collages de Rueda es “elegante”. Con los medios más sencillos –trozos de papel coloreado y, de vez en cuando, pedazos de tela- el pintor crea pequeños remansos de plácido disfrute.   El ojo es acariciado, mimado y apaciblemente entretenido mediante un sutil juego de formas, colores y texturas.   El artista no declama, ni explica, ni juzga, ni mucho menos intenta sorprender, excitar o capturar nuestros sentidos. El disfrute que nos produce un pequeño cuadro es similar al que experimentamos ante una joya: es algo hermoso de ver; nada más que eso y, por cierto, nada menos.   En verdad, dejando de lado sus temas, estas obras me recuerdan un poco a las miniaturas medievales.   Se trata del mismo tipo de cosa, siempre y cuando esas cosas te gusten, claro.

De “pequeña antología” podría calificarse la exposición de la Galería Rosalía Sender en donde no faltan tampoco dos momentos coincidentes en la producción del artista: los cuadros realizados con bastidores y los collages de cajas de cartón.

Rueda expone por primera vez estos trabajos en la sevillana Galería La Pasarela.   Su exposición, inaugurada el 13 de enero de 1966, estaba formada principalmente por veinticinco cuadros, por lo general obras monocromas realizadas con lienzos y bastidores superpuestos, “ventanas” los llamaría, no con todo el cariño, algún crítico.   Junto a estas obras de bastidores había collages de cajas y seis de papeles de seda arrugados.     Cuadros manipulables en los que, en algunos casos, los bastidores se sujetaban con bisagras y permitían diversas posiciones según el ángulo de colocación.   Obras, muchas de ellas, a las que Rueda añadía el término “Roca”, no por hondas cuestiones vinculadas a la naturaleza, sino más bien -está suficientemente documentado- por la atracción que le produjo una nueva gama de color de la conocida marca sanitaria de inodoros y lavabos (cuadros como “Pintura Verde Roca”, de 1965, homenajeador de Juana Mordó, así lo atestiguan).   La “Pintura Azul” (1964) es buen ejemplo de las pinturas de este período.

Hasta la época de creación de los collages de papeles de seda (1962-1964) los collages de Rueda caminaban de modo paralelo a su creación, pero no siempre en muy estrecha relación.   Podrían calificarse de aventuras aisladas en su investigación creadora.   Es en 1965, en un momento en el que las obras de Rueda encuentran un cierto carácter constructivo, cuando Rueda realiza su primer collage de cajas de cerillas que titula “In memoriam a M.S.”.   Juan Manuel Bonet se ocupó de recordarnos con ocasión de su texto “Lectura de Manuel Silvela (Y Gerardo Rueda)” en el catálogo de la retrospectiva en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (2001), que Rueda realizó otro homenaje a Silvela, en tonos blancos, que figura en el catálogo inaugural del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Rueda creó no más de cincuenta collages de cajas pintadas (de diversa procedencia: cerillas, tabaco o pegamento), especialmente entre 1965 y 1968 haciendo algunos más, escasísimos, posteriormente.   Ya hemos señalado en otros lugares el uso del pegamento “Imedio” para encolar las cajas de éste, y también de cerillas y tabaco principalmente.   No sabemos si esto explicaría también la existencia de algunas fotografías de un Rueda fumador a finales de la década de los sesenta.

En una ocasión, a la búsqueda de la chispa de la que surgió la idea hemos pensado si los collages a la memoria de Manuel Silvela, los primeros, no evocaban, en su aspecto cuadricular y en el ritmo o “salto” que podría derivarse de la presencia o ausencia de cajas, la pasión ajedrecística de Silvela y que eso fuese, sublimado visualmente, el juego comienzo de todo. En cualquier caso, lo que sí sabemos es que ese reducidísimo conjunto de obras ocupa ya, por su extraordinario rigor y calidad, un lugar de privilegio en la reciente pintura española, pero también internacional.

Al fin y al cabo, Rueda declaró siempre que en el fondo toda su pintura era collage. Nunca, como en el caso de estos collages de cajas, pintura y collage en la producción del artista fueron, en el tiempo, tan lo mismo.

Sus collages de cajas nunca se habían reunido, ni siquiera cinco, como sucediera en la exposición retrospectiva del artista en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.   Un collage como el archiconocido “Desde Sevilla” (1967) en la colección de la pintora Carmen Laffón avisa también de algo que posteriormente sería frecuente en la trayectoria de Rueda, el uso de marcos antiguos incorporados a sus collages o pinturas.   Esto sólo había sucedido con el “Verde con marco neorrenacentista” (1965) del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y el mismo año, 1967, lo repetiría en el inefable “El testamento de Felipe II”. En definitiva, los collages de cajas contienen la mayoría de esos ingredientes que Rueda reuniría en su serie última, de fines de los noventa: “Pasión y Estilo”. La concentración de orden y construcción junto al accidente. De ello es buen ejemplo el “Collage Rojo” (1966) que se muestra ahora.   En el caso de los collages de cajas la creación de belleza y armonía mediante un elemento humilde de cuya esencia es difícil desprenderse visualmente.   Y hay, además de ironía, un uso del color esencialmente ruediano.

A partir de 1967, fecha de los esenciales y pequeñísimos collages con título “Pirámide”, sus obras toman ya un nuevo sendero: el más libérrimo.   En estas obras aparecen además tacos de madera, demostrando lo que ya dijimos sobre el cruce de caminos entre pintura y collage. Comienzan a aparecer elementos que no son sólo papel o cartulina.   Esto ya había tentado al artista cuando en algunos collages de finales de los cincuenta incorporaba fragmentos de cuero. Era la época en la que Gerardo Rueda, ya dijimos: por imperativo familiar, trabajaba en la fábrica de curtidos.   El cuero, recortado en finos rectángulos, inalterable a la luz, los adhesivos o el paso del tiempo, evocaba cartones gruesos de una tonalidad y textura, eso sí, muy especiales.

De aventura especial, y muy lograda, han de calificarse los seis dibujos que en esta época realiza por encargo de la “Revista de Occidente”.   En ellos se muestra algo común en la obra ruediana: la capacidad de lograr altas cotas con lo mínimo.   Apenas unas notas de color sobre una construcción evocadora de sus bastidores, también de sus cuadros-puertas de aquellas fechas, circa 1967, que tanto influyeron en pintores jóvenes como Jordi Teixidor.

En los setenta comienzan a aparecer cuerdas, clips, tubos, telas y textiles en general, tablas, restos de papeles manchados al pintar, tapas de esmalte, etc., casi siempre elementos del azar.   Un azar, como siempre en Rueda, muy controlado, y circunscrito a lo que se podría titular “diario de mi vida de pintor”.

El uno de febrero de 1972 la Galería Egam, creada dos años antes, reconoce la trayectoria collagistica de Rueda, inaugurándose la exposición “Diez años de collages: 1962-1972”, y que se clausuraría el veintiséis de ese mismo mes. En cierta medida se reconocía sobre lo que venimos diciendo sobre el arranque en 1962, con los collages de papeles de seda, del mundo collagista de Rueda. J. Rodríguez Alfaro destacaba el día 21/II/1972 sobre el collage que Gerardo Rueda aporta a su desarrollo toda la fuerza de invención de un asombroso virtuosismo que surge en cada momento de lo inesperado, en un sistema, por definición, riguroso.   Alimentadas por una magia personal, las obras de esta exposición constituyen el historial de este artista a lo largo de una década.

En 1984 Rueda ve en unos grandes almacenes un cartel publicitario que habla de “la elegancia social del regalo”.   De esa coletilla comercial surge el título de la serie de obras que hablan de “La elegancia social de la madera”, ciclo que arranca ese mismo año con un conjunto de piezas de muy pequeño formato, destilación de ideas en torno al uso de maderas encontradas en su estudio, procedentes de recortes de trabajos anteriores. También maderas halladas al azar y levemente teñidas por una pátina pareciera que de siglos.   A ese ciclo ha de inscribirse “Natural” (1984).   “Escala Natural” y “Solar”, ambas de 1992, hablan de ese dominio del artista al compilar color y grisura, conciencia y lirismo o, lo que viene a ser lo mismo: orden y desparpajo, esencia natural y orden riguroso.

Rueda realizaba collages con fruición.   De un modo compulsivo.   Siendo frecuente hallar años de menor producción pictórica, es casi imposible hallar un año sin collages.   No sólo en su estudio realizaba collages.   En los últimos años, algo insomne, su mesilla de noche y muebles del dormitorio de la calle del Factor se llenaron de papeles, cartulinas y pegamento. También invitaciones de exposiciones, sobres, papeles encontrados, cartones, cordeles, corchos, chapas de madera, cajas desplegadas…   De sus viajes era frecuente la vuelta con algún collage “entretejido” y posteriormente terminado en el estudio o en su domicilio.   La serie “Nocturnos” representa un ejemplo de la realización de collages en su domicilio, convertido en estudio, en la soledad de la noche.

En 1989, durante el mes de junio, se celebraba en la madrileña Galería Estampa una muestra de sus trabajos con collages dedicados al sobre.   Ello explica el ambivalente título del texto que escribimos en el catálogo “Sobre (el) collage” y que partía de una premisa bien conocida y enunciada por el crítico francés Serge Fauchereau: “todo objeto destinado a contener otro tiene algo de misterioso”.   Esta exposición, temática, sería la única realizada por el artista en torno a este tema.   En estos collages, además del sobre, era frecuente la presencia de invitaciones de exposiciones y catálogos rotos, pero también objetos. Así: un peine, un talonario bancario, cintas de embalar, etc. En cierta medida estos collages, y los que vinieron después insistiendo en el asunto, eran crónica del tiempo artístico que vivía. Invitaciones de exposiciones principalmente, sobres en los que es frecuente hallar remites –y hasta catálogos- de artistas o salas de exposiciones, entradas a exposiciones, reproducciones de obras de otros creadores, convirtiéndose en cierta medida en un diario de páginas, eso sí, desbaratadas por el viento…. De su reunión sería posible hablar de un baile de máscaras, de un carnaval que pasó, de una visita a la colección permanente del Centro Pompidou (el miércoles 21 de septiembre de 1994), de la presentación de un libro de Rueda en París, de la inauguración de una galería hoy ya olvidada, de una exposición de Adolf Schlosser, o, finalmente de la exposición de Ricard Giralt-Miracle, exposición que coincidió con la de Rueda, la última, en el IVAM… También, homenajes a artistas de su admiración como los collages “Bruce” (1994) “Sobrino” (1995) utilizando elementos de publicaciones de estos artistas. Diario de un pintor, rescate de fragmentos de los días, entonces, ahora, ya eternos. Belleza hecha de la nada, de la nada que es el hoy y que nada sería ya, sin Rueda, mañana. Papeles, papiros, carpetas, cartones, sobres (imprescindible el mínimo “Verde y sobres” de 1991 presente ahora en Valencia) y cartulinas…restos de papeles pintados en su estudio (“Espacial marrón con apoyo”, 1991). Como ya escribimos en otro lugar, la impalpable luz de ese río de papeles.

Como hemos explicado en algún otro lugar, los collages eran la auténtica pasión creadora de Rueda.   Él siempre explicó que, en el fondo, todas sus obras, también las de gran formato, eran collages.   Sin embargo, la realización de creaciones de pequeño y medio formato, con elementos de papel, ocupaba gran parte del tiempo creador del artista.   Trabajaba sobre la superficie de la tapa de una cajonera de grabados, en ocasiones sobre una acumulación de estratos de papeles que superaba ampliamente los veinte centímetros.   Los collages no siempre se terminaban.   Los comenzaba y, a veces, los realizaba de una vez.   En otras ocasiones los dejaba “enfriarse” entre los papeles. Algunos de ellos morían sepultados en el proceso, no conclusos, entre las diversas capas de cartulinas.   Realizados siempre con pegamento “Imedio”, comprado en su formato mediano en grandes cantidades, eran adheridos con ayuda de un conjunto de pesas de balanza.   También hemos contado en alguna ocasión que en los últimos años de su vida desplazó material de trabajo de sus collages a su domicilio, para, gran insomne, utilizar las noches realizando obras a las que acordamos calificar, las surgidas de aquellas jornadas y desvelos difíciles y contradictorios “Nocturnos”. Los poemas que publicamos en La Habana en 1999, “Diez poemas de papel”, por invitación de la Fundación Ludwig evocaban la complejidad de ese momento creador.       Uno de esos poemas (“Serie Nocturnos”) insistía en el drama de la creación surgida del tormentoso insomnio, tan agotador –en sus propias palabras- para la vida personal de Rueda: Duerme la ciudad y su alcázar en penumbra. / Al dormitar, entreabriendo los ojos, / el paisaje es de papel. / Los recortes, junto a la almohada, rozan su cara. / Desde la oscuridad de su celda el artista / se embadurna de recortes. / El papel es piel (ahora que se acabó el tiempo) / Vasto tesoro el del collagista insomne armado de pegamento. / Papeles y noche, solos con el artista, / oh todos desgarrados.

Fueron muchas las exposiciones que, monográficamente, reconocieron la trayectoria collagística de Rueda.   La primera fue en la castiza Sala Abril, tan querida por el artista, entre el 14 y el 30 de junio de 1954, con el título de “Collages. Dibujos abstractos”. No hay memoria de la presencia de collages en fechas anteriores en el quehacer artístico de Rueda. La primera evocación crítica, de cierta importancia, de la exposición de collages y dibujos abstractos, la firmaba, a la clausura de la exposición, el treinta de junio, Figuerola Ferretti en “Arriba”. Citando los collages de Picasso y Braque el crítico señalaba que Rueda trata de reivindicar al cabo de cuarenta años aquel “divertimento” y nos ofrece unos intentos asépticos, ordenados y agradables, donde junto al papel impreso unos esquemas limpios, de formas abstractas, aciertan en muchos casos a componer ese ‘algo’ distinto que bulle en toda vocación juvenil. Cuatro días antes a este artículo, José de Castro Arines firmaba una brevísima crónica de la exposición en Abril en la que destacaba el interés de las obras subrayando su intención investigadora, su búsqueda afanosa de nuevos caminos expresivos.

Ya hemos citado algunas otras exposiciones relativas al mundo collagístico, fundamentales, en nuestro texto.   Es preciso evocar, señalando hitos en torno al asunto del papel, la que le dedicaran el Ayuntamiento de Madrid (1989) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (1997).   También es preciso citar -por ser fundamental- el libro de Serge Fauchereau “Du collage et de Rueda” (Editions Cercle D’Art, Paris y Ediciones Tabapress, Madrid, 1997).

          Citamos, para terminar, a George Sand.   Fue el último guiño de un artista en su postrer hálito.   Entre marzo y abril de 1996 realizó un pequeño texto dedicado a Bores.   Escogió unas palabras que hablan de emocionada meditación: la necesaria para llegar al final de las cosas: ¡Quién no iba a querer abjurar de todas las preocupaciones, de todas las fatigas y de todas las ambiciones de la vida social para venir a enterrarse aquí, en la calma y el olvido del mundo entero, a condición de seguir siendo artista y de poder consagrar diez, veinte años acaso, a un solo cuadro que se hubiera ido puliendo lentamente, como un diamante precioso ! (George Sand, en “Un invierno en Mallorca”.   Cita recogida por Gerardo Rueda en su texto último: “La pintura intimista de Bores”, Madrid, marzo-abril de 1996).

 

ALFONSO DE LA TORRE

OCTUBRE DE 2006