2006-RUEDA GRABADO

2006-RUEDA GRABADO

Gerardo Rueda. Grabado-El silencio que nos guía (la impalpable luz de ese río de papeles)
Salas de la Diputación de Córdoba-Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2006-2007

GERARDO RUEDA GRABADO

EL SILENCIO QUE NOS GUÍA ( LA IMPALPABLE LUZ DE ESE RÍO DE PAPELES )

por
ALFONSO DE LA TORRE

 

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Gerardo Rueda en el taller de Oscar Manesi durante los trabajos de

edición de “Recuerdo de Samarkanda” (1993)

Fotografía: Alfonso de la Torre

 

 

El primer encuentro con un tórculo de grabado que tuvo Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996) acaeció en 1959 en Paris. El responsable fue, cómo no, Fernando Zóbel, gran aficionado -y furibundo e incansable coleccionista- del grabado.   No olvidemos éste había comenzado a trabajar, 1949, huido de su destino familiar, en el Departamento de Artes Gráficas del Harvard College Library como ayudante de Philip Hofer, fundador del departamento de grabados y también conservador de los mismos, “the prince of the eye” era el sobrenombre con el que era conocido.   Sobre la importancia de Hofer en el mundo del grabado se recomienda el catálogo escrito por su sucesora, este año, Eleanor Garvey: “The Philip Hofer Collection in the Houghton Library (A Catalogue of an Exhibition of The Philip Hofer Bequest in the Department of Printing and Graphic Arts)”.

En Harvard se impresiona el de Manila por la obra grabada de Stephano Della Bella (1610-1664) a quien posteriormente homenajeará por cierto en un impecable lienzo de 1977.   En Harvard, donde Zóbel lleva vida de “monje encantado” -en sus palabras-, encuentra un taller de grabado en el que conoce, y ensaya, las diversas técnicas calcográficas.

Al Paris de finales de los cincuenta viaja Rueda esta vez acompañando a Fernando Zóbel y Antonio Lorenzo visitando al artista norteamericano Bernard Childs (1910-1985) quien sería nombrado conservador del Museo de Arte Abstracto en 1969. Con ocasión de ese viaje adquirirían el primer tórculo del Museo, un amplio surtido de tintas Charbonnel y material para el grabado. Tórculo democrático, como todo el museo, por cierto retenido durante un tiempo en la frontera. Antonio Lorenzo nos contaba en fecha reciente los aduaneros habían confundido a los tres cosmopolitas viajeros con una tríada de posibles falsificadores de moneda.   En el catálogo editado por el museo en 1974, cuya introducción es firmada por Rueda, Torner y Zóbel, los “tres artistas juntos” (dixit Juan Manuel Bonet) puede leerse que “el museo administra un taller para grabado en talla dulce. El taller y su tórculo están al servicio de artistas cualificados” (Museo de Arte Abstracto Español.: “Catálogo”. Cuenca. 1ª edición: 1969; 2ª edición (corregida y aumentada): 1974). Tórculo también discreto, en dicho catálogo se explicaba el mismo había llegado gracias un anónimo donativo….

Zóbel escribía sobre la colección años antes en 1966, refiriéndose a su interés por la obra sobre papel, esa “música de cámara”: en su estado actual la colección consta de un centenar de cuadros, una docena de esculturas y unos doscientos dibujos y grabados, más una buena representación de carteles y de libros ilustrados o editados por artistas abstractos españoles (“Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca”, Cuenca, 1966).

Childs, de origen ruso, que hiciera sus estudios con Amédée Ozenfant en Nueva York, viajaría a Europa, residiendo en Paris entre 1955 y 1966, especializándose en la investigación de nuevas técnicas en el mundo del grabado, principalmente mediante la aplicación de incisiones directas en la plancha con abundante instrumental: lo que llamó “power drypoints”. Lorenzo referiría esta visita en la introducción a su catálogo de obra gráfica editado por el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1990):   en un viaje a Paris, con Fernando Zóbel y Gerardo Rueda me interesé por el grabado. Sucedió en el estudio parisiense de un artista norteamericano llamado Bernard Childs, antiguo conocido de Zóbel.

De aquel encuentro volvió Rueda con un grabado para su colección, recién realizado por Childs, “Mois perdu”. También un paisaje de un hermanado pintor que, como él, había estudiado Derecho y se había dejado seducir por el impresionismo primero, por el cubismo después, Gaston Duchamp, Jacques Villon.   Villon un artista de tardío reconocimiento, amante de la línea, el ritmo y el color. Creador poético, silencioso, luminoso y geómetra que consideró el grabado, al igual que el artista que nos ocupa, como una forma fundamental de la expresión artística. Como Rueda, el artista normando diseñaría vidrieras.   Villon las de la catedral Metz, el madrileño haría lo mismo con varias de las de Cuenca, en 1989, a las que tituló “De la Tierra al Paraíso”.   Como Villon, fallecido en su estudio de Puteaux, Rueda vería las últimas luces en 1996 en su estudio en el Madrid de los Austrias.

Paris, ese frecuentado exilio de numerosos artistas de nuestra vanguardia, extrañamiento como en el caso de Rueda de carácter interior, había marcado la esencia vital del madrileño.   Visitaría la capital francesa, muy frecuentemente, durante la década de los cincuenta. Había expuesto individualmente en mayo de 1957 en la galerie La Roue. Tampoco olvidemos el origen materno francés de este artista, estudiante del Liceo Francés, lector de Proust y excursionista a sus territorios en l955. Hemos documentado, que Rueda fue ese año en busca de los recuerdos del autor de “En busca del tiempo perdido”.

Rueda visita la Balbec proustiana, Cabourg y Houlgate, en las proximidades de Caen y toda la Bretaña francesa. En sus cuadernos autobiográficos Rueda evoca un mundo proustiano, ese al que llega el escritor con su abuela, en un tren que partiera desde “uno de esos inmensos talleres de cristal”, la estación de Saint-Lazare.

En los años cincuenta Rueda recorre además las parisinas librerías de viejo y tiendas de grabado en donde llega a admirar, después adquirir, obra en la galerie Denise René. También algunos grabados de Rembrandt y Durero. Allí, chez Maeght, halló, por cierto, la “Grande Equerre” de Tàpies, pieza capital y muy zen, hoy en el conquense museo de la abstracción.   Es bien conocida la amistad que le unió con Jean Cassou, el hispanista director del Musée d’Art Moderne en esas fechas.

 

Entre los recuerdos infantiles de Rueda se encuentra su admiración por la obra grabada de Goya, que descubre gracias a su profesor del Liceo Manuel Sánchez Camargo, luego autor del primer texto monográfico sobre el artista, 1958, con ocasión de la exposición de éste en el Ateneo de Madrid. En noviembre de 1950 había Rueda adquirido y leído pacientemente el muy fundamental “La estampa japonesa”, de Alejandro Cirici Pellicer publicado un año antes.

De dicha fascinación del artista por las técnicas del grabado dan buena fe sus dibujos de 1957, caseros grabados hechos por él mismo. Monotipos estampados sobre cristal, que produjeron en Rueda una honda atracción por los efectos de muy elaborado gesto “frío” que causaban los sucesivos entintados y las superposiciones de múltiples capas pictóricas.   Hay fotografías del artista de la época en su estudio de la madrileña calle de Martín de los Heros pintando sobre los cristales.   Trabajo que el artista realizó con fruición y sobre el que nos confesaba: trabajé estampando los monotipos allá por los cincuenta. Su realización dio pie a que indagara en numerosas técnicas pictóricas: el grattage, tintas chinas, la mezcla de collage y técnicas mixtas… también de los efectos que se derivaban de la inversión del gesto al obtener su estampado. Fueron días de investigación en un gélido estudio junto a la calle de la Princesa (en la conversación citada en “La materia y el objeto. A propósito del collage. Conversación con Gerardo Rueda”, Marzo de 1996, en “Gerardo Rueda. Collages”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997).   Aún quedan recuerdos de sus estampaciones caseras en algunos dibujos de los sesenta evocados en el cartel que el artista realizó en febrero de 1961 para la madrileña galería Biosca.   En estos sesenta las estampaciones hablan ya de indagaciones espacialistas, impresiones de las que aún quedan varios dibujos de formas circulares inscritas en un espacio vacío, que anuncian eso que Alfred Sauvenier y Aguilera Cerni describieran como -sólo- un espacio: como las huellas dejadas en la arena en la playa, a punto del desvanecimiento infinito.

Tras las domésticas investigaciones ruedianas, en su encuentro en los sesenta con las técnicas de grabado hay varios nombres fundamentales. Principal es la presencia de Sempere y Abel Martín, artistas con un amplio conocimiento, también adquirido en París, de las técnicas de estampación, muy en especial de la serigrafía.   La serigrafía era un sistema de estampación que había iniciado su andadura profesional en Paris al inicio de la década de los cincuenta (Michel Caza, “Técnicas de serigrafía”, Barcelona, 1967).   Esta técnica que, en sus inicios, habían ensayado estampando tarjetas de felicitación navideña coloreadas a mano, sería mejorada al trabajar en el taller situado en la banlieu parisina del cubano Wifredo Arcay. Aprendizaje “lento y cuajado de pequeños secretos” según declaraba el de Onil (texto para el catálogo de su exposición “Obra gráfica (1953-1974)” en la Galería 42 de Barcelona, noviembre de 1974). Desde 1955 estamparon serigrafías de Vasarely, Bloc, Arp y Mortensen y otros artistas de la Galería Denise René, en la que esporádicamente había trabajado Sempere.

El conocimiento de la técnica serigráfica y el impulso de Luis González Robles, entonces Comisario de Exposiciones y Bienales del Ministerio de Asuntos Exteriores, les animó a trasladarse a España comenzando los trabajos serigráficos, técnica por aquellas fechas prácticamente desconocida en España.

La primera serigrafía realizada por Rueda, “Al Horizonte”, forma parte de la pionera edición del Museo de Arte Abstracto Español, 1964: aún el Museo no ha abierto al público sus puertas, con obras, además, de Antonio Lorenzo, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel. El Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard conserva la serigrafía junto a sus estudios originales. Sobre la misma escribía Juan Manuel Bonet en la revista “Blanco y Negro” que “marca la transición del espacialismo al ciclón de la construcción y de la ironía”. (Gerardo Rueda. La pasión razonada, Madrid, 15 Agosto 1993, pp. 42-45).   Por cierto que el inicio de esta edición gráfica, la carpeta serigráfica de 1964, dio origen a la conmemoración de 2004 en el Centro Cultural de la Villa: “Cuenca, cuarenta años después”.

Esta serie es además pionera de las ediciones gráficas en serigrafía realizadas en España. Piénsese que Equipo Crónica, otro de sus más inveterados practicantes, se constituyen en Valencia a finales de este año 1964 y su primera exposición data ya de 1965.   Los artistas pop norteamericanos hicieron frecuente su uso más bien próxima ya la década de los setenta. El propio rey de la serigrafía, Andy Warhol, inició sus trabajos serigráficos en 1964, alternándolos con litografías en offset, pero no haría sus ediciones en serigrafía en serie hasta ciclos como “Cow” (1966-1971) o Marilyn Monroe (1967).

En 1964 es el inicio de su serigrafía: “Birmingham Race Riot”, contribución del artista al portfolio “Ten Works by Ten Painters”, estampada por Ives-Sillman en New Haven. Para Donna de Salvo esta obra “signaled the future direction of his prints in its combined use of photography and silkscreen” (texto “God is in the details: the prints of Andy Warhol”, incluido en la obra de Frayda Feldman y Jörg Schellman, “Andy Warhol prints (a catalogue raisonné)”, Editions Schellman, Munich y New York, 1985). Pero como reconoce De Salvo, no será hasta 1966, con la creación de su “Factory Additions” cuando entre de lleno en el mundo de la estampación serigráfica.

Gerardo Rueda, tras la precursora serigrafía antes citada, realizaría también con el mismo Museo, el mismo año 1964, “Composición con azul y rojo”, basándose en su llamado “Collage nº 132”.   El artista está en la época en la que numera sus collages de papeles arrugados. Que Rueda estableciera un número para titular sus trabajos de papel en estos años sesenta no era casual. Desde los inicios de la década buscaba un sistema normalizado y “frío” para dar nombre a sus obras. Algo por cierto muy en boga en la pintura internacional y que recordamos practicaría, por ejemplo, nuestro infatigable Luis Feito. En los lienzos, por ejemplo, decidió tomar el orden alfabético coincidente con su cronología, para ello utilizaría el callejero de Madrid.   Una nota manuscrita de Rueda explica cómo numeró sus collages a partir de1962: la numeración comenzaba en el trece. Los que iban del veintiuno al treinta y seis fueron depositados un tiempo en París.   El último collage numerado es el ciento sesenta y uno y es de 1964.   Algunos más de ese período 1962-1964 quedaron sin numerar. En algunos casos Rueda llegó a numerar -aleatoriamente- en los años noventa, collages de este período con cifras que iban del ciento sesenta y uno hasta el doscientos.

Abel Martín y Eusebio Sempere estamparon la mayoría de la obra gráfica de Rueda hasta bien entrados los setenta.   Entre estos primeros trabajos destacamos los bellísimos carteles, en serigrafía, también sus versiones avant la lettre, editados para las exposiciones de Rueda en la Galería Juana Mordó. El museo de la abstracción española fue así el principal difusor del arte contemporáneo español, a través de sus ediciones gráficas, en la década de los sesenta.   Daniel Giralt-Miracle (“El “boom” del arte seriado” en “Arte Español 78”, Madrid, 1978, pp. 241-245) y Juan Manuel Bonet han sido quienes, con frecuencia, se han encargado de recordárnoslo: En España la técnica de la serigrafía, durante muchos años reservada al ámbito industrial, adquirió cartas de nobleza con las ediciones del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, iniciadas a finales de los años sesenta. Hermosísimos algunos de los libros de Millares, de Sempere, de Guerrero, de Mompó, que llevan ese pie editorial. Una de las garantías del éxito en este campo del Museo, que también sacó a la luz tiradas de estampas sueltas, estribó en la calidad de la realización, obra de ese gran serígrafo que fue Abel Martín, fiel colaborador de Sempere desde los tiempos parisinos (Juan Manuel Bonet, “Rueda”, Ediciones La Polígrafa, Barcelona, p. 259).

El interés de Rueda por realizar los carteles de sus exposiciones en serigrafía tiene su interés por su originalidad y temprana ejecución. Algo común en los artistas en los ochenta, sin embargo el madrileño imprimió su primer cartel serigráfico con ocasión de sus exposiciones en Italia en 1964. Un año después lo haría con ocasión de su primera muestra en la recién inaugurada galería de Juana Mordó. Volvería con ocasión de la retrospectiva de Edurne, 1969, que ya comentaremos.   Y lo reiteraría durante su trayectoria creadora, ya dijimos: algo común, en los ochenta.

Recuérdese el ciclo de exposiciones en Italia, impulsado por Vicente Aguilera Cerni, para el que Rueda realiza un sobrio cartel de intenso fondo rosado, y que se desarrolló desde enero de 1964 en Verona, Galeria Ferrari; en febrero, del 8 al 21, en Bolonia, en la Galeria de arte 2000; ese mismo mes de febrero exponía en Florencia, en la Galeria Quadrante, terminando el periplo, en junio, junto a José María Gorris, en la napolitana Galeria Il Centro.   Un ciclo de una envergadura impresionante, quizás nunca lo suficientemente destacado, compuesto principalmente por pinturas espacialistas.   Pinturas monocromas, de dominante blanca, generalmente surcadas por notas o comas, formas de óvalo, trazos de evocación musical, relieves de apariencia mineral.   Además de blanco, son pinturas en las que es frecuente hallar rojos, azules, verdes, amarillos.

El artista le explicaba al tándem Rivas-Bonet, en entrevista fundamental de 1971 que a menudo citamos, las obras de este período que, a su vez, son buen reflejo del cartel que citamos: fui simplificando las formas y el color. Le hacía cobrar más importancia al espacio y al volumen.   Fue ésta mi “época gris”, aunque seguían existiendo algunas referencias paisajísticas.   Expuse la serie en Biosca -por cierto no vendí nada-, luego pasé a un espacio real, introduciendo comas -pequeños acentos de pintura- que fueron cogiendo cada vez más volumen. Todo esto tiene mucho que ver con el espacialismo; también el que trabajase en monocromos. [Juan de Hix y Francisco Jordán (Heterónimos de Juan Manuel Bonet y Francisco Rivas, respectivamente): “Conversación con Gerardo Rueda”, “El Correo de Andalucía”, Sevilla, 18 de diciembre de 1971]

Juan Antonio Aguirre, perspicaz siempre, el más temprano reivindicador de los conquenses (1966), fue de las solas voces críticas que apreció, en su época, la antes citada importancia de la labor editora del museo abstracto. Sobre el particular escribió: Que nadie se atreva a salir del museo sin haber visto la Sala de Dibujo y de la Obra Gráfica, o sin echar una ojeada a las serigrafías que editan. Están a buen precio. Las de Sempere son de las más apreciables, sacadas de la carpeta de seis ilustraciones al “Romance de cuando estuvo en Cuenca don Luis de Góngora y Argote”, con un diseño de Jaime y Jorge Blassi, y en una tirada de ochenta ejemplares. Esta serie de publicaciones del museo, iniciada hace unos años, y en la que entran igualmente catálogos y carteles, contribuyen a su auténtico funcionamiento. (“Plano del Museo de Cuenca”, Revista ARTES, N º 100, Madrid, septiembre de 1969. Pp. 14-16)

De la pasión que a partir de este 1964 contagió a Gerardo Rueda por las ediciones gráficas, utilizando la serigrafía, dan buena fe las ciento cuarenta y ocho obras que realizó durante su trayectoria. Buena parte de ellas referidas en el catálogo razonado de gráfica realizado para el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 1994, dos años antes del fallecimiento del artista (Alfonso de la Torre, “Obra gráfica (1964-1993)”, Bilbao, 1994).

En 1965 Rueda realiza dos obras para la recién inaugurada -un año antes- galería Juana Mordó: “Collage” y “En geometría”. Esta última, despojadísima y de clara militancia constructiva, se trataba de un estudio casi avant lettre del cartel de su primera exposición en la galería realizada en diciembre de ese año.   Mereció los comentarios de Julián Gállego quien destacaría que “es una obra depurada, formalmente muy elemental y muy sintética (…) es el lado purista de su trabajo” (“Grabado Abstracto Español”, Fundación Juan March, Madrid, 1989). Dentro de ese espíritu purista señalado por Gállego la galería Juana Mordó edita tres años después “Vector”, en 1968, una obra importante al hallarse uno de sus ejemplares, desde temprano, en el British Museum. Este mismo año participa en la exposición colectiva “Serigrafías” que se muestra en la galería Seiquer de Madrid.

En 1969, coincidiendo con su fundamental exposición “Trayectoria” en la galería Edurne, esta sala edita el avant lettre del cartel de la exposición, que titula el artista “Azul y Geometría”.   Efectivamente, ese año 1969, en los meses de marzo y abril, inaugurándose el día 22, se muestra en la Galería Edurne, en el número once de la calle Montesquinza, lo que supone la primera retrospectiva, cuando tiene cuarenta y tres años, del artista. Antonio Navascués y Margarita de Lucas han abierto tan sólo cuatro años antes la galería.   Es una exposición en la que se exhibía una selección de su obra (pinturas grises, espacialistas y cuadros de bastidores) con un pequeño catálogo, el onceno de los editados por la galería, escrito por Elena Asins.   Se insistía, de este modo, en lo que había escrito Juan Antonio Aguirre en su fundamental “Arte Último”, editado este mismo año 1969 (Julio Cerezo Estévez, Madrid) y que se reeditaba en 2005. En el eslabón que Rueda suponía entre la pasada generación, la representada por Cuenca, y la nueva pintura que se avecinaba.   Este mismo año, fructífero para Rueda, el Museo conquense edita “Rojo-Blanco-Azul”.

En 1970 participa en una exposición dedicada a la gráfica: “Dibujos y grabados europeos contemporáneos”, exposición celebrada en la Galería de La Habana. Es el mismo año en el que realiza un cartel serigráfico para la exposición Arte Actual-Arte 69 que se exhibe en Santillana del Mar a la par que colabora con la Galería Serie-Diseño de Madrid.   El cartel realizado para las actividades de su infatigable amiga Blanca Yturralde, en la imponente Torre del Merino, supone una nueva indagación es las posibilidades radicales, pero no por ello menos sensibles, de la geometría suprematista: rojos y negros -y una nota gris- son suficientes. No en vano ese año celebratorio, el del arte de 1969, Rueda ha participado en diversas exposiciones sobre lo racional y el arte más esencial: en la “Muestra Española de Nuevas Tendencias Estéticas (MENTE 3)” organizada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Tenerife en su Museo Municipal; “Tendencia esencialista”, mostrada en la madrileña Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes y en “Lo racional en el arte español de hoy” en Colegio Mayor Nuestra Señora de Guadalupe de Madrid.

La colaboración con Serie-Diseño, galería de múltiples de la que fue socio fundador, no es un hecho anecdótico en la vida ruediana.   En 1971 su catálogo de la exposición en Juana Mordó recogía un texto de Victor Vasarely en el que el tema, muy de moda en esas fechas, era el de la integración de las artes y la muy honda preocupación por la extensión de la creación artística. “Si el arte de ayer significaba sentir y hacer -escribía Vasarely-, hoy significa tal vez concebir y hacer (…) hoy se basa en el conocimiento de una posibilidad de recrear, multiplicar y difundir (…) así desaparecerá, con la artesanía, el mito de la pieza única y triunfará, en fin, la obra que pueda ser difundida gracias a la mecanización. No hay que temer los nuevos medios que la técnica nos ha dado; no podemos vivir sino en nuestra época”. Raúl Chavarri hablaba de este mensaje vasarelyano traído ahora por Rueda y continuaba en su texto: “nos hallamos en presencia de unas realizaciones artísticas que nacen bajo el signo de lo colectivo y no de lo individual, que se inscriben desde la necesidad de que la obra de arte llegue al mayor número de gentes y se multiplique para servir las necesidades estéticas de una sociedad por su misma naturaleza múltiple.   Y de aquí, la dimensión social de este artista y su propósito de orientar el arte como nueva forma de conciencia, aumentando sus posibilidades de comunicación, multiplicando su capacidad de ofrecer sugerencias y sensaciones” (Raúl Chavarri, “Cuatro pintores”, revista “Bellas Artes 71”, Año II, nº 9, Madrid, V-VI/1971, pp. 46 y ss.).

Sus múltiples “Modulete” y “Gran Modulete” (1970), los primeros editados por el artista, de maderas lacadas, seguían el interés de Rueda por la multiplicación -y por ende la difusión- de sus creaciones.   Algo que repetiría con el paso de los años seriando algunos de sus bodegones de pequeño formato hasta su fallecimiento.   En este periplo difusor de la escultura ha de citarse el múltiple ejecutado por encargo de la Fundación Isaac Albéniz, homenaje a Arthur Rubinstein, subtitulado “El fin de Europa” (1987).   Este fue el ejemplar de mayor difusión, cien ejemplares, de los editados.

El uno de febrero de 1972 la Galería EGAM, creada dos años antes, reconoce la trayectoria collagística de Rueda, inaugurándose la exposición “Diez años de collages: 1962-1972”, que se clausuraría el veintiséis de ese mismo mes.   J. Rodríguez Alfaro destacaba el día 21/II/1972 que Gerardo Rueda aporta a su desarrollo toda la fuerza de invención de un asombroso virtuosismo que surge en cada momento de lo inesperado, en un sistema, por definición, riguroso.   Alimentadas por una magia personal, las obras de esta exposición constituyen el historial de este artista a lo largo de una década.   Con ocasión de esta exposición EGAM edita este año la serigrafía “EGAM I”, estudio del “Collage nº 138”, realizado años antes por artista.

En 1972 la galería Sen se suma al ejemplo del castellano museo abstracto y comienza la edición de obra gráfica asequible que es posible adquirir mediante suscripción y edita “Sutil”, una hermosa serigrafía ruediana de remembranzas paisajísticas. Es, también, la primera serigrafía de gran tiraje, trescientos ejemplares, algo caro a un artista como Rueda, muy amante de la difusión entre el gran público de sus obras.

Junto al gran tiraje, que aceptará en ocasiones, especialmente en ediciones de terceros, este año 1972 Gerardo Rueda comienza otra práctica que frecuentará a partir de esta fecha: convertirse en editor, realizando la serigrafía “Iluminaria”, bello ejemplo gráfico de vocación ígnea.

1973 es el año de “Círculo rojo”, otra obra editada por una galería de reciente inauguración, la sevillana Juana de Aizpuru.

En 1974 la galería Juana Mordó prosigue las ediciones ruedianas.   Esta vez el artista incluye en su serigrafía una suerte de carpeta, una caja desplegada, aviso para navegantes del Rueda que se avecina.   Es la primera ocasión en la que el artista incorpora un objet trouvé, algo que hará, a partir de esta fecha en toda su trayectoria. Este mismo año participa en la muestra dedicada a la obra seriada: “Múltiples y grabados de artistas españoles” celebrada en la galería parisina Hispacys.

Un año después, 1975, el artista parece mostrar la agitación social del año que ve, sin embargo, desde una cierta distancia irónica. “Noticias” es una serigrafía de largo tiraje, 475 ejemplares, editada ese año por el Museo conquense.   Suponía la puesta en marcha de algo muy vinculado a las ediciones del Museo: la extensión de la obra gráfica, la puesta a disposición del gran público de las realizaciones de nuestros artistas capitales a un precio muy asequible. “Noticias” habla también de algo muy del gusto de Rueda, la inclusión de textos de periódico en sus obras que parecen hablar, dar noticias que sin embargo se alejan de la realidad. Ironía ruediana, las noticias del artista no interesan a nadie: son las noticias del arte. En el recorte que se inserta imprimiéndose en la serigrafía se incluyen “noticias” que no lo son. Un texto en italiano en el que se leen los nombres de De Stijl, Mondrian, Van Doesburg, Vonderberge Gildewart, Arp…y que habla claro de cuáles eran los intereses del artista y, más aún, adivina el uso, tan frecuente en Rueda, de materiales del arte.   Eso que ya hemos llamado otrora “diario de mi vida de pintor”.   Es bien sabido que en el uso de papeles de prensa, que Rueda había realizado ya en los inicios de los sesenta, había un completo enfriamiento que el artista redondea cuando, como en el caso que nos ocupa, utilice textos teóricos del arte.

Este mismo año el Museo de Arte Abstracto Español reproduce, en tiraje de offset, el fundamental collage de cajas de este museo, homenaje a su amigo de juventud y ambiciones intelectuales, Juan Manuel Silvela Sangro, ya fallecido, “In Memorian a M.S.”.

Sobre el deseo ruediano de lo que, simplificando, se podría llamar la democratización del arte puede añadirse que, además de la realización de grandes tirajes que permitían el acceso a sus ejemplares gráficos, realizó dos donaciones, 1987 y 1994, de su obra gráfica, un ejemplar de cada uno de los editados, a la Biblioteca Nacional. También había realizado otra donación, en semejantes términos -siempre sin contrapartida- a la Calcografía Nacional (1986).   Su obra gráfica, ahora museística, quedaba para siempre así al alcance de cualquiera.

En 1976 su obra estampada participa en la muestra colectiva “Grabados” celebrada en la salmantina galería Varron de Santiago Martín.

“Guadalimar” es el título que rinde homenaje a Carmen Muro y Miguel Fernández Braso quienes solicitan su colaboración para la edición de una serigrafía que se estampa en 1979 dentro de la serie gráfica, es el número siete, que edita la madrileña, ya histórica, galería Rayuela, editores también de la revista del mismo nombre que la serigrafía.

Este año es fundamental también porque Rueda edita su primera serigrafía de navidad, una costumbre inveterada que el artista mantendrá hasta las últimas navidades de su vida, 1995. La edición navideña, de formatos próximos a los veinte por veinte centímetros, que casi nunca superaba los cien ejemplares, convocaría, con el paso de los años y con auténtico furor, a coleccionistas de las mismas.

La galería Sen edita su segunda serigrafía ruediana este mismo año 1979. Se trataba de una suerte de díptico que el artista llamó “Paisaje”.   El título respondía a un cuadro, de idéntica composición y título, y formaba parte de la suscripción de la galería.

Llegan los ochenta y Rueda se sumerge, es un protagonista más, de lo que se ha venido en llamar “la movida”. Recibe a Warhol -1982- en la galería Fernando Vijande y le acompaña en la cena previa a la ditirámbica fiesta en el palacete March, bien rememorada en 1999 por Luis Antonio de Villena en su “Madrid ha muerto”. Dos años antes, entre los meses de febrero y marzo de 1980, Rueda muestra treinta de sus obras en la Galería Theo de Madrid. Allí estaban sus primeras composiciones de madera teñida, esas que terminarían por situar a Rueda en lo más cimero de la creación contemporánea: “Cuenca”, “Polvorón”, “Isidro”, “Arco”, “Apoyo gris”, los dos recreos de Klee… Esta exposición se pudo ver un año después en la sede barcelonesa de Theo en la calle de Enric Granados. Con ocasión de esta exposición edita un avant lettre del cartel de la misma.   Es su primer contacto con otro gran taller, Ibero-Suiza, el taller de Lliria autor de algunos bellísimos ejemplares durante su trayectoria.

Con ocasión de la exposición barcelonesa de Rueda Daniel Giralt-Miracle recogía unas hermosas palabras del artista que citamos con frecuencia y que valen para expresar el mundo de la serigrafía editada a la que tituló “Theo 80”: creo que hay imágenes que llegan a hacer batir el corazón, que hay volúmenes pintados que son tan reales que nos permiten respirar profundamente y que marcan un ritmo de pulsaciones que dan al hombre fuerza, paz, paciencia y alas (“Avui”, 25/VI/1981).

Hombre acostumbrado a celebraciones silentes Rueda celebra la llegada de 1981 con una serigrafía, todo verdes, llamada “La Oliva”. ¿Cuál es el motivo?.   Acaba de comprar su definitiva casa en Cuenca, la que recibe de González Ruano en la calle de San Pedro.   Por cierto que Ruano cedería también su casa parisina a otro pintor unos años antes, Óscar Domínguez.   Esta serigrafía recuerda es la primera obra que sale de su estudio conquense y se la dedica a sus amigos los García, Michel y Michelle, sus grandes compañeros franceses que residen en “L’Olive” un bello caserón de origen medieval situado en Chinon.

A partir de 1981, estampando “La Oliva” el serígrafo de Gerardo Rueda es Javier Cebrián, amigo tristemente fallecido en 2005, impresor y además creador entonces residente en Cuenca, que estampó gran parte de sus serigrafías desde la fecha citada hasta la muerte del artista.   Coincidiendo con las estancias de Rueda en la ciudad del Museo editaba dos serigrafías a las que el artista gustaba en llamar “Verano de Cuenca”.   Las serigrafías se concebían durante el verano y eran uno de los clásicos del otoño: la llegada de las serigrafías, de la mano de Javier, dispuestas para su firma y numeración. Por lo general eran serigrafías en las que había un cierto concepto de pareja por la temática común, selección de colores, formato, etc.

En 1982 realiza “Pilar”, serigrafía basada en el mundo de Cuenca, sobre la que dijo Julián Gállego que “sus formas son variadas, contrapuestas, juegan entre sí y se mueven” (en “Grabado Abstracto Español”, op. cit.). “Cerrillos” es serigrafía editada en 1983, que como puede verse en la exposición es evocadora también del paisaje conquense.   Este año 1983 se inicia la muy importante exposición organizada por la Fundación Juan March “Grabado Abstracto Español” cuyo catálogo escrito por Gállego hemos venido citando. Este año partía, muy simbólicamente, del museo conquense para verse, un año después, entre otros lugares, en Madrid. La exposición itineró por España hasta 1987.

En 1984 se estampa “Danvi”, vinculada a José Ramón Danvila de ahí su título acortado, crítico de arte amigo del artista, quien edita obra gráfica bajo el sello “Ediciones del Sur”.   Danvila realizó, junto a quien firma, la primera retrospectiva del artista, en 1985, en diversos museos andaluces.   Fue el comisario póstumo de la gran exposición de collages de Rueda, 1997, en el Museo Reina Sofía. La presencia de Rueda en Andalucía fue el motivo por el que Rueda colabora con la granadina galería Palace, realizando “Portfolios de Palace XIV”, 1985, edición de un portfolio, como su nombre indica, conteniendo cuatro esenciales serigrafías, tres y un frontispicio, en formato medio, expuesto en Córdoba.

Fernando Zóbel había fallecido en Roma en 1984. Al año siguiente se realiza la edición de la carpeta homenaje editada por la Fundación Juan March. La serigrafía lleva por emotivo título “Homenaje a la alegría de pintar”. La carpeta fue estampada por Maria Calonge, bajo la supervisión de Alberto Solsona y Fernando Almela. Además de Rueda, en esta carpeta de homenaje a Zóbel participaron: José Guerrero, Joan Hernández Pijoan, Carmen Laffón, Antonio Lorenzo, Manuel Hernández Mompó, Eusebio Sempere y Gustavo Torner. El diseño de la carpeta fue de Torner y Solsona, siendo impresa por Julio Soto.

1985 supone el comienzo de un largo ciclo expositivo de Rueda. En el mes de febrero, inaugurándose el día 7, muestra sus obras, veintiocho pinturas y trece collages, en la Galería Theo de Madrid. Algunas de las obras fundamentales de su creación última estaban allí. Como el imprescindible “Madera gris con amarillo, blanco y negro” (1985) que se incorporaría ese año al Museo de Arte Abstracto Español y que sería la portada del catálogo de su retrospectiva de 1989. Junto a ésta sus “vectores” y la muy delicada serie de obras de “La elegancia social de la madera” (1984). Serie esta última surgida de la “llamada” sentida por Rueda al escuchar un mensaje publicitario de unos grandes almacenes que hablaban de la elegancia social del regalo. También obras capitales como su bodegón de homenaje a Morandi titulado “Bodegón olvidado” (1983), los “Cuartetos” (1985) o “La tabla de lavar” (1985). Francisco Calvo Serraller destacó con ocasión de esa exposición, comparándola con la anterior en la misma sala, que hay, sin embargo, la estimulante diferencia propia de una trayectoria abierta y viva, que no se recluye en la mera confirmación de los indudables valores adquiridos, sino que los activa y tensa en pos de nuevas experimentaciones (…) puede rozar la más sublime destilación de la esencia de lo sensible (“El País”, 16/II/1985).   Con ocasión de esta exposición se publica, editado de nuevo por Ibero Suiza, el avant lettre del cartel de la muestra.

El que antes hemos definido como “largo ciclo expositivo” tiene este año un nuevo lugar de exposición, la vallisoletana galería Carmen Durango para la que edita un fragmento de otra serigrafía de 1974 que será el avant lettre de la exposición en Valladolid. El título “Carpeta II” o “Geométrica 86” que imprime Sericum, un taller madrileño muy especializado, desde el nombre, en serigrafía, también industrial.

El verano de 1985 termina con la edición de sus dos serigrafías estivales, “Quice” y “Remanso”.

En 1987 Rueda toma uno de sus collages más esenciales y rotundos, años setenta, “Acantilado”, y realiza una serigrafía de gran formato que prestará para una exposición-homenaje a Eusebio Sempere, celebrada en Madrid en 1988. Este mismo año 1987 colabora con la colección “Arte y Trabajo” que edita el Ministerio de Trabajo de la época, realizando la serigrafía “Palace”. La obra impresa servirá de portada al texto El diseño en los Estados Unidos editado también por el Ministerio de Trabajo en su Colección Historia Social.

En 1988 la madrileña galería Peironcely edita una carpeta de homenaje a Leonardo Torres Quevedo, carpeta que cuenta con un texto de Camilo José Cela y la participación de Luis Caruncho y José María Iglesias.   Sobre el ejemplar ruediano escribe el Nobel: “agradezco a don Gerardo el deleite que me han producido sus equilibradas sugerencias. Amén. El deleite es un estado del espíritu, un baño del alma en agua de rosas y, recuérdese a Aristóteles, cada cual goza con lo que tiene semejanza con su naturaleza”.

Siguiendo con su inveterada costumbre de realización de avant lettre Rueda, que este año presenta sus obras en el otoño de 1988, en la barcelonesa galería Arteunido, edita “Torero”.   Vinculado a esta galería, dirigida por Alejandro Sales, en 1989 este galerista presenta, al inaugurar un nuevo espacio, la serigrafía conmemorativa “Aniversario”.

La utilización de un aniversario, exposición o celebración, fue motivo frecuente en Gerardo Rueda como origen de sus ediciones. El año 1989 sería fundamental en el reconocimiento de la actividad creadora de Rueda.   Se celebra, inaugurándose el 11 de mayo, la primera retrospectiva del artista, la única que el artista pudo ver en su vida creativa en su ciudad de nacimiento.   Con esta ocasión el artista realiza “Del monte” (evocación irónica y ambigua de la tradición de la Sala de las Alhajas, lugar de la exposición, antiguamente casa de empeño y Monte de Piedad). La serigrafía, que tiene su origen en un collage de los años sesenta, es el agradecimiento del artista a los prestatarios de la muestra.

A la par que se realizaba esta exposición, durante el mes de junio, se celebraba en la Galería Estampa, en la calle Argensola, una muestra de sus trabajos con collages dedicados al sobre.   Ello explica el ambivalente título del texto que escribimos en el catálogo “Sobre (el) collage” y que partía de una premisa bien conocida: “todo objeto destinado a contener otro tiene algo de misterioso” (sic. Serge Fauchereau).   Esta exposición, temática, sería la única realizada por el artista en torno a este tema.   En estos collages, además del sobre, era frecuente la presencia de invitaciones de exposiciones y catálogos rotos, pero también objetos. Así: un peine, un talonario bancario, cintas de embalar, etc. Ello explica la edición de un curioso ejemplar gráfico, un múltiple tridimensional para el que fue precisa la colaboración del galerista editor, Manuel Cuevas, de la galería Estampa.   Él puso a disposición del artista diversos restos editoriales multiplicados por cincuenta, que el artista compuso en una suerte de caja a la que llamó “Del recuerdo”.   Es uno de los ejemplares gráficos más curiosos y sobresalientes del artista madrileño.

A partir de esta fecha, llegados a los noventa, las realizaciones gráficas de Rueda se agruparon en torno a varias series. Muchas de sus ediciones gráficas estuvieron vinculadas en los años noventa a la madrileña galería Estiarte. Con ellos editó varias serigrafías y grabados con Pablo Rojas, en un bello taller que éste tenía en la colonia de la Fuente del Berro.

En sus últimos años aparecen los grabados de mayor calidad técnica. El taller de Oscar Manesi consiguió, a través de técnicas con carborundo, la obtención de unos bellísimos ejemplares gráficos -a veces de gigantesco formato- en los que se recreaban relieves, sellos, cortes, huellas de papeles, etc., todo un mundo muy cercano a la materialidad, a la entidad física, de los collages.   Puede decirse que con Manesi, en su también hermosísimo y umbrío taller de la calle de Luis Vélez de Guevara, junto a la plaza de Tirso de Molina, Rueda obtuvo los mejores resultados gráficos de su carrera artística.

Buen ejemplo de su incesante actividad y de su agitación creadora es su estancia en el curso 1990-1991 en la Calcografía Nacional en donde realizará las planchas para tres grabados de esencial formato, luego estampados en la Fuente del Berro: “Formas en el espacio, tres proposiciones”. Esta tríada gráfica, que puede verse en la muestra, son grabados evocadores de sus trabajos sobre papel con presencia de cartones, muy fundamentales en el quehacer ruediano. A modo de sutil trompe l’oeil el cuidado grabado, elogio de los equilibrios, evoca hasta la transubstanciación abstracta la realidad de las materias que se reproducen.

Con Estiarte editaría tres series “Diez más seis” (1990), dieciséis serigrafías estampadas por Pablo Rojas y, ya con Oscar Manesi, diez grabados: “Recuerdo de Samarkanda” (1993).   Finalmente, la muy poco conocida “El Robledillo” (1996) serie ésta de ocho grabados.

La serie “Diez más seis” merecería un muy hermoso texto de Juan Manuel Bonet (“Papier collé para Gerardo Rueda”, Galería Estiarte, 1990) quien escribió que “estamos ante otro Rueda, el de las entonaciones solemnes, el de las armonías exquisitas, el del canto del color: grises, rojos, rosas salmón, azules marinos o por el contrario celeste, ocres y sienas, verdes amarillentos, pardos que recuerdan los nubarrones rothkianos y “el mar de color vino””.

La Fundación de Amigos del Museo del Prado organiza en 1990 la exposición “El Museo del Prado visto por doce artistas contemporáneos”, que contiene aguafuertes, cuatro, de Rueda (“Perfiles, siluetas y límites”) presentes en la exposición cordobesa. El diseño de la carpeta lo realizan Jaime y Jorge Blassi.   Esta obra forma parte de una edición integrada por doce carpetas conteniendo cuatro estampas cada una, realizadas, además de la citada, por Andreu Alfaro, Eduardo Arroyo, Miquel Barceló, Eduardo Chillida, Ramón Gaya, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Albert Ràfols Casamada, Manuel Rivera, Antonio Saura y Gustavo Torner. Cada carpeta incluye el texto de la conferencia, impartida por los artistas en el Museo del Prado entre los meses de octubre de 1989 y febrero de 1990, y una semblanza del autor escrita por Francisco Calvo Serraller. Esta tetralogía ruediana supone uno de los más altos hitos de la producción del artista. Estampaciones realizadas a partir de unos grabados homenajeadores de Arp.   Grabados realizados en una plancha redonda evocadores de las vidrieras circulares que Rueda acomete en la catedral de su ciudad adoptiva, Cuenca, justo en estos mismos años.   Grabados-tondos, elogio de la más silenciosa luz, delicada factura ocular con remembranzas de sus trabajos más prístinos.

Esta serie tiene además una importancia especial. En 1964 Rueda ha realizado su primera serigrafía. Veintiséis años después, con ocasión de este encargo, ejecuta su primera estampación calcográfica, el aguafuerte circular para el Museo del Prado. Supone el adentramiento en una técnica que ya no abandonará. Antes al contrario, por la que siente, a partir de este 1990, verdadera pasión como puede verse en el relato que sigue.   Numerosos de sus grabados posteriores lo serán ya en técnicas de grabado tradicional. Las razones no son difíciles de explicar. Si la serigrafía, en su planicie, era una técnica ideal para ciertas zonas del trabajo de Rueda no es menos cierto que las técnicas de estampación calcográfica permiten al artista hallar relieves, simular recortes, evocar jirones de papel, emular superposiciones, estampar sellos secos, etc.   Un nuevo camino junto al tórculo se abre ahora camino, superados los sesenta años, en la vida de este creador.

Ello explica que cada vez se embarcase en aventuras más difíciles.   Entre otras labores editoras de especial complejidad es preciso citar la carpeta “Geografías superpuestas” (1991) que estampa un año después del “descubrimiento” antes citado.   Esta carpeta, realizada al aguafuerte, se componía de cuatro grabados en cada uno de los cuales se incluía una pieza pegada de cartulina Canson.   El resultado era, en cada caso, un grabado con collage que tenía vida propia, la vida de la obra original.   En Barcelona, coincidiendo con una feria gráfica “Grafic Art”, fue presentada con un bellísimo texto introductorio de José María Cadena, “Los viajes interiores”, quien recordara con nostalgia un viaje entre Barcelona y Cuenca.

Juan Manuel Bonet escribía sobre la gráfica de Rueda en el catálogo de la exposición antes citada, catálogo completo de la obra gráfica del artista hasta 1994, la mayoría de la misma (Museo de Bellas Artes de Bilbao, 1994), a propósito del “encuentro” del madrileño con el aguafuerte.   “Ha sido enriquecedor para el artista. El aguafuerte, el aguatinta, el barniz blando, le permiten nuevas sutilezas, y sobre todo una nueva vibración sensible de la línea y del color. En ese sentido, su caso me recuerda el de otros geómetras -pienso concretamente en Brice Marden-, para los cuales el aguafuerte ha representado un reto del que ha salido potenciado la libertad de ejecución, de improvisación musical podríamos decir, en diálogo siempre, por supuesto, con el orden” (“Razón y emoción (a propósito de la obra gráfica de Gerardo Rueda)”, Bilbao, 1994).

Uno de sus últimos trabajos a modo de carpeta o portfolio de aguafuertes se realizaría entre 1992 y 1993 bajo el título de “Seis geografías”. Fue editado por La Polígrafa, coincidiendo con la aparición de la monografía “Rueda” realizada con el apoyo permanente del artista por La Polígrafa en 1994. Escrita por Juan Manuel Bonet y documentada por quien escribe, la publicación impulsada por los Muga se constituye en valiosa, esencial, obra para analizar su transcurso creativo.   Los grabados de la serie de La Polígrafa se presentarían en Joan Prats al término de su estampación, coincidiendo con la aparición de la monografía, en 1994.

“Recuerdo de Samarkanda”, la serie de grabados, fue presentada en 1993 mediante un texto de Manuel Vicent.   Es un conjunto de diez grabados, con tres formatos, algunos de impresionante envergadura en los que Rueda ensayó, en visitas interminables al taller de Oscar Manesi, la presencia del carborundo en la realización de sus grabados.   Podemos afirmar que esta serie gráfica fue, sin duda, una de las más conseguidas, y más queridas, también, por el artista.

Vicent escribió en el texto de presentación: “Gerardo Rueda ha regresado de un viaje interior a Samarkanda lleno de árboles y rostros de alabastro, de serpientes doradas y tumbas, de lunas caligráficas, templos y dunas que son paisajes de carne.   Esas sensaciones las ha reducido a sus formas esenciales” (“Interpretación de Gerardo Rueda”, Madrid, Galería Estiarte, 1994). Tres de los más imponentes grabados de esta serie corta se muestran en la exposición.

En 1995 Rueda es nombrado Académico por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Es bien sabido nunca llegó a leer su discurso de ingreso. Este año realiza la edición de un grabado al aguafuerte y carborundo para la Asociación de Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Sus últimas estampas recordaban, con cuánta nostalgia, el inexistente último verano conquense. A pesar de no haber pasado en 1995 el estío en la ciudad siguió conmemorándolo. Quedaron por cierto dos proyectos de serigrafías, a su muerte inconclusas.

Realmente Rueda fue precursor, como todos los participantes en el Museo de Arte Abstracto Español, de las ediciones gráficas.   No le bastó con realizar meras trasposiciones de sus collages.   Se entregó en los noventa, ya dijimos, al mundo del grabado con pasión juvenil. Gracias al apoyo de la sabia experimentación de entidades como la Calcografía Nacional, donde editaría tres sutiles grabados, antes citados, en los noventa, o personas -ya se ha dicho- como Oscar Manesi, en la última década de vida, el artista pudo enfrentarse a nuevos retos artísticos de los que era ajena, desde luego, la pereza creadora. Defendiendo siempre la importancia de su obra grabada, situándola en el mismo nivel que la obra original. Así lo expresaba a Pilar Ortega en 1995 (“El gestor del arte siempre se apodera de Picasso”): “yo creo que a través de estos grabados puede entenderse toda mi obra artística”.

En marzo de 1996, dos meses antes de su óbito, con ocasión de un proyecto del galerista Jorge Mara, realizamos una entrevista en la que Rueda hizo un repaso de su vida creativa.   Fragmentos de la conversación (vid. bibliografía) se publicarían en innúmeras ocasiones, la primera en el catálogo de la exposición de collages del artista en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1997, después la Universidad de UCLA en Los Ángeles.   La entrevista -muy fructífera- se desarrolló en varias jornadas de los meses de marzo y abril y en ella repasamos su historia vital y, muy especialmente, su labor como grabador y collagista.   Terminaba la charla con estas palabras tan ruedianas: lo importante es el valor de la emoción, que lo que hagas sea de verdad, que lo que dices sea sincero. Uno piensa que lo demás viene después. Siempre he intentado que lo que hago sea resultado de una sinceridad permanente, producto de la reflexión y no de bandazos, según lo que dicten las modas. En ese sentido creo que los que ven mis obras así lo descubren.   Allí también explicaba Rueda: transcurrirá el tiempo y querré que el futuro sea el que juzgue lo realizado.   Mi obra gráfica, catalogada hace unos años, muestra algo que siempre llamó mi atención. Mis trabajos de los sesenta y los más recientes insisten en los mismos asuntos.

Fueron varias las exposiciones monográficas que tuvieron por objeto la obra grabada de Rueda. Además de la que el artista citaba, 1994, referida al catálogo completo de las estampas que realizamos para el Museo de Bellas Artes de Bilbao, fue fundamental la celebrada en el Museo del Grabado Español Contemporáneo, con título (“Espacio en el espacio”) y texto de Marcos Ricardo Barnatán que daría origen apropiatorio al título de la muestra.   Éste escribió, con esta ocasión: “la asombrosa destreza de Gerardo Rueda para atrapar lo maravilloso que está en el aire, e impregnarlo de lo esencial de su arte: el color y la forma, caracteriza su extensa e inspirada producción de obra gráfica. En la que el collage, su piedra filosofal, se tatúa con absoluta naturalidad”.   Destaquemos, además, entre otras exposiciones monográficas sobre su labor en el mundo del grabado: (1990) Serie Diez más seis, Galería Estiarte, Madrid; (1991) Serie Diez más seis, Galería Viciana, Valencia; (1993) Rueda. Obra gráfica completa, 1946-1993, Museo de Bellas Artes de Bilbao; (1994) Obra gráfica, Galería Estiarte, Arco 1994, Madrid; Collages i obra gravada, Galería Joan Prats, Barcelona; Recuerdo de Samarkanda, Galería Estiarte, Madrid; Rueda, obra gráfica, Galería Zaragoza Gráfica, Zaragoza; (1995) Obra gráfica, Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, Madrid; Espacio en el Espacio, Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella; (1996) Gerardo Rueda. Obra gráfica original, Galería Viciana, Valencia; (2001) Gerardo Rueda, Galería Estiarte, Madrid; (2002) Gerardo Rueda. Obra sobre papel, Galería Amador de los Ríos, Madrid.

 

Escribimos en otro lugar, evocando la obra sobre papel del artista que nos dejara hace ahora -pronto hará- diez años: Devuélvenos el silencio que nos guía. /La impalpable luz de ese río de papeles (“Diez poemas de papel”, Fundación Ludwig, Köln-La Habana, 1999).

 

Alfonso de la Torre

Madrid-Córdoba, septiembre-octubre de 2005

 


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BIBLIOGRAFÍA

GERARDO RUEDA Y LA OBRA SOBRE PAPEL (SELECCIÓN)

 

MARCOS RICARDO BARNATÁN, Espacio en el espacio (Rueda, obra gráfica reciente), Museo del Grabado Español Contemporáneo, Marbella, 1995, 9 fot. color. Contiene texto de José Luis Morales y Marín. 48 pp. Catálogo completo de obras de Alfonso de la Torre.

JUAN MANUEL BONET, Gerardo Rueda. Obra Gráfica 1990 (Papier collé para Gerardo Rueda), Galería Estiarte, Madrid, 1990, 32 pp., 15 fot. color y 1 b/n. Documentación.

Gerardo Rueda. La pasión razonada, “Blanco y Negro”, Madrid, 15 Agosto 1993, pp. 42-45

Juegos irónicos. El collage y la ironía, texto en Gerardo Rueda. Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, 304 pp., pp. 166-184

JUAN MANUEL BONET, TOMÀS LLORENS y ALFONSO DE LA TORRE, Rueda, pintar amb paper, n.° 98, Centre Cultural de Alcoi, 1993, 32 pp., 10 fot. color y 11 b/n. Textos en valenciano. Documentación.

JOSÉ RAMÓN DANVILA, Rueda maestro del collage. Los inicios, años cincuenta, los primeros collages/Papel de seda arrugado, texto en Gerardo Rueda. Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, 304 pp., pp. 18-76

TOMÀS LLORENS, El sabor de la pintura, texto en Gerardo Rueda. Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, 304 pp., pp. 76-94

SERGE FAUCHEREAU, La arquitectura del sobre, texto en Gerardo Rueda. Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, 304 pp., pp. 150-166

Du collage et de Rueda, Editions Cercle D’Art, Collection Diagonales, Paris, 1997 (Traducción al español de Alfonso de la Torre con el título « Del collage y Gerardo Rueda », Ediciones Tabapress, Madrid, 1998)

ALFONSO E. PÉREZ SÁNCHEZ, Recuerdos naturales, texto en Gerardo Rueda. Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, 304 pp., pp. 94-112

ALFONSO DE LA TORRE:

         La materia y el objeto. A propósito del collage. Conversación con Gerardo Rueda, Marzo de 1996 Cronología, bibliografía. Texto y catalogación en Gerardo Rueda. Collages, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, 304 pp., pp. 132-149

           Concerning collage, Texto y catalogación en Gerardo Rueda. Spanish Master of Collage, UCLA at the Armand Hammer Museum of Art and Cultural Center, Los Angeles, 1997, 200 pp., pp. 70-80

           Diario de un pintor, Texto en “Gerardo Rueda. Collages (1954-1996)”, Centro Municipal de las Artes, Alcorcón, 2001

           Diez poemas de papel, Fundación Ludwig, La Habana, 1999, 144 pp. (pp. 50-61)

Gerardo Rueda. Serie el Sobre, Sobre (el) collage, Galería Estampa, Madrid, 1989, 28 pp., 20 fot. color.

              Gerardo Rueda. Pasión y estilo, “Revista Guadalimar”, año XXVII, número 159, Madrid, Septiembre-Octubre 2001, pp. 20-23

               Pasión y estilo, Obra sobre papel, Galería Amador de los Ríos, Madrid, 2003, 16 pp., 21 fot. color y 1 b/n

Catálogo razonado: Rueda. Obra Gráfica (1964-1993). Museo de Bellas Artes, Bilbao, 1993, 114 fot. color. Con textos de Juan Manuel Bonet, Juan Carrete y Camilo José Cela. Documentación.

               Sobre (el) collage, Texto en Gerardo Rueda, Galería Estampa, Madrid, 1989, 28 pp. [Reproducido en Rueda, pintar amb paper, Centre Cultural d’Alcoi, Alcoi, 1992]

               La poética de Cuenca: Una forma (Un estilo de pensar). Texto(s) en “Cuenca: Cuarenta años después (1964-2004). La poética de Cuenca”, Centro Cultural de la Villa, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004. 368 pp.

Rueda en el recuerdo: Rueda y Barcelona, Galería 3 Punts, Barcelona, 2004

MANUEL VICENT, Recuerdo de Samarkanda. Galería Estiarte, Madrid, 1994, 12 fot. color. Con texto de Manuel Vicent. Edición bilingüe (inglés y castellano). Edición ampliada por Galería Zaragoza Gráfica.