MANOLO MILLARES. VESTIGIO Y CEREMONIA

MANOLO MILLARES. VESTIGIO Y CEREMONIA

Texto reproducido en el Catálogo: “Manolo Millares”,  pp. 17-38
New York: Acquavella Contemporary Art 18/04/2006-02/06/2006

  

MANOLO MILLARES, VESTIGIO Y CEREMONIA

“A FAR CRY” (SOBRE LA PRESENCIA DE LA PINTURA DE MILLARES EN LOS ESTADOS UNIDOS)

 

 

The aspect of ceremonial vestiges (…) a far cry.

Frank O’Hara, 1960

 

To Elvireta Escobio

 

El primer encuentro de la obra de Manolo Millares con los Estados Unidos tuvo lugar en los primeros días de 1958.   Su obra se había expuesto un año antes en São Paulo, entre septiembre y diciembre de 1957, en la IV Bienal do Museu de Arte Moderna. Una Bienal en la que las diez pinturas presentadas por el artista canario, diez arpilleras de 1957, veían próximas las esculturas de Jorge Oteiza.

Hará falta citar, siquiera de soslayo, que 1957 es un año fundamental en la pintura contemporánea española.   Año en el que, junto a la presencia de empedernidos pintores solitarios, algunos de ellos alejados en Paris a donde huyen del páramo cultural español de la postguerra, se ha fundado en febrero el grupo “El Paso”, del que Millares será uno de sus principales, y más activos, integrantes.  En abril de ese 1957 se realiza la primera exposición del grupo en la librería madrileña Buchholz.

Entre otras muchas exposiciones realizadas por “El Paso” es preciso citar una muy fundamental que tuvo lugar en 1959 en la barcelonesa Sala Gaspar, Exposición de 4 pintores del grupo El Paso (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura).  Una exposición en la que los jovencísimos pintores presentes reciben el aplauso de un consagrado -ya sexagenario- Joan Miró, como han atestiguado numerosas fotografias del artista barcelonés junto al “Cuadro 42” (1959) de Manolo Millares.  Fue Miró quien recomendó la obra del artista canario a Pierre Matisse como lo atestigua un telegrama de ese 1959 remitido por Miró a Millares.

Precisamente puede decirse que la presentación de Joan Miró a Pierre Matisse Gallery, en donde se realiza en 1960 la exposición “Four Spanish Painters”, coincide con el fin de la actividad pública del grupo “El Paso” (que publicará la última carta, la número 15, en mayo de ese año).   Supone, también, el comienzo de una larga relación de Manolo Millares con la galería del hijo de Henri Matisse.

Una breve mirada al Millares de finales de los cincuenta: un artista que ha abandonado la isla de Gran Canaria en la que naciera un día de carnaval de 1926 y, en 1955, el día 15 de septiembre, ha tomado junto a su mujer, la pintora Elvireta Escobio, el trasatlántico “Alcántara” rumbo a la península ibérica.

Desde ese año 1955 su pintura ha avanzado, con paso firme, hacia la obtención de un estilo propio.  Parece obligado recordar siempre en Millares su brevedad vital: fallecería en agosto de 1972.   Y la intensidad de sus diversas etapas creativas que abordó con lo que parecía ser la claridad que otorga la certeza de saberse efímero.

Tras la influencia daliniana de sus obras juveniles, y el paso por una abstracción onírica de ecos mironianos, las “pictografías”, Manolo Millares se había adentrado, en las pinturas denominadas “muro” y en los hoyos infinitos de misterio, sus llamadas “Composiciones con dimensión perdida” o “con texturas armónicas”.

Efectivamente, tras las pictografías, Manolo Millares realiza su primer cuadro con el título “Muro” en 1952, un cuadro que presentará a la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” celebrada en Barcelona en 1956. La indagación sígnica se sintetiza y su obra adquiere características de un collage en el que se reúnen materias diversas, principalmente tejidos y elementos de origen mineral.  Sus “muros” existirán hasta 1955-1956, fecha en la que comienza a “perforar” (“Muro perforado”, 1955)  el fondo de los mismos.  La arpillera toma protagonismo apareciendo una nueva temática: las “Composiciones con dimensión perdida” y “Composiciones con texturas armónicas”.

En sus “Memorias de infancia y juventud” (IVAM documentos, vol I, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998) explica el sentido de sus “muros”: mis primeras experiencias con materiales varios como arpillera, trozos de cerámica, madera y polvo de madera con arena.  Hasta aquí se remonta el origen de toda mi obra posterior.  Los diferentes materiales eran dispuestos con cierto orden constructivo, donde seguían apareciendo, si bien muy estilizados, algunos grafismos que arrancaban de las anteriores Pictografías canarias.  Yo los llamaba Muros, siempre con el pensamiento puesto en unas imaginarias pinturas rupestres de los aborígenes (Íbid., pp. 118-119). Sus “muros” han de relacionarse necesariamente, en su vocación arqueológica, con las obras “excavatorias” que realizará a partir de la década de los sesenta.

Conviviendo con los “muros”, su primera “Composición con dimensión perdida” data de 1956.  Este título convive, en la misma fecha, con los que titula “Composición con texturas armónicas”.  Estos cuadros, en los que aúna construcción pero, a la par, cada vez más destrucción, fueron el objeto de su exposición en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, celebrada entre el 2 y el 15 de febrero de 1957.   El ciclo se circunscribió al año 1956.

Entre 1956 y 1957 Millares comienza a numerar por vez primera -como forma de aplicar un título- sus cuadros, coincidiendo con la presencia de su obra en la antes citada IV Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo.  Los diez primeros números, “Cuadro 1” a “Cuadro 10” serán los mostrados en la Bienal y numerará sus pinturas hasta 1962 en que concluye el “210”.   A partir de esta fecha domina la titulación con diversas temáticas a sus obras, en muchos casos agrupándose en series, algunas tan conocidas como “Homúnculo”, “Humboldt en el Orinoco”, “Neanderthalio”, “Antropofauna”, etc.

Las diez obras de la Bienal de 1957 adelantan lo que serán sus arpilleras a partir de este momento, creaciones con abundante presencia de negros y blancos, que dejan ver la superficie  de la arpillera, pero también agujeros, y cosidos con sus cuerdas atravesando en muchos casos las perforaciones.

Juan Eduardo Cirlot las describía: soportes de arpillera, limitación de la gama cromática al color natural de la tela de saco, al blanco de cal y el negro de humo, concentración compositiva de una “forma” dominante, que puede estar centrada en el espacio, corrida hacia una de sus fronteras, o establecida a manera de faja a través del campo pictórico, son los elementos puestos a contribución a partir de este momento.   El poder constructivo y expresivo se concede a la íntima combinación de la mancha y el “gesto-estructura” obtenido por el relieve de la tela.  Éste puede ser negativo: agujero, frecuentemente recorrido por un burdo cosido con cordel o hilo muy grueso; o positivo: collage emergente de mayor o menor relieve; que a veces parece brotar del interior del soporte, como las entrañas de un animal bruscamente desventrado  (“Evolución de Millares”, Revista “Índice”, nº 148, Madrid, Abril de 1961).

The Museum of Modern Art adquiere un cuadro de Manolo Millares en esa Bienal, el “Cuadro 9”.   Curiosamente, otro cuadro de los diez presentados en ella, el “Cuadro 3”, pasaría a la colección de James Johnson Sweeney.  Este último, en la fecha director del Guggenheim Museum, sería un gran difusor de la cultura española.  Recuérdense sus varios ensayos sobre Joan Miró o Antonio Gaudí.  Otro cuadro de esta Bienal, titulado en ésta “Composiçao 4”  pasaría al mágico territorio de “The Painting Gallery” en “The Glass House” de Philip Jhonson.

Otro más, el “Cuadro 6”, puede verse en la actual exposición de Acquavella Galleries. Es un cuadro muy fundamental por muy diversas razones.  Entre otras por haber ilustrado la obra Cuatro pintores españoles, editada por “El Paso” en marzo de 1958.   El “Cuadro 6” era el fondo escogido por Millares para un retrato reproducido en este catálogo.   Escribía Manolo Millares en esta publicación bajo la imagen de la pintura antes citada que no me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) Actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas.

El MoMA adquiría el cuadro de Millares, el noveno de los expuestos por el artista en dicha Bienal y lo mostraría durante todo el año 1958, en una exposición abierta el primer día del año: Painting and Sculpture Acquisitions.   El catálogo, ilustrado en su portada con la escultura “Dog” (1956) de Alberto Giacometti,  citaba en su página 22 la obra de reciente ingreso en el Museo, que se reproducía en su página 15, con el número de registro “134.58”.   Volvería a verse en otra exposición similar en el mismo museo, un año después: Recent Acquisitions Exhibition.

El acuerdo entre Manolo Millares y Pierre Matisse Gallery fue firmado en 1959, casi a la par que el realizado con su galerista en Paris, Daniel Cordier.    Así lo atestigua un artículo aparecido en “L’Oeil” en 1965 (nº 132, XII/1965).

La presencia del arte de Millares en Pierre Matisse Gallery comienza con la exposición de cinco de sus obras en Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, que se inaugura en New York el día 15 de marzo de 1960 y se clausura el 9 de abril.  El catálogo contenía un texto de Juan-Eduardo Cirlot (“El Grupo “EL PASO” y sus Pintores”) y, junto a él, un escrito de cada uno de los artistas participantes. El texto de Manolo Millares publicado se ilustraba con una fotografía del artista junto a su primer cuadro titulado “Homúnculo” (también “Cuadro 39”), realizado en 1959. Esta exposición sería repetida en 1987, evidentemente ya con unos artistas plenamente consagrados.

Los cinco cuadros de Manolo Millares presentes en esta exposición del inicio de la década, todos ellos de 1959, eran: “Homúnculo” (actualmente en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao); “Cuadro 60”; “Cuadro 62” y “Cuadro 70” (Colección Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas).  Junto a ellos un cuadro fuera de catálogo, el “Cuadro 67”, actualmente en la colección del Museo Artium de Álava.  El “Cuadro 62”, de la colección de Mr. & Mrs. Edwin E. Hokin de Chicago pasaría a la colección de The Art Institute of Chicago.

Escribía Manolo Millares un texto en inglés en el catálogo de ésta, su primera exposición neoyorquina, Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, que it is obvious that the strength of our art of today finds its powerful inspiration in the line separating the impossible from us.  An impossible art -desperate- is always an end an a beginning, a viable form to express things with entire liberty, brutally without restraining walls; a continuous suicide and a continuous rebirth.  Everything black and absurd around me tends to drive me infallibly to the possibility of a dedicated protest without pretensions of salvation nor condemnation.

            Las exposiciones individuales en vida de Manolo Millares en Pierre Matisse Gallery serían dos, en 1960 y 1965, y una tercera, de homenaje, en 1974, ya tras su muerte.  Es preciso citar que gracias a la colaboración de dos de sus galerías internacionales, la parisina Daniel Cordier y Pierre Matisse Gallery, sería posible la edición de una de las primeras monografías sobre Millares, la escrita, con este título, por José Ayllón y publicada en Madrid en 1962.

            Hay que evocar también la presentación de la carpeta que el editor Gustavo Gili realiza en su colección “Las Estampas de la Cometa”.  Una suite de cinco aguafuertes titulada “Antropofauna” (1970) que sería expuesta por vez primera en Pierre Matisse Gallery, en la exposición: Millares-Saura.  An exhibition of etchings, lithographs, serigraphs and gouaches, celebrada en New York entre el 16 Marzo y el 10 Abril de 1971.

El 12 de abril de 1960 se inauguraba pues su primera exposición individual en Norteamérica, quince obras de 1957 a 1959, con el título de Manolo MILLARES-Recent Paintings.   La exposición se clausuraba el día 7 de mayo.   El catálogo contenía un texto de Manolo Millares, también en inglés, que continuaba el que se había publicado en la exposición anterior de los cuatro integrantes de “El Paso”:  If that is the hidden fountain -the most secret part of my living- if from there arise all the pressing voices which demand difficult and disturbing standards, then how can I decipher the many things which guide me?  With what known rules or available alphabets can I translate them?

            I believe a great confusion arises from that excessive desire of the artist to explain the unexplainable things which appear in his paintings or sculptures.  Few are the artists who dare confess their ignorance looking at their own work.  Most of them lack the necessary courage and sincerity.  They forget that in the exposure of their blood, without strings of decorative beads, and confessing their only and vital need to create, resides their most valuable authenticity.  I am not afraid to say that much of what I do is beyond my comprehension.  And, I am not afraid, because in the strict sense of the word, I don’t feel the need to understand everything I paint.  There will always be somebody who will say that I don’t know, were I am going.  I does not matter.  But I would be upset if at any time somebody could venture to say that I escaped through the branches, eluding the authentic realities of mankind.

            To the inmediate reality arrives my free and anguished protest: It manifests itself through the tearings of clothes, the pierced and wounded textures, the noise of crashing ropes, the stupid wrinkle of beauty, the telluric wound and the frightful truth of the Homunculus, all flourishing from the humble serges, reserved for this day.

            A esta exposición de 1960, en Pierre Matisse Gallery, pertenecía un cuadro hoy expuesto en Acquavella Galleries: “Cuadro 36” (1958).

Entre 1959 y 1960 la obra de Manolo Millares se mostró en numerosas colectivas en los Estados Unidos.  Citemos, entre otras European Art Today: 35 Painters and Sculptors, que mostraba cuatro obras, y a la que el MoMA prestaba su recién adquirido “Cuadro 9”Una exposición que visita, entre otros lugares, en The Minneapolis Institute of Arts; Los Angeles County Museum of Art o San Francisco Museum of Art.   En 1960 participaba -con cinco arpilleras capitales- en la exposición, muy fundamental para la pintura española, celebrada en The Solomon R. Guggenheim Museum, con el título Before Picasso; After Miró.  Este mismo año su obra se mostraba en la exposición celebrada en otoño de 1960 en Martha Jackson Gallery con el título  New Forms-New Media I.

Mención aparte merece la selección que hiciera el poeta y conservador del MoMA, Francis Rusell O’Hara, Frank O’Hara, quien visitara España en 1958 para componer su muy fundamental exposición Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, celebrada en 1960 en The Museum of Modern Art y The Corcoran Gallery.  O’Hara citaba en la introducción al catálogo de la exposición la presencia de los artistas españoles en las bienales artísticas anteriores como un momento fundamental en el conocimiento del arte hispano: In recent years, visitors to the major international exhibitions such as the São Paulo Bienal and the Venice Biennale have become aware of the vigorous and highly individual work being produced by a considerable number of Spanish artis of the generations folowing Picasso, Miró and González (Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7).  O’Hara había coincidido en esta IV Bienal de São Paulo con la obra de Manolo Millares que pudo ver, entonces, en directo.   En esta Bienal de 1957 había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores y cinco pintores.  En 1958 volvería, en la XXIX Biennale Internazionale d’Arte, a encontrar diez cuadros de Millares fechados entre 1957 y 1958.   En esta última Bienal, O’Hara se ocuparía de las secciones de Seymour Lipton y Mark Tobey.

Sobre el grupo “El Paso” escribía también O’Hara que fue un historic moment in the development of contemporary Spanish art (Íbid., p. 8).   Para el poeta y crítico, el arte español de la época reflejaba un carácter different, aristocratic, intrasigent, articulate (Íbid., p. 10).  O’Hara viajó por Europa ese año visitando, además de la citada Bienal de Venecia, Berlín, Roma y Paris.   La exposición pudo organizarse gracias a la suma de numerosas voluntades entre las que se encontró la del también poeta John Ashbery (vid. p. 5 del catálogo citado).

En relación con la visita a España hay alguna referencia en “Art Chronicles, 1954-1966” (“A Venture Book”, George Braziller Editor, New York, 1975, p. 160).  Un personaje, O’Hara, a quien conociera Fernando Zóbel (1924-1984).  Personaje éste fundamental para la reciente cultura contemporánea española, pintor y creador del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y con quien coincidiera el poeta y crítico durante sus estudios en Harvard.   Así nos lo ha transmitido, por ejemplo, la tesis doctoral escrita por M. A. Villalba “Dibujos, acuarelas y fotografías de Fernando Zóbel”, dirigida por Francisco Calvo Serraller (Universidad Complutense, Madrid, 1984-1985, en p. 139).

Hay también fotografías de Frank O’Hara, en España ese año 1958, junto a una “Quema del Objeto” del escultor Pablo Serrano.   O’Hara declararía llevar como amuleto en su bolsillo un tornillo hallado en la capital de España:  Now when I walk around at lunchtime / I have only two charms in my pocket / and old Roman coin Mike Kanemitsu gave me / and a bolt-head that broke off a packing case / when I was in Madrid (Personal Poem, 1959).

Volvería a España en 1960, con ocasión de la exposición que venimos citando, como refleja su libro Lunch Poems (1964).  Allí anota en el poema A little travel diary algunos de los recuerdos del poeta a su paso vertiginoso por España, camino de Biarritz: San Sebastián, Madrid y Barcelona.  O’Hara llegó a Madrid un miércoles, día 23 de marzo de 1960.   Se aloja en un hotel que unos años antes ha inaugurado Gregory Peck, el “Hotel Fénix”, y, anunciando su visita al artista, en carta del día 18/III le señala: “I am most enthusiastic about working on the exhibition, and having the opportunity to visit Madrid again and renew our acquaintance.  I have greatly admired the recent work of yours I’ve seen, and look forward to seeing more next week”.   Tras el encuentro de marzo, O’Hara recordará la visita en otra carta, ya del día 9 de mayo de 1960, en la que agradecerá “your hospitality and cooperation towards the success of the exhibition”: “I recall with great pleasure my visit with you and your wife and also the delicious luncheon.  I hope that we will meet soon again and if any plans to visit New York materialize, please let me know”.

O’Hara, homenajeador de la poesía de Antonio Machado, elegiría cuatro cuadros parejos y de gran envergadura de Millares –un artista para él ya muy conocido- para su exposición en el MoMA, tres de 1959: el “Cuadro 96”, presente en la exposición de 2006 en Acquavella Galleries, el “Cuadro 97”,  y dos con el título de “Homúnculo”, uno de 1959 y otro de 1960.

Hay correspondencia entre el artista y O’Hara sobre el particular (cartas de “The Museum of Modern Art” de 18/III/1960; 3/V/1960; 9/V/1960; 10/VI/1960; 22/VI/1960 y 8/XII/1960).

Escribiría el poeta y conservador en el catálogo que Millares, after his earlier periods, began to examine the torn canvas, stitching over the voids, creating harsh and enigmatic encrustations from burlap dipped in whiting, or bandage-like swathes, painted and splattered (…), his works have more and more taken on the aspect of ceremonial vestiges (…) the homunculi series presents a specifically figurative development, a far cry (…) (Frank O’Hara en “New Spanish Painting and Sculpture”, op. cit. p. 9).

La prensa de la época se ocupó de la exposición de arte español en el MOMA y The Corcoran Gallery.   Así Carlton Lake publicaría “The new spanish painters”, en “The Atlantic” , dentro de un suplemento dedicado al arte español (vol. 207, nº 1, Boston, I/1961).  Lake escribió en su artículo que Millares’s rough expanses of burlap, slashed, resewn gathered together, project a brutal, unforgettable vision of man (p. 106).

También podemos citar el artículo de Carlyle Burrows en “The New York Herald Tribune” (New York, 24/VII/1960) o el publicado sobre el particular por “The Washington Post”, (Washington, 2/XI/1960). Otrosí, el que escribiera Irving Hershel Sandler (« New York Letter », « ArtInternational », Vol. IV/9, Zürich, 1/XII/1960).   La mayor parte de los artículos se ilustraban con las obras expuestas.

Porter A. Mc Cray y Frank O’Hara, reflejarían también esta exposición en un artículo publicado en España: “La joven pintura y esculturas españolas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York” (“Correo de las Artes”, año IV, nº 28, Barcelona, 1960).

Ya hemos citado anteriormente que Millares subtituló a su “Cuadro 39”, de 1959, “Homúnculo”.  Se constituía el primero de una larga serie de cuarenta y cinco obras que llegarían hasta el último con este título, fechado en 1967.  Para entender su significado es preciso aclarar que Millares definiría el término “homúnculo” como “sombrajo de la redención humana”.   Evocador de la representación de la crucifixión, también de las horribles imágenes que Millares ve en la prensa y que guarda y retoca, en cierta medida el homúnculo es la representación del hombre.   Otro de sus primeros homúnculos, también de 1959, recibió el subtítulo, por Millares, de “Fusilado”.  El artista, interrogador, muestra el símbolo trágico y esperanzado del ser humano, en especial el contemporáneo, enclaustrado, luchador, otrora humillado o destrozado por la sociedad.   Dos homúnculos de 1961 se muestran ahora en Acquavella Galleries.

El homúnculo, imagen de honda evocación espiritual, llevaría a André Pieyre de Mandiargues (« Des Visionnaires », « XX Siecle », Paris, diciembre de 1961) a calificar a Millares de místico, refiriéndose, justamente al homúnculo que escogiera O’Hara para su exposición en New York: construit pour notre imagination un théâtre blessant dans l’immediat (…) le rôle de la matière n’est pas gratuit mais complémentaire d’une vision spirituelle aussi intense que celle des poètes ou des mystiques.

Jose-Augusto França trataría ampliamente el asunto del homúnculo en la fundamental monografía que sobre el artista publicara La Polígrafa en 1977: ¿Acaso el “homúnculo” no está fabricado in vitro, sin placer ni dolor, retrato mismo de una subhumanidad indiferente dirigida a la esclavitud y el sacrificio? (…) .  Del nombre dado por Paracelso al producto de ese desafío lanzado a los cielos, Millares ha conservado sobre todo la significación simbólica y los “hombrecillos” que comienza él mismo a producir traducen la pequeñez de los hombres en el mundo, y su destino trágico, si no su “finitud” (…).  El hogar del arte de Manolo Millares es la muerte; su dominio es una zona situada antes y después de la vida.  El “homúnculo” es así considerado como el estado que precede a la verdadera definición del hombre; o como el que resulta de su proceso de desintegración.  Por un lado tenemos la magia, la alquimia; por otro, la historia misma; el tiempo irreal y la realidad del tiempo (…) Millares interroga y observa.  

En 1961, también en el MoMA, participó Manolo Millares con el “Cuadro 40” (1958) en The Art of Assemblage, que posteriormente, 1962, se mostraría en The Dallas Museum for Contemporary Arts y San Francisco Museum of Art.  Ese mismo 1961 una obra de Millares ilustraba la cubierta de la revista editada por The University of Texas que contenía también varias reproducciones de obras del artista (Luis Felipe Vivanco, “Contemporay spanish painting: the expanding vision”, Revista “The Texas Quarterly”, Vol. IV, nº I, Ed. Harry H. Ransom-University of Texas, Austin, Marzo 1961).

La presencia de la obra de Manolo Millares en vida del artista en diversas exposiciones colectivas celebradas en Estados Unidos fue tan frecuente que citamos sin extendernos:  Carnegie Institute, The 1961 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1961; Washington Gallery of Modern Art, Treasures of 20th century art from the Maremont Collection at the Washington Gallery of Modern Art, Washington, 1962; The Museum of Fine Arts, Some Recent Accessions 1961-1963, Houston, 1963 ; Museum of Art, Carnegie Institute, The 1964 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1964; Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden, Paintings and sculpture from the collection of Philip Johnson, Universidad de Nebraska, 1967; Nevada Southern University Art Gallery, Contemporay spanish art from private collections, Nevada, 1967; Museum of Art, Carnegie Institute, 1967 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1967.

Manolo Millares y su esposa, la pintora Elvireta Escobio, visitaron Estados Unidos en 1964, en el otoño de este año, con ocasión de la presencia de un gran díptico de 1963, en The 1964 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture.  Una exposición en la que un artista español, compañero de “El Paso”, Manuel Rivera, recibió el Premio Kaufmann.   De la ilusión del artista por visitar “la ciudad de los rascacielos”, da buena fue una carta escrita a su amigo el pintor Antonio Pérez, fechada en Madrid el 30/I/1964 (Fundación Antonio Pérez, “Manolo Millares/Antonio Pérez, Cartas”, Cuenca, 2001).

En este viaje a Pittsburgh coincidirán con un médico coleccionista, el Doctor Amos Cahan, que ha iniciado un año antes su gran colección de pintura española, hoy integrada en la colección de la Fundación Juan March.

Sobre su exposición de 1965 en Pierre Matisse, titulada “Los mutilados de paz”, es preciso dar algunas explicaciones que ayuden a comprender su título.   Primero la voz del propio artista que alude a la guerra civil española (1936-1939) y a sus vivencias infantiles: en Lanzarote hice algunos dibujos sobre la guerra española.  César Manrique, con el que apenas tenía contacto entonces por ser mayor que yo, conserva uno, el único, creo yo, que sobrevive de este tipo, escribía el artista en sus “Memorias” (“Memorias”, op. cit., p. 49).   Una guerra que no había vivido exactamente de soslayo pues Lanzarote no fue otra cosa que un exilio, dulce para la ignorante infancia -cuenta con apenas diez años- del artista.  Un niño que recuerda como una de sus primeras emociones artísticas la visión en 1933 de la reproducción de los “Desastres de la guerra” de Goya.

En 1936 -fecha del inicio de la guerra civil española- su casa es registrada, su hermano Agustín detenido en un campo de concentración, y su padre, profesor y poeta, “republicano de Don Manuel Azaña”, en palabras del artista, es desterrado a una isla próxima, Lanzarote: aquello era una especie de escape del odio latente en Las Palmas (íbid., p. 43).

En 1953 Manolo Millares realiza un retrato de su padre que titula “El primer mutilado de paz que conocí”.  Años después, 1964, el régimen de Franco celebra el fin de la contienda civil organizando un vasto ceremonial al que titula “XXV Años de Paz”.   Manolo  Millares homenajea, contraconmemora, la fecha creando sus “Artefactos al 25” o “Artefactos para la paz”, ese mismo año de 1964, conjunto original de tres esculturas-assemblage que realiza con la estructura de viejos sillones sobre la que acumula la personal iconología millaresca: arpillera, maderas, tubos, etc..

En 1965, el año de nuestra exposición en Pierre Matisse Gallery, fallece su padre.   A él dedicará su primera carpeta de serigrafías “Mutilados de paz” (este mismo 1965) y, parece obvio, su memoria subyace en el título de la muestra.   Repetiría el título en cuatro cuadros entre este año y 1967.  Sólo una vez te vi / pero me basta, pintor, / pintor del día doloroso y la noche / de la paz mutilada, ahora (…) -escribiría Rafael Alberti (“Millares ahora”, Roma, otoño de 1972).

La exposición de 1965 en Pierre Matisse Gallery, “Los mutilados de paz”, paintings on canvas and paper 1963-1965 se inauguraba el día 23 de marzo, clausurándose el día 17 de abril.  Se componía de quince pinturas, diez gouaches y la carpeta de cuatro grabados “Mutilados de Paz”.  El catálogo, con portada con agujeros troquelados, contenía un texto de José-Augusto França:  “Millares, or the advance into white”.   Este escrito, tan importante, suponía el primer encuentro -serio- del crítico y poeta con el artista.  Un encuentro que sería fundamental y que sólo había tenido un antecedente, un artículo escrito por França e ilustrado por Millares titulado  “L’anti-peinture, l’ordre, l’ambiguité”, (« Aujourd’hui, art et architecture », nº 41, Paris, V/1963).   França sería el autor de la fundamental monografía editada por La Polígrafa en 1977, “Millares”, obra profusamente ilustrada que durante muchos permaneció, con mucha justicia, como elemento clave de la bibliografía millaresca.

França hablaría en su escrito en el catálogo de la exposición de 1965 de Millares en Pierre Matisse Gallery del “advance into white” y nueve años más tarde, en 1974, fallecido el artista ya, de la victoria del blanco (José-Augusto França, “Millares or the white victory” (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974), New York, 1974).  Este texto último era ya referido a un artista fallecido dos años antes.

Del avance del blanco a su final victoria, en los cuadros de los últimos años del artista canario.  Un avance que tiene su origen cuando en 1969 Manolo Millares y Elvireta Escobio viajaron junto a unos amigos al Sahara.   De los recuerdos y numerosos apuntes del desierto, la luz cegadora, los zocos, los esqueletos de animales junto a las pistas, nacen las evocaciones que dan origen a sus últimas y despojadas obras invadidas por el blanco.   De ahí surgen obras como “Animales del desierto” (1969), “Animal del desierto” (1970) y sus postreros ciclos como “Antropofauna” (1970-1972) y “Neanderthalios” (1970-1971).   También una carpeta de aguafuertes editada por Gustavo Gili, “Antropofauna”, en 1970.   Y encuentro, por cierto, ya postrer, con Pierre Matisse, en un viaje que Elvireta Escobio y Manolo Millares realizan a la Costa Azul y donde visitan, septiembre de 1969, la casa de su marchand neoyorkino.  “Una casa hermosa (con) una terraza colgada sobre el agua” (“Memorias de infancia y juventud”, op. cit. p. 140), en donde -rodeados de obras de Picasso, Miró, Matisse, Giacometti- conversan largamente sobre pintura, Castilla, Fray Luis de León…Cuando marchan “el sol se mete ya por detrás de los riscos de Niza y Cap Ferrat, como un lagarto brumoso sobre un azul oscurecido, queda atrás” (Íbid, p. 141).

Próxima su marcha, 1972: serenidad, victoria del blanco, calma luz y esperanza ante el odio y la injusticia.   Deseo entonces de justicia histórica.   Luz, más luz, dixit Goethe.  La luz esencial que se extiende llegado el fin.