MANOLO MILLARES. LA DESTRUCCIÓN Y EL AMOR

MANOLO MILLARES. LA DESTRUCCIÓN Y EL AMOR

Texto reproducido en el Catálogo: “Manolo Millares. La destrucción y el amor”, pp. 15-39
A Coruña: Fundación Caixa Galicia, 14/07/2006-20/10/2006

 

MANOLO MILLARES: LA DESTRUCCIÓN Y EL AMOR

 

La última gran exposición retrospectiva de Manolo Millares tuvo lugar en 1992.  Nos referimos a una exposición en un Museo Nacional, el Reina Sofía en este caso.  Exposición justa y suficientemente glosada en este catálogo por Juan José Armas Marcelo.   Ésta itineró posteriormente a la Kunsthalle de Bielefeld y al Centro Atlántico de Arte Moderno en la ciudad natal del artista, Las Palmas de Gran Canaria.    Diversas muestras posteriores sobre Manolo Millares se han desarrollado en Santiago de Compostela y Lanzarote (ambas en 1998).   Mención aparte merece la que organizara el Ministerio de Asuntos Exteriores, comisariada por Eva Millares, con el título Millares. Luto de oriente y occidente.  Esta exposición itineró, entre 2003 y 2004 en Tokio, New York, Seul, Las Palmas y Cracovia.   No siendo, sensu estricto, una muestra retrospectiva, la intensidad y los caminos poco transitados que realizó Eva, permitieron un nuevo acercamiento a la obra de este genial artista canario.   La coincidencia de las palabras de Millares -recogidas por su hija en el título de la exposición- con la ignición del conflicto bélico casi global, hablan a las claras sobre la justicia con que se ha insistido en el aspecto visionario de la creación millaresca.

Finalmente es preciso recordar la presencia de un abundante -y de excepcional calidad- número de obras, veinticuatro, de Manolo Millares desde mayo de 2000 en la Fundación Antonio Pérez de Cuenca.    Esta última Fundación, bajo el auspicio de la Diputación de la ciudad, va camino de convertirse en un auténtico centro de documentación y Museo millaresco, avant la lettre.   Es preciso también recordar la exposición Millares en Silos celebrada en la Abadía del mismo nombre el pasado 2005 bajo el auspicio de nuestro Museo Nacional.

Sobre la presencia de la obra de Millares en la Fundación conquense, hay que recordar la antigua amistad del canario con el seguntino Antonio Pérez.   Esa amistad está evocada en el octavo “Cuaderno del Hocinoco” editado por dicha Fundación en 2001.  También hay que rememorar que desde Cuenca nace el catálogo razonado del artista.  Piénsese que, “misión cumplida”, esta obra fue un encargo de Fernando Zóbel a Juan Manuel Bonet hace más de treinta años.  Todas las páginas del mismo trazan también la historia conquense desde la llegada de los artistas abstractos en los albores de la década de los sesenta.

Además de las arpilleras que pueden contemplarse en esta Fundación, once más están en la colección del Museo de Arte Abstracto Español y de la Fundación Juan March.   A estas obras, habría que sumar alguna otra “residente” en Cuenca como el excelente y despojado cuadro procedente de la colección de Antonio Saura o una pintura de la serie “Humboldt en el Orinoco” en una colección particular.

Dicho lo anterior, hay que señalar que Manolo Millares y Elvireta Escobio estuvieron, desde temprano, unidos a lo que se ha llamado “la aventura conquense”. En esta ciudad, los encontró -1965- José María Moreno Galván, el primer crítico español que adelantó en la revista “Triunfo”, lo que iba a suceder en Cuenca. En la mítica fotografía de Fernando Nuño del día de inauguración, para los artistas, del Museo, 1 de julio de 1966, encontramos a Manolo Millares fotografiado junto a otro artista, Gerardo Rueda. Éste por cierto colaboraría con el canario en la realización de la carpeta exterior de “Mutilados de Paz” (1965), presentada ese año en Nueva York.

Apenas llegado Zóbel a Cuenca, es octubre de 1963, entra en contacto con Manolo Millares para que, antes de que se los “arrebate” su marchand neoyorquino, Pierre Matisse, pueda elegir una obra para la colección de arte abstracto español que se inauguraría apenas tres años después.  Zóbel opta por adquirir un díptico grande que representa un sarcófago, el cadáver de Felipe II (…) con toda su pobreza y con toda la brutalidad de la materia, es de una elegancia impresionante (AAVV, “Zóbel”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ediciones Aldeasa, Madrid, 2003, p. 220).  Muestra también de la admiración de Zóbel por Millares es que un excepcional dibujo del artista canario sería donado por el primero a la universidad de Harvard en la que hiciese sus estudios. [(Manolo Millares, “Study of hands”, 1952, Grafito sobre papel, 25,6 x 12,5 cm., Collection of the Fogg Art Museum, Harvard University Art Museums (Nº registro 1977.83, Donación de Fernando Zóbel de Ayala, 1977)]

Millares realizaría muchas de sus ediciones gráficas vinculadas al Museo, desde la estrecha amistad con Abel Martín, quien fuera durante mucho tiempo el serígrafo conquense y con Antonio Lorenzo, gran conocedor de las técnicas del grabado. Es en 1964 cuando Millares participa ya en la primera serie de serigrafías editadas por el Museo.  Este hecho, la colaboración entre el Museo y Manolo Millares, se repetiría en 1970 y 1971, cuando se edita la carpeta de doce serigrafías: “Descubrimientos Millares-1671”.  Esta carpeta fue impresa por Filograf, la artesanal “factoría” del “conquense” Ricard Giralt-Miracle, con diseño de Jaime y Jorge Blassi, y con la colaboración, además, de Zóbel y Torner. Las ediciones millarescas en Cuenca lamentablemente finalizarían en 1973, año en que se edita el póstumo “Cartel-Recuerdo del pintor Manolo Millares”, diseñado por los Blassi.

En 1965 escribiría Moreno Galván en el artículo antes citado sobre la presencia de Manolo y Elvireta en Cuenca que busca(n) la presencia cercana de la historia humilde y sin historia, la ligazón íntima que hay entre los hombres y las arqueologías; las arqueologías: transitar por Valeria -o por Segóbriga- es situar los pasos sobre los pasos de otros hombres, nuestros semejantes, de hace mil quinientos, dos mil años… Manolo Millares va a Cuenca a rastrear recuerdos: En Belmonte nació Fray Luis, por Alarcón pasaba el infante don Juan Manuel, en Garcimuñoz murió peleando Jorge Manrique… Íntima y pequeña, su casa es allí apenas una caja de resonancias para vivir esos recuerdos, con Elvireta, su mujer, con Eva su hija…

Mas el estudio de la muy estrecha vinculación entre Millares y Cuenca desbordaría las pretensiones de este texto.

Volviendo a nuestra exposición, puede por tanto tras lo anterior colegirse que desde hace catorce años, el citado 1992, no se revisa -a fondo- la obra de este artista.  Este 2006, coincidiendo con las carnestolendas,  Manolo Millares hubiese cumplido los ochenta años.

El pasado 2004 el impulso de la Fundación Azcona y el Museo Nacional Centro de Arte Reina permitieron la conclusión del catálogo razonado de pinturas del artista.   Un catálogo que, ya dijimos, comenzara Bonet al poco tiempo del óbito del canario.    Una labor que allá por los ochenta, fuera seguida por Miriam Fernández Moreno.

La realización de este catálogo razonado, quinientas cuarenta y cinco obras, ha permitido poner orden en el corpus creador del artista y acceder a pinturas hasta la fecha prácticamente desaparecidas o arrinconadas en oscuros ángulos de la  historia pictórica del artista.  Hay que recordar que al paciente trabajo iniciado por Bonet circa 1973, siguieron cinco años de exclusivo trabajo razonado en el que se indagó hasta lo exhausto sobre la producción de Manolo Millares Sall.

Permitió también analizar el ritmo de la producción del artista, saber sus años de mayor intensidad creadora y, más importante, clasificar ahora por temáticas, siempre tratadas con la justa obsesión del verdadero creador, su trabajo.

El resultado del catálogo razonado es bien sencillo: permite un nuevo -por inusual- acercamiento a la obra del artista que hasta la fecha contaba con otro corpus brillantísimo pero ya antiguo. Nos referimos a la monografía, excepcional, que Jose-Augusto França, el poeta y crítico portugués, dedicara a Millares.  Libro editado por La Polígrafa en 1977 y posteriormente reeditado en Francia -un lugar fundamental en la geografía millaresca, como luego veremos- bajo el cuidadoso auspicio de la editorial de Philipe Monsel, Cercle D’Art.

El título de la exposición, “La destrucción y el amor”, obliga a citar el título del poemario de Vicente Aleixandre que evoca. Con él obtendría el Premio Nacional de Literatura mediados los años treinta.  El título de la elegíaca obra del poeta, “La destrucción o el amor”, parece ofrecer una insalvable y angustiosa dicotomía, tampoco exenta del gozo cósmico ante la presencia de la muerte como fusión con el totus universal.   La afirmación de Millares ligada con la conjunción parece hablar más bien de la esencia vital, de la existencia, en el mismo plano, de las dos realidades inseparables frente a las que sobrevive, siempre en Millares, la esperanza cifrada en el futuro: La destrucción y el amor corren parejos por los espacios y parajes descoyuntados.  No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños. (Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, “Papeles de Son Armadans”, Año IV, tomo XIII, nº 37, Madrid-Palma de Mallorca, abril de 1959).   La destrucción y el amor parecería recordar, máxime si se sigue el texto, la presencia del amor como salvación de la destrucción.

Evocamos, además, un fragmento de un texto de su crítico por excelencia, José Augusto França, quien refiriera la esperanza oceánica del mundo.  El  autor de la frase, dedicó en 2005 un pequeño texto a Elvireta Escobio en el que hablaba del aspecto esperanzado siempre –panesperanza, si se nos permite el término- de la obra del de Las Palmas.   Esta misma esperanza fue percibida por su galerista parisino, Daniel Cordier, de quien luego hablaremos.  Él escribió, casi textualmente, cómo Millares mantenía la esperanza de un cambio total de nuestro mundo imperfecto.  Sus obras, venía a decir quien fuera uno de sus primeros galeristas al comienzo de la década de los sesenta, hablan de la humillación, miseria y dolor pero, también, del triunfo -tan esperanzado- sobre la injusticia.   Esperanza ante la tragedia y la muerte que ancla su origen en la infancia del artista, cuando evoca sus estudios en un colegio jesuita, en 1931: inculcando el miedo a la muerte, los críos comienzan a sentir esa protección que viene de la esperanza amparados bajo el sagrado manto de la vida eterna (“Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, Valencia, 1998, p. 25).

Los capítulos en los que hemos dividido la exposición, evocan la presencia en Millares de diversas temáticas, casi siempre recurrentes.   Basten algunos ejemplos: la pasión por las profundidades que se adivina ya en los cincuenta en sus pictografías sobre aborígenes o fondos marinos (“Abstracto Marino”, 1952).   Cuestiones como la profundidad seguirán durante toda su trayectoria, recuérdense sus Minas, mediados los sesenta.     De la profundidad de las cuevas, de la pasión por lo que está en el subsuelo, la fascinación por el sic transit gloriae mundi, las vanitas, sarcófagos… De las pintaderas de Balos, también los cincuenta, a los muros.  Y también, desde aquí, a las anotaciones frenéticas, graffitis vistos por Torquemada, en sus cuadros. De los muros indagadores de materias a los muros perforados de los sesenta.

Millares artista inabarcable, clasificable por temáticas pero desbordante a la par, entrelazándose todo, como corresponde al autor de una obra coherente. Homúnculos, personajes caídos, homenajes al vértigo insoslayable de la exploración del Orinoco en la serie dedicada a Humboldt.  Pero remembranza del mundo abisal y de corrientes que enlaza, de nuevo, con el mundo de la profundidad.  Personajes, homúnculos, guerrilleros, luto…

Si en muchos casos los diversos mundos millarescos se entrecruzan, muy en especial en la década sesenta al setenta, es bien cierto que hay trazados que surcan su trayectoria con claridad diáfana, y nunca mejor dicho: nos referimos al rumbo claro -camino de ida y retorno- que va desde sus arpilleras más despojadas, las primeras numeradas, circa 1957, en las que este tejido se muestra en su cegadora puridad, –blancura calcárea, dixit Bonet- a la inmersión en sus trabajos más en negro, en los inicios de los sesenta y su posterior marcha hacia el blanco al final de sus días.

Para la elaboración de esta exposición partimos de un primer capítulo, la evocación de infancia y juventud que se desarrolla en su muy conocido libro de Memorias, transcrito también por Juan Manuel Bonet, luego muy referido en la exposición y en los textos.   Omitimos la presencia de su obra figurativa sobre lienzo por cierto que, y muy en especial en su dimensión vinculada a los retratos, de extraordinaria calidad.    Tan sólo se expone aquí el vangoghiano autorretrato de 1950 a veces conocido como “Fou Mad” -por la inscripción de dichos textos en la propia obra- y que muestra en el gesto de su propia faz todo el temblor del creador que contempla ante sí el futuro que nosotros ya conocemos.     Este anticipatorio autorretrato se hermana con otro coetáneo que muestra un rostro de Millares de penetrantes ojos azules

Hay que considerar que, tras una etapa figurativa, en la mayoría de los casos necesaria para subsistir, Millares abordó su madurez pictórica sin dilaciones y con precisión absoluta.   Hay pocos ejemplos de artistas que avancen hacia la consolidación de su estilo con tan pocas dudas -el catálogo razonado del artista lo deja bien claro- y sin ambages ni vacilaciones significativas respecto a sus objetivos creadores.

Puede decirse que el Millares artista pleno arranca de las pictografías.   Antes ha realizado algunas pinturas, en especial algunos retratos de su familia, de vocación expresionista y vibrante colorido.  Algunos de estas pinturas subsistenciales, autorretratos, miradas del campo, evocan a los artistas de Die Brücke, muy en especial a los trabajos de Ernst Ludwig Kirchner. Autorretrato de vocación frontal, apenas rostro sin brazos, de Kirchner con gesto adusto y pipa (1905), hermanado con otro autorretrato, de características muy similares de Millares (1950).

Mención aparte merece otro retrato, de 1951, que incluimos en la exposición, el de Rafael Romero Quesada (Alonso Quesada, 1886-1925) el  poeta cuya vida tenía la suavidad divina de un secreto.   Temprano homenaje de un pintor, gran amante de la poesía: recuérdese su presencia en “Planas de Poesía”.  El Millares hijo de profesor- poeta, lector infantil de los poemas de “La Pluma”, hermano de poetas, admirador de la lírica lorquiana, amigo de Manuel Padorno, cantado por Alberti, y homenajeador, entre otros, de Tagore o Miguel Hernández.

Entre 1950 y 1951, Millares pinta en un nuevo estudio prestado por un familiar en la calle Albareda de su ciudad natal.   En 1951 realiza sus primeras exposiciones individuales en Barcelona y Madrid.  Estudio el del pintor premonitorio del futuro pues mira al Puerto, desde el que unos años después tomará el transatlántico “Alcantara” camino, definitivo, de la Península.  Un transatlántico repleto de emigrantes gallegos que viajan hacinados en la clase turística, popa, del barco y en el que Millares pondrá pie en Vigo, junto a Elvireta Escobio el día 17 de septiembre de 1955; en tierras gallegas pasarán días difíciles hasta su marcha en tren a Madrid.   Donde, por cierto, les aguardan, también, más días difíciles.

Frente al mar canario que dejará en breve pinta Millares sus primeras pictografías, algunas hoy tan simbólicas como la que presenta a la I Bienal Hispano Americana de Arte, que perteneciera a la colección de Westerdahl y que actualmente se encuentra en la colección del Museo Patio Herreriano.

A partir de esta fecha la producción de Millares no deja lugar a dudas y emprende un rumbo que nunca abandonará.   En cierta medida sus pictografías y aborígenes, en muchos casos evocadores de las inscripciones dejadas por los primeros pobladores canarios, pinturas o restos rupestres -preocupados por tanto por el “Muro”- dan paso a nuestro segundo capítulo: “El Muro y la dimensión perdida”.  Puede decirse que pictografías y muros son indisociables.   Muchos de estos cuadros de esta última serie compondrán la exposición del artista en el Ateneo que se constituye en fin del ciclo, 1957.   A partir de aquí, tras atravesar la década de los años cincuenta y llegados a mil novecientos cincuenta y siete, aparece lo que podríamos llamar el Millares maduro: un artista de treinta y un años que muestra sus obras, en plenitud, en la IV Bienal de São  Paulo.

De la categoría de sus creaciones en estas fechas, en las que el artista es uno de los creadores y más destacados y activos miembros de “El Paso”, da buena fe el que cuatro de los diez cuadros que presenta en la Bienal brasileña, queden ese mismo año en colecciones norteamericanas.  Una pública, el Museum of Modern Art, y tres privadas: James Johnson Sweeney, Philip Johnson y Nelson A. Rockefeller.   Manolo Millares fue sin duda uno de nuestros artistas contemporáneos cuya obra tuvo mayor presencia -y temprana -repercusión internacional.   En 1960 su obra se mostraba ya en dos de las galerías fundamentales de la época, Daniel Cordier -en Paris y Frankfurt- y Pierre Matisse en New York.   En ambas expondría regularmente durante la década de los sesenta.

Además de las anteriores hemos de recordar su presencia, también individual, internacional, en diversas galerías y Museos: Galerie Aujourd’hui,  Bruxelles, 1962; Galleria Odyssia, Roma, 1963; Museo de Arte Moderno, Buenos Aires, 1964; Galleri Latina, Stockholm, 1964; Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 65; Galerie Buchholz, München, 1966; Galerie Buchholz, München, 1968 y Galerie Lauter, Mannheim, 1971.

En relación con la muestra de sus pinturas en Francia hay que recordar la notable influencia de una jovencísima profesora y filósofa, Françoise Choay, quien publica en “L’Oeil” en marzo de 1959 el fundamental artículo “L’ecole espagnole”.   En él reproducía dos pinturas de Manolo Millares: “Cuadro 23” y el “Cuadro 44”, ambas circa 1958. Es bien sabido qu’elle eût également le mérite d’être l’un des premiers collectionneurs de Millares à Paris.  C’est chez elle que Danier Cordier voit une des “arpilleras”, el « Cuadro 35 », du peintre canarien et décide de l’exposer dans ses galeries (Jessica Boissel, “Donation Daniel Cordier. Le regard d’un amateur”, Editions du Centre Georges Pompidou, Paris, 1989, p. 365).

Este mismo « Cuadro 35 » es un cuadro que descubre un consolidado artista: Joan Miró, en 1959.  Si en abril de 1960 se presenta una exposición individual en la Galerie Cordier en Frankfurt, en julio de 1960 se inaugura en Paris la exposición colectiva de verano de Cordier: allí hay ya una obra de Manolo Millares.   

El jueves 16 de febrero de 1961 se abre en la galería de Daniel Cordier de la calle Duras con Minomesnil su primera exposición individual en Francia.   Por cierto apenas a unos metros del número 23 de la rue de la Boétie donde el admirado, por Millares, Picasso tuviera su estudio -donde le retratara Brassaï- desde 1918 hasta los años cuarenta. Choay escribe también el texto del catálogo con el título “Regardons bien ces “tableaux””. Es lógico que Daniel Cordier mostrara su admiración más absoluta por la obra recién descubierta gracias a Françoise ChoayEl galerista señalaría, entonces, luego lo veremos, cómo la obra de Millares  fait appel aux forces de la nuit. 

Recordemos además que Millares expone, diez años después individualmente, entre mayo y junio de 1971, un año antes de su muerte, en la Galerie Messine y, muy fundamental, la muestra en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris Millares, « Antropofaunas », « Neanderthalios » et Autres Œuvres recentes de 1966 à 1970, exposición celebrada entre el 23 de Noviembre de 1971 y el 9 de Enero de  1972.

Françoise Choay escribía a la muerte de Millares: Su obra era celle d’un des artistes majeurs de ce temps.  (…) Moment vertigineux dans l’histoire d’un art qui est au bord de se perdre.   En se servant des matériaux les plus humbles, Millares récupère et dépasse la grande tradition expressive du baroque. Manolo Millares était un grand peintre que d’autres générations apprendront à connaître.  L’ami merveilleux, le compagnon des longues soirées et des discussions sans fin sur l’art, la politique et aussi ses deux passions : l’archéologie et le cinéma, nous l’avons définitivement perdu (…).  (Françoise Choay, “Il avait quarante-sept ans”, (Texto en el catálogo de la exposición en la Galería Juana Mordó, Exposición Homenaje a Manolo Millares, Madrid, 11-27 Enero 1973), Madrid, 1973)

Sobre este particular también refiere el propio Daniel Cordier -es la cita sobre la esperanza de la que antes hablamos- en  “8 Ans d’agitation” (Exposition de los pintores de la Galerie Daniel Cordier, Paris, 1964):  Manolo Millares me fut recommandé en 1959 par Françoise Choay (…) son ouvre fait appel aux forces de la nuit (avec) l’espoir que tout change dans ce monde imparfait.  Ses peintures sont des étendards (…)  frappés aux couleurs de l’humiliation, de la misère, mais aussi de cette pitié qui veut triompher de l’injustice.

Sobre la presencia, tan importante y rara en el arte español, de este artista en los Estados Unidos, nos hemos referido en fecha reciente (“Manolo Millares. Vestigio y ceremonia. A Far Cry”, Acquavella Galleries, New York, 2006).   El título evocaba la buena amistad que mantuvo Millares con el desbordante poeta Frank O’Hara; éste fue quien escribió lo del lejano grito.  Hay que recordar que Millares expuso regularmente en la galería del hijo del pintor Matisse desde 1960, tras la recomendación viva que de nuestro artista hiciera Joan Miró.  La presencia del arte de Millares en esta galería fue habitual durante la década de los sesenta y setenta.   Además de las individuales que luego citaremos, la obra del artista se incluía en las colectivas habituales anuales de la galería.    La primera muestra contempló la exposición de cinco de sus obras en Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura, inaugurada en New York el día 15 de marzo de 1960 y clausurada el 9 de abril.  Una exposición que merecería la atención de Donald Judd, quien haría una referencia a la misma en la revista “Arts”.   Judd escribiría allí una crónica en la que miraba -algo escépticamente- la reunión de los cuatro artistas de “El Paso”:  much European painting and sculpture, influenced by American spontaneity or not, has the appearance of being based upon a definite theory, of which a given work is a demonstration.   Deliberation and intellection are central to the European past.  This is a conspicuous aspect in the work of the present group, all in their thirties, burgeoning, and being seen beyond the Spanish frontier –at the Vennice Biennale, in particular (…).  Manolo Millares’ holed paintings on burlap (…) constructions are objects: they have been built; they have an actual existence in three-dimensional space, in contrast to a painting (…).  Millares’ burlap had to be opened, twisted and reattached, all ends secure (Donald Judd, “In the Galleries: Four Spanish Painters”, “Arts”, vol. 34, nº 7, New York, IV/1960; reproducido en: Donald Judd, “Complete Writings”, The Press of the Nova Scotia-College of Art and Desing-New York University Press, Nova Scotia-New York, 2005).

Las exposiciones individuales en vida de Manolo Millares en Pierre Matisse Gallery serían dos, en 1960 y 1965, y una tercera, de homenaje, en 1974, ya tras su muerte.  Es preciso citar que gracias a la colaboración de sus dos galerías internacionales, la antes citada parisina Daniel Cordier y Pierre Matisse Gallery, sería posible la edición de una de las primeras monografías sobre Millares, la escrita, con este título, por José Ayllón y publicada en Madrid en 1962.

El 12 de abril de 1960 se inauguraba pues su primera exposición individual en Norteamérica, quince obras de 1957 a 1959, con el título de Manolo MILLARES-Recent Paintings.   La exposición se clausuraba el día 7 de mayo.   El catálogo contenía un texto de Manolo Millares, también en inglés, que continuaba otro que se había publicado en la exposición anterior de los cuatro integrantes de “El Paso”.  Otrosí, entre 1959 y 1960 la obra de Manolo Millares se mostró en numerosas colectivas en los Estados Unidos.  Citemos, entre otras European Art Today: 35 Painters and Sculptors, que mostraba cuatro obras, y a la que el MoMA prestaba su recién adquirido “Cuadro 9”Una exposición que visita, entre otros lugares, en The Minneapolis Institute of Arts; Los Angeles County Museum of Art o San Francisco Museum of Art.   En 1960 participaba -con cinco arpilleras capitales- en la exposición, muy fundamental para la pintura española, celebrada en The Solomon R. Guggenheim Museum, con el título Before Picasso; After Miró.  Este mismo año su obra se mostraba en la exposición celebrada en otoño de 1960 en Martha Jackson Gallery con el título  New Forms-New Media I.

Mención aparte merece la selección que hiciera el poeta y conservador del MoMA, Francis Rusell O’Hara, Frank O’Hara, quien visitara España en 1958 para componer su muy fundamental exposición Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, celebrada en 1960 en The Museum of Modern Art y The Corcoran Gallery y que posteriormente itineraria en numerosos museos norteamericanos y Canadá.

Alojado en un hotel recientemente inaugurado por Gregory Peck, el “Hotel Fénix”, el poeta O’Hara, quien llevaba siempre como amuleto un tornillo hallado en España, citaba en la introducción al catálogo de la exposición la presencia de los artistas españoles en las bienales artísticas anteriores como un momento fundamental en el conocimiento del arte hispano:  In recent years, visitors to the major international exhibitions such as the São Paulo Bienal and the Venice Biennale have become aware of the vigorous and highly individual work being produced by a considerable number of Spanish artis of the generations folowing Picasso, Miró and González (Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7)O’Hara había coincidido en esta IV Bienal de São Paulo con la obra de Manolo Millares que pudo ver, entonces, en directo.   En la Bienal de 1957 había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores y cinco pintores.  En 1958 volvería, en la XXIX Biennale Internazionale d’Arte, a encontrar diez cuadros de Millares fechados entre 1957 y 1958.   En esta última Bienal, O’Hara se ocuparía de las secciones de Seymour Lipton y Mark Tobey. Escribiría el poeta y conservador en el catálogo que Millares, after his earlier periods, began to examine the torn canvas, stitching over the voids, creating harsh and enigmatic encrustations from burlap dipped in whiting, or bandage-like swathes, painted and splattered (…), his works have more and more taken on the aspect of ceremonial vestiges (…) the homunculi series presents a specifically figurative development, a far cry (…) (Frank O’Hara en “New Spanish Painting and Sculpture”, op. cit. p. 9).

En 1961, también en el MoMA, participó Manolo Millares con el “Cuadro 40” (1958) en The Art of Assemblage, que posteriormente, 1962, se mostraría en The Dallas Museum for Contemporary Arts y San Francisco Museum of Art.  Ese mismo 1961 una obra de Millares ilustraba la cubierta de la revista editada por The University of Texas que contenía también varias reproducciones de obras del artista (Luis Felipe Vivanco, “Contemporay spanish painting: the expanding vision”, Revista “The Texas Quarterly”, Vol. IV, nº I, Ed. Harry H. Ransom-University of Texas, Austin, Marzo 1961).

La presencia de la obra de Manolo Millares en vida del artista en diversas exposiciones colectivas celebradas en Estados Unidos fue tan frecuente que citamos sin extendernos:  Carnegie Institute, The 1961 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1961; Washington Gallery of Modern Art, Treasures of 20th century art from the Maremont Collection at the Washington Gallery of Modern Art, Washington, 1962; The Museum of Fine Arts, Some Recent Accessions 1961-1963, Houston, 1963 ; Museum of Art, Carnegie Institute, The 1964 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1964; Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden, Paintings and sculpture from the collection of Philip Johnson, Universidad de Nebraska, 1967; Nevada Southern University Art Gallery, Contemporay spanish art from private collections, Nevada, 1967; Museum of Art, Carnegie Institute, 1967 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1967.

En 1965 vuelve a exponerse la obra de Millares, individualmente, en Pierre Matisse Gallery, “Los mutilados de paz”, paintings on canvas and paper 1963-1965.  La exposición se inauguraba el día 23 de marzo, clausurándose el día 17 de abril.  Se componía de quince pinturas, diez dibujos y la carpeta de cuatro grabados “Mutilados de Paz”.  El catálogo, con portada con agujeros troquelados, contenía un texto de José-Augusto França:  “Millares, or the advance into white”.   Este escrito, tan importante, suponía el primer encuentro -serio- del crítico y poeta con el artista.  Un encuentro que sería fundamental y que sólo había tenido como antecedentes, dos artículos escritos por França, uno  en 1961, con el título “Millares” (« Aujourd’hui, art et architecture », nº 30, Paris, II/1961). Y un segundo ilustrado por Millares titulado “L’anti-peinture, l’ordre, l’ambiguité”, (« Aujourd’hui, art et architecture », nº 41, Paris, V/1963). França hablaría en su escrito -en el catálogo de la exposición de 1965 de Millares en Pierre Matisse Gallery- del “advance into white” y nueve años más tarde, en 1974, fallecido el artista ya, de la victoria del blanco [José-Augusto França, “Millares or the white victory” (Texto en el catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares, his last paintings, New York, 21 Mayo-7 Junio 1974), New York, 1974)].  Este texto último era ya referido a un artista fallecido dos años antes.

Antes referimos la importancia de la presencia de Millares en la IV Bienal de São Paulo.  Allí, dijimos, aparece el Millares más maduro y pleno.  Del carácter extraordinariamente simbólico que tuvo la exposición de aquella decena de cuadros antes referidos, que se acompañaban de las esculturas de Oteiza, quiere hablar la selección y compilación que hemos hecho en el tercer capítulo.   En todo caso, parece apropiado hacer  un breve repaso a  los capítulos que componen la exposición, capítulos y repaso que abordan el corpus de la producción millaresca.

 

I. MEMORIAS DE INFANCIA Y JUVENTUD

El Instituto Valenciano de Arte Moderno publicó en 1998 “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud” (trascripción y prólogo de Juan Manuel Bonet).  En él se recogía el relato de tres cuadernos de contabilidad conservados por su viuda, Elvireta Escobio, en los que se reunían, principalmente, los recuerdos de la infancia, adolescencia y juventud del artista desde su nacimiento en 1926 hasta su marcha definitiva a Madrid en 1955.   Un pequeño apéndice evocaba brevemente algunos recuerdos posteriores de los años 1968 y 1969 que culminaban con el intento frustrado, muy irónicamente narrado por Millares, de visita a Picasso, coincidiendo con la estancia del matrimonio en casa del galerista Lionel Cavalero en Golfe-Jean, próximo a Cannes.

Manolo Millares Sall (1926-1972) había nacido en Las Palmas, un 17 de febrero de carnestolendas en el templado clima canario, con cierto arrullo de la playa de Las Canteras (íbid. p. 15).  En sus cuadernos de contabilidad vital se recogen recuerdos de los orígenes familiares del artista, evocaciones escolares y las muy diversas residencias que tuvo Millares desde su infancia en Las Palmas.   Y también el destierro familiar en Lanzarote durante dos años en la guerra civil.  Sabor de mar.  Labios de mar.  Puesta de sol de mar. Incendio de mar. Una orilla de mar siempre sobre mis ojos incipientes y sorprendidos, escribe Millares sobre la playa de las Canteras en donde estuvo su primera casa terrera, de rostro multifacético picassiano (íbid. p. 18).   En 1933 mudan a otra en la Plaza de San Antonio Abad en donde tiene sus primeros recuerdos vinculados al arte: de aquí mis primeros recuerdos de mi conciencia artística.  Me paso grandes ratos viendo unos libros de “Museos famosos de Europa” que entonces había comprado mis padre (tenía entonces siete años) (y) un tomo de la Editorial Labor sobre arte italiano.    En cuanto a la pintura española, andaba raspando al Goya de los Fusilamientos y, en especial, el tan importante libro de los aguafuertes “Los Caprichos” y “Desastres de la guerra” editado por Espasa-Calpe, que tan honda huella me dejó (íbid. p. 31).

En Lanzarote, Millares camina por primera vez en solitario y realiza sus también primeros apuntes del natural.  Allí evoca: parece que el tiempo se detuviera perdiendo sus límites como de haber pasado allí gran parte de mi infancia (…) el mar nuevamente en mi vida; pero no de bordes con arenas ni de casas de bañistas, sino un mar vivo, habitado y útil, identificado al vivir cotidiano de los hombres (íbid. p. 44).

Manolo Millares era el menor de siete hermanos varones, posteriormente nacerían dos hermanas.  Sobre su padre “el primer mutilado de paz” que conoció, escribió,  su calidad intelectual, su inteligencia y su sensibilidad poética nos llenó siempre de claridad, alimentando nuestra propia sangre y nuestras ideas con esa parte de la que hoy me siento deudor.  Le estoy muy agradecido (íbid. p. 52).  Recordando el año 1939 escribe: me cayó en las manos “La Historia General de las Islas Canarias” de la que era autor mi bisabuelo, Agustín Millares Torres. ¡Gran descubrimiento! la leo con gran pasión y está en ello el comienzo de mi interés por los primitivos canarios, sus costumbres y mi iniciación como aficionado a la arqueología (íbid. p. 53).  Ese mismo año comienza a visitar el Museo Canario del Barrio de Vegueta que causa en él profunda impresión y en donde toma numerosos apuntes.  Entre sus recuerdos de aquellos años está la lectura de Dumas, Verne y de la revista “España” en donde entra en contacto con la pintura de Gauguin, Renoir, Manet, Monet, Lautrec, Morisot, Degas o Pisarro.  Sé también de la existencia de Rostand, Valery, Rimbaud, Baudelaire, Proust  (íbid. p. 61).  Conoce también en estos años al vecino pintor Felo Monzón.

Realiza algunas exposiciones en la década de los cuarenta en el Club Pala, Círculo Mercantil y Gabinete Literario. En 1947 entra en contacto con la poesía de Ángel Johan, Ventura Doreste, Pedro Lezcano, y la de sus hermanos José María y Agustín.   Es el año en el que encuentra un libro que me dio una especie de sacudida.  Fue “My Secret Life” de Salvador Dalí, especie de autobiografía con reproducciones de cuadros que ponían ante mis ojos todo el mundo nuevo y extraño del surrealismo onírico (íbid. p. 110).  La influencia daliniana se percibe en la exposición de vocación surrealista que realiza en el Museo Canario.        Entre 1949 y 1951 colabora, a partir del noveno numero, con “Planas de Poesía”, fundada por los Millares (José María, Agustín y Manolo) y Rafael Roca.

Anteriormente citamos que en 1950 Manolo Millares tiene su primer estudio, en Las Palmas, en casa de un familiar, y que se sitúa en el número 34 de la calle Albareda. Allí realiza sus primeras obras de vocación abstracta, las “Pictografías” y “Aborígenes”. Era un estudio agradable con amplios ventanales desde los que se podía ver perfectamente el Puerto de la Luz.  Sus dimensiones eran más bien pequeñas pero suficientes (íbid. p. 119). Entre 1950 y 1954 concibe la colección “Los Arqueros”. El mismo año 1950 se crea LADAC (“Los Arqueros del Arte Contemporáneo”) con la participación del propio artista, Felo Monzón, Juan Ismael, José Julio (Rodríguez), Elvireta Escobio y Plácido Feitas.  En 1953 se casa con Elvireta Escobio a quien había conocido en 1946 y viajan a la península el día 23 de octubre; su casa se sitúa cerca de la Playa de Las Canteras.  Lugar de reunión de artistas, allí se crea “Oí crecer a las Palomas” de Manuel Padorno (1955).

El 15 de septiembre de 1955 parten definitivamente desde Las Palmas a bordo del “Alcántara”, trasatlántico ingles que realiza la ruta Madeira-Lisboa-Vigo.  Les acompañan Alejandro Reino, Martín Chirino y Manuel Padorno.

Westerdahl escribió sobre las obras realizadas en este período, una vez abandonada la figuración y diversas tentativas surrealistas, las pictografías, que 1949 será el año en que aborda las pictografías, o pictografías canarias.  Se remite al muro y toma, para situar unos objetos de mensaje hermético, fondos de color terroso.   El muro adquiere caracteres especiales, por la jugosidad de su elaboración.   Los objetos aparecen suspendidos, flotando en el supuesto espacio.   Figuraciones a manera de peines, de rombos, de ruedas dentadas, de triángulos, de escalas, de círculos, de rayas y puntuaciones, en blanco, rojo, negro.  Tal vez sería como la resonancia de un eco del juego mironiano (…) Pero esta suspensión de pequeños cuerpos, que en el fondo eran huellas en la superficie del muro, carecía de un espíritu de juego y venía a ser delación de un pasado muerto, perdida su significación en un tiempo olvidado.  No eran solamente cuerpos abstractos, sino lenguaje vivido y cubierto por el secreto.   Habían sido, seguramente, marcas personalizadas que Millares trataba de rescatar de lo que fue historia destruida, pueblo con voz propia.  Se había iniciado, con las pictografías –de corta producción- la operación, su operación de rescatar al hombre sepultado.  (“Millares o el continuo”, Galería Leyendecker, Santa Cruz de Tenerife, 1981, p. 9)

 

II. EL MURO Y LA DIMENSIÓN PERDIDA

Tras las pictografías, Manolo Millares realiza su primer cuadro con el título “Muro” en 1952, un cuadro que presentará a la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” celebrada en Barcelona en 1956. La indagación sígnica se sintetiza y su obra adquiere características de un collage en el que se reúnen materias diversas, principalmente tejidos y elementos de origen mineral.  Sus “muros” existirán hasta 1955-1956, fecha en la que comienza a “perforar” (“Muro perforado”, 1955)  el fondo de los mismos.  La arpillera toma protagonismo apareciendo una nueva temática: las “Composiciones con dimensión perdida” y “Composiciones con texturas armónicas”.  En sus “Memorias” explica el sentido de sus “muros”: mis primeras experiencias con materiales varios como arpillera, trozos de cerámica, madera y polvo de madera con arena.  Hasta aquí se remonta el origen de toda mi obra posterior.  Los diferentes materiales eran dispuestos con cierto orden constructivo, donde seguían apareciendo, si bien muy estilizados, algunos grafismos que arrancaban de las anteriores Pictografías canarias.  Yo los llamaba Muros, siempre con el pensamiento puesto en unas imaginarias Pinturas rupestres de los aborígenes (íbid. pp. 118-119). Algunos de sus “muros” los expuso antes de su partida de Canarias en  un pequeño local de la Playa de las Canteras (Club P.A.L.A., Exposición de arte contemporáneo, Las Palmas de Gran Canaria, 23 Abril-28 Mayo 1955).

Los muros han necesariamente de relacionarse, en su vocación arqueológica, con las obras “excavatorias” que realizará a partir de la década de los sesenta.  Conviviendo con los muros, su primera “Composición con dimensión perdida” data de 1956.  Este título convive, en la misma fecha con los que titula “Composición con texturas armónicas”.  Estos cuadros, en los que aúna construcción pero, a la par, cada vez más destrucción, fueron el objeto de su exposición en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, celebrada entre el 2 y el 15 de febrero de 1957.   El ciclo se circunscribió al año 1956.   En el catálogo de dicha exposición escribía Cirilo Popovici que mirando una de sus últimas arpilleras topamos, no obstante, con una materia.  Pero ésta no viene de ninguna parte, sino que es la del mismo tejido.  El saco banal, extendido sobre un bastidor cobra una sorprendente cualidad plástica.  Por esta operación lo mecánico se vuelve libertad, lo inerte se mueve y los poros opacos se cubren de una luz que se pega literalmente al tejido como una pasta iridiscente.   Las formas se dibujan, ya flotando como en un espacio irreal, ya constituyendo accidentes de este mismo espacio, que a veces se perfora sincopadamente, dejando ver, como en un contrapunto, el otro espacio, el espacio real.   Las variaciones de los tejidos dan la sensación de una cierta vibración cromática que siguiendo los diversos registros de la arpillera la animan como si fuera un “verdadero” cuadro.  Los sutiles agujeros quemados se combinan con las sombras de los bordes de estas flotantes formas en un grafismo que lo estructura todo (s/p, p. 9).

Entre 1956 y 1957 Millares comienza a numerar por vez primera sus cuadros, coincidiendo con la presencia de su obra en la “IV Bienal do Museu de Arte Moderna” de São Paulo.  No volverá a frecuentar la titulación de las obras hasta 1962.

 

III. SÃO  PAULO, 1957 (ARPILLERAS DESDE 1957)

Entre 1956 y 1957 Millares aborda el uso de números para titular sus cuadros, coincidiendo con la presencia de su obra en la “IV Bienal do Museu de Arte Moderna” de São Paulo.  La numeración de cuadros se mantiene hasta el “Cuadro 210” (1962).   A partir de estas fechas las pinturas, con diversas temáticas, tendrán título propio.  En la Bienal antes citada el MoMA adquiere, como ya escribimos más arriba, su “Cuadro 9” (1957).  Estas creaciones, con abundante presencia de negros y blancos, dejan ver ya la superficie  de la arpillera, pero también agujeros, y cosidos con sus cuerdas atravesando en muchos casos las perforaciones.

Los  meses de septiembre y diciembre de 1957 Manolo Millares presenta en la Bienal de São Paulo un conjunto de diez arpilleras realizadas entre el año anterior y éste.   Estas obras conviven con, entre otras, las esculturas próximas de Jorge Oteiza y las pinturas de Tàpies.  Antonio Saura recoge en la primera carta de “El Paso” informaciones sobre esta Bienal.  Las diez arpilleras presentadas por Millares son fundamentales en su trayectoria. Escribía Manolo Millares en el catálogo editado por El Paso en Madrid en marzo de 1958 en un texto (s/p, p. 2) situado bajo la imagen de uno de estos cuadros, que no me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento.  Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (…) Actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas.

Juan Eduardo Cirlot las describía: soportes de arpillera, limitación de la gama cromática al color natural de la tela de saco, al blanco de cal y el negro de humo, concentración compositiva de una “forma” dominante, que puede estar centrada en el espacio, corrida hacia una de sus fronteras, o establecida a manera de faja a través del campo pictórico, son los elementos puestos a contribución a partir de este momento.   El poder constructivo y expresivo se concede a la íntima combinación de la mancha y el “gesto-estructura” obtenido por el relieve de la tela.  Éste puede ser negativo: agujero, frecuentemente recorrido por un burdo cosido con cordel o hilo muy grueso; o positivo: collage emergente de mayor o menor relieve; que a veces parece brotar del interior del soporte, como las entrañas de un animal bruscamente desventrado  (“Evolución de Millares”, Revista “Índice”, nº 148, Madrid, Abril de 1961).

Tras la presencia de Millares en la Bienal de São Paulo la obra del artista merece la atención de la crítica internacional.  Ya hemos mencionado antes el artículo de Françoise Choay en “L’Oeil” y la presentación por ésta del artista al galerista Daniel Cordier. En marzo de 1959 se publica “L’ecole espagnole” reproduciendo dos pinturas del artista.  En casa de Choay, Cordier encuentra las arpilleras del canario y decidirá ofrecerle su galería.  Contemplaba el galerista el “Cuadro 35.  Tras mostrar su obra individualmente en 1960 en el espacio de Cordier en Frankfurt, en febrero de 1961 se inaugura en la Galerie Cordier la primera muestra francesa de Millares. Choay escribe su texto, para el catálogo -ya dijimos- con el título de “Regardons bien ces “tableaux””: le contraste entre la pauvreté de cette description et l’emotion ressentie par le spectateur devant les tableaux définit assez l’objectif de Millares : à partir de couleurs qui n’en sont pas et des matières les plus humbles, entrer dans le courant d’une réalité inépuisable (…).  También anteriormente hemos citado la vinculación de Millares con la galería de Pierre Matisse en New York.

Millares realizó poco más de quinientas pinturas durante su vida artística. Su mayor período creador coincidió con los inicios de la década de los sesenta. Cuarenta y tres cuadros pintados en 1960, cuarenta y uno en 1959, treinta y ocho en 1961 y 1964 y treinta y seis en 1962.

Las arpilleras que, en fechas anteriores, habían sido rasgadas pero permanecían casi siempre en un plano, comienzan a engrosarse, de tal modo que la propia arpillera sirve, torsionándose, para crear volúmenes en los que el artista, además, suma a veces objetos de procedencia dispar, casi siempre de evocación humana (zapatos, latas, botes, etc.),  materias no dignificadas  escribiría el artista.  Las gruesas arpilleras son pintadas de negro, blanco y también de rojo; muchas veces los colores son aplicados mediante chorreados o drippings.  Al mismo tiempo muchas de sus arpilleras se llenan de elementos sígnicos, muchos de ellos de difícil reconocimiento, creándose así un alfabeto propio de Millares.  Cuadros de fantasmal remembranza en los que se alejaba el deseo de halagar al espectador, yacentes entre la nada de chorreantes blancos calizos, el luto del negro y el rojo evocador de la sangre. Esas rupturas sangrantes con las leyes de la melodía, escribía José María Moreno Galván (“Manolo Millares”, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1970, p. 15)

O en otras palabras poéticas: ¿De dónde estos escombros, / estos mancos derrumbes, / agujeros en trance de ser aún más agrandados, / lentas tiras de tramas desgarradas, / cuajados amasijos / polvaredas de tiza, / rojos lacre, de dónde? (Rafael Alberti, “Millares”, Roma, 1965).

 

IV. HOMÚNCULOS Y PERSONAJES CAÍDOS

Millares subtituló a su “Cuadro 39”, de 1959, “Homúnculo”.  Se constituía el primero de una larga serie de cuarenta y cinco obras que llegarían hasta el último con este título, fechado en 1967.   Millares definiría el término “homúnculo” como sombrajo de la redención humana.   Evocador de la representación de la crucifixión, también de las horribles imágenes que Millares ve en la prensa y que guarda y retoca, en cierta medida el homúnculo es la representación del hombre.   Otro de sus primeros homúnculos, también de 1959, recibió el subtítulo, por Millares, de “Fusilado”.  El artista, interrogador, muestra el símbolo trágico y esperanzado del ser humano, en especial el contemporáneo, enclaustrado, luchador, otrora humillado o destrozado por la sociedad.

El homúnculo, imagen de honda evocación espiritual, llevaría a André Pieyre de Mandiargues (« Des Visionnaires », « XX Siecle », Diciembre 1961, Paris) a calificar a Millares de místico : construit pour notre imagination un théâtre blessant dans l’immediat (…) le rôle de la matière n’est pas gratuit mais complémentaire d’une vision spirituelle aussi intense que celle des poètes ou des mystiques.

Jose-Augusto França trataría ampliamente el asunto del homúnculo en la fundamental monografía que publicara sobre el artista en 1977: ¿Acaso el “homúnculo” no está fabricado in vitro, sin placer ni dolor, retrato mismo de una subhumanidad indiferente dirigida a la esclavitud y el sacrificio? (…) .  Del nombre dado por Paracelso al producto de ese desafío lanzado a los cielos, Millares ha conservado sobre todo la significación simbólica y los “hombrecillos” que comienza él mismo a producir traducen la pequeñez de los hombres en el mundo, y su destino trágico, si no su “finitud” (…).  El “muro” de sus obras de 1953 (todavía realiza uno en 1959) se ha convertido en el lugar donde caen sus “homúnculos” de 1958.   Diríase un paredón, y los “caídos” reciben en sus cuerpos el rosario de balas que vomita una ametralladora se convierten en las víctimas, la carne-dada-a-los-gusanos, la cosa insignificante, los pecios de este mundo… (…). El hogar del arte de Manolo Millares es la muerte; su dominio es una zona situada antes y después de la vida.  El “homúnculo” es así considerado como el estado que precede a la verdadera definición del hombre; o como el que resulta de su proceso de desintegración.  Por un lado tenemos la magia, la alquimia; por otro, la historia misma; el tiempo irreal y la realidad del tiempo (…) Millares interroga y observa.   Sus obras se inspiran siempre en esa observación atenta que la idea de la muerte y sus imágenes habitan (…).  Si miramos ahora la foto de esos pobres cuerpos de Buchenwald y la foto de un “Homúnculo” desventrado de Millares nos encontramos en el marco de un mismo sistema de imágenes.  Sobre todos ellos sopla el viento de la muerte (…). El hombre que crea en la pasión y el objeto apasionado constituyen para Millares un todo; su “homúnculo”, producto testimonio de esa pasión (incluso víctima de una nueva Pasión…) yace sobre sus lienzos, o en sus lienzos.  ¿Podría vivir fuera del medio en cuyo seno fue concebido? ¿Podría anunciar, integrar una esperanza?. (José-Augusto França en “Millares”, La Polígrafa, Barcelona, 1977, p. 102).

 Los homúnculos y personajes, otrora cuerpos, hombres o personajes caídos, también el “Hombre deshecho” (1963) y “Hombre marcado” (1969), realizados durante prácticamente toda su trayectoria, hablan de hechos semejantes: el hombre vapuleado ante la realidad más siniestra.

 

V. LA PAZ-EL LUTO: ARTEFACTOS Y OBJETOS

En  Lanzarote hice algunos dibujos sobre la guerra española.  César Manrique, con el que apenas tenía contacto entonces por ser mayor que yo, conserva uno, el único, creo yo, que sobrevive de este tipo, escribía el artista en sus “Memorias” (op. cit. p. 49).   Una guerra que Millares no había vivido exactamente de soslayo pues Lanzarote no fue otra cosa que un exilio, dulce para la ignorante infancia, cuenta con apenas diez años, del artista.  Un niño que recuerda como una de sus primeras emociones artísticas la visión en 1933 de la reproducción de los “Desastres de la guerra” de Goya.   En 1936 su casa es registrada, su hermano Agustín detenido en un campo de concentración, y su padre, profesor y poeta, “republicano de Don Manuel Azaña”, en palabras del artista, es desterrado a Arrecife: aquello era una especie de escape del odio latente en Las Palmas (íbid. p. 43).

En 1953 Manolo Millares realiza una pintura sobre cartón de su padre a la que titula “El primer mutilado de paz que conocí”.  Coincidiendo con el fallecimiento de su padre, le dedicará su primera carpeta de serigrafías “Mutilados de paz” (1965). También titulará así su exposición, abril del mismo año, en Pierre Matisse Gallery de New York (“Los mutilados de paz”, paintings on canvas and paper, 1963-1965).  Repetiría el título en cuatro cuadros entre este año y 1967.  Sólo una vez te vi / pero me basta, pintor, / pintor del día doloroso y la noche / de la paz mutilada, ahora (…) –escribiría Rafael Alberti (“Millares ahora”, Roma, otoño de 1972).  La introducción a la película que rodó junto a Elvireta Escobio en 1970, insistiría con la siguiente introducción escrita: Las referencias preliminares de este documental no son más que una de las partes que condicionan la pintura de Millares, la de los homúnculos, personajes caídos y mutilados de paz. (“Millares, 1970”, película rodada por Elvireta Escobio y Manolo Millares.  DVD editado con ocasión del catálogo de la exposición del artista: AAVV, “Millares. Luto de oriente y occidente”, Ed. Ministerio de Asuntos Exteriores, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Madrid, 2003).

Pero es en 1964 cuando tiene ocasión de “celebrar”, “contraconmmerar” más bien, los oficiales veinticinco años “de paz”. Son los años 1964 y 1965. Millares trabaja con Alberto Greco, en casa de este último, sobre viejas estructuras de sillones para crear lo que llamaría “artefactos al 25”.  Realiza una serie de tres que después se denominaron “Artefactos para la paz” y que se expusieron por primera vez en la galería Edurne de Madrid en un único día, el martes 18 de mayo de 1965, junto a obras de Alberto Greco e incluyendo un concierto ZAJ.  El título de la exposición era “MILLARES, Tres artefactos al 25 (1963-64) / GRECO, cuadros / HIDALGO MARCHETTI, actuaciones”.

Una de estas obras será presentada posteriormente a un círculo reducido de amigos el 11 de noviembre de 1965 en una velada del grupo ZAJ.  En el catálogo publicado aquel 1965, con ocasión de los “artefactos al 25” se reproducía un diálogo entre Greco y Millares. El primero pregunta al artista canario sobre el significado del término “25”.  Por si quedasen dudas responde el ético Millares: 25 horas de sueño.  Pero ni una hora más.

La primera noticia sobre la realización de sus primeras esculturas, los artefactos u objetos (“objetos sin nombre”), se la daba Manolo Millares al crítico Enrico Crispolti en carta del 21 de noviembre de 1960, en la que le citaba su preocupación por la supresión del bastidor de los lienzos, realizando unas  obras “que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas”.   Fueron diez las esculturas que realizó Millares entre 1960 y 1967, clasificadas entre “objetos”, “artefactos” y “sarcófagos”.  Dentro de este ciclo, de especial énfasis ético (presente siempre en la obra de Millares), agruparíamos obras, esperanzadas, como el ciclo “De este paraíso” (1968-1969) o con un deje irónico como “Divertimentos para un político” (1963).  También obras de clara evocación trágica como las tituladas “Torso para un ejercicio de tiro” (1970).

 

VI. HOMENAJES Y EVOCACIONES

HUMBOLDT EN EL ORINOCO

Alonso Quesada, el poeta canario, ya explicamos más arriba, mereció el homenaje de Manolo Millares.  En 1949 ilustra “Smoking Room”, ejemplar de “Planas de poesía” dedicado a este poeta.  Fue también evocado en uno de sus primeros retratos (1951).   En la revista antes citada ilustraría también números dedicados a Chopin (1949) y a Federico García Lorca (“Crucifixión”, 1950).

Rememorará a Franz Kline en un texto y viñeta publicados en “Problemas del arte contemporáneo” (1959).   A Jackson Pollock lo hará también en un dibujo de finales de los cincuenta.   En él escribirá: “El jardinero regaba con negro su jardín, de ahí esa flor del infierno”. En 1960 dedica una caligrafía a Georges Mathieu, con motivo de la exposición del artista en el Ateneo de Madrid.  El mismo año, invitado por Rafael Santos Torroella, participa en  “O Figura.  Homenaje Informal a Velázquez”, exposición celebrada en la Sala Gaspar de Barcelona. En 1967 realizaría un “Homenaje al Barroco”.

Miguel Hernández fue el objeto de un gran tríptico esencial de 1967, obra esencial y solemne en la que resuena el eco el verso del de Orihuela:  sigo en la sombra, lleno de luz; ¿existe el día? / ¿Esto es mi tumba o es mi bóveda materna? .

Pero sin duda fue Alejandro de Humboldt quien mereció el mayor ciclo de homenajes a través de la serie “Humboldt en el Orinoco”.   En ocasiones hemos pensado si la admiración hacia Humboldt no surgiría de sus lecturas infantiles y muy en especial de “El Soberbio Orinoco” de Julio Verne.   Autor, el de Nantes, de declarada lectura por el canario infante.  En esta obra, muy difundida en España en la infancia de los Millares a través de editoriales argentinas como “Difusión”, Verne crea una sugerente trama en torno al trepidante viaje de varios ambiciosos exploradores – encabezados por el sargento Marcial y su travestido sobrino Juan(a) de Kermor a la búsqueda del padre perdido, en las falcas “Maripare” y “Gallineta”.  Viaje tras los pasos de Humboldt, quien es rememorado, página tras página, hasta el encuentro del coronel Kermor.

La serie de veintidós cuadros de Millares fue realizada principalmente en 1968, concluyendo con tres piezas ejecutadas en 1969.  Me he pegado un mes de enero anegado en pintura, sacos y cuerdas.  Resultado de ello son los cuadros de una nueva serie con título genérico de “Humboldt en el Orinoco” y unos cuadros de enormes relieves negros, inmensamente negros, narraba Manolo Millares el 28 de enero de 1968.    Escribió, entre 1966 y 1971, un texto titulado “Viaje a la Guayana”, recogido por Gustavo Gili en “Memoria de una excavación urbana y otros escritos” (Barcelona, 1973).   En él se puede leer la fascinación de Millares por el viajero Humboldt: Anoche leí algo sobre Humboldt en su viaje por la América Central.  La balsa del mencionado y de Bompland discurre por la horizontal, entre los ríos Negro y Orinoco; no sé, tierras de Venezuela, Brasil o las Guayanas… No, las Guayanas no, aunque anduvo cerca.  Se volvió a Cuba y de allí a Colombia.   Quiero decirle que ha sido la sugestión de tal viaje quien me ha convencido, pero me doy cuenta de lo fútil de mi argumento (…) La Guayana no es una ilusión.   Se ha convertido en una temible obsesión (pp. 47-56).

Millares ilustró, con ocho imágenes entonces inéditas, la revista “Humboldt” con ocasión del bicentenario de éste: “En vísperas del bicentenario de Alejandro de Humboldt” (Revista “Humboldt”, año X, nº 37, Ed. Übersee-Verlag, Hamburgo, 1969) con esta ocasión escribió el siguiente prefacio: De entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinación por los libros de viajes en cuya base fuera condición previa la investigación y la ciencia.  Porque el riesgo que comporta la exploración, para el mejor conocimiento de la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la aventura creadora del arte en su amplificación, también, del mundo visual que nos rodea.  (…)   Alejandro de Humboldt, en su “Vom Orinoco zum Amazonas”, me pone en el camino de una nueva imagen, cual si fuera mi viaje personal, en una continuada línea horizontal del río americano, en cuya raya tensa discurren las aguas corrientes y los más extraños animales ecuatoriales.   Y es de esa geografía botánica de su viaje –su gran aportación científica- de donde nace mi geografía pictórica a él dedicada; que cuando habla de “las aguas negras” y “las aguas blancas” del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del río tirante de mis cuadros, en rostro insoslayable de mis blancos y de mis negros (p. 28).

No fue el único homenaje que recordó a un explorador, el ciclo de obras con título “Ínsula” (1967-1969) parecen ser cuadros que hablan de ello.  En 1972 volvería a la misma cuestión en “Variaciones sobre la cabeza de Núñez de Balboa”.

  

VII. DE LA EXCAVACIÓN AL DESIERTO: LA VICTORIA DEL BLANCO

Es posible que la obra expuesta que lleva por título “Abstracto Marino” (1952), emparente desde la magia, con la inquietud provocada por los animales de fondo (1963-1966) o los peces y animales o despojos abisales que realizó el artista entre 1966 y 1969. “Monturiol” (1971) ha de entenderse lógicamente vinculado a lo anterior.     Creemos también que dentro de este personal y fantástico bestiario millaresco han de agruparse sus “bichos” y bestias realizados entre 1963 y 1965.

Fueron muchas las obras en las que Millares aludió a la profundidad: desde sus pictografías y aborígenes, obras basadas en pinturas halladas en cuevas canarias, principalmente del barranco de Balos.  Han de evocarse así obras de los sesenta como las obras con título “La mina” (1962-1968) y su insoslayable “Galería de la mina” (1965).  Artista de obsesiones persistentes, también su ciclo de “Muros” (1952-1956) parecía hablar también de excavación, hallazgo de restos, en el que muchas veces, es sabido, se sumaban signos de evocación prehistórica.

En 1966 Millares comenzó a escribir sus cuarenta y siete apuntes de “Memoria de una excavación urbana” que concluiría en enero de 1971 y que publicaría Gustavo Gili (Barcelona, 1973).   Sin duda esa escritura justificaría el ciclo de obras tales como:

“Memoria de una excavación” (1970), “Excavación” (1971) y “Sobre una excavación” (1971).  También la existencia de la carpeta de doce serigrafías “Descubrimiento en Millares 1671” que editaría el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Feroz analista de la historia patria, muchas de las obras vinculadas a las profundidades hablan de vanitas, del fin de los días, del polvo que seremos tras las glorias: “El inquisidor” o “Torquemada” (1968) o “El sueño del príncipe” (1970).   Y, muy especialmente, el ciclo de sus sarcófagos, “Sarcófago para un indeseable” (1960 y 1967), “Sarcófago para Felipe II” (1963), “Almohadón de Felipe II” (1968-1969) o “Sarcófago para un personaje feudal” (1970). Sus carpetas de grabados “Auto de Fe” (1967) y las serigrafías de “Torquemada” insistirían en el asunto en torno al irado inquisidor (otra de las obsesiones millarescas).

Dentro de este capítulo se agrupan también las obras “negras”, evocando unas palabras de 1944 de Millares: ¿a quién diablos iba a interesar un cuadro negro como el carbón? .

En 1969 Manolo Millares y Elvireta Escobio viajaron junto al matrimonio Fajardo y Juan José Abad al Sáhara.    De los recuerdos y numerosos apuntes del desierto, la luz cegadora, los zocos, los esqueletos de animales junto a las pistas, nacen las evocaciones que dan origen a sus últimas obras.   De ahí surgen obras como “Animales del desierto” (1969), “Animal del desierto” (1970) y sus postreros ciclos como “Antropofauna” (1970-1972) y “Neanderthalios” (1970-1971).   También una carpeta de aguafuertes editada por Gili, “Antropofauna”, en 1970.

Fue Jose-Augusto França, el crítico y poeta portugués, quien acuñó el término.  Este capítulo le homenajea. “La victoria del blanco” fue el título del texto de França para el catálogo de la exposición póstuma de Millares en Pierre Matisse Gallery, Homage to Manolo Millares. His last paintings 1969-1971 (New York, 21 Mayo-7 Junio 1974).  Allí escribió el crítico:  el blanco de estas últimas pinturas es tanto físico como metafísico: crea un espacio simbólico en el que la experiencia se autorrebasa hasta la enésima potencia, sin deteriorarse en el proceso (…) una llanura puramente lírica, en la que el artista encuentra una especie de tranquilidad activa, en tensión.  Su pintura blanca, abiertamente estructurada, se presta así un número infinito de interpretaciones: es la estructura viviente de un estilo de vida que rechaza toda satisfacción personal con el fin de asumir una responsabilidad creativa mayor (…) es exaltante seguir, lienzo a lienzo, el progreso conquistador de este blanco, la significante y simbólica victoria de lo que ha llegado a ser el color de Millares.

Y próxima su marcha, ineludible, su oficio ético de pintor: serenidad, victoria del blanco, calma luz y esperanza ante el odio y la injusticia.   La luz esencial que se extiende llegado el fin.

El lunes 14 de agosto fallecía Manolo Millares en Madrid, evocando las palabras de Charles Baudelaire en « Les Paradis Artificiels » que también recoge Mishima encabezando uno de sus libros: la mort nous affecte plus profondément sous le règne pompeux de l’été.