JOSÉ MANUEL BALLESTER. LA INMINENCIA DE LA REVELACIÓN-FRAGMENTOS CONGELADOS DE UN TIEMPO

JOSÉ MANUEL BALLESTER. LA INMINENCIA DE LA REVELACIÓN-FRAGMENTOS CONGELADOS DE UN TIEMPO

Texto publicado en el catálogo:
“Espacios Imaginados”
Madrid, 2006: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 85-107
[Intervenciones de Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla, en el contexto de ARCOmadrid 2006.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
  

JOSÉ MANUEL BALLESTER: LA INMINENCIA DE LA REVELACIÓN

(FRAGMENTOS CONGELADOS DE UN TIEMPO)

 

La sensación de lo místico es la emoción más hermosa y profunda que podemos experimentar.   Es la siembra de toda verdadera ciencia… La experiencia cósmica religiosa constituye el móvil más fuerte y antiguo de la investigación científica.  Mi religión consiste en la humilde admiración hacia ese espíritu superior e ilimitado que se revela en los detalles más insignificantes que nuestras frágiles y débiles mentes pueden percibir.  Esa convicción profundamente emocional de la presencia de un poder superior de raciocinio revelado en el universo incomprensible conforma mi idea de Dios.

Albert Einstein

 

Una puerta incierta se abre a la noche

Georges Steiner

 

Abrí entonces de par en par la puerta: tinieblas nada más…

Edgar Allan Poe

 

Junto a la que miles de personas pasan sin ver nada (…) Metafísica de los lugares, eres tú quien mece a los niños, tú quien puebla sus sueños.

Louis Aragon, “El campesino de Paris”, 1926

 

 

El tiempo extenso, como un silente espacio vacío.   Espacio humano tan sólo habitado con estupor por la tibia llama que asoma en el resquicio de una hendidura.  La ausencia descrita en una escalera o un pasadizo.  Un túnel al fondo del cual se entreve una luz.  Lo real visto como una apariencia ante la cual sólo puede sentirse asombro.  La luz como ígnea experiencia mística, el vacío luminoso como el momento inútil y perfecto.  Sombra plateada y futurista la que acaricia una turbina.  Puerta abierta a ignotos y mistéricos espacios apenas entrevistos. Umbría y tiniebla.  Interior, cárcel y refugio. Paisaje tras la hecatombe total. El canto del umbral, espacio abierto a lo desconocido: el resplandor de la escalera que asciende hacia la biblioteca, la luz ténebre de la escalera en construcción que desciende hacia la nada. Y puesto que la realidad es difícil, es sabido: aherrojados fuimos del paraíso, creemos imaginados espacios -ilusión de eternidad- que en la memoria ardan.   Y el tiempo.  Inexorable.

 

Una conversación de José Manuel Ballester (Madrid, 1960) con José Manuel López Peláez era encabezada con un texto de Albert Einstein.   Escrito de indudable raíz ética y espiritual que partía del asombro y la perplejidad.  Asombro común a creadores y científicos, poetas e investigadores del número, ciencia y poesía, ante los enigmas indescifrables que nutren la existencia (“Conversación entre José Manuel López Peláez y José Manuel Ballester sobre Lugares de Paso”, Valencia, 2003). Cita émula de otra que aportamos de Borges alusiva a la importancia, en la creación, de la inminencia de la revelación (“El muro y los libros”) que parece estar en la base de la creación de alto vuelo, también en la obra de Ballester: Todas las artes aspiran a la condición de la música, que es forma pura.   La música, los estados de felicidad, la mitología, los rostros señalados por el tiempo, ciertas medias luces, ciertos lugares, todo ello nos quiere decir algo, o nos ha dicho algo que no debiéramos haber pasado por alto, o está a punto de decirnos algo.  Esta inminencia de una revelación que no llega a ocurrir es, quizás, el hecho estético.  Citas, las antedichas, que podrían acabar enmarcando un aserto indudable y de aspecto contradictorio: “José Manuel Ballester no es un pintor de arquitecturas”.   A pesar de las apariencias.

La conversación con la que comenzaba este texto se incorporaba al catálogo de su exposición “Lugares de paso” en la Sala La Gallera (Valencia, 2003).  Una muestra basada en temas urbanos y espacios solitarios en las que Ballester indagaba -de ahí su título- sobre la desolada poética del pasaje.  Escaleras, pasillos, túneles y pasadizos eran varias de las imágenes -sin presencia de habitantes- que retrataba en aquella ocasión.   Habitantes ausentes que son reclamados, poéticamente, en los espacios por ellos frecuentados, ahora deshabitados.  Paisaje tras la máxime hecatombe, luz tras el desastre.  Aumentando, en su inquietante ausencia, hasta lo indecible, el valor de su anterior o próxima presencia.

En el diálogo antes citado decía el artista: no selecciono lugares sino situaciones donde destaca el vacío, la ausencia de actividad humana, esquivando la presencia de cualquier actividad y esta situación se puede dar en cualquier lugar y en cualquier momento.

Fue a finales de los ochenta cuando Ballester comenzó a cultivar un tipo de paisaje en el que la soledad estaba mostrada en todo su esplendor.  La gama de grises, al igual que lo hacía en sus comienzos, cooperaba en resaltar la desolación de esos temas. Anteriormente a esta fecha el artista se había basado en otras cuestiones, si bien utilizando diferentes géneros pictóricos.  Recordemos así sus sabias composiciones abstractas, evocadoras de ciertas zonas de nuestra pintura de los cincuenta,  seguidas por obras naturalistas donde los tonos oscuros y grises (utilizados también en sus últimas pinturas) emulaban ciertos aspectos clásicos de la creación. Ballester parecía suscribir entonces un clasicismo que, por cierto, nunca le ha abandonado, aquél recordado por André Gide, como más emocional de lo que se puede apreciar a primera vista.  O el arte de expresar más diciendo menos (…)  arte de pudor y de modestia.  

Ballester llegaba a los años ochenta, en cierta ruptura con la obra anterior, iniciando una nueva etapa con imágenes -intelectuales pero no exentas de ígneo reclamo, de una sensualidad perturbadora-, despojadísimas, en las que, dependiendo de la luz, el sentimiento se confundía hasta llegar a la más absoluta conmoción.   Recordemos a este respecto obras como “En construcción” (1987) en la colección del Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid o pinturas de tono semejante en las que Ballester reflejaba paisajes urbanos (1987-1989): estación de Atocha en construcción (1987), nuevas avenidas (1990), edificios en ejecución (1991), pabellones (1992), salas de museos (1992), estadios (1994), almacenes (1995), ventanales (1996), galerías de arte, ambulatorios, naves industriales (“ITP”, en 2002) o la nueva terminal de Barajas…

Dentro de su reflexión sobre el espacio interior, desde  mediados los noventa este creador había pintado escaleras, a veces “en construcción” cuyos peldaños ascendían ya entonces -otrora descendían- a un incierto y neblinoso destino.  Obras de etérea apariencia pero en las que la luz, no siempre deslumbrante, inunda las obras convirtiéndose en uno de los asuntos de las mismas.   Silenciosa luz, luz de origen incierto, luz secreta pero deslumbrantemente palpable, luz-esperanza, luz casi de apariencia mística.   Escaleras como ambiente surreal, de amenazante quietud, el mismo que trazara Arthur Quiller-Couch en “The horror on the stair”.

De esta forma la arquitectura pasa a ser el pretexto para la esencia de su trabajo creador. Fachadas, pasillos, puertas, túneles, sótanos, edificios… en los que lo desnudo y lo vacío se implican, en palabras del artista: este vacío al que se hace referencia posee en sí mismo la grandeza de lo que puede ser llenado con cualquier contenido (op. cit.).

En todo caso, la vocación artística de Ballester parece hablar de vida interior, de espacios visibles, vida en ocasiones enlazada a las puertas que asoman con dudoso destino.   Vida interior unida al tránsito, con espacios que se vinculan a lo que está de paso.   En ese sentido hay que reseñar los numerosos dibujos a tinta realizados en torno al asunto de las puertas y que tituló “Fragmentos”, fragmentos de puertas (2000-2004).   También sus abundantes papeles en los que indagaría sobre habitaciones (1998-1999), muchas veces presididos por la presencia de una abandonada cama, en el ocaso de una luz mortecina, evocadora de la que retratara a Valentine Godé-Darel, la amada de Hodler, en los postreros días.  “Habitación 523” fue el título de la retrospectiva que le dedicara en el Palacio de Velázquez en los inicios de 2005, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En sus fotografías, a partir de 2000, el asunto vuelve a ser de tipo interior, aunque fotografíe espacios públicos que, fragmentados y laberínticos, pierden, transubstanciándose, el origen de su ubicación.  Piénsese así en las congeladas composiciones de la Biblioteca Regional de Madrid y sus salas nuevas, algunas tan despojadas y sistemáticas que evocan, se aproximan, en la objetiva horizontalidad de sus inquietantes armarios cerrados, a la luz pavorosa que destilan las modernas morgues.   De muchos de los espacios públicos Ballester escoge los espacios más interiores, su aspecto más desconocido, que retrata de modo contenido y sutil.  Los más simbólicos y de declarada vocación de hondura, los más propios de un antihéroe: sótanos, subterráneos o túneles.

Citaremos, como lo haremos al tratar a Alicia Martín, al artista canario Manolo Millares.   Aquél que prefirió como Ballester el encierro urbano, aquél que escribió en los setenta las hispanas, también dostoyevskianas, memorias del subsuelo, las memorias de su excavación urbana. Yo solo he evocado la condición trágica del hombre subterráneo, lo trágico de sus sufrimientos, de su castigo voluntario, de sus aspiraciones al ideal y de su incapacidad para alcanzarlo; yo sólo he evocado la mirada lúcida que esos miserables hunden en la fatalidad de su condición, una fatalidad tal que sería inútil reaccionar contra ella, escribió el moscovita.

Como Turrell, Ballester, elogiador también de la luz, de la visibilidad y la invisibilidad, como sus compañeros Soledad Sevilla y Chema Alvargonzález, indaga a menudo en torno al efecto lírico y tan pictórico de la luz destilada a través de una rendija.  Artificio usual y sublime de la estancia interior, convertido ahora, en manos del artista, en trasunto de la creación.

José Manuel Ballester presenta en el espacio de la calle Goya, una doble instalación con el título “Cambios de contextos”.   Una caja de luz  y una meditada proyección.  Es voluntad del artista motivar la reflexión del espectador sobre los contenidos de su proyección, convertida, a través de filtros y de su lenta emisión, en apariencia difusa.    Escalera de caracol y ciudad china en tránsito son los dos temas que mueven su imágenes.   Escalera de ingrávida apariencia lunar, tránsito que deviene mancha multicolor y agitación.

Ballester ha destacado que los escaparates son “pequeños escenarios” que permiten exhibir un trabajo artístico abandonando, por un momento, los escenarios habituales destinados para el Arte y salir al encuentro del espectador-transeúnte. Recurriendo entonces a la ambigüedad y misterio producido por unas imágenes ahora irreconocibles.  En cierta medida Ballester, ya lo dijimos, vuelve a hablar en su texto de la “dimisión” que refiriera José María Moreno Galván en su reflexión sobre los anteriores escaparates, de 1963.

La caja de luz utiliza una imagen, de vocación horizontal, sobre la que Ballester ha indagado en fecha reciente: “Contenedores” (2004).    Se trata de una fotografía manipulada, con un  grado de desenfoque suficiente como para hacer difícil la identificación de lo expuesto tanto en la pantalla como en la fotografía -dice Ballester-, de unos contenedores industriales apilados en el puerto de Barcelona.   Esta impresión de escenografía nos evoca, a los que escribimos sobre pintura, los bodegones inscritos en las cajas infinitas de Sánchez Cotán.  Efectivamente en su fotografía original, que Ballester presentara en 2005 en “Parisphoto”, una línea de sombra creada en la zona inferior de la misma, acentúa la impresión de “cajón” de la representación, de teatral escenario.   Sucesivos retoques han permitido al artista aumentar el apilamiento de los contenedores, a la par que crear un sugerente fondo negro que acrecenta la sensación escenográfica del asunto.  Fotografía de apariencia real pero ardua y delicadamente manipulada, también en su forzada perspectiva algo op-art, de remembranzas vasarelyanas.   Fraccionada ahora la imagen, que otrora presentara en su dimensión más real, la horizontal, girada y levemente emborronada, abstracta por tanto, la primera impresión que nos supuso -somos tan antiguos- su visión fue el recuerdo del poeta pintor Paul Klee, aquel que se sintiera pintor, por cierto, en otro puerto, el de Túnez.   El artista nos confirmaría después nuestra deformada y convencional visión tan proclive a hallar disparatados encuentros entre la agitada sombra de los tiempos. Efectivamente, el trasunto de esta composición esquiva es Paul Klee.   El artista que asombrado en el puerto de Túnez escribiría en su diario en 1914: el color se ha apoderado de mí. No necesito apoderarme de él. Me ha tomado para siempre, lo sé.

No es extraño que el tema de una de sus filmaciones sea el tránsito agitado de una ciudad china.   Ballester trabaja actualmente bajo la impresión de lo que allí ha visto, la Nueva Zhengzhou, promisorio nuevo mundo feliz, territorio proyectado por el arquitecto japonés Kisho Kurokawa bajo el título de “Ciudad Circular”, también, “Ciudad del agua”.  Proyecto surgido de la nada, al modo de una ultramoderna Venecia, es quizás la mayor obra de la historia, en la que vivirán en poco tiempo, apenas una década, dos millones de personas.    Desde hace años José Manuel Ballester fotografía con estupor la evolución de esta nueva y moderna urbe, aún tierra de nadie.  Entendemos hasta qué punto ha de subyugarle la creación de esta nueva ciudad y su paisaje actual fantasmal en el momento en que los obreros abandonan su frenética construcción durante apenas unas horas.

Quizás bajo la influencia de su conocimiento de la nueva China y la aprehensión del dinamismo de su economía, las fotografías de los contenedores del puerto de Barcelona, procedentes también de China explica el artista, hablan metafóricamente de otras cuestiones.   No sólo de volúmenes apilados de incierto destino sino pareciera, más bien, el trasunto luminoso de la promesa de felicidad que asoma tras su colorida piel.   La explosión de los productos que torrencial y delicadamente nos invaden y que esperan en el puerto su destino final, nosotros.  Una vez más el contenedor se convierte en un espacio ilusorio, tan querido por Ballester, espacio, ahora cerrado, dotado con el alma inquietante y esquiva de lo destinado al hombre.  Caja de sorpresas y, como cualquier otro contenedor de la realidad, siempre lleno de intriga en el arcano que encierra.   Como sucede con sus espacios interiores, museos y aeropuertos, habitaciones, escaleras, Ballester vuelve, de nuevo, la mirada sobre el espacio habitado por el hombre.   Ahora sobre un espacio cerrado destinado al hombre.   Doble semiótica: la de la caja-contenedor, también la de los contenedores apilados en ese espacio tenebroso e ilusorio de imposible perspectiva y cielo negrísimo, casi escenario de inciertos augurios.   Nos es inevitable recordar, viendo las indagaciones de Ballester, a Gerardo Rueda, el inaprensible artista madrileño.  Ambos habrán compartido experiencia en el escaparate.   Ambos han admirado a Klee (recuérdese las puertas de acceso al Pabellón de España, realizadas en 1992 por Rueda, con el título “Desde Sevilla en la mirada de Paul Klee”).  Pero no sólo en 1992, recuérdense, refiriéndonos a Rueda, los “recreos” de Klee, en 1979 y, aún más atrás, evocamos sus muy kleeianos cuadros de los inicios de los cincuenta.   “Cuadritos maniáticos”, de 1953, es un cuadro de Rueda que nos ha venido a la memoria contemplando los contenedores de Ballester.   Como el ordenado artista madrileño fallecido en 1996, Ballester elogia la ambigüedad y el misterio (léase el texto que ha escrito para el proyecto) como una de las claves de la creación.

En este caso vuelven a hermanarse además por el uso de cajas y contenedores.   Recuérdese al Rueda amante de los envoltorios, de los sobres cerrados, de las cajas-bodegón tan emparentadas, también en este último caso, con el pintor-fraile-cartujo Cotán.

José Manuel Ballester enlaza en el escaparate de “Espacios Imaginados” su creación con el lugar en el que se instala, algo por cierto que haría también Rueda al utilizar, en 1963, elementos propios de un escaparate al uso: paraguas, maniquíes, bustos, luz roja, etc.    Ahora Ballester evoca despojados y poéticos coloristas contenedores, bajo una luz delgada, en un centro comercial…

 

“José Manuel Ballester : la inminencia de la revelación, (fragmentos congelados de un tiempo” en El arte ceniza. El arte contextual en España, texto extraído del catálogo : Espacios Imaginados, Madrid, Febrero 2006, pp,85-107.