EL PASO EN 1957.  EL MUNDO MARCHA HACIA DELANTE

EL PASO EN 1957. EL MUNDO MARCHA HACIA DELANTE

Texto reproducido en el Catálogo: “Puentes a la abstracción. Cincuenta años del grupo El Paso” pp. 17-38
Zaragoza: Ibercaja-25/10/ 2006-06/01/2007
 

 

EL PASO EN 1957.  EL MUNDO MARCHA HACIA DELANTE

 

Pocas imágenes tan simbólicas, desgarradas y poéticas, metáfora del creador hispano del final de la década de los cincuenta como una foto de Fernando Nuño que recuerdo ahora del estudio de Manolo Millares y que siempre permanece indeleble en mi memoria.

Una fotografía en la que se aprecia un ángulo del estudio del artista canario arribado a Madrid.  En él se ve una atestada caja de cartón en la que se arrojan los papeles y desechos de trabajo.   En la parte superior de la misma, junto a trapos y restos de latas y tubos de pinturas, maderas y jirones de trapos, una publicación deja leer -a duras penas, aherrojada- su encabezamiento: la palabra “ESPAÑA”.    Es la imagen del estudio de un artista que ha llegado, junto a Chirino, a Madrid vía Vigo en el buque “Alcántara”.  Es el otoño de 1955 y llega en un transatlántico atestado de emigrantes gallegos que llegan de Sudamérica.   Atrás dejaba el canario una postguerra durísima en la que, entre otras tragedias, permanece en su recuerdo el de su padre, “depurado” sin cátedra de Filosofía y su hermano Sixto fallecido de tuberculosis.  Y hambre.  No es extraño que  en 1953 cuando el canario hace un retrato de su padre lo titule, lo reiterará durante su carrera artística, “Al primer mutilado de paz que conocí”.  Palabras que justificarían las de Alberti a su muerte: pintor, / pintor del día doloroso y la noche / de la paz mutilada, ahora (…) (“Millares ahora”, Roma, otoño de 1972).

Es efectivamente España la “tremenda herida blanca” (“Diálogo entre Manolo Millares y Alberto Greco”, Edurne, Estudio de Arte, “Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti”, 1965) de la que hablaba Millares. La “España del sopor” de la que habla Rivera en sus diarios.

La tremenda realidad de un país que esos años comienza a recuperarse a duras penas de la contienda civil, está en el origen de muchas de las preocupaciones de los artistas contemporáneos, a veces de un modo obvio otrora de manera silente.   Representado el dolor en la pintura más aformal y de gesto, sublimado otrora en la pintura de línea más construida.  Grito y silencio, expresión y contención, destello y luz temblorosa, extremos, al cabo, de lo mismo.

Es el país que se asoma a la ilusión del progreso económico, con extensa miseria, que esos años fotografían Carlos Pérez Siquier, Francisco Ontañón o Joan Colom. Y estoy pensando en la serie “La Chanca” del primero y en la alegría suburbial del barrio Raval del último.  También la España del estraperlo y prostíbulo, oropel castizo de la Gran Vía madrileña, fotografíada por Francesc Catalá-Roca.   La España que mira con un ojo hacia el ombligo y otro hacia lo que afuera sucede.   La que hace al castizo Pepe Blanco, “limpiabotas con corona de marqués”, detestar los festines “que hubo en Roma/ni del menú del Hotel Plaza en Nueva York”…cocidito madrileño…

Una España convulsa en la que convive el “bienestar” de la fabricación, ese 1957, del primer “SEAT 600” con la huelga de mineros asturianos.    Y la prohibición del bikini y el slip masculino para el baño que decreta ese año el Ministerio de la Gobernación. A la par que llega la revuelta en la Universidad o la enésima reivindicación de Gibraltar, Sara Montiel graba “El último cuplé”.   En el exterior, los rusos han invadido Hungría y Laika, metafísica a la fuerza, se pregunta por el espacio desde el satélite Sputnik.   La amenaza atómica conmueve a la humanidad y otros hombres “sin piedad” ganan, también, ese 1957 el Oscar.

España aún de la machadiana charanga y pandereta, esta de los cincuenta.  Como escribía Antonio Hernández, “una especie de pseudofolklore, pseudoarte y pseudoliteratura, cayó sobre la piel del toro como un maná de afrecho, corporeizado en toreros, bailaoras, canzonetistas, caricatos…eran los reyes de la época, el sustituto embriagante de una promesa tácita que ya no podía ir hacia Dios por el camino del Imperio (…).  Ante aquel panorama trazado por el totalitarismo es normal que en los intelectuales auténticos se fuera conformando un espíritu de acción contra lo que para ellos supone negación de la libertad, oscurantismo, regresión, etc.  La suerte estaba echada y la cruz, como de gloria, no podía darle la espalda a los mejores” (Antonio Hernández, “Una promoción desheredada: La poética del 50”, Zero Ediciones, Madrid, 1978, pp. 54 y ss).

1957: en agosto del año anterior -un año después que James Byron Dean- Jackson Pollock, cuarenta y cuatro años, ha estampado su Cadillac, con Ruth y Edith, contra los árboles de la impecable recta de una carretera eterna.  Leo Castelli inaugura su galería neoyorkina.  Brigitte Bardot protagoniza “El Dieu créa la femme”.   Entre tanto Giulietta Massina vaga mágica por los luminosos parpadeantes en “Le notti de Cabiria”.

Entonces, seguimos en el mismo 1957, Manolo Millares, nuestro ético e ineludible artista, escribe unas palabras que hablan desde la angustia existencial insoportable que destila la realidad: “un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento.  Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvación o de condena” (Manolo Millares en Cuatro pintores españoles, “El Paso”, Madrid, Marzo de 1958).

No es extraño por tanto que lo sucedido en el mundo artístico de los años circa 1957 no deje lugar a dudas: está marcado por la convulsa contradicción.   Contradicción basada en la agitada vida cultural, también sociopolítica, del momento.  No hay metáfora más patente de esta contradicción que la existencia de una sugestiva y ardorosa “Tercera” de Don José María Pemán.   Constituido el vate gaditano en adalid de los artistas de “El Paso”.

Artículo muy poco conocido, en defensa del arte abstracto, a raíz de las amenazas recibidas por una exposición de “El Paso” (“Exposición Nacional de Arte Abstracto-El Paso”, Murcia, 26 Marzo-3 Abril 1958) en los Salones Altos del Casino de Murcia (“¿A nombre de qué?”, “ABC”, Madrid, 7/V/1958).  Artículo muy olvidado que no merece desperdicio: “Leer “Paisaje” en un catálogo y encontrarse dos varas de arpillera remendadas, produce una primera impresión parecida a la del hombre al que le ponen un “lárgalo” o le echan tinta en el café. Es la “crítica de la razón pura”: la seguridad racional de que un paisaje no puede estar constituido por trozos de saco, desemboca en rabia. La “razón pura” tiene susceptibilidades de señorita o de hombre acomplejado. La primera expresión de la “crítica”, si no se reprime, no es el artículo de Prensa: es el incendio.  Lo primero a que tiende  siempre la razón absoluta cuando se siente ofendida por el absurdo, es a hacerse irrazonable: perder toda razón: sustituir el juicio fino por el adjetivo agresivo, quemar la exposición o volcar el tranvía.   Pero ahí  está lo más entrañado y profundo de la experiencia. Agredir al cuadro de las arpilleras o a la comedia de los dinosauros es facilísimo. Pero ¿a nombre de qué? La “crítica de la razón pura” es brillantísima; pero ¿a nombre de qué razón práctica, elemental e irrazonable? Cuando uno oye al hombre que acaba de pagar su cerveza o de ver su novillada “razonar” frente al cuadro o la pieza de vanguardia, todo parece irreprochable, hasta que llega la fijación de la última línea y posición  de retaguardia desde la que está disparando sobre su objetivo. Entonces aparece, de pronto, el otro lado. Está disparando a nombre de una petrificación de fórmulas: del cuadro de argumento del siglo pasado; del cuadro donde “las figuras parece que se salen”; de la cadena del reloj del retrato de su abuelo “¡ tan propia !”;de Núñez de Arce, de Selgas, de las décimas del Dos de Mayo; está disparando desde una trinchera tan petrificada e inmóvil, que -aunque legítima algún día- no deja de ser ahora también otra forma de remendar sacos”.

Artistas españoles -defendidos por Pemán- creando desde el yermo paisaje cultural español.   Más arraigados en la experiencia artística exterior que en las voces de la tradición.    Desde diversas posiciones de los artistas: unos más aficionados a la narración de la experiencia artística, como Saura y Millares y otros de declarada voluntad ágrafa.  Unos desde nuestro país, otros desde la diáspora espiritual del frecuente y recurrido viaje a Paris o Estados Unidos.

Es imposible hablar de 1957 ciñéndose sólo a “El Paso”.   Estas palabras pretender hacer algo de la foto fija de la época excediendo los límites del grupo.   Es sabido que “El Paso” no fue un grupo compuesto siempre por los mismos artistas (conocido es que hubo muchas idas y venidas en la agrupación) y que junto a estos un buen puñado de artistas solitarios continuaban con su creación.

Hablar de “El Paso” no supone, frente a lo manido, hablar sólo de España y de los manifiestos del grupo.   Que al cabo, c’est la vie, nada es tan sencillo como prometen los manuales al uso de la historia del arte o las exposiciones conmemorativas.   Y que sólo haciendo una mirada amplia del conjunto de los asuntos es posible llegar a analizar lo sucedido.

Creemos que también exige comprender que, junto al aspecto “racial” de muchas de las palabras de “El Paso” existió mucho cosmopolitismo.   Dentro del grupo y fuera de él.   Que junto al trabajo en la pobre situación artística española hubo también mucha diáspora artística.  Y que junto a exposiciones -ahora históricas- en Buchholz, Gaspar o Clan, el gran apoyo lo recibieron nuestros artistas desde el exterior.

El “nuevo arte español” era el epígrafe entusiasta que más se repetía, bajo diversos enunciados.    El apoyo que se cita tuvo muy diversos frentes:  por un lado un decidido apoyo internacional recibido desde las bienales y el inexcusable respaldo de galeristas: Daniel Cordier, Jean-Robert Arnaud o Jean-Pierre Arnoux.   Y, sobre todos ellos, Pierre Matisse.  También de intelectuales, críticos y poetas, o gestores del arte que de modo muy temprano acogieron el nuevo arte abstracto español con entusiasmo desbordante y explícito.   Tales como, y cito a algunos de ellos a vuela pluma: Giulio Carlo Argan, John Ashbery, Dore Ashton, Alfred H. Barr, Françoise Choay, Enrico Crispolti, Gillo Dorfles, René Drouin, José-Augusto França, James Johnson Sweeney, Donald Judd, Jacques Lassaigne, Frank O’Hara, André Pieyre de Mandiargues, Pierre Restany, Lasse Södeberg, Michel Tapié o Herta Wescher.   La lista sería extensísima.

He escrito más arriba “diáspora” y confieso enumero de memoria a algunos numerosos artistas españoles de vocación contemporánea residentes en estos años allende nuestras fronteras, yendo y viniendo en permanente vagar.   Rueda, paradigma de la más soberbia tristeza por el pacato país en el que nace, ha expuesto en 1957 en la Galerie La Roue –dirigida por Jean Pierre Arnoux- y ha conocido la obra de Nicolas de Stäel.   Hemos escrito en fecha reciente, y vale para tantos artistas, que, en su huída a Paris, “hablaba del necesario, y tan dandy, alejamiento de la circunstancia en que le tocó vivir.  En la España de la época, aún anclada en las luces más grises de la postguerra civil, gasógeno y fútbol, vida brava, en el Madrid del millón de cadáveres que triste cantaba Dámaso, Rueda elige el exilio, espiritual, la frecuente marcha a Paris para conocer las últimas tendencias artísticas.   Ya hemos escrito en ocasiones que padeció, desde su infancia, las características de un ser en un permanente exilio espiritual (…) Ser anómalo -artista al cabo- en una familia convencional” (“Rueda y Valencia, dos pretextos”, Galería Rosalía Sender, Valencia, 2006).

En Paris, y por su Colegio Universitario, como se encargaría Julián Gállego de recordárnoslo desde sus crónicas parisinas de “Goya”, se encontrarían habitualmente: Luis Feito, César Manrique, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Joaquín Ramo, Manuel Rivera, José Luis Sánchez, Eusebio Sempere, Xavier Valls o Salvador Victoria, entre otros.  Mompó, entretanto, saluda a Giorgio de Chirico en su romano Palazzetto dei Borgognoni y, posteriormente, marcha a Holanda.  Guerrero, también recalando en Paris, marcha a los Estados Unidos y entabla amistad temprana con Motherwell. Allí vivía, hacía años, pionero de esta diáspora, Esteban Vicente, el pintor de Turégano.

Por su parte, artistas como Millares, Pablo Serrano o Saura hacen cada vez más frecuentes viajes a Paris en estos años, el primero derivado de su presencia en las galerías Caïrel o Cordier.   El segundo, recién llegado de una larga estancia en Montevideo y un posterior viaje por Europa con Juana Francés, expone en 1957 en la parisina Galerie Eduard Loeb.   Algunos otros comenzarán largos viajes años después, y estoy pensando en la marcha a Estados Unidos de César Manrique o Martín Chirino.   Otrosí, algunos como Canogar a punto estuvieron también de quedarse, circa 1960, en los Estados Unidos.

Valga una muestra para comprender la complejidad del momento.  Uno de los ejemplos paradigmáticos de esta diáspora artística, también modelo de otras formas de ver diferentes -la contradicción- a las habitualmente concebidas por el devenir historicista, es el caso de Luis Feito.   Artista de “El Paso” rechazó tajante, sin embargo,  su adscripción a la veta brava y a los tópicos que redundan en la España Negra que siempre vio con cariño, mas de soslayo, desde su residencia parisina.  Ha habido unanimidad crítica en el reconocimiento, como uno de los rasgos más interesantes de su personalidad creadora, su carácter de outsider.   Ese situarse voluntariamente al margen de los procesos que el arte ha vivido en España muy en especial desde el inicio de la década de los sesenta.   Miembro de “El Paso” desde la primera exposición del grupo, su marcha a Paris mediada la década de los cincuenta, le convertiría sin embargo en uno de los artistas más al corriente, junto a Antonio Saura, de lo que tempranamente sucedía en Europa.  Desde Paris, tuvo un observatorio privilegiado, la galería Arnaud, de Jean-Robert Arnaud en la que expondría habitualmente.  Éste sería también el director de la revista “Cimaise”, fundada en 1953 y que sería imprescindible en la difusión de la abstracción en Francia pero que también se ocuparía, y mucho, del arte español a finales de los cincuenta.  En ella, y en relación con lo que nos ocupa, escribirían artículos fundamentales, entre otros: Cirilo Popovici (Marzo-Abril 1957); Georges Boudaille (Serie V, nº 4, Paris, 1958) ; Pierre Restany ( “La jeune peinture espagnole rentre en scène”, nºs 45-46, Serie VI, nº 6/Serie VII, Paris, 1959) y François Mathey (nº 50, Paris, 1960).

“Autoexilios” y diferentes posturas de militancia en “El Paso”.  Recuérdense actitudes más silentes, como también lo fue la de Canogar, alejadas de la que mantuvieron los pintores más activos, Saura o Millares por ejemplo, del fundamental grupo informalista.  Lo destacaba Ángel Crespo cuando en su artículo: “Un ejemplo: ‘El Paso’”, señalaba las contradicciones del grupo, inherentes por cierto a la múltiple y dispar, inasible, naturaleza humana: “no todos se expresan en este sentido.  Canogar habla de su quehacer pictórico, de sus dudas, de la dificultad de pintar un cuadro.   Rivera, de la “constante lucha que va siendo la obra”, de que “el arte no es cosa mental” y de su creencia en el milagro, porque sus obras se lo parecen (…) la existencia de artistas de mentalidades opuestas en un mismo grupo no podía augurarle una larga vida” (Revista “Artes”, número extraordinario 11, Madrid, diciembre de 1964, p. 24).

En todo caso, como señalaba Juan-Eduardo Cirlot (“Del informalismo al espacialismo”, en “Suma y Sigue del arte contemporáneo”, nºs 5-6, Valencia, octubre 1963-marzo 1964, pp. 17-19) las posturas personales adoptadas, muy diferentes, por los artistas de “El Paso” reflejan, más que distintas concepciones vitales, sabidas per se, opuestos modos de entender el informalismo.    Podría decirse, simplificando, que la pintura de materia y “action painting” es uno de los extremos del informalismo a cuyo opuesto se sitúa la abstracción lírica.   Se entiende así que artistas, como Gerardo Rueda, más líricos, se dejaran tentar por el “otro” lado: la action.   Y estoy pensando ahora en los abundantísimos dibujos informalistas de 1957, una suerte de action congelada, que el pintor madrileño -nada proclive al exceso, tampoco el pictórico- hizo en su estudio de la calle Martín de los Heros.   Un artista, Rueda, que cumplió con todos los “ritos” de su época: tanteos informalistas, abstracción lírica y su paso, el camino lógico, mediados los sesenta al espacialismo.

No es extraño que algunos artistas, vuelvo ahora al ejemplo de Feito, defendieran displicentes su presencia en “El Paso” aceptando que “cada uno seguía su camino”, reconociendo, braquiano y pertinaz, su hondo escepticismo en lo relativo a lo que un pintor pueda transmitir a través del manifiesto, mediante la escritura: “lo que escriba un artista no tiene ningún valor, lo que tiene verdadero valor es lo que eres capaz de realizar (…) si tú tienes cosas que decir y eres pintor lo tienes que decir con la pintura, no con la literatura, no ilustrando ideas ni conceptos” (entrevista de Javier Tusell en “En el tiempo de El Paso”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2002, pp. 131-136).   No era la primera vez que decía esto, ni era palabra muchos años después: “Yo no quiero escribir” fue el título de su participación en el número de abril de 1959, dedicado a “El Paso”, de “Papeles de Son Armadans”. Destacó también siempre la importancia que tuvo en ese grupo la juvenil lucha “simplemente como ser humano (…) por ganarte la vida, por respirar; por vivir” (Entrevista de Javier Tusell, íbid.).  Palabras del “más solitario, en el fondo de los miembros de ‘El Paso’”, en palabras de Juan Manuel Bonet (op. cit., p. 48).

En cierta medida las contradicciones citadas dentro de “El Paso” entre artistas más combativos y otros más silentes, unos más convulsos, otros más preocupados por cuestiones afectas a la pura pintura, no reduce un ápice su común espíritu vanguardista y su inserción en el discurso de más internacional su tiempo.   Esta “floración excepcional de artistas” (Ángel Crespo, op. cit., p. 24) tuvo en efecto un sentido.

Además de la valía individual como creadores, una de las misiones declaradas del grupo, la conmoción del ambiente, “la expresión de una nueva realidad” en sus palabras, se consiguió.   El aceleramiento del paso que produjo el grupo, desde la privilegiada posición capitalina de Madrid y los tímidos intentos anteriores de apertura artística, es visto ahora, cincuenta años después, como un hecho excepcional en la reciente historia plástica de nuestro país.   Su presencia y el empuje de los creadores de esa época explican eso que hemos venido llamando la “normalización” artística: la llegada en los sesenta de experiencias que no hubiesen sido, de otro modo, posibles.   Pienso, a modo de ejemplo, en la revista “Suma y Sigue del Arte Contemporáneo”, la revista impulsada por Aguilera Cerni que abriera en octubre de 1962 con una portada de Emilio Vedova.  También la aparición de nuevos lenguajes que ya estaban en la “onda” de los tiempos.   El impulso a las ediciones gráficas de los artistas contemporáneos. Otrosí, para la llegada de un tímido mercado del arte contemporáneo, también de un inicial coleccionismo.    Recuérdese la presencia de Amos Cahan en los inicios de los sesenta o el coleccionismo -también en los inicios de la misma década- de un embajador de Inglaterra en España, Sir Georges Labouchère quien luego donaría sus obras en los setenta a la Tate Gallery.

Creadores los de 1957, recuérdese, desde una España en las que está ausente el mercado del arte (languideciente la también contradictoria en su esencia galería Biosca) y es escasa la promoción oficial en el interior del país.   Apenas destaca el leve aliento de las Bienales Hispanoamericanas y otras iniciativas satélite, y estoy pensando en “Parpalló” o “Equipo 57”.    También algunas anteriores como la Escuela de Altamira de Goëritz o el LADAC abanderado por Millares.

Recuérdense, frente al mórbido mundo galerístico español de la época, algunas de las exposiciones internacionales de estos días: como la celebrada en el Haags Gemeentemuseum, con el título Jonge Spaanse Kunst, entre abril y mayo de 1959 e itinerante al Stedelijk Museum de Ámsterdam durante el verano.  O la celebrada en el Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, en Paris, entre el 1 de mayo y el 30 de junio de  1959 (posteriormente itinerante al Musée d’Art et d’Histoire, Fribourg, 5 Julio-9 Agosto 1959; Kunsthalle Basel, Junge Spanische Maler, Basel, 15 Agosto-13 Septiembre 1959; Staatsbauschule-Akademie fur Bautechnik, München, 28 Octubre-22 Noviembre 1959; Göteborgs Konstmuseum, Unga Spanska Målare, Göteborg, 9-31 Enero 1960).  Merece también la pena reseñar la presencia de los artistas españoles en Montauban, dentro del Festival du Languedoc, VII Salon du Sud-Ouest, Canogar, Cuixart, Millares, Saura, Tàpies. Jeune École Espagnole (19 Junio-17 Julio 1960).    Esta exposición tiene mucho que ver con los ecos que a Francia habían llegado a través de François Choay-Daniel Cordier-Millares, de los trabajos de “El Paso”.  El catálogo de la exposición de junio de 1960 promovida por el grupo Art Nouveau de Montauban reproducía, extractado, en su página 4, el muy fundamental artículo que la Choay había publicado en el número 51 de “L’Oeil” en 1959 con título “La jeune école espagnole”.

Los artistas españoles en pleno cenit del reconocimiento internacional.   Premiados en las bienales e ignorados por la prensa española a la que apenas llegan los ecos que transmiten las cartas de “El Paso”, mas alabados por la crítica allende nuestras fronteras, exponiendo en todo el mundo.    No es por ello extraño que reconozcamos que ese año de 1957, enmarcado siempre -simbolizado- por la creación de “El Paso”, suponga un hecho fundamental que es preciso destacar: el del resurgimiento -también la consolidación- de la abstracción española.    Dicho resurgimiento, tras numerosas experiencias aisladas precedentes, tiene mucho que ver con el reconocimiento que el quehacer de los artistas -no sólo los de “El Paso”- tuvo en el exterior.   Teóricamente puede decirse que el fin del ciclo está unido tradicionalmente con la periclitación del informalismo y el resurgir de la mirada figurativa, pero entendido siempre bajo lo que podríamos llamar una luz positiva: no tanto el fin de un ciclo por extinción de éste como la normalización de la pintura abstracta, la consolidación de su estatus que tuvo mucho que ver, cuando avancen los tiempos, con la creación del museo abstracto conquense.  Algo que comienza -concluyendo, si se nos permite la contradicción-, es sabido, cuando allá por 1963 se inicia la instalación de la colección de Zóbel.   Una colección iniciada en la galería Fernando Fe en 1955.  También, 1964, cuando se crea la galería Juana Mordó, auténtica galería moderna que sirvió de catalizador de las expectativas de muchos de nuestros artistas abstractos.

Tras la etapa de la disyuntiva, citada por Moreno Galván, después de la “afirmación tendenciosa” -ser abstracto-, había llegado la normalidad: la superación de la disyuntiva, siguiendo al crítico (José María Moreno Galván, “Introducción a la pintura española actual”, Publicaciones Españolas, Madrid, 1960, p. 154).   La superación de la disyuntiva, el reconocimiento y la normalización de la abstracción abriría las puertas, con pleno derecho, por ejemplo a la presencia de “Equipo Crónica” o “Equipo Realidad” y a otras numerosas voces aisladas del mismo signo que en muchas ocasiones caminaron, ya de la mano, en lo que, ahora sí, tenía rango de calificarse de espíritu moderno y cosmopolita, muy en la línea de lo que habrían de ser los nuevos tiempos.  Llegaba lo que Bozal ha llamado la “normalidad perdida” (“Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura, 1900-1990” (Ed. Espasa Calpe, Madrid, 1995).

Hablar de 1957 supone echar un pie atrás y recordar algunos hechos anteriores fundamentales.  En la tímida presencia galerística española, a nuestro juicio desbordada -insuficiente para poder atender la demanda de expansión del arte español- por lo que sucede en el exterior con la pintura española, hay que subrayar algunos hitos, tales como la pionera presencia de Buchholz o Clan (ambas desde 1945) o Fernando Fe (1954).   Clan, a partir de 1955, dirigida por el escritor Llardent y con el poeta Tomás Seral -de nuevo hablar de la diáspora artística- en Paris en la efímera aventura de la Librairie Caïrel en donde a finales ese año haría la importante exposición “Dessins d’artistes espagnols ”.  Evoquemos también otros lugares que apoyaron en la capital el auge informalista como Club Urbis, Colegio Mayor San Pablo o el Ateneo de Madrid.

También es preciso citar la importante defensa que para la abstracción supuso la selección por el nuevo director del Museo de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo, en la “III Bienal Hispanoamericana de Arte” celebrada en Barcelona a finales de 1955 (Palacio de la Virreina y el Museo de Arte Moderno, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956), de obras de algunos de nuestros más jóvenes y representativos artistas de la disyuntiva: Canogar, Farreras, Feito, Millares, Rivera, Tàpies, Tharrats o Vento.    El 12 de enero de 1955 Millares había escrito desde Las Palmas a José Luis Fernández del Amo, mostrándole su incondicional apoyo a la trayectoria del Museo:  “para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos.  Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante” (carta original cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000, reproducida en: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, “José Luis Fernández del Amo.  Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1995, pp. 36-37).

El mundo, preclaro Millares como siempre, marchaba hacia delante.   Entre los eventos de esos años hay que hablar -ciñéndonos a las proximidades del mítico 57- del “I Salón Nacional de Arte No Figurativo”, organizado por Fernández del Amo con la ayuda del artista canario antes citado, recién llegado, apenas un año antes a Madrid y del crítico Vicente Aguilera Cerni, responsable del Instituto Iberoamericano de Valencia.   El Salón se celebra en el Ateneo Mercantil de esta última ciudad en la segunda quincena de mayo de 1956 y, ya en 1957, se muestra en la Caja de Ahorros Municipal de Pamplona.  El catálogo editado, con cubierta de Millares, incluía un prefacio del director del Museo y textos de Vicente Aguilera Cerni, Juan-Eduardo Cirlot, Manuel Conde, Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, José María Moreno Galván, Manuel Sánchez-Camargo y Luis Felipe Vivanco.  Incluía también una antología de textos de Kandinsky, Malevitch y Mondrian.

En 1956 se producen, en el otoño, los primeros encuentros para la creación del grupo “El Paso”.  Este mismo otoño, en octubre, con el heterónimo de “Sancho Negro”, Manolo Millares publica el “Poema a Manuel Rivera” (“Punta Europa, nº 10, Madrid, X/1956).   Un año después publicará la “Elegía a Manuel Gil Pérez”, poético epitafio al artista de “Parpalló” (“Arte Vivo”, nº 3, Valencia, XII/1957) mostrando así la conexión de “El Paso” con otras experiencias artísticas peninsulares.

El primer trimestre de 1957 se supone fundamental para la creación de “El Paso”.   La exposición de Manolo Millares en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid, celebrada entre el 2 y el 15 de febrero, sirve de punto de reunión de algunos de los artistas, que se fotografían apiñados con una “Composición de texturas armónicas” de 1956 al fondo.  Ahí está, reproducida con frecuencia, otro de los recuerdos visuales míticos del reciente arte español.  Agrupados en dos filas, evocando a los jugadores de balompié prestos al encuentro: Manolo Conde, Rafael Canogar, Manolo Millares, Geli Suárez. También, Ángel Ferrant, Elvireta Escobio, Maruja Ferrant, Antonio Suárez, Cirilo Popovici y Antonio Saura. Vicente Aguilera Cerni publica entonces la primera y única monografía proyectada por “El Paso”  (“Millares”, “El Paso”, Monografía nº 1, Gráficas Luis Pérez, Madrid, 1957)

Al día siguiente a la clausura de la exposición de Millares en el Ateneo, el 16 de febrero, se inaugura, en la barcelonesa Sala Gaspar la exposición “Otro Arte”.  Exposición realizada con la colaboración de las galerías parisinas  Stadler y  Rive Droite y patrocinada por “Club 49” (Sala Gaspar, Otro arte, Barcelona, 16 Febrero- 8 Marzo 1957).  En marzo se publica el primer manifiesto.  La exposición citada se inauguraría el día 24 de abril en Madrid en la Sala Negra, una sala prestada al Museo contemporáneo anexo por Juan Huarte  (Museo de Arte Contemporáneo, Sala Negra, Madrid, 24 Abril-15 Mayo 1957).

Tapié fue responsable de la espléndida y tan histórica exposición que mostraba obras de nuestros abstractos junto a la de, entre otros, Appel, Burri, Mathieu, De Kooning, Pollock y Tobey.  “Otro Arte” se celebraría a punto de ser cesado José Luis Fernández del Amo, su director entre 1952 y 1958, el más brillante, entre tanta penuria, de los que tuvo el Museo Nacional de Arte Contemporáneo.  La muestra se vinculaba con el conocido libro de Tapié y exposición del mismo título (Galerie Paul Faccheti), publicado en Paris en 1952: “Arte Autre où il s’agit de nouveaux dévidages du réel”, auténtica base teórica del informalismo.    Tapié escribiría el texto del catálogo de la exposición española, recibido con alborozo por los integrantes de “El Paso”.  Contenía además una selección de textos de Tapié: “Un arte otro”, 1952; “Combat”, 1954 y “Estética del porvenir”, 1957.  Para los artistas de “El Paso”, según reflejaron en su segunda carta, de marzo de ese mítico año 1957, era “sin duda alguna la exposición más importante que España ha visto después de la del impresionismo y la del cubismo (…) nunca agradeceremos suficiente al Museo de Arte Contemporáneo todas las facilidades y la ayuda material que ha ofrecido para el traslado de esta exposición en Madrid”.  El propio Tapié sería “adoptado” por los artistas de “El Paso” y sería invitado a escribir en una de las cartas del grupo, la número nueve, de febrero de 1959, sus planteamientos sobre el art autre.

En el seno de la exposición antes citada, además, pronunciaría Antonio Saura su conferencia “Signo y espacio” y se proyectaría el cortometraje “Flamenco”, de Carlos Saura.   En él se desarrollaba el proceso de creación de un cuadro abstracto.

Valeriano Bozal escribiría, sobre la importancia de las amplias reflexiones del crítico, que “pusieron las bases de una poética informalista (…) los escritos de Tapié (…) tuvieron bastante difusión en los medios artísticos españoles y sus ecos resuenan en las declaraciones, manifiestos y escritos del grupo ‘El Paso’” (“Arte del siglo XX en España”, Espasa Calpe, Madrid, 1998).

La exposición antes citada, “el acontecimiento artístico más importante de la década” en palabras de Gabriel Ureña sería muy elogiada en su muestra barcelonesa por uno de los principales críticos de la época, Joan Teixidor, al grito de “la ilusión vuelve de nuevo” (“Destino”, Barcelona, 16/II/1957).

La Sala Negra, espacio aparte, “sala alternativa” del Museo sita en la calle Recoletos número dos, lugar impulsado y cedido sin arriendo por el mecenas Juan Huarte, fue fundamental en aquellos años.  Como otras tantas impulsadas por Huarte y estoy pensando ahora en la exposición de una década después, “Forma Nueva-El Inmueble”. Sala Negra, espacio vacío y de ecos minimalistas: un amplio local comercial con arquitectura de hierro vista, muy minimal -y algo “high tech”, diríamos ahora- cuyas paredes, en un aspecto rudo, no acabado, pintadas de negro, dejaban ver un tono povera muy del gusto del arte informal.  En ella se celebró también, entre otras varias, entre el 7 y el 15 de marzo de 1958, organizada por “El Paso”, la fundamental “Semana del arte abstracto (Aguayo, Barandiarán, Basterrechea, Canivet, Canogar, Cumella, Chillida, Chirino, Feito, Ferrant, Lago, Millares, Miró, Saura y Tàpies)”.  También en ella se había mostrado, en noviembre de 1957, la primera exposición del recién creado “Equipo 57”.  En cierta medida la Sala Negra recogía otro intento frustrado de Fernández del Amo, éste en la madrileña Sala Darro, por conseguir un espacio al margen de la estrechez burocrática, física y económica, del Museo.

Tapié está suficientemente vinculado a España por varios hechos.  Había editado en Paris y presentado en Berggruen, junto a Robert Godet, 1951, el daliniano “Manifiesto Místico”.  En 1956 había realizado un impecable texto sobre Tàpies, con ocasión de la exposición del artista en Stadler: “Antoni Tàpies et l’oeuvre complete”.    Tres años después lo haría por vez primera -y repetiría después- para Antonio Saura, con ocasión de la exposición de este en la misma galería.  Sobre Tàpies escribiría otra monografía el mismo año 1959 (“Antoni Tàpies”), algo que, como en el caso de Saura, repetiría posteriormente.   En cierta medida Tapié fue “culpable” de muchas enseñanzas que sobre el Oriente influirían en el ascesis zen de Antoni Tapies.

Tapié publica, el mismo 1957 en Barcelona, su libro “Esthétique en devenir” (“Dau al Set”), ilustrado por los otros artistas, pronunciando una conferencia, el 6 de marzo, en el Club 49, con el título, ya se sabrá, de “Art Autre”. El Club 49, ligado a “Dau al Set”, era conocido por la organización de los salones del jazz en los que, entre otros, participara Millares con uno de sus cuadros vinculados a lo aborigen, uno de sus “pasmos siderales” (Angel Marsá) en 1952 (Galerías Layetanas).

En 1960 por cierto, Saura sería invitado por Tapié a participar en Osaka en el “Festival Internacional del Vacío”.  Muy en la pionera línea action de los Gutaï,  se reunían cuadros de estos “post-dadá aislados” (sicum el crítico) junto a otros artistas japoneses y extranjeros.   Los cuadros colgaban de globos de hidrógeno, de ahí lo del vacío, no metafórico, sino real.   Hemos visto imágenes con la obra de Saura viajando por el cielo.

Juan-Eduardo Cirlot recibiría con alegría la llegada del informalismo que arribaba con “El Paso” e irradiaría la influencia de Tapié.  En la recién creada revista “El Correo de las Artes” de febrero de 1957 defendería se trataba “de la posición más avanzada de la pintura en el mundo”Ese mismo año publicaría también Cirlot uno de los primeros libros sobre el informalismo en España.   Visión del otro arte de un modo más amplio que el visto por Tapié.  Visión generosa y sin restricciones.  Para Cirlot frente a Tapié, el arte otro es todo el informalismo.  La obra llevaba por título: “El Arte Otro.  Informalismo en la escultura y pintura más reciente”. En ella señalaba: “la misma ansia de verdad que obligó, en el siglo XV, a crear la perspectiva, ha obligado a los artistas de una cultura viviente de signo inverso a destruir el espacio plástico hasta sus últimas consecuencias, buscando el mito de la ‘Sola pintura’”.

Embarcado Tapié en los sesenta en otras aventuras, su giacomettiana figura pudo volver a verse por Madrid, paseante, entre la calle Antonio Maura y el Palace, lugar de residencia habitual en sus estancias, siempre envuelto en el humo eterno de sus impenitentes puros toscanos.  Pablo Serrano lo retrató.  Colaborador, entonces, de la galería Ynguanzo adonde llevaría su “descubrimiento” de Gutaï.   El asunto de las relaciones entre Tapié y España lo hemos tratado ampliamente en fecha reciente (“De Oriente a Occidente pasando por Madrid.  Un homenaje al Michel Tapié español”, Diputación de Cádiz, 2005).

Sobre la internacionalización de las exposiciones en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo en este período es ineludible acudir al  análisis de Maria Dolores Jiménez Blanco : “Arte y Estado en la España del Siglo XX” (Alianza Editorial (Colección Alianza Forma, nº 83), Madrid, 1989). Sobre este tema se puede leer que las razones de la abundancia de exposiciones internacionales fueron “en primer lugar el deseo de alcanzar una mayor difusión y propaganda exterior de la imagen del museo y sus actividades (…) en la década de los sesenta, tiene lugar un considerable aumento general de las relaciones de España con el exterior, que llegan por fin a ser fluidas, lo que sin duda repercute en el ambiente artístico en un mayor intercambio cultural” (op. cit. pp. 127 y 128).

En este sentido, nos parece también especialmente acertada la apreciación de William Dyckes, cuando relaciona la calidad pintura española recogida en la colección de arte abstracto de Zóbel, con la que se realiza en el resto del mundo, algo que ya era posible leer, evocando los cincuenta, en la introducción al catálogo del Museo de 1966: “entusiasmado por la categoría de la obra abstracta” de sus compañeros, escribía el mecenas filipino.   Dyckes escribe en su “Contemporary Spanish Art” que “the Spanish art while continuing to parallel international movements” (The Art Digest Inc, Nueva York, 1975,  p. 36).         A este respecto, señalaba también Javier Tusell en su texto introductorio a la exposición “Del Surrealismo al Informalismo. Arte de los años 50 en Madrid” (1991), que la gestión comenzada por el director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo (José Luis Fernández del Amo hasta 1958, fecha del nombramiento de Chueca Goitia como nuevo director), “tuvo un cierto tono más internacional y cosmopolita al presentar muestras bastantes completas del arte italiano y el norteamericano” (en pp. 37-38).

A la par que se muestra “Otro arte” en Barcelona, a punto de inaugurarse en Madrid, los artistas de “El Paso” cuelgan el 15 de abril sus obras en el número tres del Paseo de Recoletos, por vez primera, en Buchholz.   Ángel Crespo recuerda la confusión creada al instalar unos obreros en la  proximidad a su puerta un letrero: “Prohibido el paso”.  Curioso es señalar que una de las últimas fotografías de Millares, factura de Daniel Gil, fuera junto a un letrero con idéntico enunciado.

A la galería de Recoletos, que había abierto sus puertas el 21 de noviembre de 1945 con la exposición “La joven escuela madrileña”, llegarían en la primavera de 1957 los hombres a los que el mundo se les había quedado pequeño, sicum Ayllón.  Los jóvenes de “El Paso” muestran por vez primera sus obras (“Primera exposición del grupo con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez”).   Junto a esta galería, en el madrileño café Lyon, tendría lugar por cierto la última reunión disolutiva del grupo informalista en 1960.

Hacer una foto-fija de la época circa 1957 supone citar numerosas cuestiones.    Es evidente que en estos años la participación de los artistas españoles en las exposiciones internacionales y Bienales artísticas, principalmente São Paulo y Venecia fue un hecho fundamental.   Mas no podemos dejar de buscar otros caminos menos frecuentados para entender esta época, a la que no nos cansamos de calificar de contradictoria.   Contradicción, si se nos permite, como dialéctica y fuente de movimiento, desarrollo y vitalidad, no como enclave de oposiciones irresolubles.   Una buena representación de las contradicciones agitadas de la cultura artística española son la IV Bienal de São Paulo (Museu de Arte Moderna,  IV Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo, Septiembre-Diciembre 1957) y la XXIX veneciana (Pabellón de España, XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Padiglioni delle Nazioni, Venezia, 14 Junio-19 Octubre 1958)

En estas bienales quedaba un buen retrato de época.    Si es frecuente citar en la de São Paulo la inexcusable presencia de Millares, Oteiza, Rivera, Feito o Tàpies, muchos olvidan la presencia de otras voces más arraigadas en la España orsiana.  Y estoy refiriéndome a la coincidencia en dicha Bienal de los artistas citados con la del indaliano Capuleto o el escultor murciano de formas sinuosas José Planes. Representantes estos de voces más bien ancladas en el pasado y ajenas a los nuevos tiempos.  Es bien sabido que la abstracción se constituiría en esta época como muestra inexcusable del estar al día: “el máximo signo distintivo de la vanguardia” en palabras, de nuevo, de Moreno Galván (José María Moreno Galván, “La última vanguardia”, Magius Ediciones de Arte, Madrid, 1969, pp. 15‑16).

Algo parecido sucedía en Venecia un año después en donde -con plena presencia de “El Paso”- convivían las dos Españas pictóricas.   Entre otros:  Chillida,  Canogar, Farreras, Feito, Millares, Saura, Suárez, Tàpies (“delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”, escribía González Robles en el catálogo) junto a Pancho Cossío u Ortega Muñoz (“della linea più raffinata della tradizione spagnola”, escribía el comisario en este caso).

De lo que supuso la Bienal de Venecia de 1958 para el arte contemporáneo español se ha escrito mucho.  Baste recordar que es este el año en el que Luis González Robles se incorpora con pleno derecho a la dirección del pabellón español (en 1955 había sido nombrado comisario de exposiciones de España).   La presencia del arte español, a partir de esta fecha, y en las bienales de los próximos años, inició -con las contradicciones antes destacadas- un camino de coherencia y lógica de la que hasta entonces había carecido.    El Pabellón español, en la XXIX Bienal de Venecia, armado bajo un concepto claro, recordemos reconocido internacionalmente y premiado por la UNESCO, estaba compuesto por tres representantes de la pintura figurativa, la parte contradictoria (Expresionismo figurativo): Pancho Cossío, Godofredo Ortega Muñoz y José Guinovart.    Junto a estos, Luis González Robles dividió la abstracción en Abstracción Dramática (Rafael Canogar, Manolo Millares, Antonio Suárez, Antoni Tàpies y Vicente Vela), Abstracción Romántica (Modest Cuixart, Luis Feito, Enrique Planasdurá, Juan José Tharrats y Joaquín Vaquero Turcios) y Abstracción Geométrica.   En este último epígrafe se encontraba Manuel Rivera –y sus magnas “Metamorfosis”- junto a Francisco Farreras, Manuel Mampaso y Antonio Povedano.     Diecisiete esculturas de Eduardo Chillida, que obtendría el Primer Premio de Escultura de la Bienal, abrían el Pabellón dentro de un capítulo denominado Expresionismo Abstracto.   Por su parte Tàpies recibiría el premio de pintura de la Fundación David E. Bright.

Volviendo a São Paulo es bien cierto que de la Bienal quedaron hechos capitales y anécdota.   Esta última la protagonizó Joan Ponç al rasgar con una cuchilla un cuadro de Millares, el “Cuadro 5” (1957), algo que “El Paso” difundiría con vehemencia en una de sus cartas.   Sobre este particular editaron artículos “Revista” (Barcelona, 1957) y el diario de São Paulo “Do Pais” (1957).    La primera carta del grupo “El Paso” contenía un artículo que a su vez recogía lo publicado por el último periódico: “Vandalismo en São Paulo”, en el que se leía: “Vandalismo en la Bienal: Millares, uno de los pintores de la representación española que más ha atraído la atención de la crítica con sus arpilleras, tiene uno de sus cuadros cortados con una hoja de afeitar en pleno recinto de la Bienal.  Ello ha causado sensación y disgusto.   La fotografía reproduce el cuadro referido en el que, efectivamente, toda la estructura interior de una de las tremendas aberturas a que Millares nos tiene acostumbrados en su última etapa y que constituyen una de las técnicas fundamentales de su solución espacio estructural, está cortada colgando flácidamente los hilos que la ocupaban”

Entre los hechos capitales de la Bienal paulista ha de citarse la adquisición por colecciones norteamericanas de algunos de los cuadros expuestos de nuestros artistas abstractos.   En esa Bienal compró cuadros Alfred H. Barr para el Museum of Modern Art de Nueva York.   Tambien lo hicieron, James Johnson Sweeney o Philip Johnson, entre otros.   Así, una de las obras, “Composiçao 4”  de Millares, pasaría al mágico territorio de “The Painting Gallery” en “The Glass House” de Philip Johnson.

Respecto al interés norteamericano por la pintura abstracta española éste ha pasado a veces desapercibido pero es preciso, además de reflejar el asunto de la Bienal, citar otras dos voces ancladas en el mundo estadounidense.  Voces fundamentales en la expansión del fenómeno abstracto español en la época. Y estoy pensando en Frank O’Hara y Pierre Matisse.

O’Hara daría un calificativo en 1960 a la pintura de Manolo Millares que parece servir para la pintura española que conoce, testigo, de primera mano: “the aspect of ceremonial vestiges (…) a far cry”.   Francis Rusell O’Hara, Frank O’Hara, visitó España en plena efervescencia abstracta, primero en 1958, para componer su muy fundamental exposición “Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture”, inaugurada en julio de 1960 en The Museum of Modern Art.  La exposición itineraria por, prácticamente, todo Estados Unidos (The Corcoran Gallery, Washington, 1-30 Noviembre 1960 y The Art Gallery of Toronto (1961). Mostrada además en: Coral Gables, Florida; San Antonio, Texas; Chicago, Illinois; New Orleans, Louisiana; Toronto, Ontario, Canada y Manchester, New Hampshire).  O’Hara citaba en la introducción al catálogo de la exposición la presencia de los artistas españoles en las bienales artísticas anteriores como un momento fundamental en el conocimiento del arte hispano: “In recent years, visitors to the major international exhibitions such as the São Paulo Bienal and the Venice Biennale have become aware of the vigorous and highly individual work being produced by a considerable number of Spanish artis of the generations folowing Picasso, Miró and González” (Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7)O’Hara había coincidido en esta IV Bienal de São Paulo con la obra los artistas españoles que pudo ver, entonces, en directo.   En esta Bienal de 1957 había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores y cinco pintores.  En 1958 volvería, en la XXIX Biennale Internazionale d’Arte, a encontrar a los artistas españoles.   En esta última O’Hara se ocuparía de las secciones de Seymour Lipton y Mark Tobey.

Sobre el grupo “El Paso” escribía también O’Hara que fue un “historic moment in the development of contemporary Spanish art” (Íbid., p. 8).   Para el poeta y crítico, el arte español de la época reflejaba un carácter “different, aristocratic, intrasigent, articulate” (Íbid., p. 10).  O’Hara viajó por Europa ese año visitando, además de la citada Bienal de Venecia, Berlín, Roma y Paris.   La exposición pudo organizarse gracias a la suma de numerosas voluntades entre las que se encontró la del también poeta John Ashbery (vid. p. 5 del catálogo citado).

En relación con la visita a España hay alguna referencia en “Art Chronicles, 1954-1966” (“A Venture Book”, George Braziller Editor, New York, 1975, p. 160).  Hay también testimonio del viaje español en fotografías de Frank O’Hara, ese año 1958, junto a una “Quema del Objeto” del escultor Pablo Serrano.   O’Hara declararía llevar como amuleto en su bolsillo un tornillo hallado en la capital de España:  “Now when I walk around at lunchtime / I have only two charms in my pocket / and old Roman coin Mike Kanemitsu gave me / and a bolt-head that broke off a packing case / when I was in Madrid” (“Personal Poem”, New York, 1959).

Volvería a España en 1960, además de por la exposición que venimos citando, acompañando a James Johnson Sweeney.  Esta vez con la finalidad de seleccionar los artistas para la muy fundamental exposición celebrada en The Solomon R. Guggenheim Museum, “Before Picasso; After Miró” (New York, 21 Junio-21 Julio 1960).   Con esta ocasión el Museo adquiriría varias obras de los artistas expuestos.    El periplo español de O’Hara se justifica, desde el título, en una corta obra dramática en verso: “Awake in Spain” que, comenzada, en 1953, se publicaría por “American Theater for Poets” en Nueva York en 1960.

Su interés por España, fue un auténtico enamoramiento, como refleja su libro “Lunch Poems” (1964).  Allí anota en el poema “A little travel diary” algunos de los recuerdos del poeta a su paso vertiginoso por una torva España, camino de Biarritz.   Recuerdos de trenes traqueteantes, dificultades aduaneras y evocaciones de San Sebastián, Madrid y Barcelona.  O’Hara retornaría a la capital un miércoles 23 de marzo de 1960.   Se aloja esta vez en un hotel que unos años antes ha inaugurado Gregory Peck, el “Hotel Fénix”, y, anuncia su visita a los artistas. A O’Hara debió sorprenderle la modernidad de este hotel, en el que César Manrique se ha ocupado, por encargo de Anasagasti, de realizar una intensa intervención artística sin precedentes en la historia reciente: murales, mobiliario, lámparas, esculturas, móviles, monotipos….

En carta a Manolo Millares del día 18 de ese mes señala O’Hara: “I am most enthusiastic about working on the exhibition, and having the opportunity to visit Madrid again and renew our acquaintance.  I have greatly admired the recent work of yours I’ve seen, and look forward to seeing more next week”.   Tras el encuentro de marzo, O’Hara recordará la visita en otra carta al artista canario, ya del día 9 de mayo de 1960, en la que agradecerá “your hospitality and cooperation towards the success of the exhibition”: “I recall with great pleasure my visit with you and your wife and also the delicious luncheon.  I hope that we will meet soon again and if any plans to visit New York materialize, please let me know”.

O’Hara, homenajeador de la poesía de Antonio Machado, elegiría para su exposición en el MoMA la obra de gran parte de los artistas de “El Paso”.  Los seleccionados fueron: Canogar, Chillida, Chirino, Cuixart, Farreras, Feito, Millares, L. Muñoz, Oteiza, Rivera, Saura, Serrano, Suárez, Tàpies, Tharrats y Viola.    Se quejaba, mencionándolo, no haber podido incluir, por falta de espacio, las obras de otros artistas como Palazuelo, Pijoan o Vela.    La selección de O’Hara destacaba la importancia de los artistas de “El Paso” y reconocía la presencia de otras voces silentes, individuales, como las de Chillida u Oteiza, en el mundo tridimensional y las de Lucio Muñoz o Farreras en el de la pintura. También reconocía la sobresaliente obra del ámbito catalán al integrar  nombres como Tàpies, Cuixart o Tharrats.

La correspondencia de los artistas sobre el particular con O’Hara fue muy frecuente (en el archivo millaresco se conservan cartas de “The Museum of Modern Art” de 18/III/1960; 3/V/1960; 9/V/1960; 10/VI/1960; 22/VI/1960 y 8/XII/1960).

La prensa de la época se ocupó de la exposición de arte español en el MoMA.   Así Carlton Lake publicaría “The new spanish painters”, en “The Atlantic”, dentro de un suplemento dedicado al arte español (vol. 207, nº 1, Boston, I/1961).  También podemos citar el artículo de Carlyle Burrows en “The New York Herald Tribune” (New York, 24/VII/1960) o el publicado sobre el particular por “The Washington Post”, (Washington, 2/XI/1960).  Otrosí, el que escribiera Irving Hershel Sandler (« New York Letter », « ArtInternational », Vol. IV/9, Zürich, 1/XII/1960).   La mayor parte de los artículos se ilustraban con las obras expuestas.  Porter A. Mc Cray y Frank O’Hara, reflejarían también esta exposición en un artículo publicado en España: “La joven pintura y esculturas españolas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York” (“Correo de las Artes”, año IV, nº 28, Barcelona, 1960).

En cierta medida, los primeros contactos de O’Hara con el mundo español, 1958, supondrían la definitiva consolidación, ya en 1960 y 196,1 de la pintura abstracta española.    Algo que tendría inmediata continuación con la paralela y posterior presencia de la obra de artistas españoles en la galería neoyorquina del hijo del pintor Matisse, Pierre Matisse.

En el encuentro entre los artistas y Matisse hay que aludir a una de las exposiciones realizadas por “El Paso” la que tuvo lugar en el arranque del año 1959 en la barcelonesa Sala Gaspar, “Exposición de 4 pintores del grupo El Paso (Rafael Canogar, Luis Feito, Manuel Millares y Antonio Saura) Presentada por el Club 49 de Barcelona” (Barcelona, 10-23 Enero 1959).

Una exposición en la que los jovencísimos pintores presentes reciben el aplauso de un consagrado -ya sexagenario- Joan Miró, como han atestiguado numerosas fotografías del artista barcelonés junto a Millares, Saura y Canogar con el “Cuadro 42” (1959) de Manolo Millares de fondo.  Además, los artistas presentes entran en contacto con Josep Llorens Artigas, Joan Prats, Antoni Tàpies y Joan Brossa, entre otros.   Hay que recordar que precisamente Millares había sido un infatigable corresponsal en los primeros años cincuenta con la cultura catalana desde la primera época de LADAC y su colaboración con la galería ‘verde’ barcelonesa “El Jardín” y  sus ciclos de Arte Nuevo. También con las Galerías Layetanas y los Salones del Jazz del Club 49.

También con la correspondencia que hiciera con los artistas de LAIS.   Es preciso recordar la temprana reivindicación que el canario hacía en 1951 de la obra de Tàpies (Manolo Millares, “Expone ahora el Grupo LAIS, de Cataluña”, (Texto (atribuido) en el catálogo de la exposición en El Museo Canario, “Exposición del grupo Lais” de Barcelona, Las Palmas de Gran Canaria, Marzo-Abril 1951), Las Palmas de Gran Canaria, 1951).

Precisamente fue Miró quien recomendó la obra de estos artistas de “El Paso” a Pierre Matisse como lo atestigua un telegrama de ese 1959 remitido por Miró a Millares.   El 9 de octubre de 1959 Millares confirmaba el acuerdo con Matisse.   Rivera, por su parte, escribiría al galerista que el acuerdo alcanzado era “the most important event of my artistic life” (The Pierpont Morgan Library, “Pierre Matisse and his artists”, New York, 2002, pp. 130 y 132).

Precisamente puede decirse que la presentación de Joan Miró a Pierre Matisse Gallery, en donde se realiza en 1960 la exposición “Four Spanish Painters”, coincide prácticamente con el fin de la actividad pública del grupo “El Paso” (que publicará la última carta, la número 15, en mayo de ese año y cuya exposición de octubre de “L’Attico” será el punto final).  Supone, también, el comienzo de una larga relación de los artistas de “El Paso”, ya con timbre individual -y durante la década de los sesenta- con la galería de Pierre Matisse.

La primera exposición suponía la presencia de cinco de sus obras en “Four Spanish Painters: Millares, Canogar, Rivera, Saura”, que se inaugura en Nueva York el día 15 de marzo de 1960 y se clausura el 9 de abril.  Esta exposición sería rediviva en la misma galería en el otoño de 1987.  El catálogo de la primera contenía un texto de Juan-Eduardo Cirlot (“El Grupo “EL PASO” y sus Pintores”) y, junto a él, un escrito de cada uno de los artistas participantes.  Cirlot escribiría en este texto que “the creation of the group was motivated by the need to consolidate the isolated efforts of artists situated at the extreme vanguard in their esthetic and social concepts”.   Cirlot manifestaba también el deseo centrípeto de irradiar las influencias artísticas desde Madrid: “our aim is to establish the capital of Spain as the creative center of the living art of our times” (op. cit. s/p, pp. 2-3).

Matisse incluyó en principio a Feito en la exposición, mas dificultades posteriores derivadas de otros compromisos de este artista, llevaron a Rivera a tomar su sitio (carta de Pierre Matisse a Rivera del 8/XII/1959).

En carta a Antonio Saura, el primer contacto que hace Matisse con “El Paso”, le escribe sobre su deseo de limitar a cuatro la representación del grupo suprimiendo, algo que al final no hizo, el nombre del grupo: “c’est à dire, en limitant le nombre des exposants à quatre, Canogar, Feito, Millares et vous même.   En conséquence l’exposition ne sera pas présentée sous le nom du groupe mais comme ‘Quatre peintres espagnols’”   (carta de Pierre Matisse a Saura del 3/X/1959).  Cinco días después Saura recibe del galerista la oferta de contrato en la que hay un compromiso de adquisición de veinte cuadros anuales (Ibid., del 8/X/1959).  Los términos del acuerdo Saura-Matisse se zanjaron durante la visita del primero a Nueva York en los primeros meses de 1961.   De la buena relación entre ambos da fe la abundante correspondencia existente y los muy buenos recuerdos del artista sobre su estancia neoyorkina con ocasión de su exposición individual, transmitidos en carta de abril de 1964 al galerista.

La presencia, además, en estos años -inicio de los sesenta- de los artistas españoles Pierre Matisse Gallery fue muy frecuente, también en colectivas en las que el arte español se situaba al mismo nivel que el resto del arte internacional. (Así, en 1960 y 1965, sin extendernos: Group exhibition (Calder, Dubuffet, Giacommetti, MacIver, Marini, Masson, Millares, Miró, Modigliani, Riopelle, Roszak, Saura, African and Oceanic sculpture), New York, 1 Noviembre-3 Diciembre 1960; Group exhibition (Butler, Canogar, Dubuffet, Giacommetti, Le Corbusier, MacIver, Marini, Martin, Millares, Miro, Riopelle, Rivera, Saura), New York, 1-30 Enero 1962; Group exhibition (Balthus, Butler, Calliyannis, Derain, Dubuffet, Dufy, Giacommetti, Ispoutéguy, MacIver, Matisse, Millares, Miro, Riopelle, Rivera, Roszac, Rouault, Saura, Stubbing, African sculpture), New York, Junio-Noviembre 1964 o Group exhibition (Calliyannis, Dubuffet, Giacommetti, MacIver, Millares, Miro, Riopelle, Rivera, Roszac, Saura, Stubbing), New York, Diciembre 1964-Febrero 1965).   Una exposición de 2002 en The Pierpont Morgan Library (Pierre Matisse and his artists, New York, 14 Febrero-19 Mayo 2002) se refería, con intensidad, a analizar la relación entre Matisse y la pintura española de la época.   Pintura defendida con pasión por el galerista quien, esperando la exposición de pintura española del MoMA, le escribirá a Saura: “j’attendais d’avoir des nouvelles du Musée d’Art Moderne.   Ces nouvelles n’arrivent pas.  Personne ne sait exactement ce qui va se paser (…) c’est pour cela que je suis décidé à faire l’exposition d’El Paso en mars.   Tant pis pour le Musée ! ” (carta de Pierre Matisse a Antonio Saura del 8/XII/1959) .

Precisamente el catálogo de esta exposición de 2002 refiere que “(the) contemporary spanish art aroused enormous interest in New York durig the late 1950s, partly because of the international acclaim enjoyed by Picasso and Miró and partly because of the usettled politica situation in Spain” (Ibid., p. 130).

Prueba del reconocimiento de los artistas españoles en Estados Unidos lo tenemos en la participación, ya en la década de los sesenta, en numerosas colectivas: Carnegie Institute, The 1961 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1961; Washington Gallery of Modern Art, Treasures of 20th century art from the Maremont Collection at the Washington Gallery of Modern Art, Washington, 1962; The Museum of Fine Arts, Some Recent Accessions 1961-1963, Houston, 1963 ; Museum of Art, Carnegie Institute, The 1964 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1964; Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden, Paintings and sculpture from the collection of Philip Johnson, Universidad de Nebraska, 1967; Nevada Southern University Art Gallery, Contemporay spanish art from private collections, Nevada, 1967; Museum of Art, Carnegie Institute, 1967 Pittsburgh International, Exhibition of Contemporary Painting and Sculpture, Pittsburgh, 1967.

Tampoco hay que olvidar, en esta permeabilidad de la pintura abstracta española hacia el mundo norteamericano, varios asuntos que suceden en la época y que muestran el mucho interés que despertaba la pintura norteamericana del momento.   Citar la presencia de Esteban Vicente, desde los años de la contienda civil, en los Estados Unidos.  También allí,  José Guerrero quien ya en 1954 (dos años antes ha mostrado sus grabados en la Smithsonian Institution de Washington) expone, por primera vez, en la Galería Betty Parsons de Nueva York.  Entre 1954 y 1956 el Guggenheim Museum adquiere sus cuadros “Three Blues” y “Signs and Portents”.

También es preciso recordar, dentro del mundo de las relaciones entre el arte contemporáneo español y el norteamericano la importancia de la muy temprana obra de Vicente Aguilera Cerni “Arte Norteamericano del siglo XX” (Fomento de Cultura Ediciones, Valencia, 1956) para la que Millares realizó la cubierta y sobrecubierta.   Otrosí las dos exposiciones, 1958 y 1964 que sobre la pintura estadounidense se pudieron ver en Madrid y que suponían, unidas, una muy buena representación de lo que sucedía en el quehacer pictórico americano.   Por cierto que Millares había homenajeado, muy tempranamente a Pollock (1958) y Kline (1959).   “Pollock -escribió Millares en otro lugar- escupe silencio sobre un cuadro de Saura” (Manolo Millares, “Otro arte o el tiempo perdido”, “El Paso”, nº 2, Madrid, III/1957).

Recordemos que Fernando Zóbel escribe el texto para la exposición “Arte Actual USA”, que en los meses de junio y julio de 1964 se puede ver en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Esta exposición, muestra las obras de la Colección Johnson Company y se sumaba a otra sobre el mismo asunto, “La Nueva Pintura Americana”, inaugurada en julio de 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, y compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Ambas causaron una profunda impresión en muchos de los pintores de la época.  Si en 1958 se pudieron ver obras de Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, B. Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko o Clifford Still, en la de la Colección Johnson Company era posible ver obras de Hoffmann, Hopper, Albers, Tobey, Ben Shann, De Kooning, Guston, Motherwell o Sam Francis. Que Zóbel era un gran conocedor de la pintura norteamericana es suficientemente conocido.   Gran parte de esa fascinación por el quehacer pictórico contemporáneo de Norteamérica nace, no sólo del ya conocido “encuentro” con la pintura de Rothko sino, también y menos citado, de la visita a la exposición “Contemporary American Painting and Sculpture” (27/II a 3/IV/1955) vista en la Universidad de Illinois en marzo de 1955.  Esta exposición incluía obras de Albers, Louis Bourgeois, Diebenjkorn, Marca-Relli, Motherwell, O’Keeffe o Tanguy.  Muestra de la repercusión fue el regalo que el filipino hizo de este catálogo a varios pintores españoles a su primera llegada a Madrid en junio de 1955.

Zóbel destacó en su texto introductorio en “Arte Actual USA” las ausencias de Pollock, Rothko y Still, presentes sin embargo en la de 1958, pero señaló que la “exposición además de ser completa es buena.  Con esto quiero decir que los artistas están representados, en la gran mayoría de los casos, por obras “típicas”; o sea, que están representados con dignidad (..) la obra individual, rotunda, el cuadro que plasma una reputación, el cuadrazo inolvidable, casi brilla por su ausencia.  Pero no se trata de eso. Se trata de informar más que de sobrecoger y arrollar. La intención es clara y el resultado es un logro casi total”.

El mismo 1957, hablando de influencias, idas y venidas, en el madrileño museo contemporáneo, era posible ver la exposición “Diez años de pintura Italiana 1946-1956”, en la que se podían contemplar obras de Carrá, De Chirico, Morandi o Vedova, entre otros, con un catálogo con textos de los artistas presentes.

Hay que reiterar, así comenzamos nuestro texto, que una cosa eran las exposiciones citadas, el reconocimiento internacional señalado de nuestros artistas o su fuerte y exitosa presencia en el extranjero y otra, bien distinta, la apatía cultural con que en la gris España de la época se vivían los acontecimientos y, en general, todo lo que tuviera que ver con el arte contemporáneo.

De cualquier modo, dicho lo anterior, nos parece especialmente a mano la apreciación de Juan Manuel Bonet analizando la influencia de las corrientes artísticas internacionales en la pintura española.  En la introducción al catálogo de la exposición “Espagne. Arte Abstracto 1950-1965” (Artcurial, Paris, 1989) escribe que “il serait faux de penser que cet art aurait pu apparaître sans un dialogue avec l’action painting, l’art autre, l’abstraction lyrique française, ou le spatialisme italien.  A l’époque, on eut parfois tendance à oublier cette seconde partie de la question, et à parler, en desordre, de Goya, de Zurbarán et de mystique” (op. cit. p. 14).

Por nuestra parte, escribimos en 1997 sobre el mismo asunto : “historiográficamente, la formación de los grupos artísticos ha sido siempre, generalmente, un trabajo de la Historia. Los análisis históricos, habitualmente con lustros de distancia, han sido los que han ayudado a agrupar a los artistas, mediante el hallazgo de teorías y lugares comunes, a veces con épocas y países distantes entre sí.   Cuando la voluntad de formación de los grupos ha sido evidente, véanse en la historia artística reciente los casos españoles de “El Paso” o “Dau al Set”, dicha actividad artística, entendida con carácter de agrupación, ha caminado enseguida por otros derroteros y, en muchos casos, la reunión deviene pronto en coyuntural. Al final, la personalidad de cada uno de los artistas se guía por senderos distintos: los menos, posiblemente los que mediante su arte más hayan de decir, hacia la impenitente soledad de la creación. También otros, posiblemente los más, hacia la nada y el olvido” (“¿Pero hubo alguna vez un “grupo de Cuenca”?, en “El grupo de Cuenca”, Caja de Madrid, Madrid, 1997, pp. 55-56).

En definitiva a algo parecido aludía James Johnson Sweeney, testigo de excepción del asunto, cuando escribía que “what is particularly striking about current Spanish art (…) is the variety of individual talents” ( “Introduction”, en el catálogo de la exposición en The New York Cultural Center, “Contemporary Spanish Painters.  Miró and after-A selection”, New York, Junio de 1975).

Invención de la historia y su voluntad clasificadora, esta de los grupos, que le ha llevado a Torner a reiterar  que “lo que sí nos interesa y fascina a todos los que nos afecta el arte son las obras de arte, en concreto cada una, de los tiempos pasados, aparte de las del nuestro, pero esto no es la Historia del Arte; en todo caso serían las obras de arte de la Historia, o el Arte de la Historia, con frase muy equívoca” (Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, leído el día 24 de enero de 1993. Publicado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.  Madrid, 1993).  O lo que señalaba preclaro Juan Antonio Aguirre en “Arte Ultimo. La ‘Nueva Generación’ en la escena española” (Julio Cerezo Estévez, Madrid, 1969-Diputación de Cuenca, 2004), cuando escribe que “el tipo de realidad en que se asienta la idea de generación tiene un valor puramente instrumental.  Nos sirve historiográficamente.  Referimos a unos hombres tales acontecimientos y humanizamos la Historia (…) fuera de ese concepto histórico y más allá de su función referencial, nuestro concepto tiene poquísimo valor, si es que alguno(..) ¿Nos sirve la generación concebida para explicar algo más que la Historia del Arte?” (op. cit. p. 9).

Llegados a este punto es obligado hablar de la inexistencia real de las dicotomías a las que tan aficionada es la Historia del Arte.   O al cabo, aludir a la complejidad que se esconde bajo las sencillas apariencias de la realidad.  Nos referimos a la habitual separación entre abstracción brava y abstracción lírica -dos extremos, ya dijimos, de lo mismo-, entre los artistas de “El Paso” y los artistas vinculados a la aventura conquense.  U otros que permanecieron muy al margen de ambos hechos. La convivencia entre los artistas de muy diversas tendencias de la abstracción, también los que no estaban en ninguno de los dos “bandos”, estuvo marcada por la normalidad.  El “reparto” de obras instalado en el museo abstracto de Cuenca es buena prueba. Baste recordar a este respecto que, frente al habitual tópico dicotomizador del enfrentamiento, la relación entre los artistas de “El Paso” y los vinculados a la creación del Museo de Arte Abstracto Español fue excepcional.  Recuérdese que el primer cuadro de la Colección de Arte Abstracto Español fue un Saura y que Millares fue uno de los primeros artistas al que Zóbel adquirió, muy tempranamente, obra.   No sólo excepcional sino que puede considerarse al fenómeno del resurgir y la consolidación de la abstracción española como unívoco.   Baste recordar a este respecto algo que hemos escrito en algunas ocasiones: no sería posible hablar de Cuenca sin Zóbel o Torner, pero tampoco sin Saura o Millares.

Fundamental, en este sentido, en la España artística de la época fue la amistad entre Saura y Torner.   Si en ocasiones aludimos a este primer encuentro lo es por destacar varias cosas entre las que parece apreciarse la anomalía.   Hay que subrayar la importancia que debió tener para el conquense, también para Saura, quien se encuentra, mediada la década de los cincuenta en un difícil interregno…. Mil novecientos cincuenta y cinco es prácticamente el año del corte con la pintura surrealista.    A partir de este año Saura da comienzo a sus primeros “grattages” y sus también primeras pinturas en blanco y negro.   Es el Saura que ya conocemos todos, alejado de sus “eflorescencias” y “constelaciones” de los años cincuenta, y en el que se adivina la más honda pasión por la pintura.    En esos años Saura acaba de viajar a París (1952 y 1953) y sin duda debió quedar hondamente impresionado por la pintura tachista o “action painting” de la que debió tener noticia en la capital francesa.    Pensamos que la obligada estadía en Cuenca  serviría para enfrentarse a un nuevo modo de entender la pintura, que si bien no se alejaba, en sus inicios, de la fuerza de lo irracional presente en el surrealismo, de ese deseo por reflejar el paisaje del subsconsciente, sí destacaba por el desbordamiento pictórico que no le abandonará nunca.

Grandes amigos, Saura y Torner, desde los inicios de los cincuenta, entre los hechos que certifican esa amistad se encuentra la colaboración de Antonio Saura en el diseño del catálogo de la exposición de Torner en la galería Buchholz, inaugurada el 29 de enero de 1959.  El catálogo, apenas ocho páginas, de cuidada tipografía, se abre con tres citas que encierran mucho del alma de la época y en la que no falta el inefable Tapié.  Por este orden: Theilard de Chardin, “Esquisse d’un univers personel” (“Espíritu y Materia… In natura rerum, lo uno es inseparable de lo otro; lo uno no se da sin lo otro”); Azorín, “Castilla” (“La sensación de la corriente perdurable -e inexorable- de las cosas”) y Michel Tapié, de su “Estética en porvenir” (“Se harta uno de repetir que lo aformal no es sino una primera materia plástica más generalizada y nada más…”).  Artista Saura pues en permanente éxodo: Huesca, Madrid, Barcelona, París, Cuenca.   Unido a ese éxodo sucedía un rotundo éxito pictórico, principalmente a raíz de su presencia, acompañado de Michel Tapié, en la Galería Stadler de París.   Pero no sólo en Stadler, Saura es suficientemente conocido, fue uno de nuestros artistas más reconocidos internacionalmente: participante, finales de los cincuenta, en los más importantes certámenes internacionales, entre ellos, Carnegie Institute de Pittsburg (1958), XXIX Bienal de Venecia (1958) o Dokumenta de Kassel (1959).   Sin embargo nos atrevemos a decir sin alejarse nunca de esa estirpe de solitario, aquí enlaza de nuevo con Torner, de artista impenetrable.

José María Moreno Galván escribió en 1965, en la revista “Triunfo”, un artículo precursor, un año antes de la inauguración del Museo conquense             que certificaba los fructíferos cruces de caminos: “Antonio Saura fue, según todas mis noticias, el descubridor de la Cuenca pictórica de nuestros días. Él fue, pues, el fundador. Sí, porque Gustavo Torner es de Cuenca; ya vivía allí y, por tanto, no la descubrió sino que se la encontró. Y concluía: Saura, yo creo, busca la cercanía de la esperanza y -¿por qué no decirlo?- de la barbarie. También busca la intimidad, preservada por gruesos muros de cal y piedra. En Cuenca, la arquitectura tiene algo de geología y la geología  mucho de arquitectura. Esa cercanía primordial, además de la de todas las cosas elementales, dinamiza y vivifica el mundo de Saura. Ese cosmopolita de apariencias -ese personaje que pasa con una mezcla de escepticismo y cazurrería por Nueva York y por Berlín- es, sin confesarlo un ibero radical. Sin la cercanía de la España bárbara me parece que la pintura de Saura sería algo desmedulado y amorfo”. (“Visitas al arte español: Pintores en Cuenca”. Madrid, 25 de septiembre de 1965).

 

La presencia de los artistas de “El Paso”, en una época muy fructífera para el arte español, puso el primer pie para que ahora, cincuenta años después, podamos vindicar unas nuevas figuras de “aquella época aislada y desnutrida” (Antonio Hernández, op. cit.).    El arte español de hoy en día no se podría comprender sin la verdadera luz que supuso esa pléyade de creadores que, unos desde la innegable necesaria voz común de “El Paso”, otros desde el no menos ético y necesario timbre individual de un feraz silencio creador, expandieron a todo el mundo la sinergia de una luz muy contemporánea, muy en el orden de los tiempos y, siempre, llena de aportaciones al mundo plástico.   Atrás quedaba la España de Machín y Celia Gámez, Lola Flores, Carmen Morell y Manolete.   Frente al tópico de la torva representación cultural oficial, la citada pseudocultura con la que comenzamos estas líneas, se elevaba sin ambages el triunfo del arte más exigente atento a la voz de su época.

 

España, comenzaba, por fin, a ser contemporánea.  Llevaba razón, una vez más, Millares.    El mismo Millares que pronosticara hace décadas el enfrentamiento de Oriente y Occidente había vaticinado inapelable que, a pesar del lastre, el mundo marchaba hacia delante.