EL ARTE-CENIZA. EN EL LUGAR -NO- COMÚN. CINCO EXPERIENCIAS DE ARTE CONTEXTUAL

EL ARTE-CENIZA. EN EL LUGAR -NO- COMÚN. CINCO EXPERIENCIAS DE ARTE CONTEXTUAL

Texto publicado en el catálogo:
“Espacios Imaginados”
Madrid, 2006: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 13-23
[Intervenciones de Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla, en el contexto de ARCOmadrid 2006.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].
 

EL ARTE-CENIZA

(EN EL LUGAR (NO)COMÚN)

CINCO EXPERIENCIAS DE ARTE CONTEXTUAL

 

 

¿Merece el mundo la belleza?

Arthur C. Danto, “The abuse of beauty”, 2003

El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de

María Zambrano, “La mirada originaria”, 1981

Los simulacros del escaparate

Louis Aragon, “Le Paysan de Paris”, 1929

Al final es todo tan sencillo…todo lo que fue y pudo haber sido.   Todo se convierte en polvo y en ceniza, incluso los hechos (…)

Sándor Marai, “A Gyertyak Csonkig Egnek (El Último Encuentro)”, 1940

Es toda la ceniza que dejan las rosas quemadas. / Polvo suspendido en el aire / señala el lugar donde acabó una historia

T. S. Eliot

 

I.

1960-1972

EL ARTE-CENIZA

UNA APROXIMACIÓN DESDE ESPAÑA A LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS DEL ARTE DEL CONTEXTO

La obra de arte ha tenido siempre como signo ineludible en su esencia la perdurabilidad.   Desde siglos pasados parecía ser condición inexcusable de la creación, la supervivencia de lo creado a su autor.   La evocación, a través de los objetos artísticos, de los que ya no están, aquellos que un día los crearon. Durarán más allá de nuestro olvido / ¡ No sabrán nunca que nos hemos ido !, confirmaba, sentenciando, en “Elogio de la sombra” (1969) Jorge Luis Borges.

Enigma insoslayable que forma parte del juego, en el sentido más serio del término, por el contrario el llamado arte contextual, (arte ex-istente en la voz de Zambrano, arte extradimensional) se vincula a lo efímero, de ahí lo de “arte-ceniza”.  A lo que una vez creado está condenado a su desaparición, a la destrucción. Pero, y ¿al olvido?.

Del olvido será posible su pervivencia en algún rincón de la memoria, quizás a su recuerdo, en nuestro iconográfico tiempo, a través de la imagen, la fotografía o el reportaje.   Mas es su sino el de arte irrepetible pues nada ya será lo mismo evocado a través de la planicie de la imagen. Eliminadas ya sus circunstancias sensoriales, las de la existencia en un tiempo y en un espacio determinado. Arte-ceniza evocando aquellas palabras, en 1959, de Yves Klein: mes tableaux ne sont que les cendres de mon art (“L’architecture de l’air”).  Sino misterioso, el de la desaparición, convertido entonces en virtud creadora.

Mas resulta irresistible no dejar volar el pensamiento más allá de la contemporaneidad.   El arte efímero existe casi desde el origen de los tiempos artísticos. Recuérdese, a este respecto, el arte efímero del Barroco y su enorme imaginería visual, todo derroche de arte efímero desde sus fastos nupciales a los funerarios catafalcos.  Este asunto, muy estudiado, ha generado una intensa bibliografía artística.   Algunos de nuestros críticos más contemporáneos, como Antonio Bonet o Julián Gállego lo han analizado con hondura (Antonio Bonet Correa: “La fiesta barroca como práctica del poder”, Revista Diwan, nºs 5-6, Zaragoza, 1979; Julián Gállego: “Aspectos emblemáticos en las reales exequias de la Casa de Austria”, Revista Goya, Madrid, nºs 187-188, 1987, pp. 120-124).

Aventuras artísticas de la religiosidad ¿qué es, sino una gran turbadora experiencia mística, nuestra semana santa?.    Luz, llanto, imaginería, canción, tránsito, aromas, todo fundido en una experiencia que no se encuentra muy alejada -en términos estéticos- de las intenciones del arte.   Los artistas, como los místicos, andan tras el inasible atrape de la revelación. Recuérdense también los grandes rituales de los monjes budistas y sus cantos desgarradores, o las frenéticas agitaciones tribales…

Klein, el artista del club de los solitarios, sentenció que el arte no existe, y no sería por cierto el primero -ni el último- que lo diría:  no existe en tanto que la belleza es preexistente, inefable.   La belleza se sustancia en estado de invisibilidad.  Klein, pionero, sería, es sabido, autor de muy tempranas performances en la historia del arte contemporáneo basadas algunas, por ejemplo, en las impresiones de cuerpos sobre sus obras, a las que llamó “Antropometrías”.   Muy vinculado este último trabajo al del “Gutaï” Kazuo Shiraga (Amagasaki, 1934), embadurnador de pies, circa 1954, con los que pintaba sus telas.

Artista y acciones, volviendo a las de Klein, muy próximas a las de otro destructor solitario, de su mismo “club”: Jean Tinguely, quien en noviembre de 1959 realizaría la tarde Cyclo-Matic en el ICA (Institute of Contemporary Arts) de Londres, un happening en el que combinaba ciclistas y máquinas de dibujo. Y su muy conocido, de marzo de 1960, “Homage to New York”, happening con una máquina-escultura que se autodestruía en jardín del Museum of Modern Art de Nueva York.  También su « Étude pour une fin du monde No. 1 » (Louisiana Museum, Humlebaek, Dinamarca, septiembre de 1961), éste con petardos y fuegos artificiales y sus esculturas deliberadamente autodestruidas en el “Study for an End of the World No. 2” (desierto de Nevada, marzo de 1962).

Mas Klein es un artista ya casi contemporáneo, de hoy, adalid por cierto de muchas de las performances de nuestros días.   Fueron los surrealistas los verdaderos pioneros de numerosos trabajos efímeros que hoy se recuerdan en los manuales al uso.  Así, recuérdese la exposición surrealista celebrada en el Círculo de Bellas Artes de Tenerife (junio de 1936) y la instalación dedicada a Cervantes y Shakespeare o la que titulaban « Viaje de un cangrejo al planeta Marte ».  También la fundamental, inicios de 1938, que organizan André Breton y Paul Eluard en la parisina Galerie des Beaux Arts en pleno Fabourg Saint-Honoré.   La exposición que techaba Marcel Duchamp con mil doscientos sacos colgantes de carbón y su famoso vestíbulo « Les plus belles rues de Paris ».

Arte contextual pues, de esencia poética, a pesar de los fuegos de artificio, ya que es bien sabido que lo efímero es circunstancia que encierra una subyugante condición lírica. Juan Hidalgo, creador de uno de los pocos grupos contextuales en España, ZAJ, uno de nuestros artistas de lo efímero, rehizo uno de los versos de Calderón.  El que alude, es sabido, a la condición de sueño de la vida.  Reivindicativo Hidalgo defendía la esencia onírica del devenir humano: “que toda vida es sueño, y los sueños / ¡calderón! / vida son” (“De Juan Hidalgo 2 (1971-1981)”, Santa Cruz de Tenerife, 1982).   Hamlet preguntaba a la Reina: “¿No ves nada ahí?, y ésta le respondía sabia: “Nada de nada, y veo todo lo que hay”.

Si bien han sido muchos los intentos de situarse al margen del discurso artístico convencional que parece tener su epítome en el ingreso en el Museo, muchos de los nombres de los artistas más radicales de la contemporaneidad pasaron, parece a su pesar, a la nómina bienpensante del museo.  Evoquemos nombres como Manzoni y sus “Líneas”, “Esculturas vivientes”, “Aliento de artista”  o “Consumiciones”.  Artista y temprano provocador (falleció en 1963), su obra se instala en el comercio del arte y en la museística más convencional al uso, causando por cierto no pocos problemas a los siempre circunspectos gabinetes de restauración de los mismos. Sin embargo la creación efímera, realizada mediante una ejecución temporal en el espacio ya sea urbano, jardín o bien paisaje, tiene vida artística más limitada.

Recordemos, entre los pioneros en esta salida del artista del estudio a la calle, muchas veces al entorno natural, nombres como: Herbert Bayer, quien realizara “Earth Mound” en Aspen, en 1955; Walter de Maria, quien propusiera ya en 1961 utilizar obras de arte para intervenir en un espacio urbano vacío.  Otrosí: André, Dibbets, Haacke,  Heizer, Long, Morris, Smithson, Oppenheim o Uecker…nombres todos ellos de artistas que en la década de los sesenta iniciaron muy diversas indagaciones de un arte desarrollado fuera de los lugares habituales.

En el mundo español hay que aludir –rozando el asunto- a la peculiar presencia de Benjamín Palencia y Alberto Sánchez, circa años treinta, y sus andanzas vallecanas.   Su verdadera “performance” realizada en un melonar de Vallecas donde instaló Palencia un pequeño templo profano: campos yermos y melonares de un Madrid despoblado y cateto ornado con pinturas y una escultura -muy conceptual- de cardos situados geométricamente.   O aquella anterior, también muy conceptual, escultura de Alberto de varias piezas hecha en tierras de Alcalá de Henares, protectora de los pequeños pájaros para evitar su ataque por las rapaces.

Días de 1927.  Ese año había muerto José Victoriano González, Juan Gris. Evocaciones de la pintura y del campo: un año antes el madrileño pintaba la “Campesina” (Kunstmuseum, Berna).  Joan Miró crea en los veinte su telúrica obra “La Masía” remembranza de un campo habitado por el espíritu. Y los poetas homenajean a Góngora.  Luis Cernuda publica en Litoral “Perfil del Aire”.  Agitados esos años camino del veinte al treinta en los que Einstein ha visitado años antes Madrid.  En 1925 se celebra la “Exposición de Artistas Ibéricos”.

Madrid inicia su tránsito hacia una ciudad moderna, aún de calles empedradas y carros con toneles: nuevos tranvías, edificios, líneas de metro, los vehículos comienzan a ocupar una ciudad que se acerca al millón de habitantes.  Sinfonía de una ciudad, el arquitecto Walter Ruttmann ha estrenado este año su película homenajeadora de un día del Berlin moderno.  Fritz Lang estrena “Metrópolis”…En Madrid, tres y media de la tarde.   Indiferente para ellos es la templada luz soleada o el carámbano gélido del diciembre madrileño.  Dos artistas de apenas treinta años, Benjamín Palencia  (1894-1980) y Alberto Sánchez (1895-1962), se encuentran junto al edificio del Ministerio de Fomento, en la glorieta de Atocha, en el “malecón de Atocha” escribió un artista.

Al fondo del Paseo de la Infanta Isabel, otrora olivares y arroyo, la calle llamada entonces de Pacífico.   Tras la luz despejada, tan cristalina en las tardes del Este, se ofrece el descampado, casi deshabitado hasta el barojiano vado del Abroñigal.   Apenas dos colonias de casas, la Colonia Frisch a la izquierda y “La California” a la derecha.  En el horizonte se elevan con modestia el Cerro Negro y el Cerro Almodóvar.   Y dos pequeñas poblaciones rurales: Villaverde y Vallecas.  Los artistas transitan a veces junto a la vía del tren, serpenteante al lado un límpido río Manzanares (Buster Keaton ha estrenado este año “El maquinista de La General”).   Otrora por la carretera de Valencia atravesando posteriormente los campos, encontrando la Villa de Vallecas que se divisa desde el promontorio de las vías del ferrocarril de Barcelona.

Es la fascinación por la ciudad que tan bien retrató en estos años, 1926, Louis Aragon en “El campesino de Paris”.    Ese paisaje urbano, muy visto, que no ve el habitante de la ciudad.  El poeta Aragon recrea la mirada campesina, la mirada original, asombrada y fascinada por los pasajes, espejos, olores, carteles, escaparates (“los simulacros del escaparate”, escribió)… el collage de la moderna urbe, “la luz moderna de lo insólito”.   La maravillosa contradicción que aparece en lo real.

En ocasiones, raras, Palencia y Alberto hacen el viaje en metro por quince céntimos, línea hasta Puente de Vallecas recientemente inaugurada. Y a la llegada el vallecano paisaje desértico presidido por la espadaña de su humilde iglesia, campo ya mesetario, apenas árboles, sólo bajas casas de labor y tierras con melonares, rastrojos y barbecho.  Campos que en los momentos de trilla son contemplados con moderna y bucólica admiración por los artistas. Es sabido que el destino es el último Cerro, Almodóvar, al que bautizan como “Cerro Testigo” pues pretenden sea emblema, el origen, de un nuevo arte español.

Un cerro con minas de sepiolita y tortugas fósiles emblema de la modernidad… Y evocamos la pasión en aquellos mismos años, 1934, del surrealista Breton por los minerales, que reprodujo –fotografías de Brassaï- en el número cinco de “Minotaure” en su mítico artículo “La beauté sera convulsive”.

En un mojón del mismo escriben, Benjamín y Alberto, sus principios estéticos.   Una tercera cara se la dedican a Picasso y la cuarta a diversos nombres que vinculan con la modernidad: El Greco, Zurbarán, Cervantes, Velázquez y otros.

Junto a un melonar celebra, ya en los años cuarenta, Benjamín una de sus ceremonias profanas -y tan de estirpe surrealista-, concluidas con vino.   Benjamín Palencia fue, con las actividades de la “Escuela de Vallecas”, nuestro bretoniano agitador de las conciencias artísticas.   Como Breton, lideró con indudable carisma a los jóvenes artistas de los cuarenta. El arte estaba, más que nunca, en las calles, en los páramos arcillosos y yermos en este caso. Presidiendo, un pequeño altar sobre un taburete junto a reproducciones de pintura y unos cardos que se instalan geométricamente.  Con una mezcla de filosofía platónica y poesía franciscana -estas palabras y otras que siguen las inspira la memoria de Álvaro Delgado- muestran, tras la guerra civil, su descubrimiento a otros pintores de ese paisaje de mesetas de greda y cal.  Delgado ha narrado otra excursión surgida en Atocha: El aire olía a humo de lela y a plantas silvestres.  Algunos pares de mulas retornaban del trabajo a la cuadra cabalgadas por hombres del campo, sin edad. Entramos en el pueblo, deambulamos por las calles y pasamos a un viejo café que había en la plaza, junto al Ayuntamiento y donde un grupo de campesinos se calentaba junto a la estufa. El propietario reconoció a Benjamín y se acercó cordial a saludarle.  Se abrazaron y hablaron de la guerra, de amigos comunes, de los supervivientes y Lorenzo, que así se llamaba el dueño del cafetín, preguntó «qué había sido de aquel joven moreno y simpático que él creía recordar que era poeta». Palencia nos dijo que se refería a Federico García Lorca, lo que nos dejó estupefacto. Al cabo de un rato salimos camino de la iglesia, donde entramos en el momento en que comenzaban los oficios de la tarde. Estaba poco iluminada y un extraño personaje parecido a un pájaro triste envuelto en su abrigo, era acompañado en sus cantos con un viejo armonium por una mujer rubia y madura que nos miró de soslayo. Se oía el roce de los rosarios y el murmullo de las oraciones. Por la puerta, entreabierta, nos llegaba el sonido de las esquilas del ganado, el ruido de las caballerías y retazos de conversación de la gente que pasaba. La ceremonia, el ambiente, la música religiosa, el olor del incienso…, todo contribuyó a crear en nosotros un estado emocional que sumado a lo hermoso del paseo y de la tarde nos hicieron afirmar que si Benjamín era el Maestro, aquello era el Paisaje. Estaba decidido, sería nuestro domicilio. 

Hablamos pues de uno de los epicentros de la pintura moderna española, la que da origen a las metafóricas excursiones de “Escuela de Vallecas”, conjunto de pintores que simbolizaron el intento por emprender una vía pictórica alejada de lo taciturno del noventa y ocho.  Este lugar, visto ahora tan moderno, asistió al inicio de un peregrinaje muy conceptual -recordamos a ZAJ- a la búsqueda de música de ramas y ruidos de pájaros entre altísimas piedras.  Es inevitable leyendo la frase anterior evocar a artistas contemporáneos españoles que hermanarían con sus propósitos: Eva Lootz y Adolf Schlosser.  En ese sentido está justificada la presencia, tan próxima a Agricultura, de la réplica de la escultura del panadero-artista, Alberto Sánchez, en la plaza que preside el Museo Reina Sofía.   Escultura del Pabellón Español de París en 1937, compañera del “Guernica”, “El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella”.  Se preguntaba Picasso en 1964 dónde estaría esa escultura.   En nuestros días los dos cerros duermen evocando tan antiguos y románticos empeños, historias iniciáticas y surrealistas de enfrentarse al arte efímero: el Cerro Almodóvar yace exhausto y yermo, tras haber sido explotado su yacimiento mineral.   El Negro acoge ahora otro emblema de la modernidad:  símbolo geográfico que hubieran amado los futuristas: los trenes más modernos.

Tras la surreal experiencia de arte en el campo, experiencia frustrada por las difíciles circunstancias históricas, de la “Escuela de Vallecas”, en 1963 escribía sobre el asunto del arte efímero nuestro José María Moreno Galván, aludiendo a unos escaparates realizados por artistas ese año en “El Corte Inglés” de la madrileña calle de Preciados.

Citaría el crítico la “dimisión momentánea del artista” que supone un arte de esta guisa: la experiencia de los escaparates realizados por artistas consiste, pues, en una dimisión momentánea del artista. Esto es lo que tiene de verdaderamente interesante. ¿En qué dimitieron estos artistas?. Por supuesto, todos ellos en la transitoriedad. Pero hay que ir más allá: ¿a qué recurrieron para poder dimitir de su condición de artistas, aunque sólo fuese por unos días?.  (“Artes”,  N º35. Madrid, 8/IV/1963, p. 22).  En unos casos, Rivera, fue la citada transitoriedad la dimisión: se acabó el escaparate, murió su cuadro.   Manrique dimitiría “en el juego”.  Su escaparate, aviso claro de cambio de registros frente a sus creaciones minerales, supuso la ocasión de confirmar que el lanzaroteño sería años después uno de los precursores del arte del entorno, land-art, del arte ecológico. El escaparate de Manrique fue así punto de partida, gran ensayo, de algo que después sería usual, la integración de los artes.  Algo que también sucedería a Pablo Serrano quien optaría por, alejado del expresionismo, crear un ambiente de connotaciones surrealistas: una gran osamenta de un brazo creaba la ilusión de escapar del escaparate. Sempere (…) concibió al escaparate como “la vida”, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella. El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma, no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada unos de sus proyectos anteriores. Contrariamente, el de Millares era la retroacción al motivo previo de su arte. Sempere dimitió en el destino de su arte; Millares dimitió en su origen: la tacha degradante de la vida, la alpargata heráldica de los sudores y los afanes. Trascendió la condición imperecedera de sus cuadros, con la vida mortal en la que se sustentan. En la morada de los brillos artificiales, él introdujo la opacidad real de los trabajos y los días. Con lo cual realizó, en la vida, no en el arte, la expresión del absurdo de la que cada uno de sus cuadros quiere darnos su noción (Íbid.).

José Manuel Ballester escribe en el texto realizado en torno a su escaparate, “Cambios de contextos”, sobre este asunto.   Enlaza con José María Moreno Galván cuando escribe este 2006 que la idea es exhibir un trabajo artístico abandonando, por un momento, los escenarios habituales destinados para el Arte y salir al encuentro del espectador-transeúnte.

“Dimisión” pues en el sentido de renuncia y abandono de lo que se posee.   Parte del trastorno sucedido en el pensamiento al uso al aparecer un arte efímero y nacido con vocación suicida, tiene que ver con el alejamiento del formato o lenguaje tradicional. También con la rebelión del objeto, del símbolo que encarna y significa la obra de arte: cuadro, escultura, objeto encontrado.  Artistas que trabajan en lo que, generalizando, llamaremos “la calle”.  Ese lugar común, transustanciado ahora para el arte.  Lo que Bartolomeo Pietromarchi llama, refiriéndose al arte que tratamos, “The (un)common place” (2005). El lugar (no)común.   Es bien sabido que, en parte, la “dimisión” es más bien una transformación de origen conceptual.    Más que el resultado artístico, el objeto bello, lo que importa es la idea, pudiendo ésta ser, una vez mostrada, destruida en su forma.   Ardiendo, en tanto, en la memoria.    Eternidad por ende ahora no basada en la pervivencia del objeto sino en el verbo presente y, tras ello, la luz del recuerdo, luz que no se extingue.

Pero sin duda el asunto de la relación entre la creación y el medio en el que ésta se ejecuta no es un asunto de ahora. Lo recordaba Serge Fauchereau en su texto dedicado al collage “Du collage et de Rueda” (Cercle D’Art, Paris, 1997): la primera invasión de la realidad sucede cuando el hombre prehistórico inserta en sus creaciones, para hacer figurar un ojo, un guijarro redondo o un fragmento de hueso. Utopía de las vanguardias desde el comienzo del siglo XX, desde la agitación romántica de los constructivistas rusos o el optimismo irónico, tan lleno de ingenuo aliento, de los futuristas italianos.

También el deseo de abolición de los tradicionales esquemas artísticos, declarado por los dadaístas.  Otrosí, el grupo japonés, post-dadá aislado, Gutaï (Gutaï Bijutsu Kyokai) fundado en 1954 por Jiro Yoshihara (1964-1972).  Tampoco hay que olvidar, en la década 1950-1960, la presencia de Michel Tapié quien se consagra, casi con exclusividad, a la promoción del art autre y que celebraría en Turín la exposición “Arte Nuova” presentando, por primera vez, en el Circolo degli Artisti la action painting norteamericana, la Escuela del Pacífico y los japoneses de Gutaï, los activistas del “embodiment”.  Los años, por cierto, de la inconformista revista de René Bértholo y Lourdes Castro KWY (Paris, 1958-1964).

“Gutaï” es término procedente de la suma de “gu”, herramienta y “taï”, cuerpo.   Para Jiro significa libre albedrío, sin restricciones (“Diez años de Gutaï”, 1965).  A veces ha sido traducido al inglés como “concreteness” o “embodiment”.  Un arte que, para sus autores, no había existido antes.  Arte, para su fundador, distinto, separado de la tradición y de voraz apetito creador.  Los artistas jóvenes experimentaron con entusiasmo no sólo la pura pintura sino también numerosos eventos al aire libre que podrían relacionarse con las performances o happenings de los cincuenta o con nuestras más recientes instalaciones.   Recuérdese, a este respecto, el “Festival Internacional del Vacío” (1960), en donde participara nuestro Antonio Saura.  En esta exposición se  amplia el concepto de la muestra “Arte Nuova” y se le añaden nuevos componentes, plenos de imaginación.   Muy en una pionera línea action se reunían cuadros de los Gutaï junto a otros artistas japoneses y extranjeros.   Las pinturas colgaban de globos de hidrógeno, de ahí lo del vacío, no metafórico sino real.   Hemos visto imágenes con la obra de Saura viajando por el cielo.

Tampoco, recordando a Gutaï, podemos olvidar un clásico de la contemporaneidad, a Atsuko Tanaka (Osaka, 1932) vistiendo su túnica de fluorescentes.

O “Electric Dress” (1956), suerte de posmoderno kimono lleno de bombillas y tubos de neón.   Tanaka ha realizado otras obras de gran rigor conceptual como su muy conocida obra mostrada en el “8th Ashiya City Art Exhibition” (1955) un conjunto de tres paños de tela de algodón o “Bell”, de la misma fecha, calificada por la artista de “pintura sonora”, instalación de veinte campanillas eléctricas cuyo sonido viaja con el tránsito del espectador.               Su obra fue objeto en 2004 de numerosos reconocimientos.  Fue portada de “Art in America” (Noviembre 2004), artículo en “ArtNexus” y su obra se expuso en Paula Cooper Gallery y Grey Art Gallery (New York).  Janet Koplos le dedicó en la primera revista citada anteriormente un amplio artículo: “Circuitries of Color” (pp. 144 y ss.).

Evocación debida a los artistas del Fluxus y a la dorada época de los festivales organizados desde Wiesbaden por George Maciunas, en 1962 y 1963.    Y, al cabo, ¿no suponía también el arte pop, la caja de Brillo de Warhol, piedra filosofal de Arthur C. Danto,  un deseo de llamar al exterior, a la vida que cambiaba, para su integración en la obra de arte?.   ¿Y la irrupción del art brut en museos y galerías no implicaba también la entrada al mundo del arte de una tempestuosa bocanada de la realidad más inquietante?…¿y los merzbau de Schwitters no eran acaso una babélica y precursora invasión del exterior en el estudio?.  (¿Y su destrucción no colabora en que pasen, con voz propia, y luz de honor, al capítulo más glorioso de nuestro arte-ceniza?).  También Gris y Picasso cuando incluyen en sus obras una rejilla de una silla (Pablo Picasso, “Nature morte à la chaise cannée”, 1912) o un vaso y un cuchillo (Juan Gris, “Nature morte avec verre et couteau sur une table”, 1914).

¿Y los collages de carteles de la calle de Rottella y de todos “Les affichistes lacérées” reunidos por Restany: Dufrêne, Villeglé, Hains o Vostell?, ¿y los desechos de Chaisssac o las compresiones de Cesar?.  Y los detritus, despojos convertidos en reliquia, de nuestro Antoni Tàpies: colchones, cierres y violines, mesas de despacho rellenas de pajas…  Es bien sabido: también los situacionistas y el arte de acción. También las prácticas de arte de (trans)acción de los noventa en el que cuenta, ante todo, la conciencia de la relación del objeto creado con el medio en el que éste se desarrolla. Buen ejemplo de lo anterior son, por ejemplo, los trabajos sonoros en colaboración de los noventa de Juan Muñoz, mostrados en “La Casa Encendida” en 2005: “A Registred Patent: A Drummer inside a Rotating Box”, “A Man in a Room Gambling” y “Will it be a Likeness?”.  Escultóricas performances auditivas realizadas en el soporte impalpable de la imaginación desde la voluntad del artista expresada en 1996:  Me gustaría introducir un murmullo en una de mis esculturas, que se activara sólo por la noche, cuando se hubiera ido todo el mundo. Tenerlo funcionando toda la noche y que en el momento de abrir la puerta la pieza dejara de murmurar.

Pierre Restany (1930-2003), uno de los pioneros en adivinar cuáles serían los procesos artísticos en la sociedad contemporánea presagiaba : un processus capital qui annonce la grande révolution de la vérité dans le monde des perceptions sensibles, le changement des critères du goût et du jugement esthétique dans notre société post industrielle.

Deseo de un arte centrífugo, en el sentido de huido del yo-artista-imperecedero.

Pues, en todos los casos, deseo de un arte abierto a la vida.   De un arte con punto final, como la vida de quienes pueblan el espacio que los objetos artísticos habitan.  Simbólico es aquí mostrar una metáfora narrada en fecha reciente por Mercedes Vostell: la detallada agenda de Vostell que conteniendo su rastro vital de los sesenta, tan fundamental para el historiador, el artista pega, para siempre, aún latiendo, a un cuadro.

En ese sentido ha de entenderse la voluntad, cada vez más firme, de muchos artistas para que lo cotidiano, la plástica, la danza, la música o los medios audiovisuales se inscriban en el discurso de relaciones entre vida y arte. O, vuelta atrás, que es también futuro: la conmoción que a Tristan Tzara le produjo la luz de los grandes neones, esa impresión que llamaría a Cirlot: la poesía que existe en cualquier espectáculo en la calle, en una tienda comercial (…) el valor alucinante que poseen las misteriosas luces, que se encienden y se apagan, en colores distintos, dibujando letras o figuras, contra la pizarra de la noche, en las calles de las grandes ciudades (“Arte Vivo”, Valencia, 1959).

Arte de esencia idealista, uno de nuestros artistas de vanguardia explicaba hace cuatro décadas sus intenciones al crear un escaparate artístico: sería como conseguir, oh utopía, el silencio en la gran ciudad.  Entiéndase por silencio también la reflexión, y, por ende, tras la calma, la poesía y la fuga -aunque efímera- de la realidad.   Esta quimérica utopía, una de las más antiguas del arte, se encuentra en la raíz de toda la creación artística.  Estaba también en el origen de la creación de Yves Klein, su conocida “Symphonie monoton” (1947) compuesta de dos partes: un enorme sonido continuo seguido de un silencio también enorme y extendido: Mon exposé se terminera par la création d’un irrésistible silence “a posteriori”, dont l’existence dans notre espace commun qui n’est autre, après tout, que l’espace d’un seul être vivant, est immunisée contre les qualités destructrices du bruit physique.  Cela dépend beaucoup du succès de mon tableau écrit dans sa phase technique et audible initiale. C’est alors seulement que l’extraordinaire silence “a posteriori”, au milieu du bruit aussi bien que dans la cellule du silence physique, engendrera une nouvelle et unique zone de sensibilité picturale de l’immatériel (Yves Klein, Manifeste de l’hôtel Chelsea (1961)).

 

La existencia de creaciones artísticas en lugares comunes, transformados entonces en “no comunes”, en el sentido de distintos, no los habituales, transtornados pues, de vocación transitoria, provoca no pocas disgresiones.  Ya hemos citado la de la modificación del formato tradicional y establecido, también la de su idealista condición de efímero.  Pero las divergencias se agrandan teniendo en cuenta que el objeto artístico contextual se ubica en lugar de privilegio en el tránsito cotidiano y exige el diálogo con el espectador, de toda clase, que topa con ellos.  Arte alejado de los símbolos habituales en el mercado del arte, su gran signo es la valiente presencia ante el espectador: ese situarse en el lugar antes común sin barreras, a cara descubierta. Ello hace que la diferencia entre la creación al uso, la del artista en la soledad del estudio y el arte del contexto nazca desde la más honda raíz.   Este último pasa de ser objeto creado-depósito de certezas a convertirse en portador de esenciales interrogantes que hablan, casi borgianamente, de cuál sea el lugar en el que se halla la realidad.  Interrogantes que preguntan sobre el papel del arte, sobre el acceso a éste de los semejantes, sobre la importancia o no de su perdurabilidad, sobre la posición del artista constructor de obras condenadas a la desaparición, sobre lo efímero y la condición artística, y tantas y tantas otras.

El arte del contexto parece poner un pie más en un nuevo peldaño del tránsito de la vida del arte desde sus orígenes a nuestros días.   Desde la creación clásica a la llegada del creador contemporáneo y sus diversos pasos, tan importantes en la aparición de la realidad más despojada: el surrealismo o el arte conceptual.   Si este último parece representar una posición “meta artística” de pleno enraizamiento en el museo, el arte del contexto contiene entre sus elementos idealistas no sólo la inserción en la calle, en la que aparece como los neones citados por Tristan Tzara, las veinticuatro horas, sino también el uso de materiales procedentes de ese espacio.         La intervención en un escaparate, por ejemplo, utiliza un lugar común, el edificio -muy simbólico- de una gran ciudad y un espacio habitual, el reservado para la muestra de los objetos más destacados que se esconden en su interior.   Este lugar común pasa así a convertirse, con toda autoridad, en el lugar (no)común en el que los artistas desarrollen sus ideas.    De este modo el artista se convierte en creador de nuevos interrogantes que obligan a cuestionar al espectador una primera cuestión, no baladí: ¿es esto arte?, y también, ¿es arte lo que está condenado a la destrucción casi inmediata?, u otrora, ¿entonces cuál es la función del museo?…. De alguna manera el abandono de la obra de arte, “escapada” ahora del museo, parece suscitar una llamada a la sensibilidad del espectador.   El edificio del gran almacén es, otrosí, emblema del bienestar, del todo-es-posible, convertido ahora en un inquietante interrogante que asoma al vértigo de la pura creación sin objeto.

Arte del contexto es la intervención en la ciudad, pero también el land-art, los happenings y performances, también las intervenciones creadoras de artistas en medios de comunicación.   Ejemplos todos de otra forma de expresión creadora que puede ir desde el activismo artístico más radical hasta la esencia más nihilista.   Ese nihilismo tiene que ver con eso que hemos llamado antes su vocación suicida. En todo caso con notas en común que tienen que ver con su esencia de “presentación” de la realidad antes que de “representación” de la misma.  Con su carácter de apego a la realidad más cotidiana no transfigurada bajo la luz de la representación.  Presentación en el sentido más lato -y tan mistérico- del diccionario: “hacer manifestación de una cosa, ponerla en presencia de alguien”.  Lo que no excluye que dicha presentación pueda hacerse bajo la luz de la apariencia.  También la acepción de la gratuidad, generosidad, la del artista que muestra su yo en la calle: “dar gratuita y voluntariamente una cosa a alguien”.

Muchos artistas consiguieron fijar lo transitorio de sus performances o happenings y convertirlo en obra quieta y detenida.  Estoy pensando en ejemplos que todos conocemos como los de Christo o Beuys.   El primero fotografía desde hace décadas sus acciones y las convierte, por lo general, en obra gráfica editada, muchas veces con carácter de técnica mixta, creando una suerte de diario vital en el que no sólo se reproducen imágenes de lo realizado sino, muy especialmente, toda la trama técnica que se esconde en sus aparentemente sencillos envoltorios.    Del segundo estoy pensando, por ejemplo, en la carpeta “Output”, realizada con ocasión de la preparación de una película para televisión dirigida por Werner Krüger, “Jeder Mensch ist ein Künstler” (“Cualquiera es un artista”), y filmada por la televisión alemana (1979).   La manifiesta intención de Beuys respecto al arte y a la enseñanza del mismo quedó plasmada en diferentes proyectos; entre ellos uno le puso en relación con el escritor Heinrich Böll al compartir en 1974 la fundación de la Universidad Libre Internacional de Creatividad e Investigación Interdisciplinar, esto es, la FIU. El artista hacía extensiva la creatividad y la investigación a todos los ámbitos de la existencia y con proyectos como la FIU no hacía sino aspirar a una utopía social: replantear la relación del arte con los medios de masas.

Mas sin embargo en España las experiencias de arte contextual no han sido muy frecuentes.   Entre ellas es preciso destacar por su carácter temprano y único la realizada en 1963 por los grandes almacenes “El Corte Inglés” en la calle Preciados de Madrid, a la que antes nos referimos brevemente.   Experiencia reeditada el pasado 2005, coincidiendo con ARCO de ese año pasado, su importancia se agiganta con el tiempo.    Es muy posible que estos escaparates, creados un año después que Christo tapiara con 240 barriles (durante ocho horas del 27 de junio de 1962) la parisina Rue Visconti, queden ya para siempre en lugar prioritario en la muy delgada historia del arte contextual en España.

Historia exigua en nuestro país pues la del arte en la calle, si exceptuamos las tentativas conceptuales -ya muy posteriores- realizadas en marcos artísticos: galerías o museos.   Hay que pensar que la decisión de los artistas de “salir” a la calle tiene mucho que ver con el advenimiento de procesos socioculturales que son más propios de los años setenta.  Un momento en el que ciertos artistas comenzaron a concebir que la creación podría tener vida más allá de la galería o del museo, insertada en un nuevo espacio.

Nombres como Eva Lootz, Adolf Schlosser u otros muchos recordados en la exposición “El arte se mueve” (MNCARS, 2005-2006), se omiten aquí al haber sido muchas de las obras realizadas, de modo previo o a posteriori, para su visión dentro de las nobles paredes galerísticas o bien de museos o salas de exposiciones más o menos al uso.

En esa historia exigua merece lugar de honor la presencia del grupo ZAJ.  La creación de este grupo data de julio de 1964.   El primer concierto ZAJ había tenido lugar el 21 de noviembre de 1964 en Madrid, a cargo de Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ramón Barce.   Dos días antes ZAJ celebraría una acción en las calles de Madrid.

La acción del otoño de 1964 de ZAJ fue uno de los primeros happenings de la historia del arte contemporáneo español.  Muy temprano y que anunciaba preocupaciones relacionadas con el traslado como objeto artístico, algo que sería después habitual por ejemplo en los años setenta y ochenta en los artistas vinculados al land art.   Recuérdense a los infatigables artistas-paseantes Richard Long,  Hamish Fulton o Christian Philipp Müller,  a aquellos que han indagado en el mundo artístico de la implicación.  Algo que por cierto toca el asunto del espacio creado por Chema Alvargonzález y de su alter ego el motocarro que desplaza la palabra “visible”. Traslado de redes invisibles, de sur a norte, el de ZAJ, desde el sur aún despoblado de la ciudad de Madrid, aún con ecos de huertas, a la Ciudad Universitaria.

Consistió en el traslado a pie de “tres objetos de forma compleja” construidos en madera de chopo en un recorrido de algo más de seis quilómetros. Partieron de la calle Batalla del Salado y concluyeron en la avenida de Séneca.   El “suceso” tuvo lugar entre las 9,33 y las 10,58 h. del día 19 de noviembre.   La tarjeta evocadora en pasado del acto recordaba también las realizadas por Long (“Waterlines”), muy objetivas, en las que se describía en pocas palabras y de modo gélido la ruta de la caminata.

Un traslado que evocaba el original traslado, muy conceptual, también a pie, de dos obras del Greco adquiridas por Santiago Rusiñol.   Traslado como el de ZAJ procesional, el realizado al “Cau Ferrat” (Sitges, 1894), de vocación catalanista y moderna, evocando la memoria del loco pintor cretense que, como citaba “La Vanguardia” del día posterior, “se entregó a los impulsos de su temperamento original”.

Yendo a otro Greco, esta vez dentro del mundo experimental del arte contextual, hay que citar al argentino, afincado en España, Alberto Greco y sus acciones “vivo-dito” realizadas en Piedralaves.

Greco había comenzado en 1963 la serie de acciones que denomina “Incorporaciones de gente a la tela”. Ese mismo año escribe y dibuja el “Gran Manifiesto-Rollo del Arte-Dito” y en Madrid, el dieciocho de octubre, produce el “Vivo-Dito: Viaje de pie en el Metro desde Sol a Lavapiés”.  En Génova había publicado ese año el “Manifesto Dito dell’ Arte Vivo”, fechado el 29 de julio de 1962. Entre otras cosas declaraba Greco: El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñará a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñará a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto directo con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumores, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco.    Hay que recordar que, 1965, el año de su muerte, en la Central Station de Nueva York realiza la “Rifa Vivo-Dito”, con la colaboración de Lichtenstein, Oldenburg, Christo y Spoerri entre otros. Una acción que permanece en la memoria del artista emblema de este arte, Christo y que éste ha narrado en alguna ocasión.

En 1960 el grupo “Gallot”, constituido en agosto de ese año en Cerdanyola realiza una serie de acciones públicas en Cataluña, utilizando la revista “Ruitort” como medio de expresión.   Entre esas acciones estaba la ejecución de una pintura de unos cien metros de longitud en la barcelonesa Plaza de Cataluña.  Su realización, no del todo conectada con el arte contextual, más bien preludio de este tipo de experiencias, consistía más bien en la salida de los artistas del estudio y su disposición a la mirada de los asombrados transeúntes: el arte está en la calle podría ser el titular.

En esta misma plaza otro artista extranjero afincado en España, Wolf Vostell, fue autor, en agosto del mismo año 1960, de la acción titulada “Plakatphasen” (“Fases de carteles”, acción sobre carteles).  Es el año en el que ha aparecido “Phasen”, su primer libro de “décollages” y textos visuales de Jürgen Becker con prólogo de Max Bense.  Acción émula de otra, “Skelett”, realizada en Wuppertal en 1954.  El asunto lo recordaba Simón Marchán (“W. Vostell o el arte como vida encontrada”, Madrid, 1978).   Vostell sería por cierto uno de los padres del arte efímero.   Ya mediados los cincuenta había concebido trabajos de este tipo.   En 1958, residente en Paris, había realizado las primeras demostraciones de sus “Dé-coll/ages” en las calles integrando al público casualmente reunido.   En 1962 invitaba a los impávidos espectadores del barcelonés VI Salón de Mayo a participar, escribiendo, arrancando o borrando sobre uno de sus “décollages”.

En 1974 Vostell visita Malpartida de Cáceres donde declara “Obra de arte de la naturaleza” el paraje de Los Barruecos, y concibe allí la idea de crear un museo.   Curioso museo, este que lleva su nombre, en donde se lleva al límite la difícil relación entre la naturaleza efímera de muchas de sus creaciones, la naturaleza, y el ámbito museístico. Vostell realizaría en 1976 su primer happening en España, de nuevo Barcelona, con el título “Detrás del árbol”.

En la existencia de la labor creadora de los artistas que intervienen en la gran ciudad es fundamental la visión de la utopía, de la invasión -ya sabemos temporal- de un espacio tan complejo como el espacio urbano.   Un espacio que en la urbe está condicionado por multiplicidad de factores entre los que se encuentra su no muy frecuente “liberación” en el sentido de puesta a disposición del común de los paseantes. Espacio, el urbano, sometido a numerosas restricciones de todo orden, arquitectónicas, legales, ambientales, etc., la presencia del artista instalando su obra allí concebida otorga al espacio la reaparición de una presencia invisible que durante días concede a su creación una nueva condición, sometida a la presencia subjetiva y a la memoria del artista. Territorio, el urbano, irredento, de esencia insoslayable, carente por lo general de subjetividad y emoción.

La experiencia de prestar a los artistas unos escaparates en el corazón de la urbe madrileña, en 1963, tiene una dimensión en la historia del arte español contemporáneo que posiblemente no fuera del todo valorada hasta su reedición el pasado año.  En parte gracias al olvido documental del que fue objeto la experiencia, en parte debido a su carácter efímero.   No tanto por la ausencia de bibliografía, pues la prensa de la época, hasta el NO-DO, se ocupó con largueza del asunto.

Bajo el impulso de un artista, César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco artistas, todos ya fallecidos, la realización, cada uno de ellos, de un escaparate de unos 2,50 x 5 metros.

Los autores, además del citado Manrique, fueron  Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972), Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995), Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1908-Madrid, 1985). Dichos escaparates se mostraron a los viandantes de la calle Preciados de Madrid, no sin perplejidad, entre la mañana del domingo 17 de marzo de 1963 y el siguiente domingo 23.   A los paseantes de una estrechísima calle de Preciados pues es sabido que en esa fecha los vehículos circulaban todavía por la misma.   Sobre la perplejidad de los viandantes, agrupados con asombro en los escaparates ha dado buena cuenta el reportaje citado de NO-DO: “Impacto publicitario en la diana” (más de dos minutos del 1/IV/1963).  El resultado mostrado en la céntrica calle madrileña llama la atención y el interés de los espectadores.  El escándalo, “reacciones apasionadas” en el eufemismo de José Rodríguez Alfaro (“Arriba”, 19/III/1963), suscitado entre los viandantes es grande, como así se encargó de reflejarlo la prensa de aquellas fechas relatando la conmoción de “ las miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de “El Corte Inglés” ”.  Según Moreno Galván el escaparate de Millares, con su “dramatismo”,  “se ganó los adjetivos más sabrosos”(op. cit., p. 20).    La Revista “Artes” se ocupó del asunto en un extenso artículo profusamente ilustrado: el domingo por la tarde, pese a que los periódicos –se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle Preciados (…) estaba intransitable.  Cientos de personas, de las más variadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates (Íbid.).

Es también cierto que las circunstancias sociales en la década de los sesenta eran poco proclives al arte que analizamos.   Ello hace que la experiencia pionera sucedida en la madrileña calle de Preciados sea de una importancia radical.  Sobre ello escribía Juan Manuel Bonet el pasado 2005: como Blaise Cendrars ante Cassandre y demás cartelistas del París de los años veinte, estos improvisados escaparatistas de los sesenta podrían decir aquello de: “El espectáculo está en la calle”, una calle ciertamente muy Catalá Roca -lo vemos en el documental de NO-DO, una calle que ante aquellas propuestas hoy recreadas, ya historia, se asombró, tal como puede comprobarse leyendo la hemerografía reunida (…) o contemplando el documental en cuestión, que tras empezar diciendo que “la audacia publicitaria no conoce límites”, reconoce que aquello dio en la diana (“Instantánea del arte en Madrid, 1963”).

Hay que recordar, por otro lado, que estos grandes almacenes tuvieron entre sus filas de históricos empleados a verdaderos creadores como Joaquín Torres, gran amigo de César Manrique e impulsor de los escaparates de los artistas en 1963.  También a uno de sus colaboradores, felizmente entre nosotros, Antonio Fernández Redondo, artista leonés compañero del Sempere parisino.

Otrosí, a Roberto Comas, impetuoso creador este último desde mediados los sesenta capaz de desplegar la más desbordante imagineria en el escaparate. Aún permanecen en la memoria colectiva sus escaparates mondrianescos, evocaciones a Gaudí, o rememoranzas de “La Naranja Mecánica”. De ello ha dado buena cuenta la exposición “El papel de la Moda” (ver sobre el particular el texto de Pedro Mansilla: “Roberto Comas. Otro genio en el anonimato”, Madrid, 2004).                                       

Ausente el arte en la calle, con el concepto de efímero, de instalación o arte en el contexto, una de las experiencias artísticas más tempranas, raras y originales que sobre este asunto se hicieron en España, tras los escaparates, tuvo lugar en 1965.    Evento musical concreto, happening, performance, arte conceptual, todo se aunó en un suceso acaecido en la madrileña galería Edurne.  La galería lo recordaba en su catálogo conmemorativo del treinta aniversario (“Manuel Millares, Pinturas sobre papel y dibujos”, Madrid, 1994): meses más tarde Millares exponía en la galería sus “Tres artefactos al 25”, más conocidos como “Artefactos para la paz”, junto a unos trabajos de Alberto Greco y un “happening” del grupo ZAJ (18 de mayo de 1965) (s/p, p. 5).  El critico brasileño Marc Berkowitz, amigo de José Ayllón, sería uno de los impulsores de esta jornada.  En el catálogo editado al efecto se incluía un diálogo entre Berkowitz y Ayllón (“Dos monólogos y un diálogo”).

Efectivamente, en una de las salas, la primera, estaban los artefactos y en la otra, la segunda, Alberto Greco había realizado una exposición de sus obras entre las que se incluía, además de un remedo de altar, de terciopelo granate, un conjunto de unos pequeños ochenta pollos vivos que paseaban entre decenas de latas oxidadas, adquiridas a un chatarrero, bajo la escalera de la galería.   Sobre la pieza de Marchetti transcribimos nuestra correspondencia con Juan Hidalgo (19/III/2003): la pieza de Marchetti consistía en un gran cucurucho de papel de estraza en el que se encontraba un gran número de cascabeles medianos atados a unos anillos de hilos de perlé de variadísimos colores. Él deambulaba entre el público asistente ofreciéndoles cascabeles.   La gente se divirtió haciéndolos sonar y produciendo así el sonido deseado.  La pieza de Juan Hidalgo era un objeto formado por varios elementos colocados sobre una bandeja de plata repujada que se exponía sobre un pedestal en la galería (Íbid. correspondencia con Juan Hidalgo).

Margarita de Navascués escribía sobre esta jornada: Millares trajo sus “Artefactos para la Paz”, calcinadas barricadas en arpillera.   Greco expuso dibujos con personajes siniestros, hornos crematorios y otros temas eróticos-irreverentes, sobre un altar rojo.   Tuvimos que ir con él buscando flores por Madrid, latas de conserva vacías, un par de sacos y polluelos vivos.  Llenó con rosas las latas, que colocó por el suelo, los polluelos se paseaban por la moqueta negra de las salas.   El happening del grupo ZAJ consistió en ir dando a todos los presentes un pequeño cascabel.  Poco a poco, y a medida que entraba más gente, el ruido del cascabel iba en aumento, y así todos apretados de pie y en animada conversación pasaron horas.  Juan Hidalgo o Marchetti, no recuerdo bien, se paseaba entre los asistentes con una bandeja que contenía: un cenicero con dos colillas –una manchada de carmín-, una caja de vaselina, unos palos de incienso, una vela encendida y una toalla blanca  (…)  No sé qué fue de los pollos. (En “Alberto Greco”, Instituto Valenciano de Arte Moderno-Fundación Cultural Mapfre Vida, Valencia-Madrid, 1992, p. 332)

Tras la experiencia de 1963, las iniciativas de Greco y ZAJ, el encuentro de 1965 en Edurne, poco más sobre arte contextual se supo en España hasta 1972, fecha de realización de los “Encuentros de Pamplona”.   Es bien conocido que en 1969 Juan Antonio Aguirre llama a la existencia de nuevas generaciones de artistas en su muy conocido librito “Arte Último” (Madrid, Julio Cerezo Estévez Editor y Diputación Provincial de Cuenca, reedición 2005), libro muy simbólico, aviso de cambio de tiempos que llegarían, que supone una llamada sobre el agostamiento del modelo informalista y la llamada a una actitud contemporánea que ahora podría llamarse postmoderna.   Allí estaban algunos artistas que desde su radicalidad se acogerían a posturas conceptuales como es el caso de José Luis Alexanco.

1972 es el año en el que Simón Marchán aborda un hecho próximo, la presencia del arte conceptual, en el muy simbólico “Del arte objetual al arte del concepto 1960-1972”.  En él analiza también, en su capítulo “Nuevos comportamientos artísticos en España”, lo exiguo en España de la presencia del arte contemporáneo en espacios públicos, fuera de los recintos galerísticos que en esas fechas sufren un extraordinario auge.   Así, escribía: en nuestro país, lo que esta tercera parte hemos denominado “nuevos comportamientos”, no está teniendo una acogida demasiado entusiasta que digamos por parte del establecimiento cultural y artístico (op. cit. p. 273).

Volviendo a los Encuentros, es sabido partieron del inflado de la cúpula neumática de Prado Poole en el que se celebraría la exposición “Generación automática de formas plásticas y sonoras”.    Pero sin duda, por la relación con el objeto de este estudio, la mayor importancia sería la de la exposición al aire libre, inaugurada el día 29 de julio, en la que Lugán presentaría sus “Teléfonos aleatorios” y en la que Josef Antón Riedl expondría su obra audiovisual automatizada.   Allí se verá la creación más contemporánea de Arakawa, Crónica, Arias Misson, Gardy Artigas, Giralt, Agundez, Guerrero y Robert Llimos.  Mostrarían sus obras más experimentales Alcolea, Aconcí, Arnatt, Christo, De Maria, Garz, Kirili, Oppenheim, Schnabel, Morris, Orensanz, Pellegrino, Muntadas y Testa entre otros.  Se exponen varias obras en “videotape” de diversos artistas y se muestran las últimas obras de John Cage.  También se realizaron encuentros poéticos, “Poemas al aire libre”, en una línea inscrita dentro del arte del contexto.  En el recuerdo queda la acción, por ejemplo, de Rober Llimós, “El lánguido viaje de la lluvia”, la “Polución audiovisual” de Antoni Muntadas o la “Autocensura” de Agustín Ibarrola.  La voluntad de los organizadores era que “la aventura del arte actual” recibiera la participación del público, el que éste interviniese “en el hecho artístico de una forma mucho más próxima de lo que se tenía por costumbre, habitándolo de manera diferente”.

Casi coincidiendo con los Encuentros, ese mismo año tiene lugar la “Propuesta de transformación de un espacio”, en Vilanova de la Roca, en Barcelona, en la que intervienen: F. Abad, J. Benito, Alberto Corazón, Cunyat, García Sevilla, Robert Llimos, Muntadas y Joseph Ponsatí.   La experiencia del arte contextual comienza a hacerse frecuente pues en España.   Un mes después Francesc Abad y Paz Muro participan respectivamente en algunas de las primeras experiencias en España de “land art” en “Transformaciones y localización de un paisaje” el primero y la segunda en “Propuesta de transformación de la realidad a partir de un fenómeno natural”.

Ese fundamental año de 1972 se presenta en la sala de exposiciones de la Caixa de Pensions una exposición que recoge las acciones de nuestros primeros artistas conceptuales.  También este año se realiza la propuesta de Muntadas y Alberto Corazón conocida como “Documentos I” y “Documentos II”, remitida a varios artistas.   Gran parte de esas experiencias y de otras sucesivas, se integrarían en la tradición internacional, ya muy asentada en los setenta, de intervención en espacios, tanto urbanos como naturales, por parte de nuestros artistas contemporáneos.   En todo caso es bien sabido que, en sus intenciones principalmente, el arte conceptual se aleja de lo que llamaremos el arte del contexto, aunque los artistas conceptuales hayan inscrito sus obras en el discurso de lo efímero o instalado en espacios públicos.

De cualquier modo fue breve -casi inexistente- el ciclo de obras desarrolladas en España dentro del arte del contexto.   En un momento, años 1968 a 1974, en el que artistas como, por ejemplo, Felipe Ehrenberg visitaba la Tate Gallery con la cabeza cubierta declarándose obra de arte, ante la sorpresa de los funcionarios del Museo. La autograbación de su algarada artística, primero perseguida, sería posteriormente adquirida por la propia Tate.   Este archivo, junto a otro, muy significativo, de Kurt Schwitters, serían los dos primeros documentos sonoros adquiridos por la institución a principios de los setenta, reconociendo así la importancia de este nuevo arte que llegaba.

En todo caso, la reunión de centro comercial y arte parece no ser asunto trasnochado.    El pasado nueve de octubre Louis Vuitton inauguraba su espacio parisino de los Campos Elíseos.  En este espacio se dejó lugar prioritario a los artistas plásticos.   Allí intervinieron tres creadores contemporáneos destacados. James Turrell ejecutó una impresionante escultura de luz modular titulada “Wide Glass”, mientras que su colega el americano Tim White-Sobieski contribuyó con la instalación de un vídeo de vanguardia a lo largo de la espectacular “escalera móvil” de la tienda, de veinte metros de longitud. A su vez, el artista conceptual danés Olafur Eliasson transformó en una cámara de entropía sensual aislada de su entorno, experiencia sensorial y ciega, el ascensor que lleva directamente al último piso del edificio de los Campos Elíseos, que se abrirá en enero de 2006 como espacio permanente de expresión artística y cultural.

Paul Ardenne, uno de los grandes estudiosos del arte del contexto declaraba a André-Louis Paré (Revista “Esse”, Montreal, 2003): No se trata hoy ya de adherirse o no al espíritu “moderno”. ¡En verdad, no es ya nuestro problema!.  Se trata, más bien, de afrontar el mundo, y de afrontarlo de la única manera en que hoy en día se puede hacer en materia simbólica: en lo cotidiano, en lo concreto, en el abandono de las posturas de utopía. No porque todo lo que no es cotidiano o contrautópico no tendría valor en sí, sino más bien porque el valor de tal material mental es abstracto, porque reenvía a la metafísica, a una dimensión unidimensional, inmaterial y vaporosa de valores, es decir, a una manera de ver que, en cuanto a cultura y arte, tuvo y cumplió su tiempo. ¿Lo simbólico contemporáneo?.  Es alimentado no por la puesta en escena de idealidades, sino por el material concreto de la vida presente, un presente terriblemente material, vuelto por añadidura complejo, ramificado por la complejidad misma de la realidad, y al cual se trata de dar sentido.  Paul Ardenne es autor del muy fundamental librito sobre este particular: “Un art contextuel.  Création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation” (Flammarion, Paris, 2004).

Al término de este asunto vuelve el romanticismo del artista, la voz de Klein, quien explicaba que sólo la invasión del espacio estaría en la base del futuro del arte.  Su texto preclaro, que ya hemos citado, con un claro aire pacificador de la época fría de los sesenta, hablaba con optimismo del futuro del arte extradimensional: Ni les missiles, ni les fusées, ni les spoutniks ne feront de l’homme le “conquistador” de l’espace. Ces moyens-là ne relèvent que de la fantasmagorie des savants d’aujourd’hui qui sont toujours animés de l’esprit romantique et sentimental qui était celui du XIXe siècle. L’homme ne parviendra à prendre possession de l’espace qu’à travers les forces terrifiantes, quoiqu’empreintes de paix, de la sensibilité. Il ne pourra vraiment conquérir l’espace – ce qui est certainement son plus cher désir qu’après avoir réalisé l’imprégnation de l’espace par sa propre sensibilité. La sensibilité de l’homme est toute puissante sur la réalité immatérielle. Sa sensibilité peut même lire dans la mémoire de la nature, qu’il s’agisse du passé, du présent ou du futur ! C’est là notre véritable capacité d’action extra-dimensionnelle !