CITOLER-COLECCIÓN CIRCA XX- OH PUERTA INCIERTA ABIERTA A LA NOCHE

CITOLER-COLECCIÓN CIRCA XX- OH PUERTA INCIERTA ABIERTA A LA NOCHE

Texto publicado en el catálogo:
COLECCIÓN CIRCA XX-MIRADAS SOBRE LA COLECCIÓN-LA VANGUARDIA INTERNACIONAL, 18/01/2006-26/02/2006, pp. 16-21
Navarra: Museo de Navarra, 2006
  

COLECCIÓN [CIRCA XX]. O[H] PUERTA INCIERTA ABIERTA A LA NOCHE

 

Una puerta incierta se abre a la noche

Georges Steiner

Mantén tus manos extendidas, sube por la escalera negra, oh consagrada

belleza, voy a tu encuentro en la soledad del frío. 

René Char

 

La exposición que se muestra en la sala de exposiciones temporales del Museo de Navarra entre los meses de enero y febrero de 2006 permite contemplar algunas de las obras más relevantes -en su apartado internacional- de la colección de Pilar Citoler (Zaragoza, 1937), la Colección Circa XX.  Constituida durante los últimos cuatro decenios y galardonada con el premio de ARCO del pasado año al coleccionismo privado.  Sobre la colección se han ocupado en ensayos monográficos, además de Antonio Bonet Correa que acompaña este texto, críticos y estudiosos como, y cito entre otros: Marcos-Ricardo Barnatán, Juan Manuel Bonet, Francisco Calvo Serraller, Miguel Cereceda, Fernando Francés o Mariano Navarro.

Las obras seleccionadas para esta exposición aluden a una característica, nada baladí, de Circa XX.   Su preocupación por el análisis de lo sucedido allende nuestras fronteras, por el arte internacional de vocación más contemporánea.    Una somera revisión de las obras mostradas permitiría adivinar muchos de los fértiles caminos que ha seguido la contemporaneidad artística durante el pasado siglo XX y los albores de este XXI.

Hubiera parecido lógico que una coleccionista española, uno de cuyos epicentros vitales es la Cuenca abstracta de los inicios de los setenta, abordase el mundo de su colección desde la óptica de las vicisitudes de la creación española más reciente.   Al menos hubiera sido lo más sencillo mas, sin desdeñarlo, su colección, desde el origen, supo ir al alcance de obras que años después sería imposible adquirir, siquiera encontrar, en el mercado habitual del arte contemporáneo.    Citar nombres como Nicholson, Nolde o Michaux es mencionar tres ejemplos de obras inabordables ya en galerías o subastas.  Y recordando a la Cuenca abstracta evocamos a su inspirador, Fernando Zóbel (1924-1984), creador cosmopolita que supo, desde la defensa incondicional de la nueva creación abstracta española, abrir mundos y trazar visiones hacia los más diversos aspectos de la cultura internacional.   Es conocido estamos hablando de la década de los cincuenta, cuando el filipino llega a Madrid.   También es sabido que Zóbel fue un personaje inalcanzable que, muy posiblemente desde la amplitud de miras otorgado por su educación en Harvard, reivindicó siempre una visión heterodoxa de la cultura en la que nada de lo realizado en el mundo de la creación escapaba a su inextinguible saber.   En Harvard conocería a poetas, e intelectuales en general, como John Ashbery o Frank O’Hara.  También a Paul Haldeman o Delmore Schwart.  No tenemos certeza sobre si conoció personalmente a Ciryl Connolly.   Sí la tenemos en cuanto a la lectura de su muy desasosegante “The Unquiet Grave” (1944), punto de inspiración, entendemos, del zobeliano “Cuaderno de apuntes sobre la pintura y otras cosas” (Galería Juana Mordó, Madrid, 1974) y también de una visión extensa de la cultura en la que se aunaba lo clásico y lo contemporáneo, desde una impronta muy personal, ácida y despojada.   El pintor fue además un concienzudo transmisor de cuantas novedades surcaban la vida cultural y le impresionaban.

Es bien sabida la exigua trayectoria del mundo coleccionista español.   Inexistente, en lo relativo al arte contemporáneo, prácticamente, en las décadas -años setenta- en las que se gesta Circa XX. Balbuciente hasta la fecha y comienzo de camino, el del coleccionista español, muy en especial desde la presencia, este año hará veinticinco, de la Feria ARCO.   Antonio Bonet Correa aborda, en el texto que nos antecede, con la hondura y sabiduría que le es propia, este asunto.

Es preciso evocar que, en lo relativo al coleccionismo de la contemporaneidad, sólo un nombre merece la pena reiterar en esos heroicos años sesenta-setenta.  El ya mencionado de Fernando Zóbel de Ayala, quien iniciara su colección de pintura abstracta -principalmente española- desde finales de los cincuenta hasta llegar, en 1966, a la inauguración del Museo de Arte Abstracto Español.  Siendo el coleccionismo en España tan exiguo, otra iniciativa que merece recordarse en la época es la colección de Sir George Peter Labouchère (1905-1999), quien fuera embajador de Gran Bretaña en Madrid entre 1960 y 1966.   En 1965 se celebraría en Madrid la muestra de su colección: una exposición, “distinta a todas las anteriores”, una de las primeras celebradas en la postguerra española, dedicada a una colección particular y en la que las palabras antedichas del director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Fernando Chueca Goitia, hablaban sobre la importancia del coleccionismo privado inexistente y sobre la necesidad de éste en el desolado mundo cultural español. Entre las obras reunidas por Labouchère recordemos ahora el espléndido Millares, “Painting” (1964-1965) adquirido por el embajador chez Juana Mordó, actualmente en la colección de The Tate Gallery, donada por The Friends of the Tate Gallery, en 1979.

Evocando el mundo coleccionista español, como estela a lo sucedido en el Museo de Arte Abstracto Español han de entenderse iniciativas de índole museística posteriores, ya de los setenta: la larga y aún no del todo concluida -como merecía- gestación del Museo surgido de la colección de Eusebio Sempere, la Colección Arte del Siglo XX, en Alicante.   Otrosí, el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana en Madrid, también con mucho impulso de Sempere.   Y, en Lanzarote, las varias iniciativas debidas al entusiasmo desbordante de César Manrique.

Felizmente, en nuestros días, el coleccionismo de arte contemporáneo se ha hecho realidad y son conocidos y numerosos los nombres de coleccionistas que en España atesoran -y lo hacen público- obras fundamentales en el discurso del arte contemporáneo.    Sin embargo, años setenta, el mercado del arte no existía en nuestro país y para lograr comprender lo que los artistas creaban -o habían creado recientemente- era preciso acudir a ferias o galerías en el extranjero.    En esa labor, compleja, convulsa y dedicadísima, lleva nuestra coleccionista ya décadas.

Y nos preguntamos ¿cuáles han sido los intereses coleccionistas de Pilar Citoler, creadora de Circa XX?, o ¿con qué criterio ha comprado las obras? u, otrora, en el mismo sentido, ¿ha existido una línea coherente en el discurso de la colección?…

La misma pregunta, por cierto, que inquiría Juan Manuel Bonet con ocasión de la exposición anterior de la colección, “Claves de arte”, el pasado mes de noviembre, en la cordobesa Sala Puerta Nueva: A quienes nos interesamos por el arte y sus circunstancias, siempre nos resulta apasionante asomarnos a las pasiones que agitan el mundo de los proud possessors, de los poseedores orgullosos, que dijo en fórmula definitiva la norteamericana Alice B. Saarinen, estudiosa del tema. Qué y cuándo se compra. Qué y cuándo no se compra. Por qué se compra. Cómo empezó la vocación coleccionista. Cómo se ordenan las piezas. Una colección es siempre, en mayor o menor grado, un retrato de quien la ha reunido. Enfrentarse a una colección constituye siempre un ejercicio fascinante de lectura de ese retrato, que inevitablemente es –salvo cuando hablamos de una colección concluida- work in progress, juanramoniana “obra en marcha” (Juan Manuel Bonet, Elogio de una gran colección (y del pequeño formato), catálogo de la exposición “Claves de arte”, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí-Puerta Nueva, Córdoba, 2005).

La respuesta a esto último, el norte de la colección, a tanto aparente enigma, es tan afirmativa como tajante, no ofrece lugar a dudas.   Pilar Citoler se ha interesado por el lado más hondo e inextricable del conocimiento creador.

La poética fin de siglo, la lírica de la más descarnada y oscura reflexión, esencial al ser humano inteligente, es uno de los discursos -tan contemporáneo- de la colección.  Respuesta, parece ofrecer Circa XX, a la existencial, compleja y desasosegante pregunta de Danto: ¿Merece el mundo la belleza? (Arthur C. Danto, “The abuse of beauty”, 2003).

Hay que empezar diciendo, se deducirá de lo antedicho, que el camino de la coleccionista -tan solitario frente al mundo- no ha sido fácil.   Mucha apuesta difícil de asumir, ya se dijo, en el mundo español.   En el desierto, culturalmente, mundo de la España de los setenta.

El deseo coleccionista de Circa XX, vinculado en su origen a Michel Tapié, Galería Ynguanzo y Cuenca, por citar tres nombres fundamentales para la coleccionista, tiene varias líneas.   Quizás lo más destacable sea el interés por construir una colección compleja, a la que cuesta enfrentarse. No sólo por el número de obras, sino también por la densidad e ígnea intensidad de las mismas.    Bajo la aparente lectura de ciertos nombres, algunos muy conocidos, se esconde una visión particular de la coleccionista que podría exponerse bajo el lema que sigue: también abandonad aquí toda esperanza: os entrego un arte nada fácil, un arte para la meditación.

Nos explicamos: la colección Circa XX es buen reflejo del convulso siglo que hace poco terminó, también del devenir humano.    De la tortuosa indagación del hombre contemporáneo por la existencia, por el futuro, el más allá, por el término de sus días, por el sentido de la vida.    Colección metafísica, inquiridora de arcanos, voz de los que se preguntan.

Hay que citar un símbolo, para entenderlo.   La coleccionista ha tenido cierta predilección por reunir obras en las que se aludía al sic transit gloriae mundi.   Lugar de honor, en este sentido, ocupa en su colección Jesse A. Fernández (La Habana, Cuba, 1925-Paris, 1986), el artista que evocara con su libro de fotografías realizadas en 1978, Les Momies de Palerme (“Les Editions du Chêne”, Paris, 1980), el horror de la consumición final.

Además de los nombres, representados en este Museo de Navarra, hay que señalar que una colección tan vasta como Circa XX  atesora numerosas obras más, también más de los artistas presentes, de la creación internacional.  Hemos señalado en numerosas ocasiones que una de las características destacables de esta colección es la inmersión completa de la coleccionista en ciertos autores a los que ha seguido, con pasión, desde sus inicios.  Uno de los ejemplos en este último sentido puede ser el de la obra del inclasificable artista -y tan pionero- Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998) del que atesora una quincena de obras, algunas tan conocidas como Prince Phillippe (Ziklus “Regen” nr. 3-Nach Tizian).   Realizado en 1976, este cuadro de Vostell representa otra nueva vuelta de tuerca a un asunto tratado años antes por Manolo Millares en su conocido Sarcófago para Felipe II (1963).   Segundo homenaje al que se podría sumar otro en la tríada de plástica evocación contemporánea de este rey, El testamento de Felipe II, (1967) de Rueda.

Sin ánimo de extenderme citaré autores nombrando en primer lugar la obra de Ben Nicholson (¿habrá algún Nicholson más en colecciones privadas españolas?) que se muestra en una exposición homenaje a Westerdahl, clausurada casi ayer, en el Museo Patio Herreriano de Valladolid.  Pero no se olviden otros autores internacionales -y selecciono también sólo algunos- presentes en la colección y no mostrados ahora: Ida Applebroog, Per Barclay, Cartier Bresson, James Casebere, Vincenzo Castella, Constantino Ciervo, Do-Ho Suh, Jesse A. Fernández, Alex Haas Jonathan Hammer, Yukihisa Isobe, Ellsworth Kelly, Bengt Lindström, Robert Longo, Conrad Marca-Relli, Henri Michaux, Gabriela Morawetz, David Nash, Louise Nevelson, Markus Oehlen, Tony Oursler, Jean Piaubert, Gaston Louis Roux, Niki de Saint-Phalle o Vladimir Veličković… Mención aparte merecen los artistas (no)extranjeros que habitan en España y que se encuentran representados en Circa XX.   Estoy pensando en la presencia en la colección de creadores como Erwin Bechtold, Laura Lío, Eva Lootz, Mitsuo Miura, Dimitri Perdikidis, Adolf Schlosser, John Ulbricht o Angela Von Neumann… artistas que, la mayoría de ellos, han realizado su trayectoria artística -en gran parte de los casos desde hace décadas- en nuestro país.   Se les evoca a través de dos piezas de Eva Lootz.

Sin alejarme de las piezas presentes en la exposición en Pamplona señalo varios ejemplos que pueden hacer comprender lo que escribimos más arriba sobre el sentido de la colección Circa XX.  Uno, capital: el tríptico de Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992), sus tres estudios al hombre desnudo y despojado, enfrentado al espejo, frecuente en la obra de este artista, y por tanto a sí mismo -acaso a su sombra- en el interior asfixiante y de horizontes curvos, espacio inasible y extensísimo, en el que nada parece esperarse.   El entorno de la obra parece aludir a la vida contemporánea: el mueble del espejo de imposible diseño o el taburete giratorio que acentúa esa suerte de torno en el que la mirada de Bacon afronta pictóricamente diversas tomas de la escena.  En palabras del artista a David Sylvester, la mayoría de esos cuadros retratan a individuos que se encontraban permanentemente en un estado de inquietud, y es posible que eso se plasmase en el cuadro.   Supongo que, al intentar atrapar esta imagen (…) pretendí expresar las cosas del modo más directo y crudo posible, y puede que, si una cosa llega directamente, la gente sienta que es horrible. Imágenes de anatomía medio humana, medio animal, en lo que pasa a ser una de las más agudas reflexiones sobre la fragilidad, también su desolación, soledad y tristeza, del hombre contemporáneo.

Pintura agitada también la de Hans-Georg Kern, Baselitz (Deutschbaselitz, Sachsen, 1938), y sus descolgados, despojados y dramáticos árboles, intensa flora botánica de vocación nocturna.  Vegetación del averno, árboles émulos de los desharrapados homúnculos, sombrajos de la redención humana, de Manolo Millares.  Joseph Beuys, en la misma línea, escribía sobre la importancia del concepto de energía y calor en su obra, como hecho vinculado al origen de los tiempos, al devenir de la evolución humana. Desde el principio, alejándose de sus orígenes Fluxus, Beuys hizo evidente la necesidad de llevar a cabo un arte de extensa -vastísima e inasible- memoria, arte como espacio de la historia del hombre, vinculado con significaciones autobiográficas, históricas y míticas, a lo que contribuyó una personal intensidad espiritual y el compromiso, íntimo e intelectual, con la realidad política de su país.

Tragedia emotiva y honda la que parece asomarse también a las fotografías de “Botto & Bruno” (Gianfranco Botto (Turín, 1963) y Roberta Bruno (Turín, 1966)) artistas que hallan lugar de inspiración en los barojianos andurriales de las grandes ciudades y que consiguen crear imágenes, émulas de cierto aire a lo De Chirico, de extraordinaria e inolvidable densidad emocional: fotografía de suburbios pero fotografía, como la pintura del metafísico, con cierta vocación aérea y escultórica.   También, algo hay en su producción evocador de griegas tragedias en sus solitarios personajes anónimos, solos ante el mundo, enfundados en máscaras o grandes gorros.  Unidos a veces a objetos misteriosos en los que asoma insondable la voz-corifeo de un enigma conmovedor e indescifrable que, a veces, parecería estar en el origen de su trágica posición en el neblinoso mundo que les circunda, en el que el optimismo no tiene lugar.

Mas la lista de obras dentro de este mundo no-fácil, mundo de silente y de descarnada contemporánea reflexión que preside, unificando y otorgando intenso criterio, la Colección Circa XX y que se presenta en Pamplona podría seguir.  Las agitadas y multiplicadas calaveras bailarinas con remaches metálicos de Enzo Cucchi (Morro d´Alba, Ancona, Italia, 1949); los jinetes que se miran en la frontera, espacio intangible, frente por frente ausentes y desconocidos, retratados por Baldessari (National City, California, 1931); el rostro evanescente a punto de la desaparición pintado por Leonor Fini (Buenos Aires, 1908-Paris, 1996); la fotografía -todo espacio mistérico, deshabitado y vacío- de Candida Höfer (Eberswalde, Alemania, 1944); el cuchillo refulgente de la obra de Jannis Kounellis (Pireo, Grecia, 1936); los fotomontajes de los sueños desasosegantes de la Stern (Wuppertal, Elberfeld, Alemania, 1904-Buenos Aires, 1999); la silla eléctrica, parecería deslumbrada por la muerte de las injustas descargas, de Warhol (Pittsburgh, Pensylvania, 1928-1987)… y para terminar el vertiginoso repaso, el evanescente humo gótico que resuena en las palabras escritas por Edward Ruscha (Omaha, Nebraska, 1937): “The End”…

La creadora Stern es artista clave en la colección Circa XX que conserva varias fotografías de ella.  El conjunto de fotomontajes expuesto en Pamplona sería realizado entre el 26/X/1948 y 1951 como ilustración del consultorio “El psicoanálisis le ayudará” en la revista femenina “Idilio”.  Estos “Sueños” darían título a la exposición que le dedicara el Instituto Valenciano de Arte Moderno en el invierno de 1995.   Grete estudió artes gráficas en la Kunstgewerbeschule de Stuttgart y conoció al fotógrafo Umbo quien le aconsejara tomar clases de Walter Peterhans.  Éste, en palabras de la fotógrafa, le enseñó a crear una visión de lo que quería reproducir, antes de usar la cámara; a descubrir los valores fotográficos, o sea la proporción de blancos, negros y grises, las partes nítidas, la perspectiva, los valores plásticos y morfológicos que definen al objeto y su materia, a intuir seres o cosas que deseaba fotografiar. Trabó amistad con Ellen Rosenberg con quien crea el estudio “Ringl+Pit” en donde ambas inciden en el uso de la experimentación fotográfica con fines publicitarios.  En estas fechas declararía Stern que en mis fotos las cosas no están por casualidad, descubro a mi alrededor lo que me interesa y, si está dentro de lo que quiero hacer, lo registro; si no, lo corrijo y espero las condiciones que harán ver lo que quiero mostrar.  Mi fotografía no es objetiva: hace ver lo que quiero que vea.  Se instaló en Buenos Aires con ocasión de su matrimonio con el también fotógrafo Horacio Coppola.   En esta ciudad, década de los cuarenta, continuó su trabajo en el mundo publicitario a la par que realizó un conjunto de retratos de intelectuales y artistas que expondría en su primera muestra individual en 1943.   A comienzos de 1950 se publicaron sus paisajes de Buenos Aires, convirtiendo esta década en unos años prodigiosos en los que coincide la publicación de los “Sueños” en “Idilio”.    Sobre “Made in England”, presente en el Museo de Navarra, escribía Luis Príamo (“Los sueños de Grete Stern”, Valencia, 1995, p. 27) en el catálogo de la exposición antes citada en el IVAM que la comparación entre los negativos guardados por Grete y las páginas de la revista nos ofrece una sorpresa interesante: cinco de las piezas publicadas fueron modificadas posteriormente por ella, de modo que la imagen impresa e Idilio es diferente de la que Grete reprodujo (…) la segunda versión mejora siempre a la primera, y en algunos casos el tipo de modificación ilustra con mucha nitidez el énfasis significativo propuesto por Grete.  Los sueños encargados a Stern tenían como condición el que el personaje principal del fotomontaje fuese un personaje femenino soñando, generalmente, en la existencia de un conflicto y en el que dicho personaje está siempre presente explícita o implícitamente (veáse, a este respecto, el clarificador, también presente, “Sueño nº 12”).   Príamo nos clarifica, en el texto antes citado, aún más sobre la mirada de Stern: esta mirada objetiva y sarcástica sobre la condición femenina y sus valores dominantes no era inocente ni casual.  La idea de la mujer como objeto manipulable y manipulado, por ejemplo, recorre algunos de los mejores trabajos de la serie.  Allí la mujer no es presentada sólo como víctima sino como partícipe de su propia situación, y siempre en el doble aspecto de objeto decorativo y funcional.

Las fotografías de la colección, expuestas en el Museo de Navarra, ilustraban sueños en los siguientes apartados: “Los sueños de animales”, “Los sueños de triunfo y dominación” y “Los sueños de obstáculos”.   Sobre el “Sueño nº 31”, con el que comenzara este comentario escribe Príamo: De todos los fotomontajes de la serie que tratan el tema de la mujer-objeto, el más áspero es el nº 31, Los sueños de pincel, donde una cabeza femenina se incrusta en el extremo de un pincel común, empuñado por una mano de hombre que pinta una pared. La cabellera de la joven, convertida en la cerda del pincel, se dobla al impulso de la pincelada.  Así, no sólo se comenta el trato utilitario a que es sometida la mujer-herramienta, sino que se ironiza con uno de los encantos físicos femeninos más valorados y clásicos, es decir, la cabellera.   Por último, el dato más inquietante: en el rostro de la bella jovencita se advierte un estado de felicidad que alude claramente al éxtasis amoroso.

Julio Cortázar y su cuento “Las babas del diablo” era citado por Stern para definir sus fotografías.   Bajo tres condiciones: disciplina, educación estética y dedos seguros.  Ahora, tres mujeres “hermanas” vinculadas al arte reunimos en esta coda final, aprovechándonos de Cortázar, el eterno homenajeador de la faz inasible y perturbadora de la realidad: Stern, Zambrano y Citoler, las tres hermanadas por esa disciplina, educación estética y dedos seguros. En el caso de la coleccionista los “dedos seguros” aluden  al sentido de la turbadora experiencia -duda y certeza- de la elección de quien reúne objetos artísticos, que embarga también el alma impenitente de la autora de Circa XX.

Viendo la impresionante reunión de obras mostrado entre este mes de enero y el de febrero de 2006 en el Museo de Navarra en Pamplona, colegimos que Citoler parece haber sentenciado con María Zambrano que la vida no tiene sentido si no es con la muestra a los demás de lo hecho durante toda una vida, circa siglo veinte, de compulsiva y muy silenciosa labor coleccionista.   Como Zambrano, reconoce que es a los demás a quienes merece la labor de considerar el interés de lo realizado, existir es -tras el devenir amargo de la rutina de los días, recordado otrora por la coleccionista- ofrenda generosa a los demás: El existir es ante todo, voluntad de ex-istir, de salirse de (María Zambrano, “La mirada originaria”, 1981).

 

Alfonso de la Torre, Colección [Circa XX], O[h] puerta incierta abierta a la noche, catálogo de la exposición “Circa XX-Miradas sobre la colección-La vanguardia internacional”, Museo de Navarra, Pamplona, 2006, pp. 17-21