ALFREDO BIKONDOA, CAOS Y LUZ

ALFREDO BIKONDOA, CAOS Y LUZ

Texto reproducido en el Catálogo: “Alfredo Bikondoa”
Donostia-San Sebastián: Kondo Mitxelena  Kulturena.  Diputación Guipúzcoa. 05/ 2006

 

ALFREDO BIKONDOA, CAOS Y LUZ

 

que en el corazón del caos se instale y estalle la luz

Shitao

 

 

Refiriéndose a Alfredo Bikondoa (Donostia, 1942) escribió Gonzalo Chillida (1926) un haiku en el que rememoraba el delicioso y profundo aroma de la mar.   No es extraño que la pintura mineral de Bikondoa haya llamado la atención del metafísico pintor de playas y desérticas radas tan querido por los creadores vinculados al Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.

Es preciso citar desde el principio que la trayectoria de Bikondoa es la de un artista sólido, de antigua vocación, cuya trayectoria vital ha ocultado en ocasiones sus grandes logros creativos.    Siempre hemos reivindicado la callada labor pictórica de Alfredo por encima de las circunstancias de su sugerente decurso vital, por otro lado itinerante y rico.

Baste a tal efecto recordar que recibió clases de pintura en su infancia, inicios de los cincuenta, en Venezuela y que sus primeras evocaciones vinculadas al arduo trabajo del pintor tienen que ver con la fascinación sentida al contemplar -infante- un escaparate de la droguería donostiarra de Carmelo Gazpio, repleta de la tradicional utilería pictórica: disolventes, tubos, pinceles, paletas, etc. (Tenía lápices de colores, pero para mí aquellos tubos de pinturas eran mágicos. Bikondoa a Rafael Castellano, “Alfredo Bikondoa.  Luces del Desierto”, “Igandegin”, Hernani, 18/I/1998).

También es preciso citar la profesión de su progenitor, fabricante y diseñador de calzados, que le tuvo siempre en contacto con una actividad creativa y nómada, dos cuestiones que al pintor le acompañarán siempre.   Del trabajo paterno conserva un amplio surtido de  miniaturas de reproducciones de zapatos femeninos, con las que en la alada soledad del vergel de su casa en Donostia estudia la posible conversión en esculturas de gran formato.    El zapato, la pierna, el pie, la huella, el tránsito -metáforas del trayecto vital- como le sucediera a Antoni Tàpies, han sido elementos frecuentes en la iconología bikondoista desde antiguo (recordemos a este respecto obras del pasado año como “La bota de las cinco mil leguas” o sus pinturas con título “Pierna” del mismo año).   A las idas y venidas del artista, por lo del nomadismo, nos referiremos -no teman, sucintamente- más adelante, si bien es preciso también citar el valor metafórico que el asunto del pie y sus emblemas tiene en la personalidad inquieta de Bikondoa.

Bikondoa, como Tàpies, ha indagado en los numerosos y fértiles vericuetos del zen.   Es sabido que el catalán lo hizo en los inicios de los cuarenta a partir de la fascinación sentida por la lectura del ya clásico libro de Okakura Kakuzo “El libro del té”.  También es conocida la influencia, declarada por el catalán, de los pintores de Gutaï conocidos a través de Michel Tapié (1909-1987)  y de los que luego hablaremos. En cierta medida éste fue responsable de muchas enseñanzas que sobre el Oriente abocarían al ascesis zen de Antoni Tàpies.  Éste también admitiría las enseñanzas de un artista japonés, Shiraga, vinculado a Gutaï, admirado por otro artista muy vinculado al mundo de Oriente, Antonio Saura.   Rememoraba el catalán: Je n’oublierai jamais ce jour d’automne où j’ai rencontré Shiraga dans le jardin du temple de Kyoto, et où il m’a donné deux objets que je conserve comme un trésor très cher: l’un pour contenir l’eau nécessaire à l’artiste, l’autre pour l’aider à concentrer son esprit. Avec ses pieds et ses traces de pas, ce sont là autant de symboles qui, dans le monde de l’art actuel, me semblent être d’une opportunité et d’une valeur essentielles

Tàpies y Bikondoa han recogido dos principios fundamentales del pensamiento zen: la trascendencia, es decir ir más allá de la apariencia formal -y vana- de la realidad y la atención a todas las cosas del entorno, incluidas -muy en especial- las humildes y mínimas.   Es evidente que enfrentándonos a la obra de Bikondoa: huellas, polvos minerales, maderas, despojos, signos, restos de la vida cotidiana, quietud, es inevitable volver la vista hacia Oriente.    Un Oriente de espacios de belleza de sutil apariencia yerma y en los que subyace siempre la idea de la muerte -de la trascendencia- como fuente de la vida.   Oriente destellante en el que las cosas son observadas desde la iluminación, el despertar interior antes que el análisis habitual y correcto, en el sentido de lógico, de las cosas.  Desde la pasión por la vida que anima el espíritu, la naturalidad en la mirada de la muerte, la realidad entendida desde el interior y el afecto por lo que nos rodea, surge una actitud ética de honda reciedumbre en la que el espectador de la obra juega un papel fundamental.

Sobre la relación del arte contemporáneo y Oriente no nos detendremos más.   Hemos citado a Tàpies pero hay que señalar la importancia que tuvo el antes citado grupo Gutaï en la evolución del informalismo.   Muchos de sus integrantes afirmaban la modernidad desde el hondo sentido de la tradición de la cultura japonesa.   Es sabido que Gutaï (Gutaï Bijutsu Kyokai) fue fundado en 1954 por Jiro Yoshihara (1905-1972), pintor abstracto defensor de la pintura gestual. Ese Miró japonés, en palabras del crítico.   Post-dadá aislado, en palabras de Michel Tapié, que desde Osaka fue capaz de defender, en el más insólito de los climas, la cualidad de la obra de arte, en tanto que tal, (como) la meta final, estando no obstante permitida toda posible “superación”.  Yoshihara avanzó algunos de los postulados del posterior pop-art.  “Gutaï” es término procedente de la suma de “gu”, herramienta y “taï”, cuerpo.   Para Jiro significa libre albedrío, sin restricciones (“Diez años de Gutaï”, 1965).  Los artistas jóvenes experimentaron con entusiasmo no sólo la pura pintura sino también numerosos eventos al aire libre que podrían relacionarse con las performances o happenings de los cincuenta o con nuestras más recientes instalaciones.   En todo caso, el crítico Tapié sería el responsable de la llegada a Occidente de la contemporánea revolución plástica oriental, influyendo, de modo notorio, a los conceptos derivados del arte informal. Así el 30 de noviembre de 1965 se podían ver las obras de Gutaï en la parisina galería Stadler y sus obras llegarían a Madrid de la mano del crítico antes citado.

Charlando en fecha reciente con Alfredo nos sorprendía su concomitancia con la trayectoria vital de Manolo Millares.    Como al canario, a Bikondoa le fascinó en su infancia la selva venezolana que pudo conocer, ya dijimos, en sus primeros días, permitiéndose incursiones en la misma que -seguro- hubieran cautivado al artista de Las Palmas homenajeador de Humboldt en el Orinoco.  No olvidemos, a este respecto, el sólido homenaje de Millares al explorador que se plasmaría en más de una veintena de cuadros, circa 1968-1969: de entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinación por los libros de viajes en cuya base fuera condición previa la investigación y la ciencia.  Porque el riesgo que comporta la exploración, para el mejor conocimiento de la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la aventura creadora del arte en su amplificación, también, del mundo visual que nos rodea.  (…)   Alejandro de Humboldt, en su “Vom Orinoco zum Amazonas”, me pone en el camino de una nueva imagen, cual si fuera mi viaje personal, en una continuada línea horizontal del río americano, en cuya raya tensa discurren las aguas corrientes y los más extraños animales ecuatoriales.   Y es de esa geografía botánica de su viaje –su gran aportación científica- de donde nace mi geografía pictórica a él dedicada; que cuando habla de “las aguas negras” y “las aguas blancas” del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del río tirante de mis cuadros, en rostro insoslayable de mis blancos y de mis negros (“En vísperas del bicentenario de Alejandro de Humboldt”, Revista “Humboldt”, año X, nº 37, Ed. Übersee-Verlag, Hamburgo, 1969, p. 28).

Es bien sabido, el canario lo escribió, que poca distancia hay entre la exploración de lo desconocido del incontenible Humboldt -u otras aventuras exploratorias del pasado- y la labor creativa del artista plástico: ambos en incursión sobre lo desconocido no exento de riesgo.

Preocupado por el muro Bikondoa, como Millares, trabajó también en el pasado un informalismo, que nunca ha abandonado, en el que ha utilizado la arpillera. Aún en su producción actual hay obras con signos, letras y números, flechas e indicaciones -también agujeros- que nos hacen recordar los ateneistas trabajos del canario, sus composiciones con dimensión perdida expuestas en Madrid en 1957.  Otrosí, las frenéticas anotaciones del evocador del loco Torquemada.

También como Millares sus orígenes creativos se ubican en la reelaboración de las ideas surrealistas.   Algo que, es sabido, como muchos pintores contemporáneos españoles, piénsese de nuevo en Tàpies, hiciera también Millares. Éste desde la fascinación sentida al leer “The Secret Life of Salvador Dalí” (“Dial Press”, New York, 1942) en los inicios de los cuarenta y que motivara su exposición superrealista en el Museo Canario de su ciudad natal (1948).

Mediados los sesenta Bikondoa recaló en Paris.    En esa ciudad conoció de primera mano, amén de la algarada sesentayochista, la pintura contemporánea.   Artista entonces veinteañero, se convertiría en asiduo visitante del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.   Entre sus recuerdos de aquellas visitas está la megamagia circular de las pinturas de Sonia Delaunay existentes en este Museo.   Aquel año el museo celebraba una serie de exposiciones fundamentales para la formación artística de Bikondoa.   Citemos así, entre otras: “Art Russe d’Avant-Garde, 1910-1920”, “Totem y Tabu”,  “Robert Rauschenberg. Oeuvres de 1949 à 1968” o el muy fundamental “IX Salon des Grands et Jeunes d’Aujourd’hui”.

En Paris expondría individualmente, 1966-1967, en “La Petite Galerie”, galería ubicada en pleno quartier Latin, y en el Colegio de España (cerrado en 1968).  Un colegio que en la década de los cincuenta había acogido a numerosos pintores contemporáneos.  Estoy pensando en Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, José Luis Sánchez, Eusebio Sempere o Xavier Valls.  También hemos de recordar la estancia de Ruiz Balerdi en Paris en los sesenta quien encuentra allí a pintores como Sistiaga, Zumeta, Bonifacio y Duque.   Años además en los que era posible encontrar en Paris a Luis Feito, Manolo Millares o Gerardo Rueda, visitantes también asiduos de la ciudad. Fruto de ese encuentro de los artistas españoles del Colegio Universitario, era la exposición anual de residentes del Colegio de España, alguna presentada por Julián Gállego.  Es sabido éste era el inefable corresponsal, recuérdense sus “Crónicas desde Paris”, desde la fundación en 1954, de la revista “Goya”. También en Paris, al término de la década de los setenta, encontró Bikondoa abundante bibliografía sobre la pintura moderna entre las que recuerda el asombro ante el encuentro con la pintura de Jackson Pollock.

Asombra pensar estamos ante un artista con una trayectoria pictórica que rebasa ya los cuarenta años y que sigue siendo un pintor muy considerado mas conocido sólo por minorías.   ¿Cuáles pueden haber sido las razones para que este artista, que realizara su primera exposición en 1963 en Donostia, haya sido más bien un creador en silencio?.

Entendemos hay varias y en numerosas de ellas coopera su personalidad desbordante y viajera.  Como en tantos buenos artistas, recordemos a Picasso, la desmedida personalidad oculta al creador.   Volvemos a evocar a Millares cuando -en 1954- se refería a Picasso: hay una personalidad que podríamos llamar serena, pero existe otro tipo de personalidad, posiblemente fenómeno de nuestra época, que se puede calificar de desorbitada (la de Picasso, por ejemplo), y que siente el placer de dar rienda suelta a las más dispares fuerzas del interior.  Con toda humildad, ante la cita del maestro, me creo colocado en este último tipo [(recogido por Lázaro Santana, “Prehistoria de Manolo Millares”, San Borondón, Las Palmas de Gran Canaria, 1974 (s/p, p. 9)].   Es evidente que Bikondoa también se coloca en el mismo tipo de personalidad.

Es sabido que durante numerosos períodos vitales Bikondoa dedicó mucho de su tiempo al estudio de la sabiduría oriental, también a frecuentes viajes, pero fueron años no baldíos.   Es verdad que dicho estudio nunca supuso el abandono de la creación.  En todos sus ámbitos, pues no sólo continuó pintando o dibujando sino que ha sido artista que ha frecuentado la escritura poética, el apunte, el dibujo, la fotografía y, también, la reflexión de altos vuelos.

Recuérdese a este último respecto el poemario “Luces del desierto” (1997) en el que recogía una selección de su experiencia poética acompañado de fotografías realizadas por el artista en el desierto.  Tarea de héroes, en palabras de nuestro pintor en la obra antes citada: una experiencia con voz y luces muy propias que combina -inusualmente- contención zen con un cierto desparpajo surrealizante.   Sabiduría venida de Oriente, por un lado: vientos, cisnes y ángeles. Y boeings y latas de Coca-Cola aherrojadas en una playa, por otro.

Las exposiciones individuales de Bikondoa, especialmente en su tierra natal, han sido muy frecuentes.     Y puede decirse que su habitual tendencia a la desaparición en mundos de pensamiento nunca le ha impedido continuar con la presencia pública de su creación.     En la década de los ochenta expuso todos los años individualmente en diversas muestras entre las cuales había varias retrospectivas.   Actualmente -es bien sabido- su pintura es suficientemente conocida en los Estados Unidos.   Recientemente sus obras se han podido ver, por ejemplo, individualmente en Dallas (“The Creative Search of Emptiness”, V/2006) y hay, entre otros, un proyecto expositivo en la misma ciudad, en un espacio contemporáneo vinculado a lo asiático: “The Trammell & Margaret Crow Collection” .

La pintura de Alfredo Bikondoa podría calificarse de inserta en la tradición más rigurosa de la abstracción informalista.   En fecha reciente ha realizado indagaciones de muy diversa índole entre las que destacan unos despojadísimos -y bellísimos- retratos sin rostro, muy vinculados con su obra abstracta.   Retratos estos evocadores de recuerdos desaparecidos, remembranzas -de nuevo polvorientas- aherrojadas en la memoria.  Obras de una inquietante y magnética contemplación que, una vez más, vuelven a evocar el paso del tiempo.

Bikondoa ha creado también numerosas composiciones en cajas, de clara estirpe corneliana, en la que figuran objetos de la vida cotidiana que por lo general evocan su origen humano.  Pero también líricos cloissonnés conteniendo insectos (“La mariposa en el estanque”, 2005), tierras, metales y variados recuerdos atrapados para siempre en el interior de la caja.   Poesía de los objetos cotidianos, música del día a día en la Casa del Este convertida -ahora- en memoria de lo cotidiano, crónica del diario, en la pintura de Bikondoa.  La presencia de objetos u otros elementos de la realidad en las cajas del pintor no es algo nuevo si rememoramos las composiciones surrealistas de sus inicios pictóricos.

Escribir del mundo objetual en Bikondoa obliga a citar los muy diversos elementos que ha utilizado en sus creaciones.   Así, los libros de plomo (“Libro Plomo”, 2005), suerte de estáticas y ciclópeas publicaciones en las que la plancha de plomo -a modo de libro entreabierto- sirve de soporte a una quietista literatura de signos parecería inscritos desde el origen de los tiempos.

Ya aludimos a la realización de cajas y objetos a lo Joseph Cornell, pero también es necesario citar la carpintería de dioses de Nicholson, a la que parece referirse Bikondoa en algunos de sus objetos de 2002, en mínimo formato, presentes también en la exposición.   Construcciones o relieves lígneos, apenas blanco y negro, esencial arte de la nostalgia, voz baja, poesía del objeto común, que se suma a la tradición más esencialista de la pintura y con la que también parece Bikondoa mirar hacia los viejos y románticos carpinteros rusos, piénsese, por ejemplo, en Vladimir Tatlin.

Podríamos pues decir que Bikondoa es un pintor a la antigua. Por diversas razones.  Pintor de lienzos o soportes y tubos de pintura, también polvo de mármol, que realiza una ardua brega -cuasi religiosa- en el estudio.   Y que podría suscribir aquello de José Guerrero sobre que su estudio es un campo de batalla.   Baste ver ciertos rincones de su lugar de trabajo con diversas apilaciones de gastados tubos, trapos abullonados, botes yermos, polvo, restos de madera, etc.   Objetos aherrojados resultado de su enfrentamiento con el acto creativo, pero también restos durmientes a la espera del rescate del artista, pues es bien sabido la pasión que tiene este donostiarra por el objet trouvé y muy en especial por lo que podríamos llamar el diario de su vida de pintor.   En definitiva el ejercicio, que hace Bikondoa, de la conocida afirmación de Henri de Montherlant: donde no hay combate no hay redención.

Y también suscribiría Bikondoa la sentencia de Shitao que encabezaba este texto: en medio del océano de la tinta, asentar firmemente el espíritu; ¡que en la punta del pincel se confirme y surja la vida! En la superficie de la pintura, efectuar la metamorfosis; ¡que en el seno del caos se instale y brote la luz!.  En este punto, aun cuando el pincel, la tinta, la pintura, todo, quedara abolido, el yo aún subsistiría, existiendo por sí solo.  Pues soy yo quien me expreso mediante la tinta, la tinta no es expresiva por sí sola; soy yo quien trazo mediante el pincel, el pincel no traza por sí solo.  Doy a luz mi creación, no es ella quien puede darse a luz a sí misma  [“Dadizi tihuashi ba” (Meishu Congshu III, 10)].

Para Alfredo Bikondoa, el descenso al estudio -que se instala en el subsuelo de su casa- tiene elementos cuasi místicos. Cuando pinto desaparezco (a Álvaro Bermejo, Diario Vasco”, Donostia, 10/X/2005, p. 50).   Delicioso descenso pues al averno, ha declarado el artista que, para él, el acto de pintar supone la detención del tiempo y el ingreso en otra dimensión temporal, en otra de las esferas temporales que nos circundan.  Supone comenzar a ordenar el caos experimentando así, como los pintores de Oriente, la felicidad creadora en el seno del desorden de la realidad.  También el trabajo pictórico supone la pervivencia -y responsabilidad- del artista como conciencia fértil, “ojo iluminado” de la naturaleza.

Y, concluyendo este asunto, como tantos artistas de genio, Bikondoa considera la tensión como un ingrediente imprescindible a la hora de pintar.  Un estado fértil opuesto a la calma, del que -en trance creativo- surgen los infiernos pero también, siempre, la luz.

Bikondoa ha atravesado diversas indagaciones pictóricas. Haciendo taxonomía, entre sus obras es posible encontrar períodos en los que ha caminado desde una mayor presencia del signo -siempre contenido-, véanse a este respecto sus obras con presencia de guarismos (el “5” con mayor frecuencia), hasta obras con un sentido más claro de la construcción.

Obras, las de este último capítulo referido, en extremo rigurosas, muy zen, muy less is more.   Entre éstas es preciso destacar el conjunto de cuadros de vocación vertical y bandas de materia que se exponen ahora -en un soberbio grupo- en la sala de exposiciones Koldo Mitxelena.

Cuadros sutiles, sobrios, temblorosa exégesis pictórica.   Pinturas despojadas y geométricas, iridiscentes en su zurbaranesca contención, que traen a nuestra memoria el desbordante Pablo Palazuelo de los inicios de los sesenta.  Y estoy pensando en el esencial “Sin Título” de 2004, del artista de Donostia, también expuesto ahora en Koldo Mitxelena y que dialogaría -hermanado en el espíritu- a la perfección con “Omphalo V” (1965-1966) del primero, instalado desde su apertura en el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca.  También algunos de estos trabajos constructivos de Bikondoa –puertas y moradas los califica el artista- parecen hacer guiños a la tradición cubista o a la creación, circa 1950, del madrileño, de origen vasco, Gerardo Rueda Salaberry (otro artista vinculado al zapato, a la piel, desde la fábrica de curtidos familiar de Carabanchel).    Otrosí a las pinturas monocromas de oscurísimas bandas que este artista presentó en la XXVIII Biennale Internazionale d’Arte de 1960 en Venecia: “Alcalá”, “Atocha” o “Almansa”, por ejemplo.

En definitiva, una pintura -la de Alfredo Bikondoa- a la que le iría bien el calificativo de “sideral”, caro adjetivo utilizado por José María Moreno Galván en el sentido de cósmico e intenso.    Podríamos definirlo, en uso aplicado a lo pictórico, como lo que es capaz de provocar honda e intensa reflexión intelectual desde la más despojada desnudez.  Polvo pétreo, luz quieta, signo y cifra, arena, resto y huella: creación émula -de ahí lo de sideral– de las infinitas luces que nos inquieren, cada atardecer, desde tiempo inmemorial.   Metafórico polvo el de Bikondoa, como el explicado por Marai: Al final es todo tan sencillo…todo lo que fue y pudo haber sido.   Todo se convierte en polvo y en ceniza, incluso los hechos (…) (Sándor Marai, “A Gyertyak Csonkig Egnek (El Último Encuentro)”, 1940).  Polvo también sentido por T. S. Eliot: Es toda la ceniza que dejan las rosas quemadas. / Polvo suspendido en el aire / señala el lugar donde acabó una historia.

Pintor de arqueologías, algo que parece de nuevo volverle a aproximar al repertorio millaresco, en Bikondoa el uso del polvo de mármol evoca en sus creaciones -por el aspecto polvoriento- el paso del tiempo.   Piénsese en algunos de sus cuadros -estoy refiriéndome a ciertos de muy pequeño formato, apenas doce por doce centímetros realizados en 2004 y 2005 con ocasión de una exposición temática, que combinan fragmentos de plomo con mármol.   Estas obras, con los restos de un dúctil plomo laminado asomando esquivo y serpenteante entre las cenizas de mármol, recuerdan objetos semienterrados, estelas recién descubiertas, civilizaciones olvidadas, huellas del pasado… Es lógico así que Bikondoa haya declarado en ocasiones que el polvo de mármol representa -para él- lo profundo y telúrico.

Mas la pasión de este artista por el aspecto polvoriento de sus cuadros parece tener relación con las cualidades de tiempo que desea aparezcan en la superficie de sus obras a las que, por si no fuese suficiente, a veces ataca.   Por lo general realizando incisiones en la pintura y consiguiendo así que bajo el polvo pictórico -tras las esquirlas de la batalla con la pintura- aparezca el soporte, a veces de madera.  Esto puede unirse sin duda, de nuevo, con el pintor canario, también con lo antes escrito sobre José Guerrero, ambos pintores que, como el admirado Pollock, descubierto por el joven Bikondoa en las librerias de Saint Germain, hicieron del acercamiento físico al cuadro, hecho natural en su pintura.   Y estoy ahora pensando en las conocidas imágenes de Pollock frenético pintando sobre sus cuadros tumbados en el suelo y también en los muy hermosos -e insustituibles ahora- documentales del neurólogo Alberto Portera sobre un agitado Guerrero pintando -casi en trance- en su estudio neoyorquino (“Guerrero pinta un cuadro”, 1968) y sobre Millares (“Millares”, 1966) envolviéndose, cosiéndose y pintándose, en un sarcófago-arpillera.

Del pintor donostiarra puede afirmarse que toda su obra es collage.   Reunión de técnicas diversas, encuentro en el plano pictórico de elementos varios, de materiales distintos.  Algo lógico en un pintor que tiene, entre sus herencias -ya dijimos- la admiración por los pintores cubistas, aquellos que inventaron el collage.   Una técnica fundamental y muy transitada en la pintura contemporánea desde que Picasso realizara “Nature Morte à la chaise cannée” (1912, Musée Picasso, Paris) y Georges Braque, mismo año, sus primeros papier-collé.    En el lenguaje artístico de Bikondoa ha tenido un papel fundamental la presencia de la madera, también tan próxima a los cubistas, tanto como soporte como elemento de composición de sus trabajos.  ¿Influiría también que el artista en otra época tocara el “Kaijan”, instrumento, zen, de madera?.

Los títulos de las obras de Bikondoa se instalan en un mundo que, este sí, parece evocar luces de Oriente.   Los hay geográficos (“Palestina”, “África” o “Venecia”); poético-simbólico-naturalistas (“Leve susurro de lo inaprensible”, “Encuentro” o “Retorno”); numéricos (“5=1560”) e irónicos (“El país de así simplemente”).

Pero el mayor número de títulos lo ocupan -lo cual no es baladí, pues constituye la mayor parte de los cuadros que portan nominación- aquellos cuya esencia es el umbral, el paso o tránsito.   Así títulos en los que se alude a umbrales, puertas, pasajes, puentes, portales, pasos y ventanas.  También hay armarios y sus llaves insertadas en el plomo de algún collage (“Determinación a muerte”, 2004).  Encontramos una alusión al asunto en la entrevista de Álvaro Bermejo al artista (op. cit.).   En ella declara que la ventana es para él no una mera transposición de un lugar sino, más bien, símbolo de meditación -emblema del intelecto y no mero umbral- del transporte al lugar del no pensamiento.   Para quienes amamos la literatura nos es inevitable evocar ahora las metáforas del puente inscritas en un relato de Yukio Mishima, “Los siete puentes”.  Puentes que son atravesados -alegoría del deseo, también de las luces del pensamiento- por misteriosas geishas en una noche de luna llena de septiembre.

Pintor que ha declarado crear desde un profundo abismamiento, nunca ha manifestado débito con pintor alguno a pesar de las evocaciones que hemos venido trazando en estas líneas.    Curiosamente parece trabajar desde un absoluto aislamiento creativo lo cual enriquece aún más la rica personalidad de este artista.    Tan sólo Basquiat mereció un homenaje en una de sus pinturas de 2004, obra ésta de mayor abundancia de elementos sígnicos y más vibrante colorido.  Pintura que nos recuerda un período pictórico de Bikondoa que nos hace rememorar ciertas zonas de los trabajos de Diebenkorn, De Kooning o los de nuestro Alfonso Albacete de los ochenta.

Pintor abstracto, con ecos informalistas, contenido en su rigurosa composición, preocupado por cuestiones afectas al trazo, es Bikondoa pintor poco proclive a la explicación, quizás desde el hondo conocimiento de la filosofía oriental y aquello tan traído -y poco practicado- de Lao Tsé: que tus palabras valgan más que tu silencio.   También citaba Braque que en arte lo esencial no se puede explicar con palabras y que se traduce al zen, con la conocida respuesta -y no exenta perplejidad-  bikondoista de “todo sucede”.   A veces ha citado Bikondoa el cezannesco emblema de “lo importante es tener visiones”, las que declara nuestro donostiarra en su personal trance pictórico: se hace un silencio sonoro, todo vibra, la visión cambia y las cosas se vuelven luminosas y todo sucede (a Alvaro Bermejo, íbid.).

Colorista en ocasiones, ya lo citamos, su pintura ha tendido hacia una mayor depuración del color, preocupado por la exégesis creativa, siempre atento a la desaparición de cualquier signo que pudiese distraer el objetivo creador.   Y en toda su obra, sobre el color, el signo, la materia, siempre ha existido un elemento en común: el sentido constructivo, la línea ordenándolo todo.   Es muy frecuente, sobre el particular, que toda su obra se componga a partir de una estudiada composición, a veces a modo de retícula o conjunto de líneas, otrora emulando un armazón sobre el que instala su discurso creativo.

Es Bikondoa artista de amplios recursos y que ha conseguido, lo más difícil, sintetizar diversas cuestiones del arte contemporáneo desde una cierta indiferencia hacia éste, algo extremadamente subyugante para los especialistas.    Ha sabido instalarse en muy diversas líneas indagatorias sobre la creación para, desde muy diversos registros, obtener un estilo muy propio bajo la apariencia, en lectura fútil, de no poseerlo.   Mas recordemos, hace falta decirlo, aquello que escribió Fernando Zóbel sobre el estilo de Gustavo Torner, y su “estilo de pensar” y cómo es frecuente se confunda la técnica, la forma de empleo de los materiales, con el estilo.    Éste no consiste, exactamente, en la creación bajo una única y rígida apariencia formal.   El estilo es también pensamiento y para ello Bikondoa utiliza un amplio repertorio creativo pero permaneciendo en la base idénticas constantes: las que dieron origen a la búsqueda del repertorio.     Como muchos artistas, el de Donostia pone la técnica al servicio del pensamiento y para ello se sirve -incontenible- de cuanto arsenal tiene a su disposición el creador.   Pensamiento entonces, es sabido, y estamos citando a Popper, fuerza creativa y no sustancia.

Entre los últimos trabajos de Bikondoa hay que referirse a algunos asombrosos hallazgos en los que, manteniendo las normas de la casa: memoria del tiempo, síntesis, construcción, lirismo, sutil color -piénsese en su serie “Venecia” de finales de los noventa- ha logrado ir más allá.   Me estoy refiriendo a obras como  “Retorno” (2004), “El paso” (nada que ver con el grupo pictórico) o “Leve susurro de lo inaprensible” (ambas de 2005).   Obras estas últimas en las que el color, por lo general oscuros tintes evocadores de presagios, se aplican con neblinosos bordes imprecisos -a modo de un graffiti- y que en dicha imprecisión otorgan un nuevo e inquietante valor al repertorio amplísimo de este artista.

Ha conseguido Bikondoa, también, un sutil uso de la ironía que declara, ¿será nueva -y sofisticada- ironía?, no conocer.    Pero, ¿cómo -si no- pueden entenderse obras como “Retrato de familia” (obra de vocación abstracta con elementos sígnicos, iniciales, de sus seres queridos)?, ¿o un dibujo erótico, pubis femenino, con el título de “Pasaje del noble retorno”?, ¿u, otrosí, una esencialista obra que titula… “El país de así simplemente”?.    En ocasiones ha explicado el origen de estos títulos y la vinculación de los mismos con sus estudios zen.   En todo caso sabemos es consciente del choque creativo provocado en el espectador habitual del arte contemporáneo por la presencia de tan inquietantes títulos, leídos bajo el discurso y el lenguaje de la creación plástica, con el crujido inteligente que otorga la ironía al pensamiento.   En esta sabia administración irónica hemos de encuadrar también la presencia de obras en las que parece subyacer un recuerdo de la infancia del artista.

Es bien sabido que la profesión paterna, el zapato, ha estado en el origen de un buen número de las metáforas -nada inocentes- narradas en la infancia.  Cenicientas, gatos con botas, trajes nuevos de emperadores, garbancitos escondidos en zapatos, duendes y zapateros, zapatitos rojos…   Los títulos aplicados por el artista a algunos de sus cuadros: “Puerco espín en la ciudad” (2002), “El sueño de Robin Hood” (2003) o la aludida al comienzo “La bota de las cinco mil leguas” (2005), parecen recordar que el artista tiene bien presente algunas de las alegorías infantiles y que sabe de la pervivencia de las mismas en lo más profundo y oscuro del subconsciente, quizás bajo el amparo -a veces por él declarado- de que la vida es, antes que nada, energía.   En su caso energía hecha creación.    Algo que parece haberse dicho también en sus poemas, y estoy pensando en el surrealizante que comienza con “No importa que la brisa pase” en el que abundan imágenes tales como reyes con gorro verde, jirafas decapitadas, pescadores, rayos escarlatas, partidas de poker y pistoleros ancianos.

Al cabo, ha declarado el espiritual pintor Bikondoa pintar bajo la luz del realismo pues, a pesar de la apariencia abstracta de sus obras, se trata de reflejar la realidad invisible al ojo ordinario, lo que subyace detrás de las apariencias (…) el secreto es llegar a ese punto del cual surgen todas las realidades (…) simplificar y llegar a expresar lo máximo (…) si es de un solo trazo mejor (a Jesús Falcón, “Alfredo Bikondoa muestra su búsqueda de la realidad profunda a través de la pintura”, “Diario Vasco”, Donostia, 12/I/1998, p. 46).

Pintura indagatoria de la esencia, a Bikondoa no le interesa el envoltorio que viste lo exterior sino el alma de las personas y de las cosas: me interesa que la pintura sea capaz de remitir a lo profundo de uno mismo (a Juan Pablo Huércanos, “La creativa búsqueda del vacío”, “El Mundo”, Donostia, 21/II/1999).    Es una obra abstracta, aunque a veces digo que es realismo, y me explico: no es la realidad que se puede ver con el ojo ordinario, sino lo que está detrás de la realidad.   Normalmente llamamos realismo a cuando se pinta algo que luego se ve claramente qué es.  A mí me interesa lo que está más allá de la forma aparente; la realidad (…) que no se puede conceptualizar, la realidad profunda (a Rafael Castellano, op. cit.).

Pintor silencioso, poco dado al manifiesto, solemne en la intensa envergadura de sus obras, crédulo en que la investigación es una de las esencias necesarias del ser humano, su pintura enlaza con la tradición más honda de la pintura contemporánea.   También con la de ciertos pintores a los que se hermana con pasmosa naturalidad.    A pesar de sus frecuentes ausencias y su habitual carácter absorto respecto a lo que sucede -expone y publica- en el arte contemporáneo.  Y estoy pensando -citando algunos ejemplos que me vienen ahora a la memoria- en pintores como Menchu Gal, Juan José Aquerreta o Marta Cárdenas, y sus metafísicas del paisaje: visto éste a la contemporánea luz del alma tan reivindicada en la pintura reciente desde los hielos de Friedrich.  Aquerreta, otro pintor de rostros sin rostro que defiende, como quien da objeto a este texto, la pintura como aventura necesaria.

O Rafael Ruiz Balerdi, un pintor con muchas concomitancias con Bikondoa.  Y estoy recordando -además de ciertos encuentros vitales- en la soberbia entrevista de Javier Viar (“La mano infinita”, “Pérgola”, nº 20, IX/1991) en la que Balerdi hablaba de la pintura como un juego maravilloso de la mente.

También es preciso recordar la querencia mineral y reflexiva de las aguas pintadas por Gonzalo Chillida, con quien comenzamos estas líneas.   Y la pasión arqueológica y por las tierras de José Llanos y estoy pensando en los soberbios platos repletos de tierra que conserva la Colección Circa XX y que se pudieron ver en 2003 en esta misma sala de exposiciones.

Pintura inabarcable, la de Alfredo Bikondoa, su presencia pictórica se alza con voz propia. Inabarcable al, como los mejores pintores del pasado, ser pintor de muy diversos registros, pintor poseedor de un estilo de pensamiento, creador de mundos pictóricos dispares, mas no por ello menos intensos, hondos y sinceros.  Pintura muy contemporánea por el efecto desconcertante de ir a contracorriente de las cosas.  Voz de contenido ético, en la medida su atención se dirige hacia lo mínimo que el alma escruta, su obra plástica ha de vincularse necesariamente al mundo del espíritu. Algo que en su rareza le convierte en, nuevamente, un pintor anómalo mas insustituible en la reciente pintura.   Un timbre pictórico que brilla con luz propia.  Luz necesaria,  Bikondoa, la lámpara de fuego de la que hablara Juan de la Cruz.