SILENCIO EN LA GRAN CIUDAD-ECI

SILENCIO EN LA GRAN CIUDAD-ECI

Texto publicado en el catálogo:
“Seis Escaparates”
Madrid, 2005: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, pp. 13-46
[Reproducción facsímil de las intervenciones de Marzo del año 1963, participaron: César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Pablo Serrano, en el contexto de ARCOmadrid 2005.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

S I L E N C I O    E N    L A    G R A N    C I U D A D

 

Hace unos treinta años Tristan Tzara habló de la poesía que existe en cualquier espectáculo en la calle, en una tienda comercial (…) el valor alucinante que poseen las misteriosas luces, que se encienden y se apagan, en colores distintos, dibujando letras o figuras, contra la pizarra de la noche, en las calles de las grandes ciudades.

 Juan-Eduardo Cirlot, “Arte Vivo”, Valencia, 1959

 

 

INTRODUCCIÓN

(A modo de prólogo)

 

En 1963, un domingo de marzo, los grandes almacenes de “El Corte Inglés” realizaron un montaje insólito en el mundo del arte de aquellas fechas, insólito aún ahora en 2005.   Bajo el impulso de un artista, César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco artistas, todos ya fallecidos, la realización, cada uno de ellos, de un escaparate de unos 2,50 x 5 metros.

Los autores, además del citado Manrique, fueron  Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972), Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995), Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1908-Madrid, 1985).

La ejecución de los escaparates, si bien muy difundida en la prensa de la época carece de instrumentos de consulta sobre el particular que permitieran a las nuevas generaciones conocer lo que ha sido uno de los hechos más relevantes, como así se ha destacado en ocasiones, en el moderno arte contemporáneo español.

Dentro de la actual historiografía del arte contemporáneo español se reconoce el hecho de la realización de estos seis escaparates como uno de los grandes hitos en la década de los años sesenta en lo referido a propuestas de vanguardia en el arte contemporáneo español.   Junto a las Bienales de São Paulo o Venecia, o las grandes exposiciones internacionales impulsadas por Luis González Robles, los escaparates quedaron, a pesar de la insuficiencia documental, siempre presentes –mas difuminados- en la reciente historia del arte contemporáneo español.  Quizás fuera Carlos Antonio Areán uno de sus máximos y tempranos glosadores.   En su monografía sobre Millares (1972) escribió se trataba de “uno de los más gallardos experimentos realizados en España con la intención de lograr que el arte de nuestro tiempo entre de lleno en nuestro horizonte habitual y nos conmueva en los propios escenarios de nuestro diario quehacer”.

Juan Manuel Bonet refería el pasado año su importancia en la introducción al catálogo razonado de Manolo Millares que publicara ese 2004 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía junto a la Fundación Azcona:  “A propósito de aquella década del sesenta, siempre me ha parecido importante subrayar las conexiones, las colaboraciones de Millares con artistas de una vanguardia más experimental y radical, más propiamente sixties, como la portuguesa Lourdes Castro y demás redactores de la revista Kwy de París, como los ZAJ Juan Hidalgo y Walter Marchetti –asimismo cercanos, por aquel entonces, a Martín Chirino-, o como el argentino españolizado Alberto Greco, que durante aquel período madrileño colabora además con otros dos ex-miembros de El Paso, Antonio Saura y Manuel Viola, y trata a un nuevo amigo de Millares, el neo-figurativo y futuro pop Eduardo Arroyo. A ese contexto epocal, que es el de los Artefactos –el más teatral de todos, destruido, es sin duda el realizado con Greco- pertenece una obra efímera que (se) ha hecho muy bien en incorporar aquí, como es el escaparate para El Corte Inglés, de 1963, realizado con bidones metálicos, y alpargatas”.

“El Corte Inglés” ha abordado la reedición de estos escaparates conservando una estricta y pulquérrima fidedignidad a lo realizado en su fecha, para lo cual se ha ejecutado una reconstrucción, tras laboriosas investigaciones, basándose primero en fotografías y croquis existentes, de los mismos.  Esta labor de acopio de información comenzó, luego se explica, en 1989 y ha durado, casi, hasta esta hora.   Gran parte de su reconstrucción es posible gracias a la callada labor de estos grandes almacenes que durante décadas fotografiaron todos los escaparates de, también todos, sus centros comerciales durante las diferentes temporadas de ventas.

Durante mucho tiempo las decenas de álbumes resultantes dormitaron en un almacén de construcción de escaparates de “El Corte Inglés” sito en pleno epicentro del Madrid de los Austrias: la calle de la Cruzada, junto a lo que otrora fuera el estudio de uno de los artistas que intervinieron, Gerardo Rueda.  En 1989 tuvimos oportunidad de consultarlos con ocasión de la exposición monográfica de este último artista en la Casa de las Alhajas.    Volvimos al asunto de los escaparates en numerosas ocasiones como puede verse en la bibliografía.   En 1998, con ocasión de un texto sobre Sempere, realizado por encargo del IVAM, también en el catálogo razonado de Manolo Millares  y, la última, en el catálogo de “La poética de Cuenca.  Cuarenta años después” (2004).

Para la reconstrucción de los escaparates se ha contado también con la valiosa documentación aportada por la prensa de la época y el testimonio de alguno de los autores técnicos de su confección, muy en especial el de Antonio Fernández Redondo, artista, de quien, líneas adelante, nos ocupamos. Visitamos León en 2004 y pudimos saber, de primera mano, sobre la génesis y desarrollo de aquellos trabajos.     Fernández Redondo realizó sobre las fotografías de la época, un meticuloso trabajo aplicando, a las antiguas fotografías en blanco y negro, un conjunto de minuciosas anotaciones que contemplaba hasta el último elemento dispuesto en los escaparates.   No olvidemos que en algunos casos este artista metido a escaparatista se ocupó, luego lo veremos, por completo, de la ejecución del escaparate de Pablo Serrano.

Ha sido también fundamental el hallazgo del muy bello reportaje “Seis pintores y un escultor escaparatistas.  Impacto publicitario en la diana”, realizado por el NO-DO, capítulo 156 de este noticiario.  Reportaje presentado el 1 de abril de 1963 con una duración de casi tres minutos y que, como se ve, añadía en su titular un artista a los realmente seis que realmente ejecutaron el trabajo.

No hará falta decir que en 1963 el mundo del arte español atraviesa un momento de una cierta lasitud… Mundo, el de 1963, muy alejado de la efervescencia del final de la década de los cincuenta y de ese mágico-mítico 1957. Tras los éxitos internacionales de nuestros artistas en Bienales internacionales, finales de los cincuenta, el nacimiento y posterior disolución de “El Paso”, las grandes exposiciones de Luis González Robles y los fracasos sucesivos para la creación de un verdadero Museo Nacional de Arte Contemporáneo en España, y el adiós del verdadero proyecto, el de José Luis Fernández del Amo, la escena artística prosigue su curso con monotonía.

Llegada la etapa de Chueca Goitia, atrás quedaban, para la historia ya, algunas de las grandes exposiciones celebradas en España en la etapa de Fernández del Amo (entre el 9/X/1951 y el Real Decreto de su cese de 21/II/1958).   Recordemos así el “I Salón de Arte no Figurativo Español”, celebrado en Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956,  “Otro Arte” y “Pintores Suizos Contemporáneos” (1957) o algunas otras gestionadas por del Amo e inauguradas ya por Chueca: “Diez Años de Pintura Italiana, 1946-1956” y, especialmente, “La Nueva Pintura Americana”.   También las Bienales Hispanoamericanas del Arte o el “I Congreso Internacional de Arte Abstracto” celebrado en los primeros diez días del mes de agosto de 1953.  También recordemos algunas de las históricas adquisiciones de José Luis Fernández del Amo: obras de Manzoni, Chillida, Dalí, Nonell o Moore, entre otras.   Finalmente, una última mirada, también a sus fracasos –apenas fondos para adquisiciones- en las negociaciones para adquirir, con la ayuda de Moreno Galván, obra de importancia de Picasso, Miró, Vasarely o Arp.

Refiriendo algunos otros hechos de importancia entre 1963 y 1964 citaremos, por ejemplo, la apertura del Museo Picasso de Barcelona, este mismo mes de los escaparates: marzo de 1963.  La exposición, “Arte de América y España”, mostrada, en España, en Madrid y Barcelona o la publicación de “Quosque Tandem” de Jorge Oteiza.   También este año es el año en el que Fernando Zóbel llega a Cuenca, de octubre y diciembre de 1963 son las actas municipales que contemplan la cesión de las Casas Colgadas a la Colección de Arte Abstracto Español, versus, Museo de Arte Abstracto Español para la instalación de la excepcional colección de ese “arte otro” de  los años cincuenta y sesenta.

Además de vincularse al museo antes citado, el año siguiente, 1964, muchos de los artistas representados en los escaparates se unirían al proyecto –tan fundamental para la reciente historia del arte contemporáneo español- de galería iniciado por una antigua colaboradora de la galería Biosca: Juana Mordó.

También un año después Fernando Zóbel escribiría el texto para la exposición “Arte Actual USA”, que en los meses de junio y julio de 1964 se pudo ver en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Esta exposición, mostraba las obras de la Colección Johnson Company y se sumaba a otra sobre el mismo asunto, “La Nueva Pintura Americana”, inaugurada en julio de 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, y compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Ambas causaron una profunda impresión en muchos de los pintores de la época.  Si en 1958 se pudieron ver obras de Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, B. Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko o Clifford Still, en la de la Colección Johnson Company era posible ver obras de Hoffmann, Hopper, Albers, Tobey, Ben Shann, De Kooning, Guston, Motherwell o Sam Francis.

Hemos conmemorado muchos de estos hechos en fecha reciente –pasado año- con ocasión de la exposición “La poética de Cuenca. Cuarenta años después”. En junio de ese mismo año, 1964, coincidente por cierto con el “nacimiento” del Equipo Crónica, se celebra la XXXII Bienal de Venecia, con una sala dedicada a Julio González y prólogo en el catálogo del hispanista, y gran amante de la pintura española, Jean Cassou.  Es también año de conmemoraciones y “contraconmemoraciones”: Manolo Millares crea sus “Artefactos” para la paz, o “Artefactos al 25”, en diálogo con Alberto Greco, presentados por la Galería Edurne un año después.

En 1963 pues, seis artistas: César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Pablo Serrano, reciben el encargo de “El Corte Inglés” para realizar, cada uno, un escaparate.   Dichos escaparates se mostraron a los viandantes de la calle Preciados de Madrid, no sin perplejidad, entre la mañana del domingo 17 de marzo de 1963 y el siguiente domingo 23.   A los paseantes de una estrechísima calle de Preciados pues es sabido que en esa fecha los vehículos circulaban todavía por la misma.   Sobre la perplejidad de los viandantes, agrupados con asombro en los escaparates ha dado buena cuenta el reportaje citado de NO-DO.  Es preciso añadir aquel domingo 17 la prensa no había referido aún noticia sobre los escaparates.   Ese mismo día se celebraría la pertinente rueda de prensa a la que los artistas habían sido invitados por Ramón Areces, director gerente de los grandes almacenes.   En la carta de éste (vid. documentación adta.) agradecía a los artistas la participación en “esta nueva experiencia de intención plenamente artística y sin carácter comercial alguno, teniendo en cuenta su prestigio y categoría profesional dentro del mundo artístico, es muy digno de estimar y tener en cuenta”.

Desde la Puerta del Sol los escaparates se ordenaban, de un modo azaroso, en la calle Preciados de la forma siguiente: Rivera, Rueda, Sempere, Manrique, Serrano y Millares. Los escaparates tenían una medida unitaria de 250 x 542 x 210 cm..

La iniciativa es promovida por los grandes almacenes, dirigidos por Ramón Areces, e impulsada por el director artístico de los mismos Joaquín Torres.  Participan además César Rodríguez (Presidente del Consejo de Administración) y Fernando Zubieta de Andrés (Jefe de Relaciones Públicas).  Antonio Fernández Redondo, artista antes citado, se encargó de la coordinación.  El impulsor de la idea fue César Manrique.  Una reunión entre todos los artistas y los almacenes, en el Hotel Castellana Hilton de Madrid fue suficiente para ultimar las ideas por las que los artistas no cobraron honorarios.  El 5 de abril serían invitados por el director en el restaurante “La Masía”, sito en la calle Hileras número 4 de Madrid, para expresarles “nuestra gratitud por haber accedido tan gentil y amablemente a nuestros deseos, de montar unos escaparates realizados con las más modernas tendencias del arte abstracto y que en todos los ámbitos de la vida nacional, han tenido tan importante resonancia”.

El resultado mostrado en la céntrica calle madrileña llama la atención y el interés de los espectadores.  El escándalo, “reacciones apasionadas” en el eufemismo de José Rodríguez Alfaro (“Arriba”, 19/III/1963), suscitado entre los viandantes es grande, como así se encargó de reflejarlo la prensa de aquellas fechas relatando la conmoción de “ las miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de “El Corte Inglés” ”.  Según Moreno Galván el escaparate de Millares, con su “dramatismo”,  “se ganó los adjetivos más sabrosos”(“Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20).    La Revista “Artes” se ocupó del asunto en un extenso artículo profusamente ilustrado: “el domingo por la tarde, pese a que los periódicos –se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle Preciados (…) estaba intransitable.  Cientos de personas, de las más variadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates” (“Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20).  Quico Rivas recordará como en 1979 los grandes almacenes repetirían, con menor eco, la experiencia (en “El Pais”, “Los otoñales artistas de El Corte Inglés”, Madrid, 4/IX/1979, p. 27).   La experiencia de los escaparates de 1963 ha generado una honda e intensa bibliografía, una parte de la cual se adjunta al término de este artículo.

Repasemos los escaparates.  Manolo Millares presentó un escaparate, que tituló numéricamente: “125”, algo usual en la producción millaresca desde finales de la década de los cincuenta.  En él se instalaban un conjunto de veinticuatro abollados bidones metálicos, dieciocho en sentido horizontal y seis en sentido vertical.  Quince de ellos mostraban –abiertos- en su interior, colgadas de su propio cordaje, unas alpargatas negras, en varios casos pintadas de blanco, mostrando, algunas de ellas, signos a modo de huellas de dedos (por lo general tres).   Las alpargatas habían sido compradas en el Rastro de Madrid y los bidones –bidones ya utilizados y con restos bituminosos de alquitrán- hallados al azar junto a la carretera de Valencia, camino de Arganda. Los bidones apenas habían sido manipulados: tan sólo algunos de ellos mostraban los efectos de haber sido chorreados con pintura blanca y algunos otros una “X” negra pintada en su tapa. Una fotografía de Millares en su estudio, realizada por Ibáñez, y la firma de Millares en blanco, en la base del escaparate, algo común a los demás escaparates, completaban el trabajo.

Sobre el escaparate realizado por Millares en la calle de Preciados declaraba el artista a Julio D. Guillén (“El Alcázar”, 19/III/1963):  Yo empecé pintando paisajes. Ahora soy abstracto y no por comodidad, sino porque creo que es el arte que corresponde a nuestro tiempo. Eso de que está pasando, lo han inventado algunos para andar por casa. En cuanto a mi intención al hacer el escaparate, ha sido valorar los objetos humildes, despreciados por la gente, convirtiéndolos en objetos de arte.

Es muy posible que Millares conociera los trabajos con bidones creados por Christo. Christo Javacheff (Gabrovo, Bulgaria, 1935) realizó un apilamiento de barriles el 27 de junio de 1962, en la rue Visconti de Paris (ya había realizado otro similar en 1961 en el puerto de Köln), componiendo con doscientos cuarenta barriles, una suerte de muro (“Iron Curtain/Wall of oil barrels”) de unos 4,3 x 3,8 x 1,7 mt..  Repetiría la temática, ese mismo año, en Gentilly.

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“125”

ESCAPARATE DE MANOLO MILLARES

 

Sobre el escaparate de Manolo Millares, Antonio Fernández Redondo, coordinador de la iniciativa relataba en 1989: “Millares nos dijo que “en tal zona de la carretera de Arganda, cerca de la curva, hay amontonados unos bidones de alquitrán vacíos, los voy a utilizar en mi escaparate”; bueno y la colección de alpargatas para él mismo que tuvimos que comprar en el Rastro” (Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, p. 536).

Este mismo artista destaca la estupefacción de la dirección de los grandes almacenes “al ver que de un camión se descargaban bidones de alquitrán, viejos y sucios, que eran introducidos en el edificio” (Ibid., p. 536).  El escaparate de Millares sufrió el avatar del derretimiento del alquitrán contenido en algunos bidones debido al efecto calórico de los focos del escaparate: “durante el tiempo en que estuvieron montados, en todos se encendían focos que despiden mucho calor, en el escaparate de Millares, a causa de ello, el alquitrán se derretía y goteaba” (op. cit., p. 536).

Quise crear –declaraba Millares a “Pueblo” el 18/III/1963- un clima obsesionante y dramático. Me gusta ennoblecer los objetos más humildes y trabajarlos para ese matiz dramático que busco.

Carlos Areán, en su monografía de 1972 (pp. 52-54) sobre el artista escribió sobre su escaparate: Para Manolo Millares un escaparate es un objeto como otro cualquiera.   Se trata de la construcción de una escultura neodadaísta que ocupa un interior, pero que transforma con su sola presencia el propio continente y a su contorno.   La época de creación de estos objetos nos indica que no son la culminación de una evolución, sino que responden a un proceso paralelo al de las arpilleras.   Buena prueba de ello la ofrece el hecho de que el más impresionante escaparate creado por Millares, el presentado en “El Corte Inglés”, de Madrid, data del año 1962, y que luego siguió creando otros objetos y otras arpilleras.  El punto de partida no consistió (…) en limitarse a meter un objeto, dentro del escaparate, sino en convertir al propio escaparate en objeto, en dotarlo de una insustituible correspondencia de volúmenes y de espacios y en lograrlo de manera que todo ulterior utensilio que pudiese introducirse en aquel conjunto, tuviese que integrarse necesariamente dentro del entronque de formas de aquella estructura unitaria (…) buscó un material inédito y ordenó en trágica montaña unos cuantos bidones de alquitrán, horizontales los unos y verticales los otros.   La totalidad de los bidones, con su estudiada correspondencia de espacios y su maciza estructura constituía un objeto único, ante el que se podía situar o introducir cualquiera de los productos habituales en el comercio de una gran ciudad.   Zapatos colgados –equivalentes a los que aparecían en alguna arpillera- actuaban, en total integración como formas.

Recogemos lo publicado en el catálogo de la exposición de Eusebio Sempere en el IVAM (Alfonso de la Torre, “Ida y Vuelta”, IVAM, Valencia, 1998, pp. 55 y ss.): “Maquinaria inútil” fue el poético título elegido por Sempere (…) se trataba de un escaparate, blanco y negro, compuesto de una serie de estructuras a modo de rejillas de planos superpuestos con diversas formas.   Los planos de rejillas negros y blanco forman la escena en donde se desarrolla el escaparate.  Un plano circular, con un pequeño motor, girando en primer plano.  Al fondo, potentemente iluminado, sobre un fino tubo con un semicírculo (también oscilante por un pequeño motor): un bombín.  Sobre el título ofreció Sempere dos versiones complementarias: “Ayer, cuando veía funcionar por primera vez el motorcito que pone en movimiento la rueda, se me ocurrió pensar que esto representaba algo así como la rebelión contra la máquina.   Giraba la rueda, se movía aparatosa, grandemente, pero ¿qué movía?.  Nada.  Era, en realidad, una máquina inútil”.   A Julio D. Guillén le explicaba que el título “Maquinaria inútil” respondía a que “es algo que no vale más que para ser mirado”.   J. R. Alfaro creía en cambio ver en el movimiento inútil de la rueda la ironía: “porque todo su movimiento se malgasta en la finalidad decorativa para la que ha sido concebida”.  José María Moreno Galván supo ver con agudeza el escaparate de Sempere.  Éste “concibió al escaparate como ‘la vida’, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella.  El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada uno de sus proyectos anteriores”.

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“MAQUINARIA INÚTIL”

ESCAPARATE DE EUSEBIO SEMPERE

 

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CROQUIS DEL ESCAPARATE DE EUSEBIO SEMPERE

REALIZADO POR ANTONIO FERNÁNDEZ REDONDO (1989)

Fuente:

Antonio Fernández García, “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, pp 527-547

 

Para Moreno Galván los escaparates de Sempere y Millares fueron “los dos escaparates que lograron evadirse más radicalmente de su condición “artística”” (“Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963), señalando cómo “Sempere dimitió en el destino de su arte; Millares dimitió en su origen: la tacha degradante de la vida, la alpargata heráldica de los sudores y los afanes. Trascendió la condición imperecedera de sus cuadros, con la vida mortal en la que se sustentan.  En la morada de los brillos artificiales él introdujo la opacidad real de los trabajos y de los días.   Con lo cual realizó, en la vida, no en el arte, la expresión del absurdo de la que cada uno de sus cuadros quiere darnos noción” (Íbid., p. 22).   El significado de “dimitir”, utilizado por el crítico, es explicado por Moreno Galván: “La experiencia de los escaparates realizados por artistas consiste, pues, en una dimisión momentánea del artista. Esto es lo que tiene de verdaderamente interesante”.

El reportaje de NO-DO que venimos citando muestra a Rueda colocando con varios ayudantes su propio escaparate y a Sempere, impenitente cigarrillo en la comisura, sumergido entre las luces y las sombras de su inútil maquinaria.  Con algo de aspecto de película de intriga. También las caras sorprendidas de los viandantes de una ruidosa, aún con tráfico rodado, calle de Preciados.

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“ESCAPARATE EN ROJOS”

ESCAPARATE DE GERARDO RUEDA

 

Rueda realizó un misterioso y sobrio, mas de estirpe surrealista, escaparate, el segundo en orden desde el inicio de la calle Preciados, al que tituló “Escaparate en rojos” en el que apenas unos torsos de maniquíes, colgados del techo, unas cabezas y unos paraguas, iluminados mediante focos rojizos, eran suficientes para obtener una estudiada quietud, muy en la línea de los cuadros espacialistas monocromos que realizaba en esos años. Sobre su creación en la calle Preciados, Rueda, poéticamente, aseveraba: Creo que conseguir el vacío en el escaparate es como lograr silencio en una gran ciudad.  

Antonio Fernández Redondo, con quien hablamos en fecha reciente, artista, colaborador y testigo vivo de estos escaparates lo describía así en 1989 a Antonio Fernández García en la obra que hemos venido citando: Rueda pidió cinco torsos de maniquí, cinco o seis paraguas, dos o tres cabezas, y alguna otra cosa más, pero lo principal es lo primero que le he dicho. Lo montó todo jugando a componerlo dejando grandes espacios libres, y el conjunto, incluyendo paredes y techo, estaba pintado de un color rosa que él mismo nos indicó cómo hacer. Así compuesto y con las luces encendidas, su escaparate quedaba muy bien, todo entonado en rojo y muy cuidada la composición.

En parecidos términos lo describiría María Isabel Hernando en “Arriba” el 19/III/1963: Rueda: un vacío rojo, unos maniquíes blancos iluminados de rojo, un grupito de paraguas rojos, dos blancas cabezas de maniquí allá, al fondo, como olvidadas. Composición y colorido.

Sobre su escaparate declaraba el artista a Julio D. Guillén en “El Alcázar” del mismo día: he pretendido con mi escaparate solamente llamar la atención sobre el color. Llevamos algún tiempo en que la gente se preocupa poco del color, y yo he pretendido destacar eso. El rojo es la expresión máxima del color… Por otra parte, me guía un sentido de la composición; habrá usted visto que hay una parte como vacía, con ella he dado fuerza a la otra, que está llena.

José María Moreno Galván señalaba en el número 35 de la revista “Artes” de abril de 1963 que: Gerardo Rueda recurrió al “esprit de finesse”. De acuerdo con su condición sensitiva del color, unificó todo su ámbito en rojo, sobre el que destacaban más que por el matiz cromático, por la inclusión de volúmenes en el vacío, unas formas.

Rueda solicitó a los grandes almacenes una combinación de luces de ámbar y rojas para conseguir un ambiente cálido uniforme.

 

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ESCULTURA DE ANTONIO FERNÁNDEZ REDONDO, C. 1962

 

Inciso para ubicar a Antonio Fernández Redondo (Palencia, 1921), pintor afincado en León, evocado por Celaya, creador de unas sugerentes esculturas de hierro en los sesenta, muy en la órbita de los trabajos de Gabino de aquellas fechas, me confesó con emoción, glosando estos escaparates en 2004, haberlos soñado de nuevo la noche anterior a nuestro encuentro.

Artista, licenciado en Ciencias Químicas nunca ejerciente viajó a Paris en marzo de 1955  con una beca de la Diputación de León.     Sus primeros trabajos, paisajes, flores, retratos y bodegones merecieron la atención del poeta Gabriel Celaya, 1950, presentado a través de Victoriano Crémer, con ocasión de una exposición del artista en San Sebastián.  Celaya hablaría sobre “el milagro del momento mágico que se nos escapa”.   También intuyó su próximo viaje a Paris, señalando: “¿tendremos que decirle, como otros de nuestros pintores, que se vaya a Paris, como se nos han ido Picasso, Dali, Miró, Grau Sala y tantos otros?”.   Fernández Redondo conserva aún el libro “Tentativas” (1946) que le dedicara, aquellos años, Celaya.

Años más tarde, 1977, otro poeta, también amigo, Antonio Gamoneda, destacaría la sencillez del artista y sus cuadros “tan silenciosamente ofrecidos” desde la “nostalgia de la pintura en profundidad”.

Fernández Redondo, también glosado por Luis Saénz de la Calzada, fue autor de paisajes despojadísimos, invernales, solitarios, de esencia romántica, evocadores de las deslumbrantes luces invernales de Friedrich o la de la visión sobrecogedora, siempre espiritual, de Holder.

Recogiendo el desafío de Celaya, Fernández Redondo viajó a Paris, en donde frecuentó el Colegio de España en la Ciudad Universitaria.   Entre sus recuerdos –y sus primeras impresiones- y como tantos, recordemos Eduardo Chillida, la impresión de sus visitas al Louvre y muy en especial la estatuaria de pequeño formato.

Allí conocería, entre otros, a Eusebio Sempere, con quien entablará una amistad que durará siempre.  Alojado en el Barrio Latino, conoce al de Onil en el café La Coupole, en el Boulevard Montparnasse, café en el que el español era lenguaje habitual, frecuentado por artistas de nuestro país.

Sobre el histórico café La Coupole, creado mediados los veinte, visitado, no sin espanto, por Pablo Neruda en horas difíciles, cuyas columnas serían decoradas por artistas, será preciso recordar éste era el café favorito de Valdimir Maïakovski, Serge Prokofiev, Serge Eisenstein, Scott Fitzgerald, George Gershwin, Alexander Calder, Man Ray.   También de Thomas Mann, Luis Buñuel, Max Jacob, James Joyce, André Derain, Georges Simenon…    Allí se celebraron reuniones que generarían “Cercle et Carré” y “Abstraction-Creation”: Piet Mondrian, Wassily Kandinsky, Robert y Sonia Delaunay, Lipchitz, Brancusi, Marcoussis, Ozenfant…  Más recientemente Iris Clert recordaba este café: à partir de ce jour, Yves Klein et moi deviendrons inséparables.  Nous nous retrouvions tous les soirs à La Coupole où nous serons rejoints par les autres peintres.  La Coupole était le haut lieu de la peinture internationale, peintres et sculpteurs s’y retrouvaient.  Giacometti en était le point de mire ; les jeunes affluaient de toutes parts pour rencontrer le maître.  Laurence Durrell citaría también su presencia en el café de Montparnasse : comme tout le monde je me suis saoulé à La Coupole.   Je débarquais pour la première fois à Paris.  Et depuis la terrasse, je voyais passer tous mes héros, j’étais jeune…Avec Anaïs Nin, Miller et Pérlès, nous étions les trois mousquetaires de La Coupole.

Sobre la presencia de los artistas españoles en cafés parisinos hay que citar al también pintor, leonés, Alejandro Vargas Aedo, compañero en el Colegio de España y participante en “Jeunes Peintres Espagnols”, exposición después referida, quien residiera en Paris entre 1954 y 1959, fecha de su partida a Londres.  Alejandro Vargas obtendría un premio de pintura aquel año 1955 en el café Le Dôme.   Café frecuentado por los artistas calificados por Apollinaire como “Dômiers” y lugar, también, frecuentado por personajes como Maïakovski o Prévert, quien rodaría allí una secuencia de su película “Paris la belle”.

Fruto de ese encuentro con los artistas españoles del Colegio Universitario, fue la exposición anual de residentes del Colegio de España presentada por Julián Gállego inefable corresponsal en la recién fundada (1954) revista “Goya”, con sus “Crónicas desde Paris” en esta ciudad.   La exposición llevaba por título “Exposition de Jeunes Peintres Espagnols” (1-6/VI/1955).  Exposición en la que, entre otros nombres, también el citado Vargas Aedo, dos obras por artista, se encontraba Eusebio Sempere (nºs 23 y 24 de catálogo, una “Naturaleza Muerta” y una obra titulada en el mismo como “El Mercado”) el hoy muy reconocido Xavier Valls (con un “Bodegón” y una “Composición”, con los números 25 y 26 de catálogo).

Entre otros artistas con los que entablara amistad en Paris, Fernández Redondo ha citado en ocasiones a José Luis Sánchez con quien aprendiera las técnicas cerámicas.  Con Sempere volvería a coincidir, 1955, en una exposición colectiva en Barcelona.

También entablaría amistad con Philippe Hiquily (Paris, 1925) escultor y diseñador, autor, en los años en los que coincide con Fernández Redondo, de una obra en metal soldado evocador de formas semihumanas, grotescas y anormales.   Su escultura influiría en trabajos realizados por Fernández Redondo, ya en Madrid, en los inicios de los sesenta.

Retornaría a España, por cuestiones familiares, en el invierno de 1955, llegando a Madrid otro invierno, este de 1958, fecha en la que a través del pintor Gimeno conoce a Joaquín Torres, escultor y jefe de escaparates de “El Corte Inglés”.

La pintura de Fernández Redondo pasaría, años después, a tener un tono más silencioso, en el que son destacables sus paisajes de clara vocación constructiva y arquitectónica, evocadores de los mundos metafísicos italianos, también de nuestro Gerardo Rueda y sus vistas del Madrid arrabalero y mesetario de los cincuenta, y en el que no es nada desdeñable el conjunto de abstractas esculturas de metal y materia, antes citadas, que realizara en los primeros sesenta en jornadas dominicales en los recién construidos almacenes y talleres de “El Corte Inglés” en la madrileña calle Tomás Bretón en el entonces hortícola barrio de las Delicias.

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ESCULTURA DE ANTONIO FERNÁNDEZ REDONDO, C. 1962

 

Ilustrador del diario “Arriba”, años cincuenta, tampoco hay que olvidar su amistad con Alfonso Fraile (Sevilla, 1930-Madrid, 1988) con el que colaboró en las pinturas, tan olvidadas, realizadas en 1956 en el interior de la Iglesia de San Claudio (Felipe de la Cajiga-Juan de Nates, c. 1582) en el leonés paseo de Papalaguinda, bañada por la luz tenue del rio Bernesga.   Esas pinturas muestran una evocación religiosa, de clara vocación moderna, ecos de Vázquez Díaz.  Místicas pinturas de luces blanquecinas, velos plateados y deudoras, también, de la, tan larga, herencia cubista.   Allí, en su batipsterio, Fernández Redondo, acabaría algunas de las pinturas planteadas por Fraile.

Fernández Redondo, ahora como Antonio Redondo, expuso en la Sala Abril, 1964, sala tan querida por numerosos artistas de nuestra vanguardia, lugar de encuentro de solitarios como Gerardo Rueda, Luis de Pablo o Francisco Nieva, siempre bajo el amparo de Carmina Abril.  Allí haría tertulia con José Hierro, el crítico y poeta, y Antonio Gala. Con ocasión de esta exposición en la galería de la calle del Arenal de Madrid, José Rodríguez Alfaro señalaba que es un pintor poco conocido, porque ha elegido la soledad o, mejor aún, el apartamiento para realizar su obra sin prisas, en sedimentada meditación.  Ha preferido despejar dudas y llegar a conclusiones satisfactorias en el terreno estético.   Añadía el crítico que Redondo representaba el orden y el rigor, también el lirismo.

Unos escaparates op-art, realizados por aquellas fechas también en los mismos grandes almacenes, deliberadamente evocadores de los trabajos de Sempere y Vasarely, recordaban el contacto del palentino-leonés con el arte de sus días.

Fernández Redondo es pintor en activo, sus trabajos de los años 70-90 representaron una arriesgada y satisfactoria inmersión en mundos abstractos mediante trabajos con materias, principalmente textiles en trabajos evocadores de mundos próximos a José Caballero, Manolo Millares, Lucio Muñoz o Victoria y Soria.   Hay que señalar su presencia en el mundo del interiorismo con la creación de espacios (“El Mayoral”, “Cabaret Lisboa” o “Siroco”, en León) dotados de un inusual sentido de la mesura en la España de la época.

Se entenderá, tras lo anterior, que Fernández Redondo se enfrentaría, en 1963, con un bagaje artístico consolidado, y poco frecuente en la España de la época, a los retos que le plantearían nuestros artistas abstractos.  Recomendamos, sobre este particular, la lectura de la amplia entrevista, aquí reproducida, realizada por  Antonio Fernández García (“La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, pp 527-547).

En la pasada primavera de 2004, nos remitía la siguiente misiva, que a pesar de su notorio tono epistolar documenta el asunto de los escaparates: En nuestra primera entrevista me propusiste que recordara aquello, es difícil pero recuerda que también te dije que en la memoria y en los sueños quizás podría.

Pues bien por las noches a ratos se abren ciertos cajetines  y brotan recordando cuando Alonso (jefe de los escaparates) me dijo que César Manrique preguntaba por mí. Me quedé pensativo: “si yo no le conozco, mas bien -me dije- veremos que pasa”.

Resultó que después de estar con Torres le mandaron al estudio para lo relativo a los escaparates y en las presentaciones me dijo que traía un saludo de mi hermana que vivía en Lanzarote(…) A continuación es cuando nos propuso la idea de los escaparates.  En un principio mis compañeros Sánchez, Jesús Gimeno y otros se quedaron un poco extrañados por los “gestos” y los “giros” canarios. Pero congeniamos.

Como yo había sido designado como coordinador por ser pintor y haber estado en Paris, le dije que lo primero era contar con los bocetos estudiados y posibilitar su realización.

Manrique expuso su idea, dije que bueno, pero que necesitábamos croquis, dibujos, documentación, etc. Quedaron en pasar por el estudio él y los muy posibles participantes, algunos vinculados a “El Paso”.

No sé si al día siguiente o al otro aparecieron Manolo Rivera y Gerardo Rueda. Yo ya había visto obra de Rivera y sabía los materiales que empleaba, y temía   resultaría difícil, pero dijo que él proporcionaría materiales y utensilios que necesitaba, maromas, cuerdas, cordones con brillo, etc..

Gerardo Rueda por su parte empezó por curiosear por el “estudio”. Aquello era impresionante, estaba situado en los sótanos del cine Sol, diáfano…a la mitad aproximadamente estaba instalada una embocadura con estanterías, en ambos laterales y en el techo estanterías amplias para rollos de papel, celofán, telas, cartones, motores, paquetes, hules, alambreras, botes de pintura, sacos, cajas de cartón, tubos de cartón procedentes de los restos de piezas de telas y tejidos, maniquíes enteros, partidos, bustos, etc. Todos estos desechos nos servían para realizar los motivos de los escaparates.

He de hacer constar que el estudio era muy atípico, había rotulistas, carpinteros, pintores, electricistas, escaparatistas y nosotros los artistas creadores y montadores; pues bien Rueda cuando llegó al estudio no se sentó, empezó a mirar por todos los lugares, un buen rato, y lo recuerdo muy bien, empezó a tocar los bustos amontonados y pidió que se los bajaran, los puso encima de una mesa y los fue colocando, luego dijo que eran muy grandes, siguió mirando y pidió otros bustos para fajas, los fue colocando a su gusto y dijo, ya vale, ya lo tengo. Fue el único que empleó verdaderamente motivos de escaparate y el resultado quedó plasmado.

César Manrique enseguida hizo “migas” con Comas, Barreiros  y compañía y quedó con ellos para la composición de su escaparate, fue también el único que visitó varias veces el estudio pues él cortaba los móviles y decía cómo había que pintarlos… me desentendí y me puse a realizar el escaparate de Pablo Serrano. Escayola, ladrillos, listones, alambres, papel maché y pintura. El resultado a la vista está: recibí el beneplácito de Pablo y de Juana Francés.

Repasando la memoria por las noches, te recomiendo que en el archivo de fotos, busques una serie de escaparates que realizamos sobre “OP ART”, cuando estalló el boom transcendido a la moda.

En el estudio les dije que se debía a un movimiento artístico en Francia primero y luego en EEUU, promovido principalmente por Vasarely. Tenía la revista “CIMAISE”, lo enseñé y se realizaron.  Para mi fue una serie importante, como la anterior y conservé una o dos fotografías.

 

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SIN TÍTULO

ESCAPARATE DE MANUEL RIVERA

 

Retornando a los escaparates de 1963, “Ambiente irreal y encantado” fue el calificativo recogido por Moreno Galván sobre el de Rivera.  Un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”, según el mismo crítico.  Realizado no mediante malla metálica, el material favorito del artista, sino por un tejido, un tul, que emulaba dicha calidad, sin recurrir a luces especiales.  Seguimos a Fernández Redondo en la obra citada en este artículo: en el caso de Rivera él quería que le trajésemos telas metálicas e instrumentos para hacer su escaparate como si de una de sus obras se tratase. Nosotros le buscamos unos tules negros, rígidos, que estaban arrinconados y medio deteriorados –que no servían para nada-, pensando en una alternativa a lo peligroso e incómodo de sus materiales, y más al tener que hacerlo de noche.  A Rivera le encantó. En un momento se montó su escaparate, colocando hembrillas, alambres, hilos dorados y cuerdas. Los tules se cortaban por donde uno quería. Resultaban ideales para su propósito.  No quiso recurrir a otros efectos, ni de movimiento ni de otro tipo.

José Rodríguez Alfaro (“Informaciones”, 18/III/1963) señalaba sobre el escaparate de este artista: Manuel Rivera presenta una composición como muestra de su personalidad llevada a un ámbito distinto al del cuadro. Habitualmente trabaja con alambres y telas metálicas, pero en esta ocasión lo ha hecho con cuerdas, tules y gasas. Su obra sugiere todo ese complicado mundo de los telares o las mantillas y piezas de blonda.

El artista declaraba a Julio D. Guillén (“El Alcázar”, 19/III/1963) sobre su trabajo en la calle Preciados: Entiendo que el escaparate es un grito que llama a la gente. Este mío, como mi obra toda, no tiene nombre: el que lo ve tiene que pensar, preocuparse por lo que le ofrecen.

Al diario “Pueblo” declaraba Rivera sobre este mismo asunto (18 y 19/III/1963): Tardé media hora solo en hacer el boceto. En llevarlo a la realidad, en plasmarlo, unos días. Pocos (…) La improvisación. Había que montar el escaparate en muy poco tiempo. En ese poco tiempo nos jugábamos el éxito o el fracaso. En este riesgo estaba el encanto.

Este mismo diario señalaba: Rivera pintor granadino, nos mira muy fijo desde la cartulina de la fotografía que figura sobre su rúbrica. Su escaparate tiene algo de eterno, de cosa aérea y poética. Una gasa negra, prendida, no se sabe cómo, que cabalga hacia el infinito. No tiene movimiento: Rivera no lo considera imprescindible. Es importante, sí, pero puede prescindirse de él. Lo importante es la iluminación. Luz, naturalmente, negra.

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“BOSQUE MÁGICO”

ESCAPARATES DE CÉSAR MANRIQUE (IZQUIERDA) Y PABLO SERRANO

 

La ejecución del escaparate de Pablo Serrano, también de vocación surrealizante, es posible fuese la más compleja, en la medida que el artista no presentó boceto alguno.  Ello explicaría fuese el último ejecutado.   Sin embargo sería uno de los más llamativos: una suerte de brazo de esqueleto “salía” desde el escaparate, “trepando” hacia la fachada exterior mediante un logrado efecto visual de ruptura desde el interior del escaparate.  Allí se alojaba una escultura de Serrano realizada con un globo terráqueo cuyo interior iluminado mostraba un guante de goma que se hinchaba y deshinchaba posteriormente.  Maria Isabel Hernando lo describía en “Arriba” (19/III/1963): los huesos de una mano de escayola negra y blanca atraviesan el cristal, le rompen. Termina allí un brazo que nace de una forma oval, en el centro de la cual un guante rojo se ilumina automáticamente. A su lado hierros extraños. Es la obra de Pablo Serrano, el discutido escultor. Torres la califica como “la genialidad.

Tachado, injustamente, de “macabro” por algún artículo de prensa, Moreno Galván escribiría así que Pablo Serrano dimitió en “otra manera de expresión” que no es la suya, en la expresión “surreal”, no definitivamente “expresionista”, con una apoyatura en el humor y otra en el espectro. Como es el esperpento.

José Rodríguez Alfaro describía el escaparate de Serrano, señalando cómo, a pesar de hallarse el artista en Puerto Rico, atendió este trabajo: Pablo Serrano, que presenta el esqueleto de un gran brazo que se sale por la ventana del escaparate, con otros elementos diversos, como la chatarra, a los que anima con una cuidada luminotecnia (…) se hallaba en Puerto Rico, pero era tal el interés que tenía por acudir a esta manifestación que ha hecho el viaje a Madrid exclusivamente para preparar el boceto de su escaparate e inmediatamente ha regresado a América.

Fernández Redondo declaraba a Fernández García en la citada entrevista de 1989 sobre el escaparate de Serrano: Por tanto yo, habiendo visto sus bóvedas y otras obras, en las que empleaba ladrillo y grandes huecos y vacíos, no tuve mayor dificultad para interpretar su deseo y construir todo lo que al final se montó. Fue muy difícil el sujetar la mano y parte del antebrazo por fuera del escaparate. Había que colgarla apoyándola en el mármol de la fachada, además del propio peso. Fue muy trabajoso pero quedó bastante bien. Situamos focos normales cuya luz contribuyó a redondear el ambiente creado que, según supe, se vio como una genialidad del escultor.

“Ilusionada fantasía” fue el calificativo que recibió el onírico escaparate, una suerte de mágico bosque, del organizador del evento, el “agitador” cultural Cesar Manrique.  “Bosque mágico” era el título, creado de un modo cuasi conceptual, concebido como  un refresco mental (…) para refrescar la idea conceptual del cuadro.

Un avanzado escaparate en el que inmerso en un ambiente negro, giraban, caprichosa y, en apariencia aleatoriamente (si bien se accionaban con un pequeño motor), al albur del aire que se movía por el escaparate, tiras verdes y rojas, trenzadas, iluminadas con luz negra. Descrito por Maria Isabel Hernando (“Arriba”, 19/III/1963) como un escaparate de caprichosas tiras de papel que cuelgan del techo y se mueven suavemente: verde y rojo.

José Rodríguez Alfaro señalaba en “Informaciones” (18/III/1963) César Manrique ha conseguido un gran efecto plástico por medio de unos móviles en cartulina de colores rojo y verde llenos de fosforescencia sobre un fondo negro, que por medio de las luces producen una sensación mágica.

El artista se encargaría de explicar su escaparate a Julio D. Guillén (“El Alcázar”, 19/III/1963) con palabras proféticas: El hombre es tan tonto, que cree que sólo es real lo que  está acostumbrado a ver a través de la cultura metodizada (…) Esa es exactamente mi definición. Un ciego, al recobrar la visión, encontraría una abstracción total. La silla no le parecería una silla, ya que nunca habría visto una, tal como la vemos todos. Mi escaparate, que yo titularía “Bosque mágico”, son unas formas desarrolladas en volumen, flotantes en el espacio, logradas a través de luminotecnia, utilizando luz negra; con ello no expreso nada, sencillamente logro efectos de gran atractivo para el público.

La crítica (“Pueblo”, 18/III/1963) destacó la preocupación de Manrique por crear formas nuevas en planos y desarrollarlos en volúmenes. Esta preocupación le llevó a crear su “bosque mágico”. Este es el título que se podría dar a su lienzo. Espirales rojas y verdes cuelgan del techo y se mueven suave y dulcemente. Móviles basados en la línea vertical. Espirales o árboles que giran. Su escaparate tiene mucho de escenario.  ¿Por qué lo bautizó con el nombre de “bosque mágico”?. No lo sabe. Él adora la geología. Ama profundamente la tierra, madre de todas las cosas. Los árboles son de la tierra…, quizá haya sido esta una causa.

 

Bibliografía cronológica (selección)

“Arriba”, “Seis artistas plásticos realizan una singular interpretación del escaparatismo”, Madrid, 16/III/1963, p. 16

“Informaciones”, “Demostración del escaparatismo por artistas modernos”, Madrid, 16/III/1963, p. 18

“Madrid”, “Seis artistas plásticos realizan una singular interpretación del escaparatismo”, Madrid, 16/III/1963, p. 22

“Ya”, “Seis artistas plásticos realizan una singular interpretación del escaparatismo”, Madrid, 16/III/1963, p. 13

“Hoja del Lunes” (M.P.R.), “El arte en la calle, para todos”, Madrid, 18/III/1963, p.

“Pueblo”, “Seis escaparates de El Corte Inglés, obra de otros tantos grandes artistas”, Madrid, 18/III/1963, p. 12

“Madrid”, “Seis escaparates entregados a la fantasía de los artistas abstractos”, 18/III/1963, p. 7

José Rodríguez Alfaro, “Una muestra del arte de preparar los escaparates que provoca reacciones apasionadas”, “Informaciones”, Madrid, 18/III/1963, p. 9

Maria Isabel Hernando, “Arte en escaparate”, “Arriba”, Madrid, 19/III/1963, s/p

Julio D. Guillén, “Seis ventanas a lo abstracto en la calle de Preciados”, “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963, p. 17

“Ya”, “Arte nuevo en seis escaparates de El Corte Inglés”, Madrid, 19/III/1963, p. 4

José de Castro Arines, “El arte nuevo y el mundo comercial”, “Diario de Barcelona”, Barcelona, 23/III/1963, p. 30

“Artes”, “El arte moderno se presenta al gran público”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, pp. 20-21, il. b/n p. 21

José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963, p. 22

José María Moreno Galván, “Millares. Ni con lo bello ni con lo sublime”, Revista “Triunfo”, año XXI, nº 205, Madrid-Barcelona, 7/V/1966, il. b/n p. 37

Carlos Antonio Areán, “Millares”, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1972, cit. pp. 52-54

AAVV : ”España. Vanguardia artística y realidad social: 1936-1976”, Editorial Gustavo Gili S.A., Colección Comunicación Visual, Barcelona, 1976, p. 100

Quico Rivas, “Los otoñales artistas de El Corte Inglés”, “El País”, Madrid, 4/X/1979, p. 27

Francisco Calvo Serraller, “España Medio Siglo de Arte de Vanguardia 1939-1985”, Edición: Fundación Santillana y Ministerio de Cultura, Madrid, 1985, il. b/n p. 546

Antonio Fernández García, “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, pp 527-547

Alfonso de la Torre, “Rueda”, Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1994 (vid. “Documentación”)

Alfonso de la Torre, “Ida y vuelta”, en “Eusebio Sempere. Una antología 1953-1981”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1998, pp. 54-56

Juan Manuel Bonet y Alfonso de la Torre, “Catálogo razonado Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Azcona, Madrid, 2004, pp. 28-29 y 328-329

Alfonso de la Torre, “La poética de Cuenca: 40 años después, 1964-2004”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2004, pp. 23 y ss.

Otros

Archivo de NO-DO, Nº 1056-A, “Seis pintores y un escultor escaparatistas. Impacto publicitario en la diana”, 1/IV/1963. Duración: 2’22’’(3’11’’-5’33’’)