LUIS FEITO ARTISTA ASIDO AL VACÍO

LUIS FEITO ARTISTA ASIDO AL VACÍO

Texto publicado en el catálogo:
“Feito. 2003-2005”, pp. 5-11
Fundación Antonio Pérez, Cuenca, IX-X/2005

 

LUIS FEITO ARTISTA ASIDO AL VACÍO

 

Asido al vacío, con voluntad ciega en dejar resueltamente atrás las cosas de un mundo conocido

Manolo Millares, 1958

 

En medio del océano de la tinta, asentar firmemente el espíritu; ¡que en la punta del pincel se confirme y surja la vida! En la superficie de la pintura, efectuar la metamorfosis; ¡que en el seno del caos se instale y brote la luz!.  En este punto, aun cuando el pincel, la tinta, la pintura, todo, quedara abolido, el yo aún subsistiría, existiendo por sí solo.  Pues soy yo quien me expreso mediante la tinta, la tinta no es expresiva por sí sola; soy yo quien trazo mediante el pincel, el pincel no traza por sí solo.  Doy a luz mi creación, no es ella quien puede darse a luz a sí misma.

Shitao, “Dadizi tihuashi ba” (Meishu Congshu III, 10)

 

Que Luis Feito ha sido protagonista de los principales hechos que han formado la historia reciente del arte español es suficientemente conocido y por ello no nos extenderemos en arduos repasos biográficos. Es preciso destacar le ha caracterizado siempre la discreción y actitud silente, incluso en el seno de El Paso, grupo del que puede considerarse fundador.  También un enorme afán en la tarea pictórica de la que da buena fe una trayectoria sin fatigas ni acomodo que supera ahora los cincuenta años.

Artista de El Paso rechazó tajante su adscripción a la veta brava y a los tópicos que redundan en la España Negra que siempre vio con cariño, mas de soslayo, desde su residencia parisina.  Ha habido unanimidad crítica en el reconocimiento, como uno de los rasgos más interesantes de su personalidad creadora, su carácter de outsider.   Ese situarse voluntariamente al margen de los procesos que el arte ha vivido en España muy en especial desde el inicio de la década de los sesenta.   Miembro de El Paso desde la primera exposición del grupo, su marcha a Paris mediada la década de los cincuenta, le convertiría sin embargo en uno de los artistas más al corriente, junto a Antonio Saura, de lo que tempranamente sucedía en Europa.  Desde Paris, tuvo un observatorio privilegiado, la galería Arnaud, de Jean-Robert Arnaud en la que expondría habitualmente.  Arnaud sería también el director de la revista “Cimaise”, fundada en 1953 y que sería imprescindible en la difusión de la abstracción en Francia pero que también se ocuparía, y mucho, del arte español a finales de los cincuenta.  En ella, y en relación con lo que nos ocupa, escribirían artículos fundamentales, entre otros: Cirilo Popovici (“Cimaise”, Paris, Marzo-Abril 1957); Georges Boudaille (“Cimaise”, Serie V, nº 4, Paris, 1958) ; Pierre Restany ( “La jeune peinture espagnole rentre en scène”, “Cimaise”, nºs 45-46, Serie VI, nº 6/Serie VII, Paris, 1959) y François Mathey (“Cimaise”, nº 50, Paris, 1960).

La presencia “autoexilar” de Feito, tras Paris, luego en Montreal y Estados Unidos en los ochenta, es posible contribuyese a esa marginalidad.   Mas también su militancia en El Paso fue silente, en el sentido de alejada de la que mantuvieron los pintores más activos, Saura o Millares por ejemplo, del fundamental grupo informalista.  Feito defendió siempre su presencia en él aceptando que “cada uno seguía su camino”.   El madrileño ha reconocido, braquiano y pertinaz, su hondo escepticismo en lo relativo a lo que un pintor pueda transmitir a través del manifiesto, mediante la escritura: “lo que escriba un artista no tiene ningún valor, lo que tiene verdadero valor es lo que eres capaz de realizar (…) si tú tienes cosas que decir y eres pintor lo tienes que decir con la pintura, no con la literatura, no ilustrando ideas ni conceptos”. (Entrevista de Javier Tusell en “El tiempo de El Paso”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2002, pp. 131-136).  “Yo no quiero escribir” fue el título de su participación en el número de septiembre de 1959, dedicado a El Paso, de “Papeles de Son Armadans”.

Otros rasgos que redundan para conformar la especial personalidad de este artista son aquellos que hablan de un camino creativo propio en el que siempre ha primado el más hondo compromiso personal y la creencia cuasi mística en la importancia del trabajo diario como forma de acceso al conocimiento.

En la trayectoria de Luis Feito han abundado los premios y reconocimientos pero, también, toda la estima y respeto del mundo del arte hacia una impecable trayectoria en la que nunca ha faltado la coherencia y una pasión creadora en permanente indagación, sin alejarse jamás -más difícil- de un estilo muy propio.  En todo caso es preciso señalar, por situar las cosas, que en 1954 exponía individualmente por vez primera en la madrileña galería Buchholz en el número tres del Paseo de Recoletos. A esta sala, que había abierto sus puertas el 21 de noviembre de 1945 con la exposición “La joven escuela madrileña”, llegarían, el quince de abril de 1957 los hombres a los que el mundo se les había quedado pequeño, sicum Ayllón.  Los jóvenes de El Paso muestran por vez primera sus obras esa primavera (“Primera exposición del grupo con obras de Canogar, Feito, Francés, Millares, Rivera, Saura, Serrano y Suárez”).   Junto a esta galería, en el madrileño café Lion, tendría lugar por cierto la última reunión disolutiva del grupo informalista en 1960.

También ese mismo 1954 expondría Feito en Fernando Fe en la madrileña calle de Alcalá, junto a la Puerta del Sol.   En esta galería, en la que Feito muestra sus obras, conocerá, en junio de 1955, a Fernando Zóbel, quien visita España ese año, uno después por cierto de la muerte de Eugenio d’Ors, entrando en contacto con los pintores españoles. José de Castro Arines escribía aquel 1955 sobre la pintura de Feito algo que vale para hoy, al destacar su “contenido de misterio” y el interés en “silenciar la anécdota como elemento primordial y fundamental de su pintura” (“Informaciones”, Madrid, 3/XII/1955).

Zóbel recogía en sus cuadernos la impresión, en la medida las retiene en su memoria entre otras varias creaciones, por el encuentro en Fernando Fe con la pintura de Feito: “había otras pinturas abstractas aproximadamente de la misma época.  Recuerdo a Luis Feito y a Canogar” (“Fernando Zóbel”, MNCARS, Madrid, 2003, p. 212).  Por estudiar queda la influencia que la pintura constelar de Feito causó en Zóbel.  Maria Ángeles Villalba lo apuntaba al analizar las obras de aquellos años del filipino señalando éste “trata de sintetizar el luminismo de Rothko, la pintura matérica de Feito y Burri y la caligrafía de Kline” (Íbid.).  Algunas de las saetas de Zóbel, circa 1956, saetas de vocación matérica y no pictórica como las posteriores de la Serie Negra circa 1959, evocan rasgos o cuestiones analizadas en las pinturas de Feito de aquellos años.

En la vinculación del artista con El Paso, éste destacó siempre la importancia que tuvo en ese grupo la juvenil lucha “simplemente como ser humano (…) por ganarte la vida, por respirar; por vivir” (Entrevista de Javier Tusell, op. cit.).  Mas sin embargo es necesario destacar también que “el más solitario, en el fondo de los miembros de El Paso”, en palabras de Juan Manuel Bonet (“El tiempo de El Paso”, Ayuntamiento de Madrid, Madrid, 2002, p. 48) ha sido siempre creador reivindicado -admirado y coleccionado- por los artistas del llamado grupo de Cuenca. He sido testigo de que dos obras de Luis Feito de 1961 y 1962 presidieron otrora los vestíbulos de las casas madrileña y conquense de Gerardo Rueda. Fue, ya dijimos más arriba, uno de los primeros artistas, junto a Rueda, Magaz, Lorenzo y Canogar, a quienes Zóbel encuentra en su viaje a España en los cincuenta.  Sus obras, hasta cinco, figuraban en el primer catálogo del Museo de Arte Abstracto Español, reproduciéndose tres de ellas, algo poco habitual en esa publicación parca en imágenes.  Una de sus pinturas, el “Cuadro nº 148” (1959) se instalaba, con derecho propio, en la Sala Grande.  Una fotografía de esta sala, realizada por Fernando Nuño, reproducida también en el mítico primer catálogo, con la obra de Feito junto al despojadísimo y esencial Millares “Cuadro 2” (1957), mostraba la admiración sin reservas que los creadores del Museo conquense rendían al artista. A la par, una de las obras de Feito (“Gouache Feito”) se incluía entre las editadas, muy tempranamente, en 1969, por el Museo.  Algo que volvería a suceder en 1974  (“Numero 460-A”) y 1975 con una edición serigráfica. Todo ello justificaría el que con ocasión XXV Aniversario del Museo de Arte Abstracto Español, 1991, la Fundación Juan March editara una carpeta conmemorativa con obras de siete artistas entre los que se encontraba Luis Feito (los restantes participantes fueron José Guerrero, Antonio Lorenzo, Manuel Hernández Mompó, Manuel Rivera, Gerardo Rueda y Gustavo Torner).

Para la memoria sentimental queda un recuerdo.  La edición atlántica de “Time” del 29/VII/1966 publicaba un amplio reportaje sobre el Museo de Arte Abstracto Español con hermosas fotografías de Eric Schaals bajo el título “A new view on the cliff” (pp. 42-44). Además de una hermosísima vista de las casas colgadas, se veía cómo varios de los cuadros del atravesaban las calles de Cuenca, llevados a mano, en ocasiones a hombros, por seres anónimos.   Uno de ellos la obra de Feito “460-A” de 1963.

Luis Feito artista que, curiosamente, declararía su admiración, como muchos de los conquenses, antes por el cubismo que por el surrealismo, que sentiría, en sus palabras “como algo necesario”.  Algunos bodegones realizados con anterioridad a 1950 en un clima postcubista lo recuerdan.

Participante en la XXX Bienal de Venecia de 1960, donde tuvo sala individual, recibió allí el premio de la Fundación David Bright que se había otorgado a Tàpies en la anterior edición.  Este reconocimiento se sumaba a otros varios anteriores como el XI Premio Lissone (1959). Luis Feito realizó la exposición en el Ateneo de Madrid en 1963.   Esta sala, que habitualmente suponía un primer paso para la “consagración” de muchos jóvenes artistas, recibía a un pintor de notorio reconocimiento internacional.  Llegado ese año Feito había expuesto individualmente en la parisina galería Arnaud, desde 1955, en media docena de ocasiones.  Era, por tanto, con apenas treinta años, un pintor plenamente formado y muy reconocido.  Son los años en los que es retratado en su estudio por Fernando Nuño en los inicios de los años sesenta, con actitud de reflexión, mirada transida en los papeles del suelo, tras lo que pareciera haber sido una batalla.

En otro lugar escribimos que Feito elabora su creación ocultando, como debe ser, la complejidad del trabajo pictórico y proyectando un trabajo cuya lectura visual aparece como sencilla, como sucede en las grandes obras de arte.  Arte el de Feito, de permanente indagación, de constante cambio en el que siempre se ha destacado la coherencia que supone la fidelidad a sus postulados iniciales.

Pero vayamos a las obras más recientes, las veinticuatro que se exponen ahora en esta suerte de lugar místico en el acantilado, émulo de monasterios como el de Dionysiou en el monte Athos, que es la Fundación Antonio Pérez, otrora, por cierto, carmelitano lugar.  Lo más asombroso, y eso sí es nuevo, es el deseo radical de despojamiento que invade la obra de Luis Feito en estos años 2004 y 2005.  Esa suerte de andar y desandar para llegar al comienzo del camino en un artista riguroso, insistente en sus búsquedas, al que le sigue yendo bien el adjetivo de “sideral” como le calificara en 1960 José María Moreno Galván en su “Introducción a la pintura española actual”.  “Sideral” en el sentido cósmico e intenso, el que supone su permanente creación abstracta y su vocación sígnica, capaz de provocar intensa reflexión intelectual desde la desnudez. Estelas, indicios, cifras, signos, ondas, huellas… Creación émula de las luces infinitas que cada noche, desde tiempo inmemorial, nos interrogan.

Que un artista como Feito, que se iniciara en la abstracción hace más de cincuenta años, nos presente ahora esta vuelta de tuerca es, cuando menos, ejemplar.   Y lo es cuando el camino le lleva a quedarse sin nada. Artista que parece no arredrarse al plantear nuevos retos artísticos a cual más difícil. El de ahora no es baladí y parece hablar de cuestiones de tal intensidad, de ahí que el pavor inicial se torne en magistral lección, como la indagación, ahí es nada, en torno a lo lleno y lo vacío, por ejemplo.

Ahora apenas son reconocibles algunos signos “de la casa” como el círculo presente en varias de las obras. Círculo, símbolo de lo eterno, de unidad y perfección, símbolo solar y morada divina, emblema del yo, del cosmos y del Todo.   Mas en la obra reciente de Feito no hay lugar para el acomodo: también círculo loco, solitario y ciego como el que invade uno de los dibujos, quizás el de más embriagadora desolación de los expuestos. Acompañando al círculo en ocasiones una línea, muchas veces de extrema delgadez, las obras adquieren así una rotundidad cegadora.   Esa rotundidad se ve afianzada en ciertos lienzos por la presencia de cuadrados negros o bien bandas de mayor grosor que aumentan la seguro inquieta reflexión del espectador. La presencia de algunos de esos cuadrados negros evoca la admiración que Feito ha manifestado en ocasiones sentir hacia la obra más radical del artista de Kiev, Malevitch, que insistiera en 1913 en refugiarse en la forma del cuadrado. Feito así se lo declaraba hace años a Laurence Toussaint (“ ‘El Paso’ y el arte abstracto en España ”, Ediciones Cátedra, Madrid, 1983).

La firmeza creadora de Luis Feito, artista en el que el ensimismamiento roza lo sublime, llega no sólo por la esencia compositiva, trazo y color, sino, también por la enérgica decisión con que la pincelada parece, por lo general,  imponerse sobre el papel o lienzo.  Rotundidad en la que aparece el signo de la más absoluta libertad creadora, propia de un artista que parecía, ya, habernos mostrado un catálogo, eso sí deslumbrante, de buen hacer pictórico.

Curiosamente las obras que se presentan en la Fundación Antonio Pérez es posible enlacen más con la producción de Luis Feito de los sesenta que con su producción posterior. Algunas de las tintas, del artista entre 1960 y 1962,  contenían, dentro de un aire a lo Bissière, algunos elementos que ahora retornan.  Y es que muchos de los dibujos de otros tiempos de Feito se establecían a modo de signo articulado, suerte de portentoso arácnido, que con acompasada escritura permitía al artista innumeras variaciones.  Obras evocadoras de los homenajes a la Segunda República Española de Robert Motherwell, obras también de resonancias a Franz Kline.

Pero ahora las cosas han cambiado y sustancialmente.  El artista establece manchas de límites esquivos, ritmos, ondas de convulsa ejecución, drippings (“tinta estallada” lo llamaban los chinos), círculos vacíos, formas apenas sustentadas en el espacio… algo que no sucedía en un artista acostumbrado a la creación dentro de esquemas de estudiado armazón compositivo.     Este armazón era aún más visible en sus trabajos de los noventa en los que la “action” era siempre moderada por la presencia de tramas o volúmenes ortogonales en muchos casos de clara vocación centrípeta.   Algo que acentuaría, mediada la década de los noventa, estoy pensando en su exposición en la Sala Luzán con trabajos entre 1990 y 1997, con la dominante de círculos y planos de color.  Hay que señalar que Feito es un creador defensor de ciertos modos de la pintura de acción.  Siempre sin olvidar que el cuadro es el último estadio de un proceso, siendo éste tan importante como el resultado en sí. Artista de un primer impulso automático, que pinta en el suelo -de ahí lo comentado sobre la fotografía de Nuño- no realizando bocetos, y que ha declarado en ocasiones la “autonomía” de sus papeles.   Es evidente, y el propio artista también lo ha señalado, que la reflexión viene después, en el momento de escoger y cuando la obra pasa a la posición vertical.  Es entonces cuando llega la calma para el análisis.

Mas ahora Feito rompe la prisión que le adjudicara Cirlot, cuando hablaba de su “geografía latente” en el clásico “Informalismo” (Ediciones Omega, Barcelona, 1959, p. 46).   En esta fuga el artista lleva consigo pocos, mas esenciales, útiles: línea, círculo y trazo.  Arte, como el oriental, con vocación de pincelada única que encierra el secreto de la pulsión del artista.  Pincelada que no es simple línea sino que es esencia creadora en su multiplicidad formal: pincelada gruesa o fina.  Pincelada concentrada o diluida: empastada de materia pictórica pero también huella líquida, de vocación acuática, que deja ver las huellas de las cerdas.    Pincelada sinuosa o trazo que atraviesa la superficie sobre la que se instala.   Rasgo ya ejecutado con presión de la mano u otrora acariciadora pincelada evanescente.

También elogio del vacío, ese vacío antiguo del que Sancho Negro, heterónimo de un preclarísimo Manolo Millares, destacara refiriéndose a Feito. Artista al que vio el de Las Palmas “asido al vacío, con voluntad ciega en dejar resueltamente atrás las cosas de un mundo conocido” (Nota en la Tercera carta de “El Paso”, 1958).

Arco tensado al límite, algunas de las obras que presenta en las salas de la FAP hablan del estupor que causan las dualidades.  De encuentros pero asimismo de rupturas. De relaciones pero también opuestos.  Dualidad a la enésima potencia: así, por ejemplo, dípticos cuyo dibujo se encuentra en el centro y dípticos cuyo dibujo se enfrenta al contiguo; círculos opacos y círculos que transparentan la pintura sobre la que se instalan; duplicidad de imágenes; gesto y contención; norma geométrica y trazo irracional. Consiguiendo, sobre el ímpetu que desvelan sus obras, un estilo propio, en el que es fundamental el reconocimiento del autor, eso que se conoce como marca de la casa.   En ese estilo propio hay que subrayar la naturalidad, recordándonos aquello que citaba Fu Zai en el siglo VIII quien, refiriéndose a Zhang Zao escribía que  “no hacía sino transmitir a su mano lo que su corazón había captado, y la realización se producía por sí misma con toda naturalidad, casi sin que él se diera cuenta”. Feito ha relatado en muchas ocasiones que en la génesis de su creación, existen dos estados previos. Uno lo podríamos calificar de previo al acto de pintar: contemplativo; es el estado de “la pausa”.   El otro, el frenético, el trabajo en el estudio en el que “como un milagro, desaparecen todas las crisis”.  O siguiendo a Zhang Zao: “afuera, discierno el modo de la creación; adentro, capto la fuente de mi alma”.

Como sucede a los pintores chinos, Feito habla en una entrevista del caos, “del pánico previo a la pintura” (Juan Manuel Bonet, “Conversación con Luis Feito”, Sala de las Alhajas, Madrid, 1991).   El acto de pintar, de enfrentarse al lienzo o al papel, convoca la reunión del pincel y la pintura y supone comenzar a ordenar el caos: “que en el corazón del caos se instale y estalle la luz” (Shitao).  Luis Feito experimenta así, como los pintores chinos, la felicidad creadora en el seno del desorden, también la conciencia del hombre como “ojo iluminado” de la naturaleza. En la obra de este artista que, como Malevitch, ha defendido siempre la supremacía de la sensibilidad pura, pareciera rozarse el éxtasis místico de Juan de la Cruz embebido, absorto y ajenado en la tarea creadora.   Sobre su relación con la mística ya había escrito Pierre Restany a finales de la década de los cincuenta (“Luis Feito, le lyrisme castillan et la tradition Mystique”, J. R. Arnaud editor, Paris, 1959). Como Juan, el ajetreo creador llevará al artista al agotamiento, a la vez que a la liberación, catarsis de lo inefable en el hallazgo de la representación estética.

Arte de lo escrito, el de este oriental madrileño, pero también del vacío, en el sentido de plenitud.   En muchas de sus obras el blanco ocupa un lugar fundamental.   Feito-demiurgo creador de formas, ritmos y espacios.  En el fondo entonces es inevitable aludir al arte oriental viendo la esencialidad de las obras de Luis Feito.  Lo suyo fue siempre arte hecho de metáforas, pincel guiado por el espíritu, aquello que Shitao escribía sobre la importancia del xuwan, “muñeca vacía”, resultado de la pletórica concentración que desemboca en el vacío. Vacío que todo lo anima movido por el aliento pictórico.

Lo anterior nos hace recordar así las vistas de Hokusai.  Y otras que citamos en desorden: el Fuji visto desde la provincia de Totomi, también sus pájaros y flores, por ejemplo la garza que robó la espada preciosa.  Y el dragón del Tao del que se dice se dobla en círculos -infinitamente- sobre sí mismo emulando el caprichoso movimiento de las nubes.  Y los pasos del puente a la luz de la luna que pintara Utamaro.  También las espadas que blanden los guerreros o los animales marinos evocados por Hokkei.  Y los lotos, montañas, manantiales y rocas de Shitao y las flores al pie de una roca de Zhu Da.

Arte el de Feito hermanado con los clásicos modernos y precursores de Gutaï apadrinados por el adalid del arte otro Michel Tapié: Shigeru Onishi, Takashi Suzuki y, muy en especial con el del maestro del ikebana admirado por Warhol, Sofu Teshigahara.

Gran parte de las obras expuestas en la FAP utilizan en su realización el color del sol de poniente, el color rojo.  Color de los sueños de Feito, color cavernario y sanguíneo que tradicionalmente ha representado conceptos todos ellos unidos al origen de la vida, también a su término.   Al sentido de la energía y al fuego, al ejercicio de la pasión, lo cual parece ir bien al caso del creador que nos ocupa.  A modo de ejercicio en un campo cerrado, arte del control algo también muy zen, Feito parece asumir el reto excelso de destilar al máximo todas las posibilidades en aras de esa restricción cromática.  El diferente uso del pincel, la mayor o menor presión de la mano, ya dijimos, la extensión del color o su limitación a la fina línea, hace que desde esta vocación restrictiva, el artista indague en todas las posibilidades, ofreciendo un auténtico decálogo de cómo se puede decir mucho con pocos medios.   La presencia ordenada del negro, contrastando en algunas obras parece sugerir una presencia. Presencia perturbadora o amenaza, también horizonte y elemento de estabilidad y orden necesario a modo de línea rutinaria e hímnica que todo lo sustenta.

El arte de Luis Feito es signo de creación intemporal en un creador que ha confesado, sin ambages ni rubor, estar deliberada y gozosamente al margen de lo que pasa en la actualidad, recordándonos eso que declarara otro “huido” a Paris, Rueda: “es fundamental proponerse seriamente no estar al día”.  Que  procura ignorar las hecatombes diarias con que nos desayuna la prensa.  Poco asiduo comprador de periódicos si exceptuamos, pensamos, el año 1991 en el que realizó un conjunto de obras, expuestas en la madrileña galería BAT, sobre este efímero, y por lo general pavoroso, papel.

Feito declaraba a Bonet en 1991 no concebir la pintura como una carrera de novedades sino entender ésta, taxativo, con un solo criterio: “la buena pintura y la mala pintura”.  Confesión a la que añadía su interés en el rigor y en la pureza de líneas.  Declarando su admiración por el arte primitivo, que colecciona y que le rodea en su casa, en esa conversación parecía adivinar la llegada de las obras que ahora se exponen en Cuenca.   Hablando de cierto momento de su producción refiere un conjunto de obras no expuestas “en que la pintura para mi se reducía a casi nada (…)”.

Como escribiera visionario Cirlot en 1959 (“Aviso didáctico y calendario (El Paso)”, Papeles de Son Armadans, nº XXXVII, 1959) en la obra de Feito perdura el logos.   Más bien, se impone ahora con rotunda energía en los catorce lienzos y diez dibujos expuestos en la Fundación Antonio Pérez, con sus consecuentes contrastes, sicum Juan Eduardo, “entre lo curvo y lo recto”.  Esta crítica, realizada hace casi cincuenta años, redunda en lo que escribimos al comenzar: cómo una de las características más singulares de la obra de Luis Feito es la coherencia, insistencia en la excelencia, algo que, en principio, parece debería ser común en cualquier trayectoria pictórica.   Analizada su obra, retrospectivamente, encontramos ciertas notas comunes en toda su pintura, a pesar de la existencia de diversos grupos de obras en su decurso artístico: su pasión por un gesto audaz pero siempre controlado, un uso restringido del color en el que el blanco, negro y rojo son fundamentales, y un claro sentido de la construcción y la composición.

No es extraño, por tanto, que deslumbre el punto al que ahora ha llegado, tan zen, en el que ejerce, como pocos, la más libérrima creación, siempre con la mirada puesta en el muy difícil ejercicio, esencia de la pintura y de la creación en general, que es hacer tanto con tan poco.   Feito considera la tensión como un ingrediente imprescindible a la hora de pintar, un estado fértil opuesto a la calma, del que surgen los infiernos, pero también -siempre-, y las veinticuatro obras expuestas en el Monte Athos conquense lo demuestran, la luz.  Como Michaux, Feito, sobrio émulo del belga, parece mostrarnos su lección: el pensamiento, esencia de vida plena, fuerza gozosa y no sustancia, es, antes que nada, trayecto.

 

Alfonso de la Torre

Madrid-Yaiza, 2005