JUAN ANTONIO AGUIRRE Y ARTE ÚLTIMO

JUAN ANTONIO AGUIRRE Y ARTE ÚLTIMO

Texto publicado en el catálogo:
“Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española”
Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2005, Comentarios a la reedición de: “Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española” pp.  27-43
 

 

JUAN ANTONIO AGUIRRE y LA REIVINDICACIÓN CONQUENSE

“ARTE ÚLTIMO” UN LIBRO MULTICOLOR

 

 

Muchos artistas de nuestro siglo han ido inventando las palabras por la necesidad de comunicar cosas.

Juan Antonio Aguirre, “Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española”, Madrid, 1969 (p. 16)

Como un sabio aburrido que imaginara astros.

Juan Antonio Aguirre, “Nueva Generación”, Festivales de España, Madrid 1967-1968

 

 

Quizás sea necesario, para comenzar a situar las cosas, iniciar este texto como lo hacen los textos tópicos al uso. Con clara y declarada vocación biográfica.  Escribiendo, por ejemplo: “Juan Antonio Aguirre nació en Madrid en 1945”.

Añadir que, recién inaugurado el Museo de Arte Abstracto Español, 1966, se convirtió en uno de sus más tempranos glosadores.   Contando veintiún años escribía en el número 65 de “Gaceta Universitaria”, de octubre de ese año, un artículo con título alejado de cualquier género de dudas: “Museo-Colección de Arte Abstracto español, único en el mundo en su género”.

En 1969 volvería a hacerlo en el número 100 de la revista “Artes” de septiembre de 1969, publicando el insustituible “Plano del Museo de Cuenca” (pp. 14-16). Este artículo parecería estar escrito con la bandera de “espontaneidad, mas no sin conocimiento” o, con “goce inteligente”, robando dos de sus expresiones más caras.   Artículo por cierto, que compartía espacio en la misma revista con otro también imprescindible, “Arte en las cumbres” de Santos Amestoy (pp. 9-13).

Al modo de los reclamos comerciales comenzaba Aguirre con una atrevida admonición: Permítame darle un consejo: el primer fin de semana que tenga usted libre, aprovéchelo.  Allí publicaba Aguirre su “Lista de obras que deben verse despacio”: Geraldine, de Saura. Rojo sombrío, de José Guerrero. Sarcófago para Felipe II, de Millares. Semana Santa en Cuenca, de Mompó. Cuadro grande rojo de la Sala Negra, de Rivera. Cuadro grande blanco y los “collages”, de Gerardo Rueda. Todo lo que hay de Gustavo Torner.  El Cartón y Grande Equerre, de Tàpies. Ornitóptero y Pequeña primavera para Claudio Monteverdi, de Zóbel. Algo de Jorge Oteiza. Añada las que le parezca a usted.   La lista no terminaba aquí, tampoco había comenzado en este punto.   Las obras de Chillida, Sempere o Laffon muestran que Juan Antonio Aguirre había quedado rendido, como nos pasara a tantos, ante lo expuesto en el Museo.  A Aguirre le agradecemos todos, dentro de su modo raro de ser español, la valentía y claridad, también su divertido desparpajo, otrora más, la hímnica prosa con la  que siempre se ha manifestado.

Entre otras cosas escribía, obvio y didáctico, Aguirre: Lo va a pasar muy bien. Uno de los placeres más agradables y sencillos es ver cosas que valen la pena. Desde luego, el arte no siempre nos lo da: depende de la categoría del artista; y del espectador, por supuesto. Pero hay un noventa por ciento de probabilidades de quedarse un buen rato parado delante de una escultura de Chillida que se llama Abesti Gogora, tan acertada como medida, tan medida que parece casual. No es exactamente una pieza de impacto sino algo más importante. Se entra poco a poco en ella, y cada vez gusta más. Hay que atender a las sugerencias de desvanecimiento y no marcharse sin pasar la mano por su cálida madera de chopo. Si quiere permanecer en un mismo nivel de calidad busque, por ejemplo, una pintura de Palazuelo inmediatamente. Pero no hay que olvidar que una primera visita debe hacerla libre de presupuestos, simplemente dispuesto a dejarse aficionar. Qué mejor para ello que acabar con algún cuadro lírico, como el delicioso Estanque–2, de Sempere, junto a las escaleras que van a la biblioteca. Aproveche para entrar en ella; si por casualidad estuviera cerrado el paso por un tablón blanco que pone “Oficinas”, ábralo por su cuenta si no hay nadie por allí; y curiosee un poco. Hay una buena colección de libros y de pinturas “no abstractas”. Carmen Laffón, Antonio López, Claudio Bravo, uno de los primeros gouaches de Multitudes de Genovés, entre bastantes más.

Sí. El museo muestra una manera de ver, afortunadamente,porque es lo que da coherencia. Los responsables son Zóbel, Torner y Rueda. Puede pasar un buen rato hablando con cualquiera de los tres. Torner es sorprendentemente ágil para mantener una conversación. Por allí puede encontrar a otros pintores: Sempere, Antonio Lorenzo o Saura, que parece el más serio de todos, pero que en realidad también es divertido.

Que nadie se atreva a salir del museo sin haber visto la Sala de Dibujo y de la Obra Gráfica, o sin echar una ojeada a las serigrafías que editan. Están a buen precio. Las de Sempere son de las más apreciables, sacadas de la carpeta de seis ilustraciones al “Romance de cuando estuvo en Cuenca don Luis de Góngora y Argote”, con un diseño de Jaime y Jorge Blassi, y en una tirada de ochenta ejemplares. Esta serie de publicaciones del museo, iniciada hace unos años, y en la que entran igualmente catálogos y carteles, contribuyen a su auténtico funcionamiento. Por otra parte, la colección de pinturas sigue abierta. Y, en fin, que estoy convencido de que pasará un gran día. Aquí no cabe más que un necesario epílogo para la discusión del viaje de regreso. Pero es sólo para  el visitante “español”.

Esto es, en cierto modo, un eficaz punto y aparte, y continúa en las casas de los pintores de Cuenca. Sigue con Rueda, Torner y Zóbel, quiero decir. Y por eso, con ser tan español por tantas razones, tiene la virtud de no pasarse de la raya. Hay una espontaneidad con conocimiento de causa, y esa puede ser la marca de este museo

Estos artículos serían pioneros si pensamos que lo sucedido en Cuenca mereció, al menos en su principio, más el interés allende nuestras fronteras que en España.   Salvo contadas excepciones: las de los más tempranos José María Moreno Galván y Juan Ramírez de Lucas.   Moreno Galván publicaría su insustituible “Visitas al arte español: Pintores en Cuenca” en “Triunfo” el día 25 de septiembre de 1965.   Por su parte, Juan Ramírez de Lucas, entre febrero 1966 y 1975 escribió nueve artículos que indagaron sobre diversos aspectos de lo que sucedía en la ciudad capital de la abstracción.   Entre ellos es preciso citar, es ineludible, “Museo de Arte Abstracto en Cuenca” en el número 97 de la revista “Arquitectura” de enero de 1967.  Artículo de unas quince páginas, hermosamente ilustrado por el fotógrafo Francisco Gómez, fotógrafo de familia de sastres, y con textos sobre el particular de Julio Cano Lasso, Miguel Fisac, Francisco Higueras, Rafael Leoz, José María Muguruza y Juan Manuel Ruiz de la Prada.

Recordaremos que el primer artículo se había publicado en el “New York Herald Tribune” en agosto de 1965 y que “The New York Times” del 17/IV/1966 (dos meses y medio antes de la inauguración) recogía también la noticia.   La edición atlántica de “Time”, por otro lado, el 29/VII/1966 editaba un amplio reportaje con hermosas fotografías de Eric Schaals, más conocido como Schaal, bajo el título “A new view on the cliff” (pp. 42-44).  El artículo de Aguirre de “Gaceta Universitaria”, de octubre de 1966 era, sin dudarlo, pionero en lo relativo al mundo editorial español.

Poco se ha recordado, más no es baladí la coincidencia, además de la reivindicación del pintor Aguirre, otra de las primeras llamadas de atención sobre la creación –por artistas- del Museo de Arte Abstracto Español, la daría también en nuestro país otro creador, Joan Hernández Pijoan, en “El Noticiero Universal” del 30 de noviembre de 1966, en un artículo extenso, en su columna “Carnet de un pintor”.

En todo caso, y de modo previo a la publicación del texto que nos acompaña, “Arte Último. La “Nueva Generación” en la escena española” (que a partir de ahora llamaremos, abreviando, “Arte Último”), Aguirre había escrito uno de los capítulos fundamentales del mismo, el conocido capítulo “¿Qué ha pasado con la “generación abstracta” española?”.  Lo editó en septiembre de 1968 la madrileña revista “Índice”, en su número 235, publicación dirigida por Juan Fernández Figueroa.   El artículo se ilustraba en primer lugar, no es casualidad, con una obra celebérrima del museo conquense, “Galería de la mina” (1965) de Manolo Millares (con el título erróneo de “Sarcófago para Felipe II”, una de las obras “imprescindibles” en la visita a Cuenca, según el “Plano” aguiriano).  Además de las obras de Millares, ilustraciones de pinturas de Tàpies, Torner, Rueda, Sempere y Zóbel.   Tan sólo leves diferencias en la supresión de un párrafo final cuya indagación e interés dejamos para otros sabios más aburridos (sicum Aguirre) que nosotros.  De la admiración de Aguirre por Millares, el único “rescatado”, con Tàpies (y después Oteiza) de la generación abstracta española, recuérdese que un gouache del artista serviría para ilustrar el programa de mano de la exposición “Contrastes” celebrada en la galería Amadís en 1975.

“Arte Último” se había esbozado también en los preámbulos escritos por Juan Antonio Aguirre para las exposiciones “Nueva Generación” en 1967 celebradas en dos galerías madrileñas, Amadís, entre el 2 y el 21 de mayo y en Edurne entre el 3 y el 30 de noviembre.  Los Festivales de España mostraron la exposición “NG” en 1967 en Badajoz y Museo de Bellas Artes de Bilbao y en 1968 en Zamora, Cuenca, Zaragoza, Pamplona y Barcelona.   En el catálogo de Amadís se esbozaba ya un texto en donde, tras declarar el fracaso de los ismos y denunciar el equívoco del progreso (…) abogaba por un estilo de síntesis entre realismo y abstracción (Jesús Pedro Lorente, “Juan Antonio Aguirre sobre papel”, Ibercaja. Zaragoza, 2005, p. 26).   Sin embargo, en el texto del catálogo de “Nueva Generación”, de noviembre de 1967, quinientos ejemplares, editado por la galería Edurne se podían leer muchas de las ideas que después desarrollaría el crítico.  Entre ellas el origen del capítulo sobre la generación abstracta española: Fue la Generación del Cincuenta quien abrió nuestras puertas a lo internacional, con resultados tan diversos como amplio (…) las  mejores consecuencias pueden llamarse Tàpies, Millares, Abstracción Lírica, etc. (sic., “Concepto de Nueva Generación”. Catálogo de la exposición “Nueva Generación” en la Galería Edurne, Madrid, Noviembre de 1967, p. 4).  Se lamentaba con acritud Aguirre de la semejanza entre el lenguaje artístico español y el del resto del discurso occidental y del carácter trágico de la mayoría de sus obras (Ibid. p. 5).

Este preámbulo en el catálogo de Edurne, anticipatorio del posterior libro editado por Julio Cerezo sería tratado por Ángel Crespo en la revista “Artes” (“La pintura de un crítica y la crítica de un pintor”, Nº 93. Madrid, Mayo de 1968).  Conciliador Crespo venía a decir que la vida continúa y lo quisiese o no Aguirre, “Nueva Generación” heredaba los postulados de la generación abstracta española, a pesar de lo escrito por el crítico-pintor, al que calificará de “excesivamente severo en sus juicios”.  ¿Influyó la “reprimenda” amistosa y cordial de Crespo a Aguirre en la mayor suavización de los términos de éste en “Arte Último”?

Aguirre, entre tanto, había publicado artículos de gran extensión en la revista “Artes”, revista fundada el ocho de mayo de 1961 y que sobreviviera hasta 1971.  Publicación que, con el diseño de Luis Debén, dirigía Isabel Cajide, con la ayuda de Belén Landáburu, desde la madrileña calle de Cea Bermúdez.

Sobre Fernando Zóbel, escribiría Aguirre por primera vez en noviembre de 1966. Dos artículos, uno en “Gaceta Universitaria” y otro, el mismo mes, en el número setenta y nueve de “Artes”. Posteriormente volvería a hacerlo en 1970 y 1971 en el mismo lugar; sobre Gerardo Rueda lo haría en el número noventa y cuatro de septiembre de 1968.   Este mismo año de 1968 dedicaría uno al jovencísimo artista Jordi Teixidor, conservador por entonces del Museo de Arte Abstracto.   Sobre él volvería a escribir Aguirre  dos años después en “El Correo de Andalucía”  (“Teixidor: desde las Puertas a las Perspectivas”, Sevilla, 3/XII/1970, p. 19). Sobre las relaciones entre la obra de Teixidor y los escritos de Juan Antonio Aguirre, aconsejamos la lectura del texto de Juan Manuel Bonet para la Galería Temps de Valencia, en 1974: “La lógica de Jorge Teixidor” (este texto se reprodujo en el catálogo “Jordi Teixidor” Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, Valencia, 1997 (pp. 84-89)).

A Yturralde, compañero de Teixidor en la curaduría conquense, a quien presentara en su exposición de Edurne (1-20 Marzo de 1967) le dedicaría un artículo en el ochenta y tres de la revista, el mismo mes.   En el catálogo de Edurne, Aguirre comparaba la obra de Yturralde, tan profunda y divinamente poética, con la de los maestros Sempere y Rueda.

En diciembre de 1971, en el número ciento veinte, Aguirre realizaría otro artículo en “Artes” dedicado a Gustavo Torner.

Sobre Eusebio Sempere, gran admiración de Aguirre, escribiría éste con ocasión de la exposición del de Onil en 1980 en las salas de la Biblioteca Nacional.  Sobre él señalaba en el citado texto que ocupaba, dentro de nuestra generación abstracta un lugar especial.  Tanto su personalidad como su educación artística le aíslan del sentido dramático común a nuestras poéticas de los años 50.  Sobre la relación entre Aguirre y Sempere escribimos en otro lugar: “El clarividente Juan Antonio Aguirre le agrupó dentro de que se llamó la vertiente lírica, es decir artistas a los que parece interesar preferentemente una belleza exenta de toda agresividad (en el artículo de Juan Antonio Aguirre “¿Qué ha pasado con la “generación abstracta” española”, en “Indice”, Madrid, 1968, op. cit.). El mismo Juan Antonio Aguirre definiría bien ese lugar especial que ocupa Sempere (en sus palabras, el hombre que se inventa la metáfora) en nuestra generación abstracta.   (Las citas proceden del texto para el catálogo “Sempere” de la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, Madrid, 1980, en pp. 5 y 6).   En este hermosísimo texto, Juan Antonio Aguirre define bien la posición pictórica de Eusebio Sempere:  ¿ A dónde va Sempere ? He aquí el asunto; su personal relación entre un espacio abstracto y un espacio concreto.  Sempere va a ninguna parte.  En cualquier caso, hasta el final.  Pero a un final que él no antepone a su camino.  No es un artista-flecha.  Es un artista-paseo.  Su tema es el movimiento.  Algunas veces el paisaje: Carracosa o Tarancón, tierras de la Mancha, Alcázar del Rey, colinas difusas, rosas, arcillas, dorados, rojos minúsculos de amapolas, caricias del aire al campo de trigo (…) Es su vocación de traer aquí lo más distante, de convertir el espacio en esta matemática, de agarrar lo absoluto.  Su mística.    Qué duda cabe que hay que incluirle en eso que los críticos llamaron la abstracción, aunque en sus mejores obras no haya hecho sino interpretar de una manera moderna la sugestión del paisaje (…) Al análisis le puede la memoria, esa memoria sentimental y adolescente del color que le hace falta aquí como poeta).  Algo, añadimos nosotros, compartido por los conquenses” ( en “Ida y vuelta”, en el catálogo de la exposición “Eusebio Sempere. Una antología 1953-1981”. Instituto Valenciano de Arte Moderno. Valencia, 1998. (en p. 46)).

            Insistiendo en la relación entre Aguirre y los nuevos conquenses recuérdese también que fue el responsable de las exposiciones en la madrileña sala “Amadís”, de artistas más jóvenes –“el pistoletazo de salida” en palabras de Juan Manuel Bonet- (en “Los cincuenta vistos desde los setenta”, en “Imágenes de la abstracción.  Pintura y escultura española, 1969-1989”, Madrid, 1999, p. 63).  Artistas vinculados a la vertiente lírica simbolizada por los conquenses: Santiago Serrano, quien expondría en Amadís en 1971; Miguel Ángel Campano, en 1972 o Soledad Sevilla, en 1975, entre otros. Aguirre ha recordado también en 1999 su amistad con Mitsuo Miura y Nacho Criado, a quienes conociera en Cuenca.

En 1968 Fernando Zóbel imparte un curso en el Palacio de la Magdalena de Santander sobre el expresionismo abstracto norteamericano.  De aquella conferencia a la que asiste Aguirre quedaron ecos de los elogios del primero a Rothko y Pollock. Durante aquel curso retrataría Zóbel al autor de “Arte Último”, fotografía de perfil de un Juan Antonio Aguirre fumador y con aire de aplomo que cerraba la edición de su conocido libro.  Esta fotografía ha vuelto a ser reproducida con ocasión de la antológica del artista en Ibercaja del año 2004.

Sobre la relación entre Juan Antonio Aguirre y los artistas fundadores del Museo abstracto baste recordar un hecho muy simbólico: es sabido que Juan Antonio se convirtió, tras el disgusto crítico de los ochenta, en un crítico ágrafo.  Recogió los bártulos de la escritura y se dedicó con mayor intensidad, obteniendo hermosísimos resultados, al oficio de pintor. Oficio que ejerce desde una actitud rigurosa y silenciosa, ética, que ha sido elogiada y sobre la que hay –como en pocos casos- una rara unanimidad.

En 1992 decidimos solicitarle un texto crítico, con ocasión de la exposición de Gerardo Rueda en la Galería Afinsa de Madrid.  A pesar de llevar lustros sin escribir, Juan Antonio Aguirre decidió romper su silencio, publicándose entonces “El goce inteligente”.   El encuentro entre Gerardo Rueda y Juan Antonio Aguirre, suponía el rencuentro, veinticuatro años después del artículo del crítico en “Artes”. Sucedió en el estudio de Rueda en la calle de San Nicolás, en pleno epicentro del Madrid de los Austrias, al caer la tarde de un día de febrero de 1992.  En esa fecha escribió, muy emotivamente, Aguirre: Difícilmente podría concebirse, dentro de nuestra generación abstracta, alguien que por obra y por espíritu se distanciase más del sentimiento trágico que hiciera tópicas las propuestas de Dau al Set y especialmente El Paso (…) a Rueda se le ha incluido con más propiedad y en varias ocasiones en la vertiente lírica de esa generación española que tiene nombres como Sempere, Mompó o Zóbel, todos vinculables a un estilo de pintura donde las vivencias personales no se manifiestan a base de gritos o raíces expresionistas, sino con vocación que apunta hacia el cuadro como manifestación de goce inteligente, y añadiré que poco fácil de lograr.

 Aguirre publicó “Arte Último” en 1969 utilizando una imprenta, casi artesanal, propiedad de Julio Cerezo Estévez (Cádiz, 1931) quien editaba a través del nombre comercial de “Gráficas Hispano-Alemanas”. La razón del nombre: Cerezo fue editor, durante veinticinco años, muy vinculado a la Cámara de Comercio Alemana.

Editor éste de gran parte de las publicaciones de la Galería Edurne en los setenta, tenía su imprenta en la calle Amador Valdés número ocho, junto a la avenida de Daroca. Próximo a las Ventas del Espíritu Santo, ese lugar en el que decía Ramón Gómez de la Serna se reunía lo más elevado y abstruso de la religión dando nombre a un sitio (Ramón Gómez de la Serna, “Solana”, 1944). Polvoriento y barojiano camino del cementerio del Este, compartiendo espacio con los numerosos fabricantes de lápida y estatuaria fúnebre que allí se instalaban… Barrio de casitas bajas de pobre y terraplenes, colchonerías, tabernas solanescas para enjugar la pena de los deudos del finado y un despacho de quinielas próximo que pintara Amalia Avia.  En abril de 1969 se editaban en la imprenta de la avenida de Daroca mil ejemplares de  “Arte Último” que serían distribuidos por el propio Aguirre.

Cerezo serviría así para salvar las dificultades legales que se derivaban de la ausencia de licencia editora del free-lancer Aguirre, en la España triste, en estado de excepción desde enero de ese año, de turismo, sol y paseo por la Luna, de 1969.

Sobre el origen del mismo explicaba Aguirre en 1996: me concedieron una beca de la Fundación March y con ella edité el libro.  Todo el dinero que me dieron lo invertí en la edición y en realidad es un resumen de lo que era Nueva Generación (…) se hizo una edición de 1.000 ejemplares y me encargué de distribuirlos; como tenía casi todas las direcciones de las librerías de arte más importantes a través del museo de Cuenca, el libro se podía encontrar en Estados Unidos, Alemania, la distribución fue muy buena. (“Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM”. Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM. Valencia, 1996, pp. 22-23).  El libro debió ver la luz muy en los inicios del año 1969.   Muchos de los artistas del grupo de Cuenca han fechado su compra en abril de 1969, fecha en que se estima la obra llega a la librería del Museo.

La publicación del libro mereció comentarios críticos, de modo inmediato a su aparición.   Se ocuparon del libro, entre 1969 y 1970, Simón Marchán Fiz, en “Goya”; Julián Gállego en la “Revista de Occidente” y de Pilar Gómez Bedate en “Forma Nueva-El Inmueble” (Junio de 1967).

“Arte Último” surge de una cierta desesperación de Aguirre, quien consideraba, ya en 1967, que el informalismo estaba pasado, realmente pasado (Oscar Alonso Molina, “Entrevista a Juan Antonio Aguirre. De “Nueva Generación” y Amadís”, en “Imágenes de la abstracción.  Pintura y escultura española, 1969-1989”, Madrid, 1999, p. 263).  Algo parecido le había dicho a Teresa Millet unos años antes (“Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM”, op. cit.).

Llevaba Aguirre razón y los nuevos tiempos se la darían aún más.   El aluvión de alternativas, llamaremos “frías”, por entendernos, que se sucedían en el mundo del arte internacional hablaba de un informalismo exangüe y de la llegada de nuevos tiempos.  Luego se le llamó “postmodernidad” al asunto.  Tiempos en los que convivirían opciones que en la varia clasificatoria artística se llaman figurativas junto al arte más normativo.  Esta cualidad de Aguirre para conciliar estos dos aparentes extremos fue siempre muy alabada por Ángel Crespo, glosador de la primera exposición de Aguirre en Amadís (1965), también de la de Edurne de 1968 (hablaría del “gozo experimentador” del pintor).    Sobre el asunto de la relación entre Crespo y Aguirre Juan Manuel Bonet esboza en su prólogo sugerentes ideas que quedarán a otros por seguir.

Piénsese, a modo de ejemplo, y sólo en el caso español que entre 1968 y 1969 se celebraron las principales exposiciones “MENTE. Muestra Española de Nuevas Tendencias Estéticas” (Barcelona, 1968; Rotterdam, Tenerife, Bilbao, 1969), impulsadas por Daniel Giralt-Miracle, Jordi Pericot y Joan Mas Zammit.   Las iniciativas, dentro de lo que suponía una creación meditada, más próxima al orden silencioso que a la agitación informal, se sucedían.  Citar, entre otros ejemplos, en fechas próximas a “Arte Último” las actividades de la “Cooperativa de Producción Artística” (1967), o las exposiciones “Primer y Segundo Salón de Corrientes Constructivistas” (Madrid, 1966); “Signo y forma” (Valladolid, 1967); “Arte objetivo” (Madrid, 1967); “Antes del Arte” (Madrid, 1968); “Formas Computables” (Madrid, 1969); “Tendencia esencialista” (Madrid, 1969); “Los Múltiples” (Madrid, 1969).  Es inevitable recordar, muy vinculado a lo que contamos, la experiencia del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (1968-1974).   En el seno de este Centro de Cálculo surgía, este 1969, el encargo de IBM a Eusebio Sempere de la maqueta de estructura móvil musical que diseñaría junto a Cristóbal Halfter y Julio Campal.  No se olvide tampoco la colaboración entre el laboratorio de Luis de Pablo “Alea” y Eusebio Sempere, también de estas fechas (1966-1977).   Vivíamos cantando, este 1969 con Salomé en Eurovisión y escenografía, también racional, de Amadeo Gabino.

En cierta medida, Juan Manuel Bonet se ocupa de ello en el texto que nos acompaña, “Nueva Generación” suponía, antes que la superación, la alternativa a la generación del cincuenta que Aguirre encuentra, salvo excepciones, que se halla en crisis.  En la introducción al catálogo de la exposición de Edurne era Aguirre más taxativo que en 1969: con toda intención he dado carácter histórico a nuestra brillante generación abstracta, asignándole un penúltimo puesto. Lo que quiere decir que algo nuevo, algo más reciente ha ocurrido en la escena artística española (“Concepto de Nueva Generación”. Catálogo de la exposición “Nueva Generación” en la Galería Edurne, Madrid, Noviembre de 1967, p. 1).

En el catálogo de la exposición antes citada sobre los años 1969-1989 escribía su comisario, Mariano Navarro, que Aguirre asociaba en su libro tímidas muestras de un pop hispanizado con tentativas de arte geométrico, único exponente entonces de una abstracción distinta al informalismo dominante (“Imágenes de la abstracción.  Pintura y escultura española, 1969-1989”, op. cit. p. 20).

Entre las aportaciones destacables que Juan Antonio Aguirre señala en “Arte Último” es fundamental el preámbulo, en el que habla de la relatividad de la  palabra y de la varia clasificatoria fundamental a la hora de hablar de historia del arte. A él homenajeábamos cuando, no sin ironía, titulamos uno de nuestros textos “¿Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca?” (1997), con la voluntad de tratar la formación “historiográfica” –decíamos- del concepto de dicho grupo.  De Aguirre lo habíamos tomado, homenajeándole, cuando escribía, con su habitual sorna nihilista (veánse las citas que encabezan este texto), que el tipo de realidad en que se asienta la idea de generación tiene un valor puramente instrumental.  Nos sirve historiográficamente.  Referimos a unos hombres tales acontecimientos y humanizamos la Historia (…) fuera de ese concepto histórico y más allá de su función referencial, nuestro concepto tiene poquísimo valor, si es que alguno(..) ¿Nos sirve la generación concebida para explicar algo más que la Historia del Arte?(…).

Nihilista Aguirre, a pesar de su rechazo del existencialismo manifestado en la obra que comentamos, buscando diferentes “para qué” (página 12), se alejaba de la ortodoxia orteguiana con la que comenzaba trazando el asunto de las generaciones y acababa rozando líneas adelante aquello que escribe Torner sobre que el Arte no existe, existen las obras de arte. También aquello otro dicho por Zóbel a “Javier de Zuriza” en 1974:  para mí la historia de la pintura no es la historia de las ideas que se han tenido sobre la pintura; es la historia de lo que se ha pintado, (con ocasión de la exposición “Lo formal del informalismo” celebrada en la Galería Edurne el 23 de octubre de 1974).  Nihilista Aguirre cuyo primer capítulo del libro recoge una cita de Luis Fernández Galiano, quien en la revista “Índice”, en 1968, escribía: Somos “esos”.  Los llevados y traídos, los sujetos pasivos de un decir y un desdecir.  Los que hemos tenido que asentir a todo.  Los que no tenemos los ojos fatigados por mil formas y colores de un vertiginoso caleidoscopio histórico, político y cultural.  Los que, en nuestra cuarentena recién estrenada, hemos tenido que bailar a tantos sones como nos han tocado, en una evolución mareante y enloquecedora que, antaño, hubiera tardado varios siglos en producirse.          

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno fallecía este 1969 en que se edita “Arte Último”.  En cierta medida evocaba Juan Antonio Aguirre con esta actitud nihilista el pesimismo del alemán.   Pasado el optimismo del coleccionista Verver, el compulsivo coleccionista protagonista de “La copa dorada” de James, triunfaba ahora la tristeza silenciosa de los artistas, Philip Guston entre ellos, y se exponía la dificultad para lograr una expresión artística adecuada a la tragedia que había vivido Europa tras la guerra mundial. Algo que años más tarde se ocuparía de recordarnos Winfred George Sebald. El lenguaje del libro que presentamos también se teñía de un aire, su autor lo ha definido así en alguna ocasión, “sesentayochista”.    Un deseo romántico, como ha reconocido el propio Aguirre, que tras la reivindicación de ciertas zonas del pasado (es muy significativa la que hará de los “clásicos” Tàpies, Millares y Oteiza), crearía las condiciones para una nueva generación en la escena española.  Facilitando así la incorporación al mundo artístico de un público joven, anónimo y prometedor para el arte joven (“Las razones de la “Nueva Generación””. En “Madrid. El Arte de los 60”.  Catálogo de la exposición de la Comunidad de Madrid. Madrid, 1990, p. 97).

Aguirre había escrito por cierto, no sin sorna, que los cronistas del arte somos, él también, un hombre que se inventa fenómenos para después estudiarlos, como un sabio aburrido que imaginara astros para explicar las leyes de sus movimientos.  Así –prosigue hasta el epítome Aguirre- muchas de las escuelas, estilos y grupos artísticos no son más que ingeniosos inventos de los historiadores poetas (en el catálogo “Nueva Generación”, Festivales de España, Madrid, 1967-1968).

Precisamente Aguirre fue quien acuñó el término “grupo de Cuenca” en el muy conocido primer capítulo de su libro, antes aludido, y de título tremendista: “¿Qué ha pasado con la “Generación Abstracta española”?”Él es quien por vez primera utiliza el término “escuela” para aludir a varios de los pintores cuyas obras se mostraban en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca.  En el Museo de las Casas Colgadas de Cuenca -escribe Aguirre en esta obra- se exhibe la más completa colección de pintura abstracta española, viniendo a ser un resumen del acontecer artístico de los últimos veinte años.  Una visita a dicho museo permite comprobar cierto clasicismo en el arte de algunos pintores y escultores que, participando en cierto grado de la tipicidad de aquellos años, y siendo por entonces abiertamente elogiados, han servido para ejemplificar. Son los que puede decirse que crearon una escuela (p. 21).

También acuña allí el término, que tanto hemos utilizado, “vertiente lírica”, que estaría integrado por artistas  a los que parece interesar preferentemente una belleza exenta de toda agresividad. Lo que los une es el afán por conseguir una imagen que procure un específico estado de ánimo, haciendo posible una intensa captación de su belleza, acompañada de cierto ensimismamiento (p. 20).

El término lo había utilizado Aguirre, también, en 1968,  en el artículo dedicado a “Rueda” en la Revista “Artes” de noviembre de ese año. Esta fue la principal razón por la que varios nombres de verdadera categoría, no introducibles por la vía del tópico, hubieron de esperar algún tiempo a su salida internacional e incluso a ser reconocidos en toda su significación por el público de nuestro propio país, demasiado distraído también con las corrientes y vedettes “oficiales”. Tal ocurrió, entre otros, con algún espléndido ejemplo de la vertiente lírica de aquella generación (p. 22).  Este artículo de “Artes” reiteraba lo que publicaría en “Arte Último” (su prefacio vuelve a analizar caústicamente la generación abstracta española) y avanzaba también algo interesante y profético: el magisterio que muchos de los artistas de la vertiente lírica ejercieron sobre los artistas más jóvenes, algunos de los cuales se disponían claramente a seguirles.  Se llegó incluso a hablar sobre ellos en términos de divinidad, escribimos casi transcribiendo a Aguirre (Íbid. p. 22).   Este asunto lo hemos tratado en numerosas ocasiones y siempre aconsejamos, con el ejemplo del arte contemporáneo andaluz, la obra de Antonio Bonet Correa, “Sevilla: Panorama artístico del siglo XX”(en “Los Andaluces”. Ediciones Istmo. Colección Fundamentos, 68. Madrid, 1981) que analiza con brillantez e intensidad este asunto.

Aguirre detestaba, en “Arte Último”, la visión tópica ofrecida del mundo español, el estereotipo forjado por artistas que, tras una larga etapa de silencio, consiguieron que la crítica extranjera se ocupara de nosotros. La razón de los elogios no siempre fue la más deseada. A menudo obedecían a un principio que nuestra propia crítica se empeñaba en instaurar, sacando a relucir las supuestas constantes de la cultura y el arte españoles: sentimiento trágico, individualismo a ultranza, “pasión andaluza” (la negrita es del autor, en p. 17).  La situación se superaría por la presencia del museo conquense.  Tàpies y Millares serían, para Juan Antonio, los dos grandes ejemplos de pintores “clásicos”, en el vocabulario aguirriano (de estos artistas que hoy andan entre los cuarenta y cincuenta años, creo que los que más interés ofrecen son los del grupo que podemos denominar “clásicos”).

Veinte años después, 1989, con ocasión de la exposición en la parisina galería Artcurial: “Espagne. Arte Abstracto 1950-1965”, Juan Manuel Bonet analizaba la importancia de la reivindicación de Juan Antonio Aguirre (p. 17) quien pour souligner l’existence d’un secteur de cette génération qui ne se plaçait pas sous le signe de l’Espagne noire, un critique et peintre plus jeune, Juan Antonio Aguirre, tenta de définir, vers le milieu des années 60, un “versant lyrique”, dont le symbole serait le Musée de Cuenca, fondé en 1966 par Zóbel.  Aux côtés de Zóbel, et des deux autres fondateurs du Musée, Rueda et Torner, d’autres peintres, comme le subtil Mompó, comme le Semnpere paysagiste, ou comme Antonio Lorenzo, étaient considérés par Aguirre comme des “lyriques”(…)pour nombre d’artistes plus jeunes, El Paso, représentait un art trop national et trop expressif. Se détournant de ce qu’ils considéraient comme des excès, ils en vinrent à apprécier le ton plus reposé, plus intellectuel et plus esthète des “lyriques”.

En la misma línea Bonet observaría en 1992 que Aguirre fue el primero en subrayar la existencia de una “estética de Cuenca”, identificable con la “vertiente lírica” de nuestra generación abstracta o generación del cincuenta, y contrapuesta a la estética trágica, negra, que encarnaron otros artistas de la misma década.   En su texto para el catálogo de la exposición de Rueda, Torner y Zóbel en la Galería Jorge Mara de Madrid: “Tres artistas juntos”, celebrada en octubre de 1992 en Madrid, Juan Manuel señalaba que  la formulación más acabada de esa idea se encuentra en su libro Arte Ultimo (1969) dedicado a la Nueva Generación por él capitaneada. Ahí, entre los precedentes más directos de esta última, el pintor y crítico menciona a los tres creadores del Museo de Arte Abstracto Español, Fernando Zóbel, Gerardo Rueda y Gustavo Torner (…).

Un breve análisis de los creadores citados por Juan Antonio Aguirre en “Arte Último” permite comprender mejor su posición hacia los artistas vinculados al museo abstracto.  La tesis es conocida: los clásicos y la vertiente lírica son el puente hacia el futuro, los artistas de “Nueva Generación”:  TÀPIES Y MILLARES  son los artistas a quienes mejor va la denominación de clásicos. Sus respectivas pinturas –sintéticas ambas y excelentes- han llegado hoy por hoy a una situación inmejorable, para quedar ya dentro de la Historia. Así, la pintura matérica de Tàpies, terrosa, resquebrajada, arañada, surcada, en la que se dibujan signos y cruces de flexibilizada solidez (…), o las telas de Millares, sacos y arpilleras destrozados, recosidos, como hematomas y llagas… Junto a ellos, escultores como OTEIZA Y CHILLIDA tienen que ser mencionados. Otros pintores, como PALAZUELO Y SAURA –éste muy problemáticamente- también pueden ser incluidos (p. 20).

Para Aguirre, Manuel Hernández Mompó, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel representarían la vertiente lírica, artistas que se les agrupa más por la intencionalidad que por sus respectivos lenguajes (p. 20).   Sobre Zóbel destacaba Aguirre el clima idílico que parecía ambientar sus pinturas sólo superficialmente definibles como gestuales o informalistas, a pesar de que aparezcan ingredientes de una y otra tendencia. Tratase  de una rememoración del paisaje. Paisaje que adquiere aquí  una significación bastante más  compleja que la naturalista (representación de cierta extensión de terreno) o la interpretativa (cubista o fovista). Los paisajes de Zóbel desvelan una vivencia: el apego hacia algo querido, una unión íntima que trasciende, el espacio y el tiempo determinable es lo que se intuye en esa bella obra, alentada por una nostalgia que se resiste a caer en lo patológico. Su lenguaje plástico –color de suaves tonalidades, a menudo con reminiscencias del estilo veneciano y de Turner, líneas ligeras y elegantes formas volátiles, cortes de composición, ciertas superposiciones de estructuras, etc.- es el preciso para provocar la sensación deseada (pp. 20-21).

Eusebio Sempere, sería calificado por Aguirre como profundamente lírico en sus mejores obras, como Zóbel, pero con una disciplina constructivista, (…) es uno de los más interesantes pintores en la actualidad. El problema espacialista, sugerido en Zóbel por medios cromáticos en cierto sentido afines a los de un Rothko, se resuelve en este pintor por la yuxtaposición lineal. Sus mejores pinturas, espléndidamente realizadas con un diminuto tiralíneas y sobre tabla preparada, están compuestas por delgadas líneas de diversos colores que, al superponerse, producen un efecto análogo al de formación de aguas del muaré. Estas ligeras vibraciones ópticas consiguen dotar a la obra de una fuente de energía. Sus Cuatro Estaciones, realizadas en serigrafía por Abel Martín y prologadas por Laín Entralgo, son una muestra excepcional. También ha creado Sempere otras obras más ortodoxamente concretistas. (No hay que olvidar, por otra parte, que fue el primer expositor abstracto de nuestro país) (p. 21).

Manuel Rivera se convierte en el único artista de “El Paso” incluido por Juan Antonio en su vertiente lírica. Las telas metálicas de este artista remembraban las de Sempere al producir un parecido efecto acuoso. Superpuestas y clavadas en el extremo del soporte, parecen absurdos y mareantes espejos, ventanas abiertas a lo desconocido. Aquí casi desaparecen las sugerencias lejanas de paisaje que hay en Zóbel y Sempere (p. 21).

Partiendo de una auténtica anécdota –en palabras de Aguirre- Manuel Hernández Mompó obtiene en su pintura la narración ideográfica de una leyenda muy difícil de descubrir. Con óleo o pintura acrílica se dibujan sobre un lienzo formas esquemáticas, muy sutiles de color. La nostalgia y optimismo como sentimientos básicos están en toda su producción, que presenta afinidades con los dibujos infantiles y con ciertos recursos de Miró o Bissier (pp. 21-22).

Dejaba Aguirre para el final otros dos “santos patronos” (sicum Julián Gállego) de la fundación conquense: Gustavo Torner y Gerardo Rueda: En lo que concierne a TORNER, advierto en él como característica principal una aguda sensibilidad en el manejo del lenguaje, y sobre todo en su elección de materiales. Interesado por utilizar muy pocos elementos, potenciados al máximo y a veces yuxtapuestos, Torner consigue una síntesis entre lo informal y lo constructivo, muy apropiada para aplicarse en el arte ambiental e integracionista, en el que ha demostrado desenvolverse espléndidamente (es suficiente, para convencerse, ver el Monumento a la Madera de la Sierra de los Barrancos, en Cuenca, o su más reciente obra del Centro de Comunicaciones para Satélites, de Buitrago). Lo lírico de ciertas obras de Torner se manifiesta a través de una particular ironía.

Por su parte de Rueda señalaría la ironía también -pero mezclada con un estudioso análisis de la percepción- (…) afín en ciertos aspectos al espacialismo italiano. La sensación espacial se produce aquí en un campo tridimensional de carácter pictórico. El color se ensordece y hace posible una comunicación íntima y silenciosa con la profundidad, realizada a través de las zonas luminosas y en sombras de los volúmenes. La ruptura de simetría, la desalojación de ciertos espacios, los materiales empleados, etc., son factores intencionadamente paradójicos de esta pintura, que no llega a la radical ambigüedad de alguna obra de Torner (p. 22).

Uno de los mayores aciertos, de cara al futuro, sería la reivindicación de un joven pintor, luego muy estimado en el mundo artístico español, que “cabía” en la vertiente lírica: Gonzalo Chillida.

“Arte Último” recogía, en sus imágenes del capítulo dedicado a nuestra generación abstracta, algunas de las fotografías icónicas de este momento: una de las dos que hasta la fecha conocemos de Fernando Nuño del grupo en la escalera el día de la inauguración, para los artistas, del Museo abstracto (primero de julio de 1966).  También diversas fotografías de los hermanos Blassi de una Cuenca nocturna, heredera de las fotografías, también de noche, de Catalá Roca en 1956 para la guía de González Ruano.  Cuenca nocturna fotografiada, desde el otro lado, por el fotógrafo de soles y fuegos que fue Nuño, para la primera portada del catálogo del museo.

En cierta medida “Arte Último” contagiaría el entusiasmo hacia la generación abstracta vinculada a Cuenca en otros pintores muy jóvenes.  El texto escrito por Elena Asins con ocasión de la antológica de Rueda: “Trayectoria”, en 1969, en la Galería Edurne, suponía todo un reconocimiento –y en cierta medida aviso de la llegada del relevo- generacional: QUE rueda ES UNO DE NUESTROS MáS IMPORTANTES ARTISTAS ACTUALES ES INúTIL DECIRLO; QUE sus problemas, sus soluciones, sus análisis, están creando seguidores Y ADEPTOS ES TAMBIEN INDUDABLE, escribía, con particular grafía que respetamos, Asins.

También el libro aguirriano supuso el inicio de la peregrinación a Cuenca.  A partir de los setenta, llegan a la ciudad desde la fascinada reivindicación de Aguirre, nombres tan dispares, los “sophisticated tourists” sobre los que Zóbel vaticinara su llegada en “Cuenca. Sketchbook of a Spanish Hill Town”. (Philip Hofer Books. Edición Walker and Company, New York-Department of Printing and Graphic Arts of the Harvard College Library, Cambridge, Massachusetts, 1970).  Nombres como Alberto Corazón, Rafael Solbes y Manolo Valdés, Mitsuo Miura, Nacho Criado, Miguel Angel Campano, el fotógrafo Cristóbal Hara, Pancho Ortuño, Jürgen Partenheimer o Javier Cebrián.

Sobre este asunto ha hablado Bonet (lo hemos citado en otra ocasión) al evocar el encuentro en Cuenca, circa 1974, entre el joven Rafael Pérez Mínguez y el maestro Antonio Saura (“Los cincuenta vistos desde los setenta”, Madrid, 1998, pp. 61 y ss.): al realizar aquel viaje ritual a la vieja ciudad castellana, no hacía sino caminar por un sendero inaugurado unos años antes por su colega y amigo Juan Antonio Aguirre, añadiendo como éste había ensalzado en diversos artículos y en su polémico libro Arte último (…) otra estética española, la del ala lírica, o conquense de aquella misma generación, ala en la que englobaba al propio Zóbel, a Gustavo Torner y a Gerardo Rueda, sus compañeros en la aventura del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y también a Manuel Hernández Mompó, a Gonzalo Chillida, a un cierto Manuel Rivera, a un cierto Eusebio Sempere, etc. (…) Si por aquellos años el magisterio zobeliano fue sobre todo de carácter intelectual, Gustavo Torner y Gerardo Rueda, en cambio, ejercieron un magisterio más concreto, más formal (…).

Señalaremos también la influencia que la sensible e irónica geometría ruediana, también el lúcido rigor torneriano, a veces luz, otrora oscuridad, ejercerían sobre los artistas de “Nueva Generación”, muchos de ellos “nuevos geómetras”, impulsados por Juan Antonio Aguirre.   No olvidemos, además del libro citado anteriormente, la reivindicación que Aguirre haría de Rueda –ya dijimos- en el extenso artículo del número 94 de la revista “Artes” de noviembre de 1968.

La exposición “La poética de Cuenca. Cuenca, cuarenta años después (1964-2004)”, celebrada en 2004 en el Centro Cultural de la Villa de Madrid, evocaba el asunto del enlace entre la vertiente lírica, “Nueva Generación” y, por extensión, con todo lo que vino después.   Aguirre ha reconocido en ocasiones que “Nueva Generación” y también Amadís, la sala por él dirigida, fueron puente para los artistas de Buades (en “Imágenes de la abstracción.  Pintura y escultura española, 1969-1989”, Madrid, 1999).  Por ello, decimos en ocasiones, “Arte Último” fue en España la puerta entre el pasado y el arte de nuestros días.  La presencia de un ejemplar del libro en una vitrina y dos obras de Aguirre en el inicio del capítulo vinculado a la estela de lo sucedido en Cuenca, en la exposición antes citada, simbolizaban ese carácter de “gozne” del libro de Aguirre.   Desde la fascinada reivindicación conquense -escribíamos allí- de Juan Antonio Aguirre.

De algo parecido hablaba Mariano Navarro en su exposición de 1999,  ya citada, “Imágenes de la abstracción.  Pintura y escultura española, 1969-1989”, muestra cuyo punto de partida es, justo, y declaradamente, el año de publicación del libro aguirriano: la exposición se inicia el año 1969, con la publicación de “Arte Último”, carta de presentación de la denominada “Nueva Generación” que supuso para la abstracción alejarse de los postulados de “El Paso” y por extensión del informalismo o de la pintura metafísica (p. 83).

La exposición de la colección de Juan Antonio Aguirre, donada al IVAM y expuesta en 1996 serviría para la reivindicación, ya contemporánea, de “Arte Último”.  Bonet cita en su prólogo la importancia de esta donación para entender, de veras, el pensamiento aguirriano.  Fernando Huici escribía en este catálogo que Aguirre construye una lúcida crítica de la estereotipada reducción casticista que sesgó en su momento el triunfo de la generación informalista española (“Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM”. Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM. Valencia, 1996, p. 12), a la par que señala que la reivindicación conquense supone el distanciamiento del dramatismo castizo de los estereotipos del informalismo hispano (Ibíd.., p. 13).

Uno de los análisis más intensos sobre “Arte Último” lo hacía en 2005 Jesús Pedro Lorente, con ocasión de la exposición monográfica del artista.  Lorente destacaba que Aguirre predicaba la síntesis ecléctica entre ismos opuestos como mejor forma de superarlos, proponía aunar razón con emoción, el arte analítico con el expresionista y propugnaba sobre todo un nuevo tipo de talante abierto, frente al puritanismo intransigente de las vanguardias históricas (Jesús Pedro Lorente, “Juan Antonio Aguirre sobre papel”, Ibercaja. Zaragoza, 2005, p. 29).

Tras “Arte Último” Juan Antonio Aguirre volvería a tratar el asunto conquense en diversos lugares.  La exposición conmemorativa del Palacio de Velázquez del verano del setenta y siete, “Nueva Generación 1967/1977” se abría con un breve prefacio en el que, refiriéndose a “Nueva Generación”, reconocía ser sucesora, aunque no claramente heredera, de la anterior “Generación Abstracta Española” (sic).

Quizás el asunto se trataba con la mayor intensidad en 1990 en “Las razones de la “Nueva Generación”” en el catálogo de la exposición “Madrid. El Arte de los 60”.  Un hermoso texto en el que el autor de “Arte Último” seguía reivindicando con firmeza lo que escribiera veintiún años antes.  Por dos razones: por la seriedad de los postulados, otrosí, por hallarnos en tiempo de dudas y es necesario tomar una postura seria y reflexiva sobre qué entendemos por arte y dónde queremos ir con ese arte. Allí reiteraba Aguirre (p. 95) que el final de la década de los sesenta estaba marcada por la apertura del museo conquense: hay un hilo conductor continuo entre Madrid y esta otra ciudad, que imprime carácter al ambiente artístico madrileño de la época, cuya vanguardia ha ido apareciendo de la galería Biosca a Juana Mordó, de la galería Seiquer a la galería Edurne, y otras más.     Aguirre insistía también, reiterándose en lo escrito en 1967 y 1969, en las “mejores consecuencias” de la generación del cincuenta: Tàpies, Millares, los pintores líricos… (p. 106).

En 1996 Teresa Millet pregunta al crítico-pintor sobre las razones de la publicación de “Arte Último”. Las respuestas de Juan Antonio Aguirre hablan del agotamiento de los tiempos e inciden en su interés, en 1969, en ofrecer una alternativa a un informalismo que ya estaba consolidado y que además estaba en su peor fase: se había convertido en una pintura de moda totalmente vacía de contenido (“Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM”. Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM. Valencia, 1996, p. 22).

 

Y puestos a concluir.  ¿Es la memoria una posible trampa?, se preguntaba Aguirre en “Nueva Generación 1967/1977”.

 

 

BIBLIOGRAFÍA DE JUAN ANTONIO AGUIRRE (SELECCIÓN)

“ARTE ÚLTIMO” Y LA VERTIENTE LÍRICA

BIBLIOGRAFÍA CRONOLÓGICA

 

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Capítulo “Nueva Generación” reproducido en:

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Los textos dedicados a Elena Asins, Barbadillo, José María Berenguer, Jorge Galí, Manolo Millares, Jordi Teixidor y José María Yturralde se han reproducido en:

Juan Manuel BONET, Fernando HUICI y Teresa MILLET, “Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM”. Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM. Valencia, 1996 (pp. 36 y ss; pp. 38 y ss.; p. 41; pp. 55 y ss.; p. 71; pp. 97 y ss.; y pp. 1100 y ss., respectivamente)

Capítulo “¿Qué ha pasado con la “Generación Abstracta Española”?” reproducido en:

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Estados de una cuestión.  Entrevista a Juan Antonio Aguirre (entrevista de Teresa Millet).  En Colección Juan Antonio Aguirre en el IVAM. Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM. Valencia, 1996, pp. 19-27. (Contiene además una selección de textos de Juan Antonio Aguirre).  Traducido al inglés.

“Entrevista a Juan Antonio Aguirre. De “Nueva Generación” y Amadís” (entrevista de Oscar Alonso Molina)”. En Imágenes de la abstracción.  Pintura y escultura española, 1969-1989.  Catálogo de la exposición de la Caja de Madrid y Ministerio de Educación y Cultura. Madrid, 1999, pp. 263-266.