CITOLER-DE ORIENTE A OCCIDENTE PASANDO POR MADRID

CITOLER-DE ORIENTE A OCCIDENTE PASANDO POR MADRID

Texto publicado en el catálogo:
“Una colección particular. Circa XX”
Cádiz: Palacio de la Diputación, 2005, 28/I/2005-06/III/2005, pp. 14-21

 

 

DE ORIENTE A OCCIDENTE PASANDO POR MADRID

UN HOMENAJE AL MICHEL TAPIÉ ESPAÑOL

La luz que no se extingue

Jiro Yoshihara, 1956

 

Entre los hechos más desconocidos o, escribiremos mejor, menos contados, de la trayectoria de Pilar Citoler, creadora infatigada de la colección Circa XX, se encuentra su amistad con el crítico Michel Tapié a quien conociera, y trató, allá en el Madrid de los años setenta.  Hay que decir también que la amplitud de su vida coleccionista, más de treinta años de paciente recopilación de obras de arte contemporáneo, nacional e internacional, vinculada a muchas de las grandes galerías mundiales del momento, hace que sea posible analizar, de modo facetado, los muchos aspectos de su compulsiva pasión coleccionista.

Escribimos “compulsiva”, ya lo saben quienes leyeron otros textos nuestros sobre el asunto, en el sentido más caro, el próximo a la pasión, fundamental en cualquier coleccionista –no “acumulador de objetos de arte”- que se precie.  Algunas de las obras de artistas japoneses en la colección Circa XX pertenecieron en su fecha a la colección creada por Tapié para el ICAR, centro de investigación artístico, con sede en Turín del que luego hablaremos.   Es bien conocida la trayectoria del crítico francés gran defensor e impulsor del art informel.  A él, es sabido, se debe gran parte de la teoría y conocimiento, también el reconocimiento, que sobre numerosos artistas de lo que llamó el art autre tenemos en la actualidad.

Tapié está suficientemente vinculado a España por varios hechos.  Había editado en Paris y presentado en Berggruen, junto a Robert Godet, 1951, el daliniano “Manifiesto Místico”.  En 1956 había realizado un impecable texto sobre Tàpies, con ocasión de la exposición del artista en Stadler: “Antoni Tàpies et l’oeuvre complete”.    Tres años después lo haría por vez primera –y repetiría después- para Antonio Saura, con ocasión de la exposición de este en la misma galería.  Sobre Tàpies escribiría otra monografía el mismo año 1959 (“Antoni Tàpies”), algo que, como en el caso de Saura, repetiría posteriormente.   En cierta medida Tapié fue “culpable” de muchas enseñanzas que sobre el Oriente influirían en el ascesis zen de Antoni Tapies, como así lo ha señalado, entre otras voces críticas de solvencia, Francisco Calvo Serraller.   De este crítico aconsejamos su imprescindible análisis de Gutaï y España: “Resonancias excéntricas” (Madrid, 1985).

El propio Tàpies también admitiría las enseñanzas de un artista japonés, Shiraga, vinculado a Gutaï, admirado por Saura: Je n’oublierai jamais ce jour d’automne où j’ai rencontré Shiraga dans le jardin du temple de Kyoto, et où il m’a donné deux objets que je conserve comme un trésor très cher: l’un pour contenir l’eau nécessaire à l’artiste, l’autre pour l’aider à concentrer son esprit. Avec ses pieds et ses traces de pas, ce sont là autant de symboles qui, dans le monde de l’art actuel, me semblent être d’une opportunité et d’une valeur essentielles

Tapié fue responsable de la espléndida y tan histórica exposición Otro Arte, Exposición internacional de pintura y escultura, 1957, que organizada por las galerias Stadler y Rive Droite, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, mostraba obras de, entre otros, Appel, Burri, Mathieu, De Kooning, Pollock y Tobey.  Otro Arte se celebraría a punto de ser cesado José Luis Fernández del Amo (Madrid, 1914-El Barraco, Ávila, 1995), su director, entre 1952 y 1958, el más brillante, entre tanta penuria, de los que tuvo el Museo Nacional de Arte Contemporáneo.  Esta exposición se vinculaba con el conocido libro de Tapié y exposición del mismo título (Paul Facchetti), publicado en Paris en 1952: “Arte Autre où il s’agit de nouveaux dévidages du réel”, auténtica base teórica del informalismo.

Tapié escribiría el texto del catálogo de la exposición española, recibido, con alborozo, por los integrantes de “El Paso”.  El catálogo contenía una selección de textos de Tapié: “Un arte otro”, 1952; “Combat”, 1954 y “Estética del porvenir”, 1957.  Para los artistas de “El Paso”, según reflejaron en su segunda carta, de marzo de ese mítico año 1957, era sin duda alguna la exposición más importante que España ha visto después de la del impresionismo y la del cubismo (…) nunca agradeceremos suficiente al Museo de Arte Contemporáneo todas las facilidades y la ayuda material que ha ofrecido para el traslado de esta exposición en Madrid.  El propio Tapié sería “adoptado” por los artistas de “El Paso” y sería invitado a escribir en una de las cartas del grupo, la número nueve, de febrero de 1959, sus planteamientos sobre el art autre.

En el seno de la exposición antes citada, además, pronunciaría Antonio Saura su conferencia “Signo y espacio” y se proyectaría la película “Flamenco”, de Carlos Saura.   En ella se desarrollaba el proceso de creación de un cuadro abstracto.

Valeriano Bozal escribiría sobre la importancia de las amplias reflexiones de Tapié, que pusieron las bases de una poética informalista (…) los escritos de Tapié (…) tuvieron bastante difusión en los medios artísticos españoles y sus ecos resuenan en las declaraciones, manifiestos y escritos del grupo “El Paso” (“Arte del siglo XX en España”, Madrid, 1998).

La exposición antes citada, el acontecimiento artístico más importante de la década en palabras de Gabriel Ureña (“Las vanguardias artísticas en la postguerra española, 1940-1959”, Madrid, 1982) se mostraría en la Sala Gaspar de Barcelona entre el 16 de febrero y el 8 de marzo de 1957 y en Madrid, en la Sala Negra del Museo de Arte Contemporáneo, entre el 24 de abril y el 15 de mayo del mismo año.  La exposición catalana sería muy elogiada por uno de los principales críticos de la época, Joan Teixidor, al grito de la ilusión vuelve de nuevo (“Destino”, 16/II/1957).

La Sala Negra, espacio aparte, “sala alternativa” del Museo sita en la calle Recoletos número 2, lugar impulsado y cedido sin arriendo por Juan Huarte, fue fundamental en aquellos años.   Espacio vacío y de ecos minimalistas descrito por Maria Dolores Jiménez Blanco: amplio local comercial cuyas paredes y techo, que dejaban a la vista su falta de acabado convencional son simplemente pintados de negro (“José Luis Fernández del Amo: un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo”, Madrid, 1995).  En ella se celebró también, entre otras varias, entre el 7 y el 15 de marzo de 1958, organizada por “El Paso”, la fundamental Semana del arte abstracto (Aguayo, Barandiarán, Basterrechea, Canivet, Canogar, Cumella, Chillida, Chirino, Feito, Ferrant, Lago, Millares, Miró, Saura y Tàpies).  También en ella se había mostrado, en noviembre de 1957, la primera exposición del recién creado “Equipo 57”.  En cierta medida la Sala Negra recogía otro intento frustrado de Fernández del Amo, este en la madrileña Sala Darro, por conseguir un espacio al margen de la estrechez burocrática, física y económica del Museo.

Es bien sabido que la exposición “Otro Arte” se convertiría en una de las grandes exposiciones del ciclo, al que tantas veces hemos aludido, compuesto por “Diez años de pintura italiana 1946-1956” (1958), “La nueva pintura americana” (1958) o la introducida por Fernando Zóbel, “Arte actual USA” (1964).

Tapié publica, el mismo 1957 en Barcelona, su libro “Esthétique en devenir”, ilustrado por los otros artistas, pronunciando una conferencia, el 6 de marzo, en el Club 49, con el título, ya se sabrá, de “Art Autre”. El Club 49, ligado a “Dau al set”, era conocido por la organización de los salones del jazz en los que, entre otros, participara Millares, con uno de sus cuadros vinculados a lo aborigen, uno de sus “pasmos siderales” (sic. Angel Marsá) en 1952 (Galerías Layetanas).

Juan Eduardo Cirlot recibiría con alegría la llegada del informalismo e irradiaría la influencia de Tapié.  En la recién creada revista “El Correo de las Artes” de febrero de 1957 defendería se trataba de la posición más avanzada de la pintura en el mundo.  Ese mismo año publicaría también Cirlot uno de los primeros libros sobre el informalismo en España.   Visión del otro arte de un modo más amplio que el visto por Tapié.  Visión generosa, sin restricciones.  Para Cirlot frente a Tapié, el arte otro es todo el informalismo.  La obra llevaba por título: “El Arte Otro.  Informalismo en la escultura y pintura más reciente”. En ella señalaba: la misma ansia de verdad que obligó, en el siglo XV, a crear la perspectiva, ha obligado a los artistas de una cultura viviente de signo inverso a destruir el espacio plástico hasta sus últimas consecuencias, buscando el mito de la “Sola pintura”.

De la influencia de Tapié en esa década en el mundo artístico español dan buena cuenta dos ejemplos. Uno, la admiración rendida por Cirlot en 1960 en su “Ideología del Informalismo” a Tapié.    También, el conocimiento que Saura llevó a Cuenca –hablamos de mediados los cincuenta- de la existencia de Tapié.  Lo hemos recordado en nuestra exposición de 2004 “La poética de Cuenca”.  La amistad entre Saura y Torner, en la fecha antes citada, sería primera “chispa” de lo que sucediera después en la ciudad.  Entre los hechos menos conocidos, que certifican esa amistad, se encuentra la colaboración en el diseño de Antonio Saura  del catálogo de la exposición de Torner en la galería Buchholz, en el madrileño paseo de Recoletos, exposición inaugurada el 29 de enero de 1959.  El catálogo, apenas ocho páginas, de cuidada tipografía, se abre con tres citas.  Por este orden: Theilard de Chardin, Azorín y –muy significativo- de Michel Tapié, de su antes citado “Estética en porvenir”: Se harta uno de repetir que lo aformal no es sino una primera materia plástica más generalizada y nada más….

No nos detendremos a pormenorizar la totalidad de la biografía, suficientemente conocida, de Tapié.   En el apartado relativo a las biografías de los artistas orientales expuestos puede seguirse mucho de su pulso vital, tan frenético y capital para el desarrollo del informalismo.

Es bien sabido que Michel Tapié de Celeyran (Mauriac, Albi, 1909-Paris, 1987), de origen aristocrático, era descendiente de los comtes de Toulouse, una de las familias de mayor raigambre en el Languedoc y familia del pintor Henri Toulouse-Lautrec.  Hay retratos hechos por Henri, como el excepcional dibujo de Henri Tapié de Celeyran, realizado en 1882.  También de Adèle, Gabriel y Raoul Tapié en los mismos años.

Tapié estudió pintura con Amédée Ozenfant en 1929 y con Léger en la Academie Moderne, a la par que hizo estudios diversos: literarios, historia del arte y filosofía científica.  Sus pinturas, 1931-1939, hablan de una pintura de su tiempo con inclinaciones surrealistas: “Les grâces”, “Femmes au bain” o “Roméo et Juliette” (entre 1931 y 1938) o “Composition surréaliste fond noir” (1937-1938) y “Homme Oiseau” (1939).

En 1937 fundó el grupo y revista literaria “Les Reverberes”, próximos a Tristan Tzara.    En 1950 hace su primera monografía, sobre Jean Dubuffet, organizando exposiciones históricas, con la ayuda de Georges Mathieu: “L’imaginaire”, 1947 y “White and Black”, ésta en 1948, verdadera antecesora de sus reflexiones sobre el arte informal.   En 1951 organiza en Paris, en el “Atelier Paul Facchetti” “Signifiants de l’informel” y en la Galerie Dausset “Véhémences confrontées” en donde hará algo que le caracterizará después: la confrontación.   En este caso de pinturas no figurativas de diversas procedencias.  En 1952, año capital en el corpus intelectual de Tapié, presentó la primera exposición (“Atelier Paul Facchetti”) de Pollock en Francia.

En la década 1950-1960 Tapié se consagra, casi con exclusividad, a la promoción del art autre influyendo notoriamente en el medio artístico y coleccionista de la época, ya lo hemos relatado más arriba.  Colaborador, a partir de su creación en 1955 y hasta 1969, de la galerie Stadler, en 1956 celebrará en Turín la exposición “Arte Nuova” y presenta, por primera vez, en el Circolo degli Artisti la action painting norteamericana, la Escuela del Pacífico y los japoneses de Gutaï.

Fue colaborador de Stadler, galería capital de la época (allí vio Gerardo Rueda un día de 1963 la “Grande Equerre” (1962) de Tàpies, pieza fundamental de la pinacoteca conquense, del Museo de Arte Abstracto Español).  En 1966, junto a Antoni Tàpies, en Stadler expondría otro artista presente en la exposición, Jean Piaubert (1900-2002) en una muestra titula “Métaphysique de la matière organisée par Michel Tapié pour les peintres du sable”.  Los pintores de la arena.

En 1960 funda, en compañía de Franco Asseto y de Luigi Moretti, el International Center of Aesthetic Research (ICAR), presidido por Ada Minola, un lugar vivo, de exposiciones y cultura en general, en donde se promoverán debates, audiciones musicales y publicaciones hasta los años setenta, en una línea que abarcaba Paris, Nueva York y Osaka.

Es el mismo año en el que Saura participa en Osaka en el “Festival Internacional del Vacío”, en donde se  amplia el concepto de la muestra “Arte Nuova” y se le añaden nuevos componentes, plenos de imaginación, a la exposición.   Muy en la pionera línea action de los Gutaï.  Se reunían cuadros de los Gutaï junto a otros artistas japoneses y extranjeros.   Los cuadros colgaban de globos de hidrógeno, de ahí lo del vacío, no metafórico, sino real.   Hemos visto imágenes con la obra de Saura viajando por el cielo.   Antonio Saura sería, por cierto, el autor de un completo y certero texto sobre estos artistas: “Espacio y gesto de Gutaï”.

También en este 1960, Gillo Dorfles escribía sobre Gutaï, aunque algo de soslayo, en su ensayo, publicado en Milan con el título: “Ultime tendenze nell’arte d’oggi”.

En 1962, en la exposición “Structurre e Stile-Pittura e scultura di 42 artisti d’Europa, America e Giappone”, en la Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea de Turín, Tapié hará una profunda reflexión del informalismo, síntesis de su pensamiento en el que se reunían, entre otras, las filosofías orientales y conocimientos científicos y matemáticos.   En esta exposición se mostraba su mucho interés en la caligrafía y artistas orientales.

El grupo Gutaï (Gutaï Bijutsu Kyokai) fue fundado en 1954 por Jiro Yoshihara (1964-1972), pintor abstracto defensor de la pintura gestual.   Post-dadá aislado, en palabras de Tapié que desde Osaka fue capaz de defender, en el más insólito de los climas, la cualidad de la obra de arte, en tanto que tal, es la meta final, estando no obstante permitida toda posible “superación”.  Yoshihara avanzó algunos de los postulados del posterior pop-art, creador, luego lo referiremos, de la más pequeña pinacoteca del mundo, el Museo Gutaï.  En ese museo, además de las piezas de los avanzados creadores japoneses de hallaban obras esenciales de Europa y los Estados Unidos.

“Gutaï” es término procedente de la suma de “gu”, herramienta y “taï”, cuerpo.   Para Jiro significa libre albedrío, sin restricciones (“Diez años de Gutaï”, 1965).  A veces ha sido traducido al inglés como “concreteness” o “embodiment”, un arte que, para sus autores, no había existido antes.  Arte, para su fundador, distinto, separado de la tradición y de voraz apetito creador.  Los artistas jóvenes experimentaron con entusiasmo no sólo la pura pintura sino también numerosos eventos al aire libre que podrían relacionarse con las performances o happenings de los cincuenta o con nuestras más recientes instalaciones.  

El infatigable Michel Tapié visitó a los Gutaï en Japón en septiembre de 1957.  Un año antes la revista “Life” había realizado, con la colaboración de William Payne, un amplio reportaje gráfico, que permanecería inédito, sobre el grupo (felizmente para Gutaï “The New York Times” expandiría la noticia el año de la presencia del crítico).  Esa visita coincidiría también con la visita de Mathieu, Sam Francis y Toshimitsu Imai.  Tapié había visto el “Gutaï Bulletin” en Paris en casa de Hisao Domoto.   El mismo boletín que quedaría abandonado, tras su muerte, en el estudio de Jackson Pollock, encontrado por el crítico neoyorkino Friedman, según contaría Yoshihara.

El crítico francés colaboró con los Gutaï, a pesar de las palabras suficientes del mentor Yoshihara, ese Miró japonés, en palabras del crítico: “soy un maestro que no tengo nada que enseñar, pero creo un óptimo clima para la creación”.

De la vinculación entre algunos artistas del grupo, como es el caso de la artista Atsuo Tanaka, y Tapié (su cuadro en “Circa XX”, como otros varios de “Gutaï” perteneció a la colección creada por el crítico para su centro de investigación turinés) da buena cuenta la presencia de una obra, de idéntica fecha al de la colección, en la exposición homenaje al crítico en el Refectoire des Jacobins de Toulouse: “Michel Tapié: Un art autre”.

Alfrec Pacquement escribió en el catálogo “Japón des avant-gardes” otra mirada sobre la relación entre Tapié y Gutaï.   Mirada más distanciada y crítica: Lorsqu’en août 1957, Michel Tapié arrive au Japon, incité par Domoto Hisao à rencontrer le groupe, Gutaï a déjà donné le meilleur de lui-même. Le renouvellement des idées commence quelque peu à s’épuiser et le terrain est donc mûr pour une orientation différente et moins expérimentale. L’art informel séduisait Gutaï qui était parfaitement au fait de son existence avant de rencontrer Tapié. Yoshihara parle à ce propos de “coïncidence miraculeuse” dès 1956, tout en s’avouant un peu débordé par les théories complexes du critique français.  Tapié apporte un regard extérieur, d’autant mieux accueilli qu’en dépit de tous ses efforts Gutaï reste considéré au Japon comme un groupe provincial peu crédible en tant que moteur de l’avant-garde. Le groupe a certes fait parler de lui, et contrairement à ce que l’on dit souvent, nombre d’articles et de photographies sont publiés dès 1955-1956. Mais l’absence de répercussion sur le marché et l’éloignement géographique contribuent à la résistance du milieu. Tapié, qui entraîne dans son sillage Imai, Sam Francis et Mathieu, parfait condensé de l’abstraction internationale de l’époque, va contribuer à provoquer une direction strictement picturale des recherches. Outre qu’elle rejoint ses intérêts propres, celle-ci permet transport des œuvres et par là exportation et vente. Tapié va largement y concourir, mais il va sans doute aussi affirmer comme des artistes à part entière ceux qui, hier encore, n’étaient que des “bambins de maternelle”. Ce sera hélas aux dépens de l’originalité plastique. Gutaï rentre dans le rang et s’aligne sur l’esthétique internationale en vogue. Le numero 8 de la revue (septembre 1957) opère une véritable métamorphose. Sous le titre de “Michel Tapié : l’aventure informelle”, il est entièrement consacré à une esthétique abstraite illustrée par toutes sortes d’exemples du monde entier. Gutaï n’apparaît que comme la version japonaise de cette aventure, rien de plus.  Sobre este asunto añadimos lo escrito por Kazuo Yamawaki en la muestra sobre Gutaï que tuvo lugar en el MEAC en 1985, y que luego referiremos:  en realidad Gutaï había sido sometido a la incomprensión y al silencio despectivo, a la crítica severa y al ridículo.  Así, el primero que hincó el diente a esta fruta fresca y pura, inmaculada de la mano de los hombres, no fueron los críticos japoneses, sino Tapié.  Gutaï había expuesto su idea hasta ahora de un modo fragmentario, y nunca tuvieron la asistencia de un crítico que lo expresara de una forma global.  El hecho de que Gutaï encontrara en Tapié el apoyo teórico, y que Tapié viera en Gutaï que su pensamiento había encontrado una forma plena de expresión, puede calificarse como un raro y feliz encuentro.

En todo caso, siguiendo con la historia, Tapié fue responsable de la llegada a occidente de la contemporánea revolución plástica oriental, influyendo, de modo notorio, a los conceptos derivados del arte informal.  Recordaremos además, concluyendo con la historia, que algunos de los miembros de Gutaï habían expuesto en 1954 en “Zero-Kai Exhibition” en Osaka, vinculándose en esta fecha al grupo.  En 1956 se publicó el “Gutaï Manifiesto”, escrito por Yoshihara, en “Geijutsu-Shincho”, revista de arte japonesa. En 1962 adaptó su antigua casa en Nakanoshima, en Osaka, para radicar la “Gutaï Pinacoteca”, centro de las actividades del grupo en donde expusieron muchos de sus miembros.  El 30 de noviembre de 1965 la galería Stadler inauguraba una exposición de Gutaï.

El grupo Gutaï adelantó muchos de los conceptos conocidos en Europa a través del informalismo.   Participaron en él: Sadami Azuma, Kei Isetani, Tamiko Ueda, Chiyu Uemae, Hiroshi Okada, Hajime Okamoto, Soso Shimamoto, Yoshio Sekine, Shigeru Tsujimura, Toichiro Fujikawa, Yutaka Funai, Masatoshi Masanobu, Tsuruko Yamazaki, Toshio Hideo y Mishio Yoshihara. También Mukaï, el mejor de ellos para Tapié. A la muerte de Yoshihara, 1972, optaron por disolver el grupo.

Dicho lo anterior hay que señalar que Tapié colaboró con la madrileña galería Ynguanzo durante aproximadamente cinco años, en los años setenta.  A través del encuentro con una colaboradora de la galería, Tapié viaja con frecuencia a España en visitas regulares, cada dos o tres meses.  En esta época coincide también con la dirección artística de la parisina galería “Cyrus 71” que presenta artistas iraníes.

Su figura puede verse, paseante, entre la calle Antonio Maura, en su número 12 se ubicaba la galería, y el Palace, lugar de residencia habitual en sus estancias, siempre envuelto en el humo eterno de sus impenitentes puros toscanos.  A través de la galería Ynguanzo entabla amistad con otros artistas españoles: José Caballero o Pablo Serrano entre ellos.  Fruto de lo anterior sería, por ejemplo, en el caso de Serrano, su creación “Interpretación al retrato de Michel Tapié” (Bronce, 1973) y el texto escrito por el crítico: “Serrano escultor completo” (1975).  Pablo Serrano sería también autor de otra “Interpretación”, esta vez al retrato de la coleccionista (1981-1982).  Retrato-escultura el de Tapié, de estirpe giacomettiana, que se conserva en su zaragozano museo. De los más hermosos que conocemos, de honda vocación existencial, de pura raigambre indagatoria.  Nos ha recordado a Michel Foucault: cabeza afilada, levemente impulsada hacia delante, como de aspecto cabizbajo pero de paso firme, rápido aunque torpe, calvicie completa y hermosa, nariz aguileña y cuencas de los ojos hundidas.   Y el conocido puro inextinguible en la comisura de los labios.  Retrato hermanado con aquel otro del crítico realizado por Dubuffet de 1946.

En el caso de Caballero el texto del crítico titulado “Aphorisme”, con ocasión de la exposición del artista en la Galleria l’Indiano de Florencia (1974). Un texto dedicado a Caballero e inspirado, según Tapié, por el artista.  Texto breve pero hermoso: Sucede en algunas obras de arte, totalmente dignas de esta calificación, en las que intervienen: una elevada decisión ambiental de total disponibilidad y mágica proyección, artísticamente normalizada, de la “circunferencia” estéticamente sentida; una emanación tan misteriosa como evidente de la metafísica; una materia de alta calidad artística; la potente velocidad de la creación, transformando el tiempo eterno con un sorprendente pragmatismo, única y exclusivamente estético, en un instante de signo-gesto, esencial y artísticamente caligrafiado, en una superación que pone admirablemente de manifiesto una ética del más alto nivel.

En 1973 José María Moreno Galván testificaba en “Triunfo” (19/V/1973) con ocasión de una exposición del pintor Jean Piaubert la presencia del gran crítico Tapié en Ynguanzo:   Hace unos días, miraba yo la exposición de Piaubert, en la Galería Ynguanzo, acompañado por Michel Tapié.   De pronto, el gran crítico francés, llevado por no sé qué extraño mecanismo de su conversación, dejó deslizar un nombre: Braque. ¿Braque? (…) y sin embargo, sí, esa palabra no la pronunció allí Michel Tapié por un azar impremeditado.

De  la vinculación entre Ynguanzo y Tapié da buena cuenta la visita a Turín realizada, acompañados de la coleccionista, al ya histórico, son los años setenta, International Center of Aesthetic Research (ICAR).  Fruto de dicha colaboración fueron los diversos ciclos de exposición de artistas japoneses en la galería, muchos de ellos vinculados a Gutaï.   Ello explica la presencia en la colección de obras como las de Shigeru Onishi, ese matemático y pintor poeta (1928).

La exposición antes citada de homenaje a Tapié en Toulouse, recordaba, incluyendo obra de Onishi, la mucha vinculación del crítico, desde los años cincuenta, con el arte contemporáneo japonés.   Sobre Onishi escribió Tapié (“Structures Mathèmatiques-Structures Artistiques”): Onishi est un bouddhiste japonais pratiquant le Zen et la peinture après avoir fini ses études de hautes mathématiques par une thèse autour de certains espaces de Hilbert: chez lui l’art, la mystique et la connaissance philosophico-scientifique, haussées à la puissance du Continu, sont indisociables.  Il a en outre mis au point une pratique du Zen par la boisson du saké, et tant pis pour ceux, incapables d’un nécessaire panthéisme, que celà dérange ou fait rire (…) Onishi allie la création mystico-artistique d’espaces abstraits en technique traditionnelle sumi à la recherche et l’exploration, non moins lié à la mystique et à l’art, de la logique du continu.

Para la galería Ynguanzo escribió Tapié un texto (“El arte japonés de hoy”, Galería Ynguanzo, Madrid, 1972) sobre Onishi: originario del maravilloso lugar del “mar interior” sembrado de miles de pequeñas islas, ha hecho profundos estudios, por una parte del budismo zen, por él practicado, y por otra de matemática moderna (…) producto de ello es una serie de libros sobre la “Lógica del continuo”, donde explora conjuntamente los espacios abstractos de las altas matemáticas y los de la pintura abstracta practicada por él dentro de la más pura tradición “sumi”.

Sobre Takashi Suzuki (1948), autor de un excepcional dibujo presente en la exposición, escribiría también Tapié que: estéticamente, Japón ha realizado una síntesis óptica: la de una tradición tan viva como profunda, y, normalmente, tanto en el sentido del entendimiento como en el de la intuición, la de una vanguardia tan audaz como seriamente creativa.  Es poco común.  Occidente no lo podía históricamente, ya ha resuelto el problema de otra manera, desde Dada, en un excitante rebasamiento nietzscheano, todo el esencial maravilloso de nuestro clasicismo agotado gloriosamente hace unos cien años.  En Kyoto, santuario de la más alta tradición japonesa desde hace unos doce siglos, tenemos al “Maestro” Domoto Insho, en la más alta calidad de una rigurosa continuidad ético-estética y uno de los más grandes pintores actuales a escala mundial. Ha habido en Osaka al final de la última guerra el fenómeno único del movimento Gutaï gracias a Jiro Yoshihara, el cual tiene desde hace unos cuarenta años un lugar en su país, paralelo al de Miró en Occidente (…). Takashi Suzuki es un “letrado” cuyos espacios abstractos tienen su origen en temas búdicos o en el lirio en flor, tomado como elemento de conjunto.

Sofu Teshigahara (1900-1979), cuya obra está presente en la exposición, fue otra de las admiraciones de Tapié.  De la influencia de Teshigara en el arte contemporáneo occidental da buena cuenta el retrato realizado por Andy Warhol en 1976, expuesto en su muestra “Andy Warhol, Patrons and Friends: Painting and Drawings 1970-1977”.   Su mundo artístico estuvo muy vinculado al arte floral japonés, el Ikebana, creando la “Sogetsu School”.  No en vano era hijo de Wafu Teshigahara, gran maestro del mismo arte.  Sobre él escribiría en el texto que venimos citando.

Para Tapié la obra de Teshigara es menos esencialmente tradicional y más audaz.  Sobre Sofu y el ikebana escribiria, definiéndolo: sólo utiliza flores y hojas, pero cada vez de materiales más dispares, convirtiéndose progresivamente, más que en un simple “bouquet de flores” en el sentido que a esto se le da en Occidente, en un “arreglo” de forma y espacio artístico.  Es más, en las casas modernas, el ikebana no se encuentra en el Tokonoma, es decir, contra la pared, en dos dimensiones, sino en medio de una mesa, en el espacio… Todo esto hace desembocar al maestro Sofu en la escultura y, dado que tiene un excepcional temperamento, en la monumentalidad.  He visto en Ise, en la Fiesta de las Perlas, un Ikebana-escultura-monumento de treinta metros de alto, cuyos elementos eran árboles enteros… (…) Esperamos que tradiciones tan vivas y creadoras no se pierdan por más tiempo, ayudándonos así a resistir el vampirismo mediocre de la sociedad de consumo.

Tapié defendería que Japón junto con Europa, los Estados Unidos y el Irán, era uno de los centros más vivos del arte actual, dándose en él una feliz coincidencia entre su tradición viva y los más agudos problemas de la tradición artística del momento.  Hasta 1930 el mejor representante del arte japonés era Domoto Insho, citado antes por el crítico, pintor y calígrafo de grandes biombos, fiel a las más tradicionales técnicas.  Para Tapié, Japón era un país afortunado que, junto a una creación viva, tenía la sabiduría de reconocer lo que el pasado nos ha aportado y así asegurar la continuidad con el mayor de los respetos y, a la par, con las más audaces superaciones.

            Sobre Isobe, también presente en la exposición, escribiría elogiosamente Antonio Saura en el texto antes citado sobre la exposición de Gutaï en el MEAC refiriéndose al arte emblemático y repetitivo de los relieves de Isobe.   En el mismo también haría alusión a la benjamina del grupo, Tanaka, esa pintora intensa en palabras de Toru Haga, citando las numerosas tensiones de sus pinturas (como la expuesta), establecidas mediante el empleo de círculos obsesivos engarzados en estructuras filiformes y aleatorias que nos muestran un concepto ocupacional de las superficies que tendrá larga vida en el arte internacional.

Resultado de los viajes de Tapié a España serían las numerosas muestras que dedicadas al arte contemporáneo de Oriente llegarían a Ynguanzo.   La mayoría de los artistas japoneses presentes en la colección tendrían su individual y varias colectivas en esta galería los reivindicarían.  En cierta medida la galería se convertiría en precursora –no citada- de lo que vendría después.   No es extraño, por tanto, que entre diciembre de 1985 y 1986 se mostrara en el Museo Español de Arte Contemporáneo “Grupo Gutaï. Pintura y acción”.  Antes Ynguanzo había mostrado exposiciones como “Maestros japoneses contemporáneos”, “7 años en Ynguanzo” (1979) o “Nueve pintores japoneses” (1983) que incluían obras de los artitas de Gutaï.

Tapié fallecería en Paris un año después de la exposición Gutaï en el MEAC, en 1987, lugar a donde se había retirado tras su paso por Ynguanzo.  En uno de sus textos sobre el arte informal había encabezado el mismo con el “Soyons durs” de Nietzsche.  En él escribía y sirve de coda y final homenaje al crítico: J’ai cru depuis longtemps qu’un “groupe vivant” était impensable aujourd’hui: un groupe n’est rien d’autre que troupeau de stériles moutons autour d’un prétendu berger. Or, en cette ère de la contradiction, c’est le fait de Monsieur Jirô Yoshi d’avoir magistralement réalisé depuis quatre ans cet impensable. Je connaissais par la revue et quelques documents l’extraordinaire ambiance des manifestations portant à un très haut degré cette tonique invention digne de la meilleure tradition de cette nouvelle ère ouverte par Tzara et Picabia il y a quelque quarante ans. Je sais maintenant que la qualité des œuvres proposées est digne des meilleures confrontations internationales possiblement réalisables. L’extraordinaire intuition qui est bien l’état de grâce des artistes dignes de ce nom a aligné d’emblée leurs rec-herches en commun sur les plus audacieuses pointes poussées en Europe et aux U.S.A. par les plus indiscutables individualités. Beaucoup de ces œuvres sont prêtes à s’aligner sur les œuvres maîtresses des meilleures collections privées ou publiques de l’actuelle avantgarde. Je ne pense pas qu’il soit possible à ce Jour de trouver un seul autre groupe dans le monde valable et à l’état de ” groupe” et polarisant localeme-nt un tel nombre d’éléments hautement individués. J’étais venu pour la première fois au Japon avec l’idée d’y proposer d’y faire quelque chose: j’y ai en fait trouvé en pleine forme e gageure qu’est, et existentiellement, et qualitativement, le phénomène Gutaï, à qui je fais humblement la haute requête de me faire l’honneur de m’accepter comme élément (actif, bien entendu).  (Número sobre “L’art informel”, Nishinomiya, 29/IX/1957).

La colección ha proseguido incorporando piezas procedentes de las nuevas manifestaciones del arte de Oriente.   Entre otros nombres destaquemos las obras de Do-Ho-Suh (Seúl, 1962) y Keiji Kawashima (Fukushima, 1963).

Do-Ho Suh hijo de un pintor oriental tradicional, estudió en la Unveersidad Nacional de Seul.  En 1991 se trasladó a los Estados Unidos para completar su formación, representando, en 2001, a su pais en la Bienal de Venecia.   Entre Nueva York y Seul mantiene en la actualidad su residencia.  Ha realizado exposiciones en el Whitney Museum, Serpentine Gallery y Seattle Art Museum, entre otros.

En la Bienal de Venecia presentó Do-Ho Suh su obra « Floor ».  En ella planteaba la problemática relación entre el individuo y su entorno colectivo en dos ámbitos : militar y urbano.   En todo caso sus indagaciones caminan raudo hacia cuestiones más bien de indole puro y espiritual.  El individuo y el ámbito como forma de rescate del primero.  Ámbito como alma y refugio.  Algunas de sus instalaciones insisten en lo anterior.  Así, algunos de sus trabajos son construcciones realizadas mediante procedimientos de aspecto efímero : varillas y telas.   Estas obras recreaban su deseo de recogimiento en Seul desde el tráfago neoyorkino.  Poéticas casas hechas de seda, tejidas por primorosas costureras, de color celadón. Casas evocadas como a través del sueño. El color celadón es el utilizado en las techumbres tradicionales para simbolizar el cielo.

Desde la evocación de la tradición a través del color, otros elementos de su pasado se integran en la creación : el papel de arroz utlizado en la arquitectura oriental, las mosquiteras, tiendas de pueblos nómadas y diversas formas de arquitectura efímera y teatral.    En cierta medida, como hemos referido en ocasiones respecto a la couple Botto & Bruno, también presente en la exposición, se recrea un espacio ilusorio : el recuerdo de la infancia como patria optimista del sueño : la recuperación de la memoria y la evocación espiritual de ciertos espacios añorados que hemos vivido en la niñez. La levedad de sus indagaciones, el aspecto de flotación de muchas de sus obras, el leve trazo de dibujos como el de la colección, « Haunting Home », la obsesión del personaje que porta su hogar-pensamiento, hacen referencia a ese carácter onírico: al instante que se escapa y es atrapado al vuelo, cual mariposa.  También hay otras obsesiones.  Una de ellas la oposición a lo « sólido » como concepto contemporáneo : la reivindicación de lo efímero, de lo que está de paso, de lo que puede viajar –como equipaje- con uno mismo.  Existencia pues nómada, ensoñadora, de horizontes aúlicos, nunca ausente de espíritu. Poética y llena de lirismo.   El misterio y sus cristalinas esferas intangibles como uno de los principios creadores.

Keiji Kawashima, cuya obra fue mostrada en la galería Salvador Díaz de Madrid en 2002, tiene, como referíamos sobre Onishi una formación científica, es licenciado en Físicas.    La obra de la colección, “Image of a Moment” (2001) que se expusiera en la muestra de las nuevas adquisiciones de Circa XX “Contemporánea-Arte” (Sala Amós Salvador, Cultural Rioja, 2004), es obra depurada que denota la fascinación del artista por los conceptos de tiempo y espacio.    Sus instalaciones escenifican, de modo inequívoco, el tiempo que discurre de forma irregular en lo que ha sido calificado en ocasiones de “mecánica poética”.   Creador de escenarios, como el de la colección: una instalación de medida variable compuesta de dos toscos soportes metálicos que sostienen un finísimo y leve, cuasi etéreo, papel de arroz cruzado por una gruesa soga.  La instalación se extiende en unos cuatro metros. La impresión de una gran mancha central, de tinta china, parecería causada por la cuerda otrora, añade nuevas inquietudes que convierten a la obra en barroca, a pesar de la parquedad de medios y de la combinación de elementos de muy diversas procedencias: los soportes de aspecto industrial y el papel. El maravilloso y sutil papel tradicional, en palabras de Tapié.  Shadows of time passing by, recordando el título de la exposición citada del artista.

Además de las obras antes mencionadas, hemos de recordar, como ya hicimos en otros lugares, que las piezas mostradas en el Palacio de la Diputación de Cádiz, son las seleccionadas de cada artista.   Por lo general hay otras varias, también grabados de cortísima tirada, que quedan en el silencio de las estancias de la coleccionista.    Otras obras de artistas orientales: Hakumaki, Kanyaikan, Kawalsuto, entre otros…

De la vocación coleccionista por un arte de ecos zen dan buena muestra otras piezas de artistas varios en la colección.  Ya hemos citado en los comentarios a las obras el caso de Sam Francis.   Su amplio capítulo dedicado al arte constructivo o piezas de Eduardo Barco, José Caballero, Marta Cárdenas, Anthony Caro, Adrian Carra, Laura Lío, Manuel H. Mompó o el recientemente fallecido Adolf Schlosser, son creaciones muy en la línea de un espíritu contemporáneo, también contemplativo y muy viajero hacia mundos interiores, próximos al espíritu –ya histórico- de Gutaï, la historia por la que empezamos este texto.

Mencionamos aparte el inefable “La hora del te”, cuadro de Fernando Zóbel en “Circa XX”, gran coleccionista y admirador del arte oriental, algo émulo de la personalidad de Jiro Yoshihara, también creador de una pequeña pinacoteca, el pequeño museo más bello del mundo, en palabras de Alfred H. Barr.  Pintura depuradísima, la citada, de este artista que recordó en su fundamental “Cuaderno de apuntes” la desaparición de fronteras cuando del intelecto se trata: él supo poner, como nadie, en tabula rasa, Oriente y Occidente.  En ese cuaderno se citaba a, entre otros, Yen-Yüan Chang, Chi-Ju Ch’ên, Cho Han, Fei Han, Tzü-jan Jao, Shi Kuo, Mi Fei, Mi Yu-jên, Ni Ssan…  Una de las citas, de Shen Tsung-Ch’ien (1781): El artista es un ser misterioso; elige separarse del mundo para perfeccionarse.

Recordar también ciertas piezas de la colección, de los pioneros Emil Nolde y Henri Michaux, sorprendentemente tan próximas a la sensibilidad que vino de Oriente.  Recordemos, por si acaso, la cita y elogio de Nolde, por Cirlot en su clásico “Informalismo” (Barcelona, 1959). Evocar también la reciente incorporación de una impresionante obra del conquense japonés Mitsuo Miura a la colección (S/T, Show Window 52, 2002).   Terminar con Yoshihara, de nuevo.

La luz que no se extingue…