LA POÉTICA DE CUENCA UNA FORMA-UN ESTILO-DE PENSAR

LA POÉTICA DE CUENCA UNA FORMA-UN ESTILO-DE PENSAR

Texto publicado en el catálogo:
“La poética de Cuenca. 40 años después 1964-2004”
Madrid: Centro Cultural de la Villa, 25/XI/2004-16/I/2005, pp.11-61

 

LA POÉTICA DE CUENCA: UNA FORMA (UN ESTILO) DE PENSAR

 

I HAVE A DREAM: CUENCA SOÑADA

WIFREDO LAM: EL CONQUENSE PRECURSOR. LOS AÑOS VEINTE

 

El 12 de marzo de 1964 escribía Zóbel a Gerardo Rueda, desde Filipinas, deseoso de volver, una vez más desde 1955, a España: Había pensado pasar la noche en Roma, pero lo que quiero es volver a CUENCA. (Parece broma, pero hasta he conseguido soñar con Cuenca. Sin saber muy bien como, he conseguido llenar con Cuenca un vacío insospechado de esos que llevamos a rastras).

Citar precursores obliga a mencionar nombres de artistas, muchos escritores, que en el pasado siglo ya descubrieran Cuenca. Así evocamos a Alejo Carpentier quien, como Zóbel, confesaría, allá por los años veinte, haber soñado, desde su Cuba natal, con una ciudad colgada en unas rocas (¿soñaría con las visiones de una Cuenca serpenteante pintadas por su paisano Wifredo Lam?). Carpentier visitaría, durante diez días, Cuenca en los años treinta y evocaría su frenético callejear por la ciudad en un artículo aparecido en la revista “Carteles” a finales de 1935.

César González Ruano sempiterno visitante del Café Colón de Carretería y cuya casa de la calle San Pedro, en la que viviera Ruano ente 1955 y 1965, junto a la Plaza del Trabuco, atestada de hermosísimas tallas religiosas, ocuparía después Gerardo Rueda.

González Ruano sería además el autor de una guía de Cuenca publicada mediados los cincuenta con hermosísimas fotografías de Catalá-Roca.

Pero antes también Lorca quien pregunta a su amor, en un soneto titulado “El Poeta”, por la Ciudad Encantada de Cuenca (¿te gustó la ciudad que gota a gota / labró el agua en el centro de los pinos? / ¿Viste sueños y rostros y caminos y / muros de dolor que el aire azota? / ¿Viste la grieta azul de la luna rota / que el Jucar moja de cristal y trino?).   El ubicuo Hemingway, que con el editor Einaudi y Carlos Barral (léase “Los años sin excusa”) acudió, sin pena ni gloria, camino de Valencia, a la plaza de toros de Cuenca tras los pasos de Antonio Ordóñez. También José Bergamín y Neruda, quien el 12 de octubre de 1936 leería, en un mitin, su “Canto a las madres de los milicianos muertos”.   Cita obligada a los elogios de Ortega y Gasset a Cuenca, también al poeta conquense Federico Muelas, el de la Cuenca “altiva y fugitiva” y a otro poeta, Gerardo Diego, quien, como los pintores, alabaría el “agua verde, verde, verde” del río Júcar que acaricia un costado de la “isla” de las casas colgadas. La “gentil y abstracta” Cuenca, para Cela.

Wilfredo Oscar de la Concepción Lam y Castilla (1902-1982) llegó a España en el gélido invierno de 1923. Su viaje a España se hace gracias a una beca de cuarenta dólares mensuales del Ayuntamiento de su ciudad de origen, Sagua la Grande, actualmente provincia de Villa Clara, en Cuba. Llanura hermosa, Sagua, bañada por el río del mismo nombre.

En España perdería Wilfredo la “l” de su nombre, al ser siempre llamado por nuestros antepasados “Wifredo”. Lam visita al pintor Fernando Álvarez de Sotomayor, director del Museo del Prado, aportándole una carta de presentación del Director del Museo Nacional de La Habana, Antonio Rodríguez Morey.   Es posible que la amistad con Álvarez de Sotomayor, el trabajo en su taller, y su círculo influyera en los trabajos de Lam en España dotados, sin embargo, de una mirada pictórica, ajena a la estrechez de miras propia de un pintor meramente académico. En 1925 encontramos fotografías de Wifredo paseando en Madrid, junto a la Puerta de Alcalá.

La voluntad, en principio, de Lam era convertir su visita a España en una etapa más de su viaje a Paris.   Su estancia, al final, se prolongaría hasta el estallido de la contienda civil en donde defendería la causa republicana, llegando a trabajar en una fábrica de armamento.   Una enfermedad le postraría en el sanatorio de Caldes de Montbui, en donde conocería a Manolo Hugué quien le facilitaría carta de presentación a Pablo Picasso.   Sobre el encuentro, tan importante, entre Picasso y su “primo cubano”, y las influencias recibidas del malagueño por el mulato, la historia ha dado ya buena cuenta.

Fruto de ese primer contacto más arriba citado con el académico Sotomayor son varias copias realizadas por Lam en el Prado: Velázquez y Goya pero, principalmente, El Greco. Además siempre destacó su admiración por el Bosco y Brueghel el Viejo. En España frecuentaría además la Escuela Libre del Paisaje, Escuela de Altamira, abierta por Julio Moisés en Madrid.

Gran parte del conocimiento sobre la estancia de Lam en España lo debemos al sólido trabajo de investigación realizado por Maria Lluisa Borràs, “Suffering of Spain” en el catálogo razonado de sus pinturas dirigido por Lou Laurin-Lam (Éditions Acatos, Lausanne-Paris, 1996).   También, sobre este particular, es preciso citar la obra de Lowery Stokes Sims, editada en 2002 por la Universidad de Texas: “Wifredo Lam and the international avantgarde, 1923-1982” que reproduce muchas de las obras del período español de Lam.

Lam llegó a Cuenca, en una primera ocasión acompañado del pintor catalán Jaume Serra Aleu, realizando pinturas por encargo para subsistir, principalmente retratos y bodegones. Posteriormente, 1924-1925, es invitado por la familia del doctor Fernando Rodríguez Muñoz a conocer la ciudad, realizando un conjunto de pinturas para la familia.   Pinturas simbolistas y densas, también magicistas, de vocación orientalista, en la línea de Anglada Camarasa, muy de espíritu modernista. En todo caso muy alejadas del torvo ambiente artístico oficial de la época. Véanse a este respecto pinturas como “El Cuerno de la abundancia” o “Mujeres”, de 1925.

No deja de resultar curioso suponer cómo debió ser la vida de Lam cuando conoce a la familia política de Rodríguez Muñoz, la familia Conversa (Zoa Muñoz Gallego y Cayo Conversa Martínez). Cayo Conversa sería Alcalde de Cuenca durante la dictadura de Primo de Rivera. Un bodegón de la época, dedicado por Lam en el frente, a Zoa Muñoz atestigua esa amistad en 1927.

El hijo de los Conversa, Cayo Conversa Muñoz, conoció a Lam durante su tiempo de estudiante en Madrid. Lam viajó, por invitación de “Cayito” al lugar del que era originaria la familia Conversa, el pueblo conquense de Villares del Saz.   Piénsese este pueblo, distante unos cincuenta kilómetros de Cuenca, actualmente de unos setecientos habitantes, era un lugar eminentemente rural con un cierto espíritu industrial derivado de la fabricación de harinas.   Pueblo de una España profunda, veneradora de Jesús Nazareno que sin duda debió cautivar al mulato Lam, muy aficionado al claroscuro.

Allí trabó amistad con el vecindario, pintando algunos paisajes urbanos y, también, a algunos de sus habitantes.   También está documentada (“El Día de Cuenca”) la presencia de Lam en un homenaje a Cayo Conversa, padre, 1927, celebrado en el Hotel Cervantes de la ciudad y en el posterior banquete, julio de ese año, tributado por un grupo de amigos en el hotel Iberia de la ciudad de las casas colgadas.

Fascinado por la vida conquense pintó algunos bodegones con un cierto aire velazqueño: el antes citado dedicado a Zoa Muñoz (“Bodegón”, 1927).   Sin embargo el gran tema pictórico, pinturas y dibujos, fueron las casas colgadas de la ciudad, tratadas con un cierto aire surrealizante, una luz delgada, y una ordenada composición. En muchas ocasiones con un empaste pictórico con un cierto grosor que dejaba adivinar el mundo de experimentación posterior del pintor.   También en algunas de las vistas conquenses hay un cierto aire a lo Friedrich: el paisaje toma un carácter espiritual, desaparece la estructura arquitectónica para instalarse un paisaje sinuoso, nada de sosiego, en permanente agitación y convirtiendo a las rocas conquenses, analizadas con hondura pictórica, como luego haría Torner, en algo más que mera materia mineral. Un paisaje a veces rozando la abstracción. Lam repitió el tema casi hasta la obsesión, recordando, entonces, algunas de su palabras poéticas, las que dice que buscan en lo hondo de la caverna del cielo.   Algunos de estos dibujos se reprodujeron en “La Ilustración Castellana”, en 1927 (“La casa de la sirena”, nº 20, Cuenca, 25 Septiembre, 1927, pp. 10 y ss.).   Posteriormente algunos de sus trabajos insistían en el tema de la roca, esta vez tomando como modelo la zona del Levante Español.

Entre las series de obras con tema conquense están: “La calle de los Tintes, Cuenca”, el conjunto de vistas de Cuenca y de las Casas Colgadas, “Bajada de las Angustias”, “San Antón”, “Subida a la Plaza Mayor”, “La Vieja del Rosario”, inquietante retrato con un paisaje muy a lo Greco al fondo, “Calle de Cuenca”, “Femmes de Cuenca”, “Bajada a las Casas Colgadas” o “La Casa de la Sirena”. En la colección del Museo Patio Herreriano recordamos un muy hermoso paisaje, de 1932, vista cezanniana de un entorno rural, muy posiblemente evocador del ámbito campesino de ese pueblo de adopción que fue Villares del Saz durante parte de su estancia española.

Lam expuso individualmente en 1928 en la galería Vilches de Madrid, y casó con la extremeña Eva Piriz un año después, en 1929 viviendo en Madrid en aquella época.   Retratada por aquel en 1926, del matrimonio nacería un hijo, el mismo 1929, Wilfredo Víctor.   El retrato de Eva Piriz citado muestra a una bella mujer, de rostro moreno, de una belleza tópicamente española, un rostro muy Romero de Torres, con un bucle ornándole la frente.   También hay fotografías de Eva y Wifredo, 1927, junto a la puerta de Velázquez del Prado. Madre e hijo, con dos años, fallecerían, en 1931, de tuberculosis.   Esta tragedia horrible haría a Lam sucumbir en un estado de tristeza y depresión que marcaría parte de su pintura ulterior, una congoja que no le abandonaría jamás y que reivindicaría en sus escritos.   En un estado en el que –realmente- se confundía la realidad con la alucinación provocada por la intensísima tristeza de las dos muertes de los dos seres tan amados.   Cuestiones como la soledad, la ausencia, también el pasado feliz brutalmente desvanecido, pasaron a ser tratadas en sus pinturas, siempre envueltas en una suerte de mágico aura de desolación.

Lam volvería a exponer en estas fechas en España. Tras la exposición en Madrid, mostraría sus obras en 1929 en Barcelona y en 1931 en León (Círculo Artístico).

En cierto sentido Lam se emparentaba con algunos pintores españoles que, en torno a la década de los treinta, Palencia es un ejemplo, también los pintores de la Escuela de Vallecas, hacían compatible la visión del alma del paisaje castellano con un cierto concepto moderno –a veces surrealizante- de la composición.

Entre los amigos de Lam durante su estancia en España citaremos, además de los anteriores, a Faustino Cordón –quien mostrara a Lam los trabajos de El Greco en El Escorial-, Anselmo Carretero, amigo de Cordón, y a Juan de Aguilar, pintado por el cubano, y con quien Lam disfrutara manteniendo numerosas e intensas conversaciones de índole intelectual.   Lam conocería también en Madrid, en torno a 1933, a figuras como Valle-Inclán, Azorín y Alejo Carpentier.

A su marcha de España dejó las siguientes tristes palabras: salir derrotado de España fue y es para mí un dolor tan profundo que nunca he dejado de llevarlo dentro. En la amada tierra española dejaba a Eva y a mi hijo, muertos (…) como si se bajara el telón de una obra de teatro. Antes de partir conocería a su segunda esposa, la alemana Helena Holzer.

Lam sería retratado por Jesse Fernández (La Habana, Cuba, 1925-Paris, 1986), el cubano de origen español, gran amante de la oscuridad de la muerte, ese “Edgar Allan Poe con reflejos tropicales” en palabras de Antonio Saura, recientemente reivindicado en exposición, 2003, de Osbel Suárez en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

De la estancia de Lam en Cuenca dio buena cuenta la exposición que, en torno a los años 1925-1927, se celebró en esta ciudad en 1985, con cubierta reproduciendo el cuadro “La Vieja del rosario”, antes citado, y en la posterior, Fundación Antonio Pérez, de 2003.

 

1955: TRAS LAM, TORNER Y SAURA. TAMBIÉN CARLOS SAURA

Tras la marcha de Lam, y el letargo de la contienda civil, el arte contemporáneo retorna a Cuenca, mediados los cincuenta, de la mano del conquense “de nacimiento y convicción” (en palabras de Zóbel), Gustavo Torner de la Fuente. Éste realizaría, muy en sus inicios, 1948, algunos paisajes conquenses, de un aire a lo Durero, que se podrían relacionar –en la intensidad anímica y también en su hondura de concepción- con los trabajos de Lam sobre la ciudad antes descritos.

Enrique R. Panyagua, en su imprescindible “El Arte de Gustavo Torner” (Salamanca, 1999 y 2003) ha documentado bien estos intensos trabajos figurativos, a veces compartidos con la más desgarrada abstracción.   Sobre la práctica de esta pintura anclada en la realidad, si bien transformada por el artista, escribe Panyagua: en los paisajes hay una precaución curiosa.   Torner, que no quiere ser moderno también aborrece ser folclórico. La ciudad vieja está llena de carácter.   Pero Torner busca con preferencia alrededores de la Cuenca baja que estén libres de tipismo (…) Torner quería ser auténtico.   Siempre lo ha sido su arte, tan diverso.

Poco se ha escrito de la amistad entre Torner y Saura.   Recuérdese, a este respecto, que Gustavo Torner había terminado sus estudios de ingeniería forestal en 1946.   Destinado a Teruel entre los años 1947 y 1953 en donde realiza dibujos para la “Flora Forestal de España”, retorna a Cuenca en 1953 continuando allí su trabajo de ingeniero.   Este contacto con la naturaleza, con la hosquedad del entorno turolense marcaría sin duda los trabajos de Torner.   En cierta medida sus fotografías de líquenes, rocas, tocones, son deudores de su actividad profesional.

Fotografías de detalles que en su proximidad hacen desaparecer el objeto primero de la fotografía. Muestra, una vez más, de la perplejidad torneriana fascinada ante los misterios creados, y el permanente incesante cambio, por la vida natural. Obras circa 1955, presente este período en la exposición, como Álamo con inscripciones, Piedra con líquenes blancos y negros, Roca con agujeros, Roca finalmente agrietada. Roca partida con líquenes o Toza de pino, que están en el origen de su obra posterior. Véanse a este respecto sus obras de 1956: Roca y Dos rocas que acabarán culminando en su creación de finales de la década de los cincuenta en que, ya pintura (collage con materiales diversos, “materia generalizada” en palabras de Cirlot), su trabajo artístico toma un rumbo sin retorno que le abocará, 1960 a los cuadros de dos partes.   En muchos de ellos proseguirá el recuerdo de su visión descarnada de la naturaleza, -desde esa sugerencia poética del paisaje real o espiritual que son las dos partes- mediante la incorporación, en una de las dos zonas de la obra, de una invasión magmática de clara evocación natural.

Fotografías las del Torner de mediada la década de los cincuenta evocadoras de aquéllas de Man Ray (“Cadaqués”, 1933) o de la serie de Brasaï “Le langage du mur” (1935-1940). Fotografías también deudoras de las ilustraciones de Breton para “La beauté sera convulsive” aparecidas en 1934 en el número 5 de “Minotaure”. O de aquellas “Roches” (1935) de Henri Cartier-Bresson.   Obras que se acogerían a las afirmaciones de Breton en “L’Amour Fou” (Editions Gallimard, 1937): “L’inanimé touche ici de si près l’animé que l’imagination est libre de se jouer à l’infini sur ces formes d’apparence toute minérale (…) les résédas géants, les aubépines dont la tige, les feuilles, les épines sont de la substance même des fleurs, les éventails de givre (…) la vie dans la constance de son processus de formation et de destruction”.

En 1955 realiza Torner su primera exposición individual, que luego describiremos, en la sala de las Escuelas Aguirre de su ciudad natal.   Juan Manuel Bonet ha señalado en ocasiones que parte del secreto de la intensidad del arte de Torner residía justamente en esa soledad conquense en la que mantiene correspondencia con personajes como Saura o Juan Eduardo-Cirlot, esta última iniciada en 1959.

Panyagua alude, en la obra antes citada, a esta amistad y a su recuerdo por Torner: Antonio Saura, que durante años visitó cada día el estudio de Torner en la Cuenca alta, donde también él tenía su casa, se quejaba de mis cuadros figurativos… Aunque su mujer… algunos años después me decía: ¡ qué barbaridad ¡, lo que hacías antes y a qué velocidad estás cruzando todo”“. Esta es una frase feliz y muy exacta, puesto que en verdad estaba solo, a través de todas las vanguardias históricas, y también la cruzaba genéticamente.

Mediada esa década de los cincuenta el encuentro entre Torner y Saura sería fructífero para ambos. Hemos considerado muchas veces que esa amistad, así lo justifica la exposición, fue una de las primeras “chispas” de lo que vino después. Para el ávido Torner, deseoso de conocer cuanto sucedía en el mundo del arte contemporáneo, y que ya había viajado en los inicios de la década a Francia e Italia.   También para Saura que entablaría con el conquense una amistad que le vincularía estrechamente con la ciudad y que se puede apreciar en fotos de la época compartiendo desfile procesional en 1961.   Además de charlar sobre cuestiones del mundo plástico Torner y Saura continuaron juntos la audición de música que solitariamente iniciara el primero en Teruel.

Tras tanto escrito sobre Antonio Saura no deja de fascinarnos, volviendo la vista atrás, pensar en el pintor que en la década de los años cincuenta, y en gran parte por el empuje de una convalecencia, marcha a Cuenca.

José María Moreno Galván escribió en 1965, en la revista “Triunfo”, un artículo precursor, un año antes de la inauguración del Museo, en el que escribió: Antonio Saura fue, según todas mis noticias, el descubridor de la Cuenca pictórica de nuestros días. Él fue, pues, el fundador. Sí, porque Gustavo Torner es de Cuenca; ya vivía allí y, por tanto, no la descubrió sino que se la encontró. Y concluía: Saura, yo creo, busca la cercanía de la esperanza y -¿por qué no decirlo?- de la barbarie. También busca la intimidad, preservada por gruesos muros de cal y piedra. En Cuenca, la arquitectura tiene algo de geología y la geología mucho de arquitectura. Esa cercanía primordial, además de la de todas las cosas elementales, dinamiza y vivifica el mundo de Saura. Ese cosmopolita de apariencias -ese personaje que pasa con una mezcla de escepticismo y cazurrería por Nueva York y por Berlín- es, sin confesarlo un ibero radical. Sin la cercanía de la España bárbara me parece que la pintura de Saura sería algo desmedulado y amorfo. (“Visitas al arte español: Pintores en Cuenca”. Madrid, 25 de septiembre de 1965).

La historia no ha relatado aún lo que fue el encuentro de Saura con el conquense. Éste, ya dijimos, acababa de hacer su primera exposición, en Cuenca, en la Semana Santa de 1955, transformando la Sala de las Escuelas Aguirre, mediante un laborioso sistema de cuerdas y cartones en una galería de pintura.   En esa exposición Torner mostraba una pintura que influida por una cierta mirada a lo Cossío dejaba ver unas felices composiciones con estrella hoy desaparecidas, y que delataban la querencia de Torner por otros mundos pictóricos alejados de lo convencional y próximos a un tachismo informalista de estirpe “pollockiana”.

Podemos imaginarnos la estrecha vida en Cuenca, ya dijimos mediada la década de los cincuenta, pleno 1955, de dos artistas con aspiraciones de modernidad y de cultura.   Son años en los que Saura colabora con Torner en la edición de dos de sus primeras rarezas editoriales: el catálogo de la exposición personal en Buchholz en Madrid, que luego comentaremos, y el de fotografías en Machetti de Cuenca, ambas inauguradas en 1959.

Son años de encuentros comunes, entre Saura y el Torner huido del exilio turolense a su natal Cuenca, con amistades comunes, por ejemplo Federico Torralba, en los que se enlazan también comunes pasiones: la música por ejemplo, además de la pintura.

La figura de los dos artistas, artistas de estirpe romántica, enzarzados en el estudio de Torner, en la audición de la música de Stravinsky, gran pasión del de Cuenca, es francamente cautivadora.   Imaginemos por un momento a ambos jovencísimos artistas (rondando la treintena), en un invierno de mediados los cincuenta, hoces del Huécar y del Júcar al fondo completan la escena, también hielo en los campos grises y yermos, ladridos en la hoz, inclemencia del invierno despiadadísimo, desgarrador paisaje … compartiendo la ilusión por lo que se mueve en la creación allende nuestras fronteras.   En esos años conocen ambos además las primeras revistas de información artística, a las que se suscriben y que comentan con asiduidad.

Torner nos ha narrado en ocasiones la tibieza fraternal de sus encuentros conquenses a la búsqueda de setas en la serranía o frugales cenas -pero suntuosísimas por tanta conversación inquieta- acompañados de Madeleine y en ocasiones de Carlos Saura (sin duda envuelto en el trabajo del documental “Cuenca” de esas fechas).

Entre los hechos menos conocidos, que certifican esa amistad, se encuentra la colaboración en el diseño de Antonio Saura del catálogo de la exposición de Torner en la galería Buchholz, en el madrileño paseo de Recoletos, exposición inaugurada el 29 de enero de 1959. El catálogo, apenas ocho páginas, de cuidada tipografía, se abre con tres citas. Por este orden: Theilard de Chardin, “Esquisse d’un univers personel” (“Espíritu y Materia… In natura rerum, lo uno es inseparable de lo otro; lo uno no se da sin lo otro”); Azorín, “Castilla” (“La sensación de la corriente perdurable –e inexorable- de las cosas”) y del gran teórico del informalismo, Michel Tapié, de su “Estética en porvenir” (“Se harta uno de repetir que lo aformal no es sino una primera materia plástica más generalizada y nada más…”).

Si hemos partido de este primer encuentro lo es por destacar varias cosas.   En principio la importancia que debió tener éste, también para Saura, quien se encuentra, mediada la década de los cincuenta en un difícil interregno…. Mil novecientos cincuenta y cinco es prácticamente el año del corte con la pintura surrealista.   A partir de este año Saura da comienzo a sus primeros “grattages” y sus también primeras pinturas en blanco y negro.   Es el Saura que ya conocemos todos, alejado de sus “eflorescencias” y “constelaciones” de los años cincuenta, y en el que se adivina la más honda pasión por la pintura.

En esos años Saura acaba de viajar a París (1952 y 1953) y sin duda debió quedar hondamente impresionado por la pintura tachista o “action painting” de la que debió tener noticia en la capital francesa.   Pensamos que la obligada estadía en Cuenca serviría para enfrentarse a un nuevo modo de entender la pintura, que si bien no se alejaba, en sus inicios, de la fuerza de lo irracional presente en el surrealismo, de ese deseo por reflejar el paisaje del subsconsciente, sí destacaba por el desbordamiento pictórico que no le abandonará nunca.

Como tampoco le abandonará nunca un hondo conocimiento del vacío en la pintura, de las posibilidades de la ocupación del espacio mediante la materia pictórica. Un espacio en el que la existencia de vacíos es especialmente significativa entre otras cosas por la existencia de un gesto, físico, del pintor ante el lienzo, lo que otorga a la existencia del lienzo vacío un carácter casi de rito. Sólo en pocas ocasiones (en los “cocktail party”, en sus “Multitudes”) la obra se “llena” de pintura.

En ese sentido aun tratándose de un pintor ajeno a la “métrica” de los conquenses, es preciso afirmar algo que les unió, por ejemplo con Torner durante lustros, y que fue su pasión –puede decirse desaforada- por la pintura.   Una pasión intensa desde el mismo acto de pintar y que mantenía algunos elementos infrecuentes, algo que quizá haga posible entender el cierto carácter de aherrojado, anómalo pintor, de difícil clasificación, que tuvo siempre Saura: en exilio vital permanente y autor de una pintura extramuros de todo.

Efectivamente, hasta los años sesenta, Saura había vivido en Huesca, Madrid, Barcelona, París…. nos lo habíamos encontrado en Cuenca mediados los cincuenta… Unido a ese éxodo sucedía un rotundo éxito pictórico, principalmente a raíz de su presencia, acompañado de Michel Tapié, en la Galería Stadler de París.   Pero no sólo en Stadler, Saura es suficientemente conocido, fue uno de nuestros artistas más reconocidos internacionalmente: participante, finales de los cincuenta, en los más importantes certámenes internacionales, entre ellos, Carnegie Institute de Pittsburg (1958), XXIX Bienal de Venecia (1958) o Dokumenta de Kassel (1959).   Sin embargo nos atrevemos a decir sin alejarse nunca de esa estirpe de solitario, aquí enlaza de nuevo con Torner, de artista impenetrable. Artista capaz de combinar, de manera extraordinaria y enigmática, la más descarnada, áspera y compleja, pincelada, con la presencia de la figura.   Más complicado aún su presencia en la modernidad con un concepto en la temática y en los usos, plenamente tradicional.   Pero además hay que decir que Antonio Saura se llevó con él bagaje del surrealismo hacia la pintura informal: el ya dicho deseo de reflejar el paisaje del subsconsciente, pero sin embargo ningún otro elemento de la pintura convencionalmente moderna.

En definitiva, no es Saura un pintor convencional al uso: en la Europa de las investigaciones matéricas de nuestro Tàpies, de las constelaciones térreas del francés Fautrier, de los goterones ubérrimos de Jackson, Antonio Saura prosigue con su oficio de pintor, ése tradicional de lienzos exquisitamente preparados por Madeleine, y en el que el pintor se enfrenta, sin más bagaje que los utensilios tradicionales, a la magna, también desoladora, tarea de la creación.

En este sentido pensemos en la resignación de Saura, buen conocedor, ya en los sesenta, de la vanguardia, sin hacer uso de otra técnica o soportes que no fuesen los convencionales. Pensemos también que en estos mismos años Rivera trabaja con mallas metálicas, Torner refleja la hondura de la cuestión existencial con sus despojadas chatarras, a veces “bravas”, Millares brega ya, -cose, rompe y entinta-, con las arpilleras y Rueda crea paisajes del alma con una pasta pictórica cada vez más engrosada.   Por otro lado hay que añadir que la temática de Saura está prácticamente siempre relacionada con el ser humano siendo inexistentes paisajes o bodegones.

Escribimos “inexistentes” si bien a sabiendas de lo mucho que hay de paisaje en su pintura: toda la serie de los retratos del perro de Goya recuerdan el adusto paisaje conquense, ese paisaje que en ocasiones parecería no hollado por el hombre.   El propio Saura escribiría, refiriéndose al paisaje que cautivara a Lam décadas atrás, que durante muchos años he estado contemplando este mismo paisaje y el antifaz hipnótico entre las rocas sin percatarme que he estado pintándolo desde siempre.

En el fondo lo que nos viene a decir Saura, desde su estirpe surrealista, y en plena sintonía con el conquense Torner, es la dificultad de aprehensión de la realidad, también la turbiedad de las cosas, la palpable evanescencia de lo real. Y, en definitiva, parecería leerse en sus cuadros una protesta metafísica ante la fugacidad de lo real y su difícil captación por la pintura: en definitiva, el eterno tema de la pintura y, en general del arte.   De la Pintura con mayúscula.   Religiosidad en la que parece hallarse un punto de desesperación, de aciaga búsqueda.

En la pintura de Saura, y en medio de la citada desesperación parece emerger, (ese cierto optimismo metafísico existe también en Torner) siempre el ser humano, no por patente menos inquietante y turbio, sugeridor de un desesperado mundo oculto también desvelado por otros pintores contemporáneos como Francis Bacon.   Desesperado mundo oculto en el que el ser humano parece ser un mero pretexto, una muestra, una más, del irreverente caos que es toda la realidad: ni siquiera, como en Bacon, sus seres humanos se encuentran inmersos en la destructora salvación del deseo que parece sugerirnos el de Dublín.

Desesperado mundo oculto, el de la realidad, y el del ser humano, en el que los personajes parecen mostrar la dificultad no solo del existir sino también la complejidad del ser tanto en su presencia en sí mismo como en la captación de su alma por los otros.   Y también en la muestra de éste por el, en muchas ocasiones, patético monstruo retratado, síntesis, en definitiva, compleja y turbadora, agotadora y en perpetuo e incesante comienzo.

Parece además como si Saura, además de mostrarnos lo patente de la realidad, nos hiciera saber el efecto deformante en que ésta deriva cuando se acude a una contemplación tan intensa y de desasosegantes efectos de la vida interior.   Saura, como Novalis parecería aludir a ese otro lado de las cosas, a ese mundo que no es el real pero sí el más verdadero que es el de la esencia –la más secreta- de las cosas, el mismo que aborda el complejo arte de Torner: la escritura difícil y caprichosa que se encuentra en todas las partes, como bien citara Novalis: en la cáscara de los huevos, en las rocas, en el agua congelada, en las montañas, en las plantas, en los animales, en el cielo, en las limaduras del imán…. Y en el hombre y su enigma también parecen decirnos Saura y Torner.

Después de todo, Juan Eduardo Cirlot, apasionado por igual del arte de Saura y Torner, ya en 1960, en el número quince de Art Actuel International, analizó con su habitual intensidad y de modo certero la obra de Antonio Saura, descubriendo -diciéndolo ya todo y por tanto haciendo inútiles todas nuestras anteriores palabras- que es el artista más intrínsecamente representativo de una action painting porque sabe sentir lo que en toda acción hay de destrucción y de descomposición. Nada es idéntico a sí mismo. El bello instante que Goethe quería detener no se detiene jamás.

Volviendo a Carlos Saura, a quien habíamos dejado a finales de la década de los cincuenta, compartiendo, junto a su hermano, amistad y excursiones con Torner, realizaría, 1958, el documental “Cuenca” de cuarenta y cuatro minutos de duración.   Se trataba de su segundo trabajo, tras “La tarde del domingo”, de 1956, e inmediatamente anterior a su conocida película “Los Golfos”, de 1959.   El documental fue encargado por el Ayuntamiento de Cuenca, quien buscaba el reflejo de una visión más bien tópica y turística de la ciudad y su provincia.   El resultado, al rehusar Saura hacer un documental al uso, y mostrando la visión más descarnada -y sin duda la más real de Cuenca-, no satisfizo por completo al Ayuntamiento.   Sin embargo, su pase público en la ciudad de las casas colgadas provocó numerosos aplausos entre los asistentes.   A este pase acudiría Carlos Saura junto a Jesús Fernández Santos quien no debería sentir lejano el espíritu del documental del ambiente recreado, España profunda, en su reciente novela “Los Bravos” (1954).   En conversación reciente con el director éste nos manifestaba sus buenos recuerdos de las jornadas pasadas en la provincia a la búsqueda de imágenes para el documental.

Los comentarios de la película eran del crítico José Ayllón y Carlos Saura, siendo leídos por Paco Rabal.

Con guión de Mario Camus, Daniel Sueiro y el propio Carlos Saura, la fotografía correría a cargo de Juan Julio Baena y Antonio Álvarez y la dirección artística de Enrique Alarcón. La música fue realizada por Ángel Ramírez y José Pagán incluyendo temas populares interpretados por el pueblo de Cuenca, Coros de la Sección Femenina y varios solistas de guitarra.   Montada por Pablo del Amo la producción corrió a cargo de Estudios Moro.   En su primer pase público, la audiencia respondió entusiasmada, obteniendo la Mención Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián de 1958, celebrado entre el 18 y el 29 de julio de ese año, siendo también Premio del Sindicato, el mismo año, y Medalla de Plata en el Festival de Bilbao de 1959.   El jurado que entregaría dicha Mención, y que también daría otra al muy bello “Gentleman Cambrioleur” del francés Louis Cuny, estaba integrado por Luis García Berlanga, Charles Delac, Anthony Mann, Ana Mariscal, Fritz Podehl y Vittorio Sala.   Año éste, el del Festival de San Sebastián, en el que la película triunfadora, Concha de Plata, sería “Vértigo” de Hitchcock, cuyo protagonista, James Stewart, recibiría también el premio Zulueta a la interpretación masculina.   Año también, en el que el premio Perla del Cantábrico a la mejor película de habla hispana se declaraba desierto con una mención a “Demasiado jóvenes” de Leopoldo Torres.

En 1972 se realizó una proyección de la misma gracias a la mediación del Colegio de Arquitectos de Madrid y al interés de su Decano Presidente, Javier Carvajal.   Con ocasión del homenaje al Museo de Arte Abstracto Español, promovido por esta institución, el día 3 de junio tenía lugar una proyección de la misma en la Casa de la Cultura de Cuenca.

Película olvidada, “Cuenca”, de muy difícil visionado, tan sólo una copia en la Filmoteca Española y la cooperación de Carlos Saura nos ha permitido poderla contemplar, casi cincuenta años después.

 

 

BREVE HISTORIA DE DOS AÑOS DECISIVOS: 1963 Y 1964

Entre 1963 y 1964 se produjeron en Cuenca acontecimientos que serían decisivos para el arte contemporáneo español.   Recordemos Zóbel había llegado a España en 1955, instalándose definitivamente en 1961.  En 1963 visitaría por primera vez Cuenca y se iniciaría un proceso que llevaría a que la pequeña y abandonada ciudad histórica estuviera en plena agitación apenas un año después, 1964.

Junio de 1963, domingo 14 y lunes 15, es la fecha.   Una más en la historia, la que esta vez nos permite evocar el momento en que Fernando Zóbel visita Cuenca, antes había visitado Toledo, a la búsqueda de un lugar apropiado donde instalar su colección.   Residente en Cuenca en el verano de ese año citado anteriormente, 1964 puede considerarse una de las fechas claves, punto de partida, de todo lo que vino después.   Ya citaremos más adelante cómo ese verano el lugar está lleno de pintores, absolutamente repleto, transcribiendo, casi literalmente, a Zóbel.

No hará falta decir que en 1964 el mundo del arte español atraviesa un momento de una cierta lasitud… Mundo, el de 1964, muy alejado de la efervescencia del final de la década de los cincuenta y de ese mágico-mítico 1957. Tras los éxitos internacionales de nuestros artistas en Bienales internacionales, finales de los cincuenta, el nacimiento y posterior disolución de “El Paso”, las grandes exposiciones de Luis González Robles y los fracasos sucesivos para la creación de un verdadero Museo Nacional de Arte Contemporáneo en España, y el adiós del verdadero proyecto, el de José Luis Fernández del Amo, la escena artística prosigue su curso con monotonía. Llegada la etapa de Chueca Goitia, atrás quedaban, para la historia ya, algunas de las grandes exposiciones celebradas en España en la etapa de Fernández del Amo (entre el 9/X/1951 y el Real Decreto de su cese de 21/II/1958).   Recordemos así el “I Salón de Arte no Figurativo Español”, celebrado en Valencia en la segunda quincena de mayo de 1956, “Otro Arte” (1957), “Pintores Suizos Contemporáneos” (1957) o algunas otras gestionadas por del Amo e inauguradas ya por Chueca: “Diez Años de Pintura Italiana, 1946-1956” y, especialmente, “La Nueva Pintura Americana”.   También las Bienales Hispanoamericanas del Arte o el “I Congreso Internacional de Arte Abstracto” celebrado en los primeros diez días del mes de agosto de 1953.   También recordemos algunas de las históricas adquisiciones de José Luis Fernández del Amo: obras de Manzoni, Chillida, Dalí, Nonell o Moore, entre otras.   Finalmente, una última mirada, también a sus fracasos –apenas fondos para adquisiciones- en las negociaciones para adquirir, con la ayuda de Moreno Galván, obra de importancia de Picasso, Miró, Vasarely o Arp.

Algunos hechos relevantes merecen la pena, sin embargo, destacarse para situarnos en el mundo artístico de la década de los sesenta.   Así, por ejemplo, en 1963, los grandes almacenes de “El Corte Inglés” realizaron un montaje insólito en el mundo del arte de aquellas fechas (insólito aún ahora en 2004).   Bajo el impulso de César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco artistas, todos ya fallecidos, la realización, cada uno de ellos, de un escaparate de unos 2,50 x 5 metros.

Los autores, además del citado César Manrique, fueron Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972), Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995), Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996), Eusebio Sempere (Onil, Alicante, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, Teruel, 1908-Madrid, 1985).

El resultado llama la atención y el interés de los espectadores. El escándalo, “reacciones apasionadas” en el eufemismo de José Rodríguez Alfaro (“Arriba”, 19/III/1963), suscitado entre los viandantes es grande, como así se encargó de reflejarlo la prensa de aquellas fechas relatando la conmoción de “Las miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de “El Corte Inglés”“. Según Moreno Galván el escaparate de Millares, con su “dramatismo”, “se ganó los adjetivos más sabrosos”(“Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20) .   La Revista “Artes” también se ocupó del asunto en un extenso artículo: “el domingo por la tarde, pese a que los periódicos –se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle Preciados (…) estaba intransitable. Cientos de personas, de las más variadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates” (“Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20).

Refiriendo algunos otros hechos de importancia entre 1963 y 1964 citaremos, por ejemplo, la apertura del Museo Picasso de Barcelona, en marzo de 1963, la exposición, “Arte de América y España”, mostrada, en España, en Madrid y Barcelona o la publicación de “Quousque Tandem” de Jorge Oteiza.

Respecto a los artistas que se vincularían al proyecto del Museo de Arte Abstracto Español, merece la pena destacar en junio de este año, 1963, durante un encuentro en Cuenca con Fernando Zóbel, que más abajo detallaremos, Torner sugiere la ubicación de las Casas Colgadas para la instalación de la colección del primero. Las Casas estaban en restauración en su fecha, sin un destino definido. Juan Ramírez de Lucas, superviviente histórico de la aventura conquense, gran y pionero glosador de ésta, y que hace el texto crítico que nos acompaña en el catálogo narra el penoso estado en que se encontraban en esa fecha y cómo la primera visita a las casas se realizó entrando por un boquete de la pared. A la par que se decide la instalación en este lugar y se inician los trabajos museísticos, se proyectan las ediciones de obra gráfica, editándose la primera serigrafía realizada por César Manrique. Abel Martín será el encargado de las estampaciones serigráficas.

En este punto, mencionándose el capítulo gráfico, debe recordarse la figura de Antonio Lorenzo quien fuera uno de los primeros artistas a quien Zóbel conociera a su llegada a España en 1955.   No olvidemos que la primera galería que visita Zóbel es Fernando Fe, la galería en la que Antonio Lorenzo expondría regular y consecutivamente, entre 1956 y 1958. Tampoco ha de olvidarse escribiría en 1963 el texto del libro, impecable, “Zóbel – Dibujos, drawings, dessins”.

Artista poco mencionado, artista desde hace lustros silente donde los haya, poco amigo de reivindicarse, su presencia pionera en Cuenca ha pasado en ocasiones desapercibida.

Lorenzo viajaría con Zóbel y Rueda, 1959, a Paris a visitar al artista norteamericano Bernard Childs (1910-1985) quien sería nombrado conservador del Museo de Arte Abstracto en el segundo catálogo editado por el Museo (1969), diseñado ya por Ricard Giralt-Miracle. Con ocasión de ese viaje adquirirían el primer tórculo del Museo y un amplio surtido de tintas y material para el grabado Charbonnel.

Childs, de origen ruso, que hiciera sus estudios con Amédée Ozenfant en Nueva York, viajaría a Europa, residiendo en Paris entre 1955 y 1966, especializándose en la investigación de nuevas técnicas en el mundo del grabado, principalmente mediante la aplicación de incisiones directas en la plancha con abundante instrumental: lo que llamó “power drypoints”. Lorenzo referiría esta visita en la introducción a su catálogo de obra gráfica editado por el Museo de Bellas Artes de Bilbao (1990):   en un viaje a Paris, con Fernando Zóbel y Gerardo Rueda me interesé por el grabado. Sucedió en el estudio parisiense de un artista norteamericano llamado Bernard Childs, antiguo conocido de Zóbel. Nos hicimos amigos. Mostré curiosidad y me permitió que mojara el papel y tirara de las aspas del tórculo.   Los talleres de aquella época tenían un aspecto cutre; eran más modestos que los actuales pero con mucho ambiente: chuferetas, prensas, herramientas, papel, estantes con botes de tintas, etc.; lo suficiente para seducir a un tipo que, como yo, tiene tendencia a manipularlo todo. Bernard Childs me inició y Zóbel, algunas veces presente –se pasaba el día buscando libros y grabados-, conocedor de mis debilidades, hizo el papel de tentador llevándome rápido a la casa Charbonnell para adquirir tintas, rascadores, punzones, bruñidores y muchas cosas más, rematando la compra con la de un pequeño tórculo al cual quitamos las aspas y metimos en el maletero del coche. Este tórculo sería retenido en la frontera y recuperado, meses después.

En 1999 insistía en este asunto, reconociendo que, tras visitar a Childs, le entró el gusanillo del grabado. La técnica del grabado la desarrollé sólo, a tropiezos, desde la base (“Antonio Lorenzo”, Ed. Arte y Naturaleza, Madrid).   No olvidaremos tampoco mencionar su importante labor, años setenta ya, en “Grupo 15”.

Reconoceremos también que su presencia en Cuenca, ocupado de los primeros procesos de estampación, que luego compartiría con Sempere y Abel Martín, ha eclipsado en ocasiones su importante labor pictórica.   Sus obras de los años sesenta aportan, a la pintura española de esa época, un sentido repertorio en el que se ahonda en cuestiones tales como el grueso empaste pictórico, un sabio uso de la materia, a pesar de su personal desmarque del informalismo y, muy importante, un extraordinario uso de la luz al servicio de la creación pictórica. La presencia del espíritu kleeiano tan querido por los conquenses, algo más posterior, con elementos surrealizantes, otorgaría a su pintura una indudable raíz personal.

Continuando con el repaso a la cronología de esos años, 1963, Gustavo Torner expone en octubre su “Pequeña antología” en la Sala de la Dirección General de Bellas Artes de Madrid. Por su parte, Fernando Zóbel muestra una selección de sus dibujos en la Galería Fortuny de Madrid, publicándose el libro “Zóbel. Dibujos”, que contiene un amplio texto introductorio de Antonio Lorenzo.

1964 es el año en el que se inaugura, en la Capilla del antiguo Hospital de Santa Cruz, en Barcelona, la Muestra de Arte Nuevo, MAN 64, primera de un conjunto de exposiciones organizada por el “Ciclo Arte de Hoy” y por el Cercle Artistic Sant Lluch.   También este año tendría lugar un hecho, este sí decisivo, y vinculado a lo que venimos tratando.   Se inaugura, marzo de 1964, la galería Juana Mordó, con una exposición colectiva de artistas españoles contemporáneos.   Allí están, entre muchos otros, Rueda, Torner y Zóbel.   Además, sus siguientes exposiciones, Alberto Greco y la primera individual en España de José Guerrero desde su marcha a América serían las que seguirían a la inaugural, marcarán la estrecha relación entre la galería y el proyecto conquense.

Fernando Zóbel escribe el texto para la exposición “Arte Actual USA”, que en los meses de junio y julio de 1964 se puede ver en el Casón del Buen Retiro de Madrid. Esta exposición, mostraba las obras de la Colección Johnson Company y se sumaba a otra sobre el mismo asunto, “La Nueva Pintura Americana”, inaugurada en julio de 1958 en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, y compuesta por obras procedentes del Museum of Modern Art de Nueva York.   Ambas causaron una profunda impresión en muchos de los pintores de la época. Si en 1958 se pudieron ver obras de Sam Francis, Arshile Gorky, Philip Guston, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell, B. Newman, Jackson Pollock, Mark Rothko o Clifford Still, en la de la Colección Johnson Company era posible ver obras de Hoffmann, Hopper, Albers, Tobey, Ben Shann, De Kooning, Guston, Motherwell o Sam Francis. Que Zóbel era un gran conocedor de la pintura norteamericana es suficientemente conocido.   Gran parte de esa fascinación por el quehacer pictórico contemporáneo nace no sólo del ya conocido “encuentro” con la pintura de Rothko, sino, también y menos citado, de la visita a la exposición “Contemporary American Painting and Sculpture” (27/II a 3/IV/1955) vista en la Universidad de Illinois en marzo de 1955. Esta exposición incluía obras de Albers, Louis Bourgeois, Diebenkorn, Marca-Relli, Motherwell, O’Keeffe o Tanguy. Muestra de la repercusión en la vida de Zóbel fue el regalo que de este catálogo hizo a varios pintores españoles a su primera llegada a Madrid en 1955.

Zóbel destacó en su texto introductorio en “Arte Actual USA” las ausencias de Pollock, Rothko y Still, pero señaló que la exposición además de ser completa es buena. Con esto quiero decir que los artistas están representados, en la gran mayoría de los casos, por obras típicas; o sea, que están representados con dignidad (..) la obra individual, rotunda, el cuadro que plasma una reputación, el cuadrazo inolvidable, casi brilla por su ausencia. Pero no se trata de eso. Se trata de informar más que de sobrecoger y arrollar. La intención es clara y el resultado es un logro casi total.

En junio de ese mismo año, 1964, coincidente por cierto con el “nacimiento” del Equipo Crónica, se celebra la XXXII Bienal de Venecia, con una sala dedicada a Julio González y prólogo en el catálogo del hispanista, y gran amante de la pintura española, Jean Cassou. No se puede olvidar, en ese año 1964, coincidente con los veinticinco años “de paz”, la conmemoración de dicho período en los palacios de exposiciones del Retiro, con la exposición “XXV Años de Arte Español”. En esa celebración no puede olvidarse la contraconmemoración de Manolo Millares quien, desde sus “Artefactos” para la paz, sus “Artefactos al 25” y desde una silente rebeldía celebró ese aniversario, muy a su manera, en lo que, en diálogo con Alberto Greco, publicado por la Galería Edurne ese año, definió con una numeración al 25 sobre los escombros de la nada.

La cuestión conmemorativa antes referida provocaría no pocas alusiones en la obra de Manolo Millares.   Máxime si tenemos en cuenta la extrema dignidad y elevada posición moral, uno de nuestros artistas con una mayor y declarada voluntad ética, de Millares. Dedicando la carpeta de cuatro serigrafías “Mutilados de paz”, en sus palabras, al primero que conoció, a su padre, Millares haría la presentación de la misma con ocasión de su exposición en Nueva York, en su galerista habitual en este país, Pierre Matisse Gallery, en la galería de la 41 east 57 St.: “Los mutilados de paz, paintings on canvas and paper 1963-1965, celebrada entre el 23 de marzo y el 17 de abril de 1965. La exposición comprendía quince pinturas, diez gouaches y la carpeta que venimos citando. El catálogo, con bellísima portada troquelada simulando los hondos agujeros de las arpilleras, contaba con un texto de José-Augusto França, como tantos suyos visionario: “Millares, or the advance into white”. Esta carpeta sería presentada también, un año después en la Galerie Buchholz de Maximilianstraße en Munich en exposición celebrada entre el 26 de abril y el 28 de mayo. Titularía así también una de sus arpilleras, bella y despojada, de 1967.

Rafael Alberti, reivindicaba, en su poema “Millares ahora”, escrito en Roma, a la muerte de Millares, en el otoño de 1972: Sólo una vez te vi / pero me basta, pintor, / pintor del día doloroso y la noche / de la paz mutilada, ahora (…).

Merece pues la pena nos detengamos un momento en los artefactos al 25 de Manolo Millares, sin duda, uno de los hitos artísticos de esta década.

La primera noticia sobre la realización de los artefactos u objetos (“objetos sin nombre”) se la daba Manolo Millares al crítico Enrico Crispolti en carta del 21 de noviembre de 1960, en la que le citaba su preocupación por la supresión del bastidor de los lienzos, realizando unas obras “que no vienen a ser ni cuadros ni esculturas”.   Tras la realización de sus objetos, “objetos sin nombre”, en torno a 1960, entre 1964 y 1965 Millares trabaja con Alberto Greco, en casa de este último, sobre viejas estructuras de sillones para crear lo que llamaría “artefactos al 25” emulando, “contramemorando”, socarronamente, las celebraciones oficiales de los veinticinco años “de paz”.   Uno de dichos artefactos sería arrojado, por error, a la basura por el portero de la casa.   El catálogo razonado del artista, recientemente editado por el MNCARS y la Fundación Azcona, rescata su imagen.

Los tres artefactos supervivientes, concebidos pues en 1964, se mostraron en una exposición de un único día, el martes 18 de mayo de 1965 en “Edurne Estudio de Arte”, (c/Villanueva, 23) junto a obras de Alberto Greco e incluyendo un concierto ZAJ. El título de la exposición era “MILLARES, Tres artefactos al 25 (1963-64) / GRECO, cuadros / HIDALGO MARCHETTI, actuaciones”. ZAJ recoge en su biografía los recuerdos de esta jornada: “En la galería Edurne, 3 objetos de Millares, dibujos de Alberto Greco y 2 etcéteras ZAJ “HMC² 1965”, un ETC. de Walter Marchetti realizado por Marchetti y, “y después en bandeja”, un ETC. de Juan Hidalgo realizado por Hidalgo”.

La galería Edurne evocaba en su catálogo conmemorativo del treinta aniversario de la galería (“Manuel Millares, Pinturas sobre papel y dibujos”, Madrid, 1994), esta fecha: meses más tarde Millares exponía en la galería sus Tres artefactos al 25, más conocidos como Artefactos para la paz, junto a unos trabajos de Alberto Greco y un happening del grupo ZAJ (18 de mayo de 1965) (s/p, p. 5). El critico brasileño Marc Berkowitz, amigo de José Ayllón, sería uno de los impulsores de esta jornada. En el catálogo editado al efecto se incluía un diálogo entre Berkowitz y Ayllón (“dos monólogos y un diálogo”).

Margarita de Navascués escribía sobre esta jornada: Millares trajo sus Artefactos para la Paz, calcinadas barricadas en arpillera.   Greco expuso dibujos con personajes siniestros, hornos crematorios y otros temas eróticos-irreverentes, sobre un altar rojo.   Tuvimos que ir con él buscando flores por Madrid, latas de conserva vacías, un par de sacos y polluelos vivos. Llenó con rosas las latas, que colocó por el suelo, los polluelos se paseaban por la moqueta negra de las salas. El happening del grupo ZAJ consistió en ir dando a todos los presentes un pequeño cascabel. Poco a poco, y a medida que entraba más gente, el ruido del cascabel iba en aumento, y así todos apretados de pie y en animada conversación pasaron horas. Juan Hidalgo o Marchetti, no recuerdo bien, se paseaba entre los asistentes con una bandeja que contenía: un cenicero con dos colillas –una manchada de carmín-, una caja de vaselina, unos palos de incienso, una vela encendida y una toalla blanca. Greco llegó tarde, tomó su cascabel y se lo colocó en un botón de la bragueta del pantalón. No sé qué fue de los pollos. (En “Alberto Greco”, Ed. Instituto Valenciano de Arte Moderno-Fundación Cultural Mapfre Vida, Valencia-Madrid, 1992, p. 332)

1964 puede considerarse pues el punto de arranque real, del Museo de Arte Abstracto Español que, oficialmente, se inauguraría el último día de junio de 1966.   Torner es nombrado codirector y Rueda conservador. Según el primer catálogo del Museo, fueron nombrados además conservadores honorarios el Gobernador de Cuenca, Alcalde de Cuenca, Antonio Lorenzo, Rodrigo Lozano de la Fuente, Fernando Nicolás Isasa, Fernando Nuño y Eusebio Sempere. Conservadores agregados fueron los pintores Jorge Teixidor y José María López Yturralde y secretario el también pintor Nicolás Sahuquillo. En estas labores colaboraron también los artesanos José Serrano García, Domingo Garrote Bautista, Rafael Saiz Moset y Felipe Martín Jiménez, así como, en palabras de los tres artistas otros muchos artistas y aficionados españoles y extranjeros.

Ese 1964 se realiza la primera serie de serigrafías del Museo con obras de: Antonio Lorenzo, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel.   Siempre hemos destacado la importancia –muy poco reconocida- que para el mundo del arte español tuvieron los conocimientos gráficos que en el mundo serigráfico aportaron Sempere y Abel Martín, así como, en el calcográfico, Antonio Lorenzo.

Es preciso destacar las estrechas relaciones que tuvieron los artistas vinculados a Cuenca.   No sólo entre los de estética más afín sino también entre artistas, ya vimos la relación entre Torner y Saura, de aparente distancia conceptual.   Recordemos, por ejemplo, la buena relación que Manolo Millares mantuvo con estos artistas.   Valga como ejemplo la obra “La Santa Faz”, que el de las arpilleras realizara para Sempere por encargo.

La Colección Arte Siglo XX ha documentado se trata de una obra realizada expresamente para Eusebio Sempere por Millares, muy posiblemente objeto de un intercambio entre ambos. Según este Museo el referente de la Santa Faz cuya imagen le proporcionó seguramente Sempere, se convirtió pronto en una imagen poderosa, en una magnífica representación de la muerte viva plasmada tanto en un trozo de tela como en las imágenes de fe de los creyentes (en ficha de su catálogo, 10/VI/2002). Fernando Soria Heredia aclaraba, en su obra “Eusebio Sempere” (Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1988), este asunto, refiriéndose al momento del óbito de Sempere: El dos de mayo los restos mortales de Eusebio Sempere son enterrados en el suelo de la sacristía, a la puerta del camarín donde se venera el Santo Lienzo. Tiempo atrás Eusebio le había pedido a Millares: ¿Por qué no me haces una Santa Faz?.   A Millares le extrañó la petición, pero convino en hacérsela.   Formaría parte de la donación de obras que hizo Sempere a Alicante para la Colección de Arte del Siglo XX. (p. 226).   Además de la evidente conexión plástica entre esta obra y las representaciones tradicionales de la Santa Faz, no podemos olvidar la veneración que Eusebio Sempere sentía hacia el Monasterio de la Santa Faz, en Alicante, lugar en donde sería enterrado el de Onil.   Sería, junto a Oscar Esplá, el segundo enterramiento moderno en este Monasterio. El Monasterio de la Santa Faz está presidido por una escultura-monolito de Arcadio Blasco: “Monumento a la Santa Faz. Homenaje a Eusebio Sempere” (1989).   (Sobre la influencia de este monasterio en la vida de Alicante véase la obra Enrique Cutillas Bernal: “El monasterio de la Santa Faz. Religiosidad popular y vida cotidiana (1489-1804)”, Diputación Provincial de Alicante, 1998).

Pero no sólo la relación de Millares con Sempere era buena.   Recordemos la colaboración con Rueda. Durante la vida de este último, hasta su muerte en 1996, una obra de Manolo Millares, “Animal de Fondo” (1966) presidió el vestíbulo de la casa del pintor Gerardo Rueda en la calle del Factor de Madrid.   En el salón de la planta superior de su casa de Cuenca, junto a su estudio, otro gran gouache de Millares se situaba en una de las paredes principales.

Rueda conoció a Millares en los inicios de los sesenta participando ambos en muchas de las históricas exposiciones colectivas de los inicios de esta década.   Coincidiendo además en la galería Biosca y Juana Mordó, ambos tendrían casa en Cuenca años antes de la inauguración del Museo de Arte Abstracto. También ambos coincidirían en la realización de los escaparates antes citados encargados a seis artistas para “El Corte Inglés” de Madrid (1963). De su amistad surgió un proyecto en común, la carpeta “Mutilados de Paz” para la que Rueda diseñó, en 1965, la carpeta exterior.   En el catálogo “Manolo Millares. Obra gráfica” (editado por la Casa de Colón, Las Palmas de Gran Canaria, 1973, s/p) puede leerse: Cinco años más tarde utiliza la serigrafía para hacer una carpeta dedicada a su padre: Mutilados de Paz, con un poema de Rafael Alberti y cuatro serigrafías suyas en una edición limitada y numerada del 1 al 100.   La dirección de esta carpeta estuvo a cargo de Gerardo Rueda.    

Rueda figura junto a Millares en la muy conocida fotografía inaugural, realizada por Fernando Nuño, del Museo de Arte Abstracto Español. Rueda crearía, el mismo año de la muerte de Millares, 1972, un espléndido cuadro con título “Homenaje a Manolo Millares” (Pintura sobre madera, 160 x 160 cm., Colección particular, Madrid). En 1973 participaría en el “Homenaje a Millares” de la Galería Juana Mordó.   Serge Fauchereau, en su magnífico “Du collage et de Rueda” (Éditions Cercle D’Art, Paris y Ediciones del Umbral, Madrid, 1997) habla, refiriéndose a Rueda, de la estima que sentía por Manolo Millares, aunque la vehemencia de su obra se sitúe en las antípodas de la suya (p. 33) y cómo Gerardo, que jamás había pertenecido a grupo constituido alguno, tenía una irreprimible necesidad de amigos con los cuales colaboró y expuso a menudo: los Zóbel, Sempere, Millares y tantos otros (p. 56). El propio Fauchereau relata una visita al Museo de Arte Abstracto Español (en torno a 1995) y rememora a Rueda: ahora le recuerdo pasando y volviendo a pasar frente a las pinturas de Millares (p. 204).

            Sobre la relación de Millares con Zóbel, este adquiere para la pinacoteca, otro hecho capital estos años 1963-1964, el fundamental “Sarcófago para Felipe II”, en octubre de 1963, tras descartar otra ofrecida por Millares “Divertimentos para un político” (1963).   Fernando Zóbel describía, con mucha admiración, la obra vista en el estudio de Manolo en su cuaderno de apuntes: un díptico grande que representa un sarcófago, el cadáver de Felipe II (…) con toda su pobreza y con toda la brutalidad de la materia, es de una elegancia impresionante. La diferencia entre pop-art y Millares es que Millares estetiza, compone. El susto no es el asunto, es más bien una propina o algo parecido. Él mismo lo dice: El neodadá no me interesa lo más mínimo. (AAVV, “Zóbel”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ediciones Aldeasa, Madrid, 2003, p. 220).

No merece más la pena detenerse en este asunto.   Baste para concluir, que el catálogo razonado de Manolo Millares, felizmente editado por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y que concluimos este año, fue iniciado, año 1972, por el impulso de Zóbel. Juan Manuel Bonet lo señalaba en el texto introductorio (“Misión cumplida”, por ello, es el título) a dicho catálogo, recordando la época ya remota, otoño de 1972, en que, por iniciativa de Fernando Zóbel –siempre Fernando Zóbel, que tanto apreciaba al autor de Sarcófago para Felipe II (1963), una de las obras maestras que se conservan en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca-, uno inició, precisamente para las ediciones de aquella pinacoteca, el trabajo de catalogación de la obra del gran artista que acababa de desaparecer.   Terminando con este mundo de fraternidad pictórica entre artistas de muy diversa tendencia es preciso recordar los muchos “cruces” que hay en sus obras.   Recordamos ahora, al hilo de esta última obra citada de Millares, la obra de Rueda “El testamento de Felipe II”, seis años posterior a la del primero, 1969, y con un cierto aspecto de secuencia espiritual (Millares el pudridero, Rueda marmóreo legado espiritual) con la del canario.

En 1965 se celebra en Madrid una exposición, “distinta a todas las anteriores”, que no debe pasar desapercibida para entender lo que viene después.   Se trata de una de las primeras exposiciones celebradas en la postguerra dedicadas a una colección particular y en la que las palabras del director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, Fernando Chueca Goitia, hablan sobre la importancia del coleccionismo privado y sobre la necesidad de éste en el desolado mundo cultural español.

Se trataba de la colección de Sir George Peter Labouchère (1905-1999), quien fuera embajador de Gran Bretaña en Madrid en la década de los sesenta (1960-1966).   Labouchère, también embajador en Bélgica, comenzó en el servicio diplomático en 1929 habiendo servido además en El Cairo, Rio de Janeiro, Stockholm, Nanking y Buenos Aires.   Fue Miembro del Consejo de Amigos de la Tate Gallery. Además de su interés por el arte contemporáneo fue un gran coleccionista de cerámica china.   En junio de 1965 se mostraba su colección, cuarenta y cinco pinturas y seis esculturas catalogadas y seis obras más, fuera de catálogo, hasta componer cincuenta y siete piezas, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, publicándose un catálogo de la exposición.   Fernando Chueca Goitia, director del Museo escribía: ¡Cuántos pintores españoles no pensarán con amargura, al ver esta Exposición, lo poco que abundan en nuestro país casos como el de Sir George Labouchère¡ (…) este gran coleccionista que es el actual Embajador de su Graciosa Majestad en Madrid ha sabido enriquecer su colección con una serie de nombres españoles entre los más significativos del momento actual (…). Por muy diversos motivos nos congratulamos hoy al abrir las puertas del Museo para dar hospitalidad a la colección de Sir George Labouchère.

Por lo que representa esta ilustre personalidad y por la excelencia de las obras que ha reunido, pero también, no lo negamos, porque consideramos que su ejemplo podrá servir para que muchas personas timoratas pierdan el incomprensible recelo que sienten hacia el arte de extrema vanguardia.

Entre las obras reunidas por Labouchère recordemos ahora el espléndido Millares, “Painting” (1964-1965) adquirido por el embajador chez Juana Mordó, actualmente en la colección de The Tate Gallery, donada por The Friends of the Tate Gallery, en 1979.

Sobre esta exposición y el coleccionista escribe Maria Dolores Jiménez-Blanco en el imprescindible “Arte y Estado en la España del siglo XX”, (Alianza Editorial, Madrid, 1989) que en junio se presenta una exposición distinta a todas las anteriores, según las palabras del propio Chueca en el catálogo, por no ser la de un artista ni la de un grupo de ellos, sino la de un coleccionista; se trataba de la Exposición de la Colección del excmo. Sr. George Labouchère, embajador de Gran Bretaña en Madrid. Compuesta de cincuenta y una obras, era un ejemplo de mecenazgo desgraciadamente muy poco frecuente en nuestro país. Al fin y al cabo, como decía Chueca, estos coleccionistas internacionales hacen a su modo el papel de los museos según Malraux. Pero en España, donde la gestación de un museo de Arte Contemporáneo había atravesado enormes dificultades, no cabía aún, salvo excepciones, la posibilidad de este coleccionismo de gran nivel y de carácter privado dirigido al arte de vanguardia (p. 126).

 

 

LA POÉTICA DE CUENCA. UNA FORMA, (UN ESTILO) DE PENSAR

Uno de los títulos de esta exposición es “La poética de Cuenca”. A este título podríamos añadirle un subtítulo “Una forma, (un estilo) de pensar”.   Subtítulo de apariencia contradictoria con la premisa anterior si se admite que la poesía ha de estar unida, como sería tópico, antes al arrobo que a la reflexión.   Sin embargo desde el principio pretendemos llamar la atención sobre lo que sería una nota común en los artistas del llamado “grupo de Cuenca” la excelencia pictórica a través de la poesía, si por poesía entendemos la honda e inefable llamada al espíritu, y la pasión por el conocer.     Es suficientemente conocido que la frase se la hemos “robado” a Fernando Zóbel, quien definía así el estilo de Gustavo Torner con ocasión de la monografía de éste de 1978: “su hacer –escribía Zóbel- es consecuencia de su estilo de pensar (…) un estilo claro, sutil, agudo, elíptico, atrevido, sensual y extraordinariamente inteligente.   Una vez reconocido resulta inconfundible”.

Vamos a comenzar estas reflexiones como los cánones mandan, por el principio.   La primera idea de este proyecto, al que Zóbel llamó “Proyecto Toledo” se la había comunicado a Antonio Lorenzo y a Rueda el 27 de noviembre de 1962, según anota Zóbel en su cuaderno de apuntes.

Otro de los principios escritos más conocidos de esta historia empieza con “una noche de junio de 1963”. Se trata del texto introductorio de Fernando Zóbel para el primer catálogo de la entonces Colección de Arte Abstracto Español de 1966 y que firmarían después también Rueda y Torner.   En ese primer texto Zóbel escribe sobre la búsqueda de una sede apropiada para su colección y cita otro viaje previo, recorriendo Toledo “en el invierno de 1962”.     Este viaje se repetiría, junto a Gerardo Rueda en abril de 1963. Tenemos pues, casi todos los ingredientes para un comienzo de historia, si se nos permite, de apariencia romántica.

Sobre el fracaso de las visitas a Toledo recogemos las sentidas palabras que el artista Francisco Rojas escribía en 1989, declarado homenaje a los artistas creadores del Museo de Arte Abstracto Español: En febrero de 1966, cuando Fernando Zóbel escribe la presentación del primer catálogo del Museo de Arte Abstracto de Cuenca, menciona que sus estancias en Toledo, acompañado de algunos amigos durante el invierno de 1962-63, tenían un claro objetivo: encontrar albergue para su preciada colección.   La mala suerte para Toledo quiso que al no brindarse puertas abiertas hacia las sobradas posibilidades arquitectónicas de la ciudad, ‘topara’ con la ceguera histórica de las fuerzas vivas toledanas. La buena suerte, para Zóbel y para el arte, quiso que en Cuenca se les brindara el incomparable marco de las Casas Colgadas (…) la sobriedad, la elegancia y la exquisitez fueron puestas al servicio de un proyecto artístico que en España no tenía parangón.

La historia de la creación del Museo de Arte Abstracto Español es suficientemente conocida y a veces consideramos que, justo por ser tan manida, en ocasiones perjudica al fondo real de la cuestión: la obra de arte, la creación artística.

Recordando ahora tres exposiciones realizadas, agrupadas bajo el título “El grupo de Cuenca”, “grupo” con minúscula (celebradas en 1997 y 1998 en la Sala de las Alhajas de la Caja de Madrid, Casa del Cordón de Burgos y Parque de la Ciudadela en Pamplona) y en honda consonancia con el antes citado Gustavo Torner, colaborador incansable de estos proyectos, decidimos utilizar el término grupo, con minúscula, e insistimos lo suficiente sobre ello.   Por diversas razones, entre otras por la ausencia de una actitud pictóricamente unida y vindicativa, y por otro, por citar la voz queda, pero no por ello menos honda, con la que estos pintores siempre se manifestaron.

Es posible que la voz de Fernando Zóbel sea más clara que la nuestra y por ello, transcribimos una parte de ese primer texto introductorio, de febrero de 1966.   Señalaremos cada vez que releemos este texto fundamental y explicativo hallamos nuevas claridades y cómo, ya se ha dicho tantas veces, Zóbel encontraba siempre, con economía de medios, las justas palabras que ahorran otras explicaciones que muchos de nosotros hemos buscado.

El texto, de unas cinco páginas, fue publicado en el primer catálogo del Museo con una portada también en extremo romántica: una fotografía nocturna de las Casas Colgadas realizada por Fernando Nuño, (gran fotógrafo de artistas –y artista “per se” que retratara a Zóbel a modo de un pistolero armado de su jeringuilla en los sesenta), fotógrafo ígneo, de fuegos y soles, también de reflejos, y autor de la archiconocida foto inaugural de grupo.

La fotografía de Zóbel con la jeringuilla sería, precisamente, la portada del catálogo de la exposición de Nuño “Pintores abstractos” en el Ateneo de Madrid (6-19/XI/1962). La recién inaugurada galería Edurne, 1965, le dedicaría una exposición: “El Fuego”. Nuño trabajaría en los años sesenta para “Paris Match”, “Life” y “Times” y sería reportero en Agadir y Sidi Ifni. En España sus reportajes se publicarían en “Arriba”, “Gaceta Ilustrada” y “Mundo Hispánico”.

Nuño mostraría sus fotografías solares en la exposición, 1975, “Del otro lado del sol” en el madrileño bar-galería “La Hemeroteca” que, entre otros textos, incluía unas emotivas palabras de Gerardo Diego que comenzaban: mirar al Sol, no como un águila, sino como un cíclope, con un solo ojo en la frente, es hazaña reservada a héroes. En abril de 1978 realizaría una exposición en la Sala de Exposiciones de la Dirección General del Patrimonio Artístico en la que mostraría su temática más artística: el fuego, el sol, la vela y diversas vistas de Segovia a través de sus reflejos.

Entre sus fotografías de artistas destaquemos los retratos de Luis Feito en su estudio, Lucio Muñoz ante una partida de ajedrez o del collagista Rueda inmerso en una maraña de papeles. También numerosas de Manolo Millares en su estudio, realizadas entre 1962 y 1967: con Eva Millares o las del artista zurcidor ante el gigantesco “Homúnculo” (1962, en la Colecção CAMJAP / Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa).

Volviendo al texto introductorio al primer catálogo de la Colección de Arte Abstracto Español, en posteriores ediciones de catálogos, sería firmado también Rueda y Torner, (“los tres artistas juntos” que evocarían Juan Manuel Bonet y Jorge Mara en inefable exposición de los artistas celebrada en 1992, o “los tres santos patronos” en palabras de Julián Gállego). Un fragmento:

Hace más de diez años, entusiasmado por la categoría de la obra abstracta de mis compañeros y viendo con pesar que los mejores ejemplos de este tipo de manifestación artística se marchaban al extranjero, me puse a coleccionar cuadros, esculturas y grabados.  

Poco a poco la colección fue cobrando importancia hasta superar a cualquier otra que de arte abstracto español se haya hecho. Me surgió una especie de deber moral de colgarla y ponerla a la vista del público (…) las limitaciones físicas del espacio disponible nos obligó a concentrarnos, concibiendo así un museo en el cual la cantidad no cuenta, y si la calidad. (…)

Respecto al título abstracto de la colección, preferimos emplear la palabra universalmente aceptada sin meternos en más problemas semánticos.   Con ella queremos indicar sencillamente que la colección queda limitada –sin demasiado rigor- a obras que se sirven de ideas e intenciones no figurativas, pero que en sí abarca toda la extensa gama que va desde el constructivismo más racional hasta el informalismo más instintivo.

Tratándose de una colección de arte actual –de arte donde aún no existen valores consagrados por la tradición- y además siendo ésa una colección particular, es natural que la selección refleje los gustos personales del coleccionista y sus colaboradores.   Implica por tanto, un gusto y una manera de ver, no el azar ni el capricho

(…) Desde el primer momento, hemos preferido enseñar pocas obras y enseñarlas bien, rodeando a cada una de la iluminación adecuada y del espacio necesario para que pueda ser vista y disfrutada sin distracción.    

Zóbel, por tanto, en sus palabras “descubre” Cuenca.   Decimos “descubre” recordando una dedicatoria del libro “Cuenca. Sketchbook of a Spanish Hill Town” (

publicado en Estados Unidos en 1970): En memoria del descubrimiento de Cuenca y otra más, de tono semejante: este recuerdo de nuestros días heroicos en la Cuenca no descubierta (30 de abril de 1971).   El libro de apuntes original de este libro, de mayor amplitud que el publicado, habla también a las claras de la fascinación que la vida española produce en Zóbel.   Sus primeros dibujos datan del 11 de agosto de 1963 y el último del 20 de diciembre de ese mismo año. Unos dibujos en los que la citada fascinación está siempre llena de ternura y hondo y verdadero afecto.

Tampoco podemos, llegados a este punto, obviar su gran pasión de fotógrafo-anotador-testigo frenético de cuanto sucede alrededor: son fotos de pintor. Fotos de efectos y relaciones que me impresionaron y que pueden servir para ayudarme a pintar. Su parte descriptiva no tiene importancia. El verdadero tema de estas fotos puede ser un brillo, una armonía o una disonancia de color, una composición en diagonales, impuesta por el azar al juego de unos niños. Creo explicarme si digo que, para mí, la fotografía es una entre muchas maneras de tomar apuntes del natural, escribía Zóbel en su introducción a “Mis fotos de Cuenca. La parte antigua” (Cuenca, 1975).

Fotografías de Cuenca, sus gentes y paisajes, pero también de Córdoba, Cádiz, Arcos de la Frontera, Montanchez, Vejer, Barcelona, Madrid, Venecia, realizadas por Zóbel desde su instalación en España en los inicios de los sesenta. Fotos del Rastro de Madrid, de obras en la Plaza Mayor, de una Barcelona industriosa…

Temas como la semana santa conquense o los anaqueles de las viejas tiendas de ultramarinos y tabernas, los escritos indicadores en muros de pequeños pueblos, conforman algunas de las pasiones fotográficas del de Manila.

Prometimos líneas atrás no hacer demasiada historia conocida.   Más aún si sabemos, como dice Torner, que el Arte no existe, existen las obras de arte (para mí la historia de la pintura no es la historia de las ideas que se han tenido sobre la pintura; es la historia de lo que se ha pintado, declaraba Zóbel en 1974, en entrevista que más adelante citaremos). Sin embargo, no renunciamos, en aras de un cierto academicismo a trazar brevemente, a través de datos sucintos, la génesis de la aventura conquense.

Fernando Zóbel hace un viaje de tres meses por Europa en 1955.   En ese viaje llega a España y descubre la joven pintura española en la Galería Fernando Fe, en la madrileña Puerta del Sol y visitando, a modo de cortés protocolo, el estudio de Benjamín Palencia (los días viernes 10 y sábado 11 de junio de ese año).   En la galería Fernando Fe compra su primer cuadro, una obra de Guillermo Delgado: “Composición oscura” (1955, Óleo sobre tabla, 131 x 61 cm) y conoce a Feito, Canogar y Lorenzo.   El domingo 19 de junio Gerardo Rueda organiza una fiesta para presentarle a otros pintores y comienza una amistad que durará siempre. Zóbel había dejado escrito sobre Gerardo: “en muchos sentidos pensábamos de manera similar”.   Un año después publicará un artículo sobre Rueda hablando sobre “la pintura tranquilamente emocional” de éste.

Se instala en Madrid, en 1958, en la calle Velázquez 98, en un estudio “resplandeciente” (en palabras de Zóbel) que compartirá con Gerardo Rueda y que presidirá (en 1959) la Brigitte Bardot de Antonio Saura hoy en el Museo conquense. Los que hemos conocido la correspondencia de esas fechas entre Rueda y Zóbel sabemos de la ilusión de éste por incorporarse, de pleno, a la vida artística española. A partir de este año la presencia de Zóbel en el mundo español es completa. Entabla amistad con Saura, Sempere, Chirino y el olvidado Toni Magaz.

En 1959 expone individualmente en Biosca y se publica el libro escrito por Magaz: “Zóbel. Pinturas y Dibujos”.

Sin querer insistir demasiado más en fechas recogemos unas notas de Fernando Zóbel escritas en diciembre de 1959: No es fácil determinar lo ocurrido el año pasado. Han pasado demasiadas cosas.   España, en cambio es una explosión de luz.   Llena por completo el vacío.   Amigos: Gerardo y Manolo redescubiertos. Nuevos amigos: una extraña especie de hermandad espiritual en Toni Magaz; la humanidad de Antonio Lorenzo; la aguda inteligencia de Saura (…) Y hasta el placer de pasear por las calles y escuchar el sonido del español. El sonido del hogar. Puede que sea algo importante: este reconocimiento del hogar. Si hay que perderse en algún sitio que sea en éste. Pese a todos los ornamentos, pese a la comodidad de la prosa inglesa, en última instancia me reconozco como español.

Sobre Toni Magaz apenas se ha sabido.   Pintor, gran amigo de Zóbel y en hermandad con Rueda (con quien llegó a pintar cuadros hechos a modo de “equipo”: Magaz el personaje, Rueda el edificio) hemos de reivindicarle .

Escribió un interesante tratado inédito, cuyo manuscrito conservamos, titulado “Notas sobre arte”, conjunto de cuarenta y seis notas sobre diversas cuestiones artísticas escritas el año 1948 y que generara una intensa y honda correspondencia con algunos artistas vinculados al proyecto conquense.

Fue también fino poeta.   Escribió cuatro “Poemitas tontos” (así definidos y entrecomillados por él) y un conjunto de versos “sin música”, también en sus palabras.   Magaz escribió una de las primeras monografías sobre Zóbel, antes citada, de 1959, cuyo texto introductorio es aún contemporáneo (habla al fin y al cabo de la vanidad humana).   Ese que comienza con la autocita: El arte no es siempre solemne pero sus glosadores a menudo sí lo son.

Sobre su labor como poeta transcribimos uno de los poemas evidentemente, hasta esta fecha, inédito, incluyendo su dedicatoria, siempre dentro de un estilo zumbón y divertido:

Versos “sin música”, compuestos ex profeso durante una lamentable borrachera de coñac Veterano (el líquido alcohólico que más detesto, por su sabor a jabón de criada), para que comprendas, una vez más, el gran pedo literario que es, a fin de cuentas, nuestra alma.

 

EL ANGEL VESPERTINO

La tarde desciende sobre mi alma

envolviendo de sombras la mesa de trabajo

donde, en blancas cuartillas

crece y se estira el reptil de las palabras deslizantes,

mi correspondencia con el vacío

y telegramas a la Muerte.

Me acodo, solitario, sobre la tabla amiga

apoyando mi cabeza de títere llena de negras mariposas,

pedacitos de tristeza, fauna diminuta y sórdida

que pulula incansable.

Ahora quisiera dejar por un instante el camino

que desciende a la tumba gloriosa

y tenderme al borde como un fruto caído

que espera madurar.

Pero el monólogo del tiempo,

destilando desde el techo de mi habitación,

perfora mi cráneo y hace rechinar mis oídos

con exigencias de velocidad,

de fuga ininterrumpida hasta el fin.

La tarde chisporrotea y vacila

como un cirio a punto de consumirse

y, súbitamente, siento que un ángel

se acurruca en un rincón próximo

estremeciendo con su aliento mi pelo infantil.

 

Pero estábamos ya en 1962.   Fernando Zóbel viaja, junto a Gerardo Rueda y Alfonso Zóbel, en la segunda semana de julio, a la inauguración de la XXXI Bienal de Venecia, de la que escribe “es una especie de mercado de esclavas donde se olfatea y se es olfateado”.   De este viaje han quedado abundantes fotografías realizadas por Zóbel, también algunos hermosos retratos a Rueda.

Curiosamente Gerardo Rueda escribe un texto, sobre esta misma Bienal, demoledoramente crítico e intemporal y que titula “Al margen de la Bienal” y en el que compara la Bienal con la escultura de Juan de Bolonia en la Plaza de la Señoria de Florencia: toda una época que quedó en gesto, en pretensión (…) empieza a haber demasiados brazos y piernas, y posteriores, como en nuestra estatua.   Nos preguntamos –se pregunta Rueda- si nuestros bisnietos tendrán para nuestro arte la misma sonrisa que tenemos para Juan de Bolonia.   Sospechamos que les va a parecer un tanto siniestro y, sobre todo, aburrido, muy aburrido.   Esta estancia terminará de vincular a Zóbel con la pintura española. El Pabellón español, seleccionado por Luis González Robles, incluía obra de Pablo Serrano, Arcadio Blasco, Vicente Vela, Rafael Canogar, Juan Genovés, Hernández Mompó y Guinovart. Junto a ellos obra de Torner, a quien conoce en esta Bienal, y del propio Zóbel.

Zóbel viaja a Cuenca, en torno al 14-15 de junio de 1963, en visita de dos días, a la búsqueda de un lugar en donde mostrar su colección de pintura española, por invitación de Torner, y le acompañan José María Agulló, Antonio Lorenzo, Rafael y Carmen Leoz y Juana Mordó.   Torner ha resumido en numerosas ocasiones la amistad, casi instantánea, que surge entre ellos en una dilatada (horas) conversación en el hotel Alfonso VIII:

la cerámica oriental es uno de los temas que les une.

Sobre la importancia de Rodrigo Lozano de la Fuente, alcalde de Cuenca en aquella fecha, se ha hablado mucho aunque no sé si lo suficiente.   El primer catálogo del museo, el de 1966, le nombraba ya, en justa compensación, conservador honorario.   En la fecha de la inauguración oficial no será ya alcalde, habiendo cedido su baston al nuevo regidor, Teodomiro García Pérez quien a su vez tendría la cortesía de ceder, prácticamente, el acto inaugural al ex-alcalde Rodrigo Lozano.

Desde esa fecha que venimos citando, junio de 1963, se inicia, con Torner y Rueda, el proyecto del Museo.   En julio Zóbel se instala en Cuenca (de este verano son los dibujos sobre la ciudad: sus lugares y sus personajes citados anteriormente) y en septiembre dan comienzo las obras del Museo.   En octubre de este año (1963) compra una de las grandes piezas del Museo el “Sarcófago de Felipe II” de Manolo Millares y dos obras a Manuel Rivera, entre ellas el “Espejo de Duende”.

En la Semana Santa de 1964, nuestro año clave, tienen estudio en la ciudad, además de los “conquenses” Torner (“de nacimiento y convicción” en palabras de Fernando Zobel) y Saura (de adopción), Rueda, Sempere, Antonio Lorenzo, Millares, Mompó y Amadeo Gabino.   Una nota de Zóbel de estas fechas recuerda, además de los antedichos, a Pablo Serrano, Alberto Greco y Juan Adriansens en Cuenca: el lugar está lleno de pintores, absolutamente repleto.

La casa de Sempere, casa intrincada fotografiada por Blassi, en la bajada de San Miguel, presidida por el artefacto de Millares y el Cristo de Julio López Hernández, colgada sobre la hoz del Júcar. Conservando azulejos medievales de Mosqueruela llevados por Abel Martín. Casa que honra aún ahora la memoria del artista: sigue, aun en 2004, viva para el mundo del arte, en ella habita Pilar Citoler, una de nuestras más destacadas coleccionistas, cuya colección “Circa XX”, recientemente mostrada en este Centro Cultural (“Fragmentos: Arte del XX al XXI”) surge, precisamente muy en los inicios de los setenta, del impulso irradiado por el Museo de Arte Abstracto Español.

También Salvador Victoria, recién retornado de Paris, tendría un estudio alquilado en la ciudad de las hoces hasta el final de la década de los sesenta. Un ático en el inicio de la calle Alfonso VIII, sobre la hoz del Júcar.

Recordemos en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria de Paris encontraría, 1957, a pintores como Lucio Muñoz, Sempere o Abel Martín con los que traba amistad. Victoria fue, además, gran vindicador de la aventura conquense.   Una de sus obras “Homenaje a Cuenca”, de 1965, es un tríptico evocador de la ciudad, de sus cielos y geologías.   El propio Victoria escribiría “Acerca de la generación de los sesenta” (1990), en donde reconocía la importancia que para la pintura abstracta, y para la recuperación de la diáspora pictórica, supuso el nacimiento del Museo de Arte Abstracto.

En febrero de 1988 escribía Victoria “La luz en el Museo”, en el que citaba el ejemplo del Museo de Arte Abstracto Español como lugar en el que se obtuvo “una perfecta visión de los cuadros”.   Juan Manuel Bonet recordaba a su vez cómo en el Madrid de los años sesenta, Salvador Victoria conectó, no podía ser de otro modo, con Juana Mordó, en cuya galería celebró varias individuales, y con Zóbel, que incluyó cuadros suyos en el Museo de Cuenca. Entonces comenzaba a cuajar su mundo (“ABC”, Madrid, 28/VI/1994).

Pero seguimos en 1964. Este año Zóbel incorpora a su colección obras de Guerrero, Torner y Mompó, quien realiza expresamente para el Museo su “Semana Santa en Cuenca”. Invitado por Saura, Chillida visita Cuenca en mayo y alcanza un acuerdo con Zóbel (acabando, en palabras de Zóbel con “sus recursos”) para incorporar una obra, (“Abesti Gogora IV”, realizada entre 1959 y este año 1964) hoy de inefable posición en la entrada del Museo.   Chillida entrega una escultura, “entusiasmado con el museo”-en palabras de Zóbel- la primera de madera, “Abesti Gogora IV” que iba destinada al Museum of Fine Arts de Houston .   También Zóbel puso especial interés en representar la obra de Tàpies en el museo para lo que seleccionó la “Grande Equerre” (vista por Rueda en la galerie Stadler de Paris) otra de las obras capitales de la colección.   En octubre de 1965 Zóbel, Rueda y Torner visitan a Tàpies para saber si a su juicio considera representativa, como así es, la obra citada que se incorpora, entonces con pleno derecho, a la colección del museo.

En 1965 la vinculación de Zóbel con el mundo pictórico español es total.   Ya citamos su exposición en Biosca en 1959.   Sin embargo entre ese año y 1965 ya ha expuesto individualmente en la galería Neblí (1961), Círculo de la Amistad de Córdoba y galería Fortuny (1963), galería Juana Mordó (1964) y galería Sur de Santander (este 1965).

En 1964 recordemos había escrito el prólogo antes citado de la colección Johnson “Arte Actual USA”, exposición celebrada en Madrid, organizada por la Dirección General de Bellas Artes en el Casón del Buen Retiro.

La tarde del 30 de junio de 1966 se produce la inauguración formal, oficial, del Museo.   Rodrigo Lozano de la Fuente, anterior alcalde y gestor de la iniciativa, abre la puerta del Museo –en presencia del alcalde de esa fecha, Teodomiro García Pérez- con una gran llave de hierro decorada con una cinta púrpura (“impresionado, sorprendido y complacido” en palabras de Zóbel).

Zóbel pronuncia unas palabras: es un momento difícil para mí, porque de verdad que no sé hablar en público. Lo que quiero decir es que al entregar esta llave a don Rodrigo es porque con ello creemos que procedemos en justicia (recogido por A. de Torre en el “Diario de Cuenca” de 1/VII/1966).

Junto a Zóbel, el día de la inauguración oficial, Torner, Rueda, Lorenzo, Sahuquillo, Yturralde y Teixidor.

Al día siguiente, 1 de julio, un grupo de artistas, galeristas y aficionados al arte llega a Cuenca.   Entre los primeros en llegar –por la mañana- Antonio de Navascués y Margarita de Lucas quienes departen con un solitario Zóbel que observa a los camarógrafos que filman el museo.   Los asistentes a aquella inauguración vespertina han quedado reflejados –inmortalizados es la palabra al uso- en la ya citada instantánea de Fernando Nuño, quien fuera fotógrafo del Museo y de muchos artistas vinculados a él.   Zóbel relató en sus diarios la inauguración del día anterior: no había invitado a nadie, premeditadamente, para que nadie pudiera decir después que había sido excluido. Los grupos que llegaron de Madrid, por la tarde vinieron, por tanto, simplemente porque quisieron venir. En la cena éramos unos cincuenta: Juana Mordó y, lógicamente, los Edurne; Manuel y Mari Rivera; Manolo y Elvireta Millares; Carmen Laffón, que vino desde Sevilla; Jaime Burguillos; algunos de los hermanos Ruiz de la Prada; Lucio Muñoz y Amalia Avia; Paco López Hernández; Antonio y Margarita Lorenzo; los Paluzzi con una joven pintora de Chicago, muy atractiva, con su chal amarillo y su sombrero cordobés (JOAN SEMMEL); Martín Chirino y su mujer; Alberto Portera y su mujer; Isabel Bennet; Eusebio Sempere; Macua; Fernando Nuño; Gerardo, etc. Nuño hizo una fotografía de todo el grupo distribuido a lo largo de la escalera.   Quizás a partir de este instante todo es suficientemente conocido.

Sobre la repercusión que en la prensa, especialmente la internacional, tuvo la creación del museo tampoco vamos a insistir, José Luis Barrio Garay analizó con impecable precisión el asunto en la revista “Goya” de enero y febrero de 1992 en su artículo “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”.   Allí escribió, en un artículo ejemplar, amplio y documentadísimo, que hubo una atención insólita tras la apertura, seguida por artículos más de fondo o especializados. Insólita porque no había existido anteriormente una atención semejante recibida por un museo español. La prensa europea y de las Américas diseminó la noticia.

Por nuestra parte recordaremos que el primer artículo se publicó en el “New York Herald Tribune” en agosto de 1965 y que “The New York Times” del 17/IV/1966 (dos meses y medio antes de la inauguración) recogía también la noticia.   La edición atlántica de “Time”, por otro lado, el 29/VII/1966 publicaba un amplio reportaje con hermosas fotografías de Eric Schaals, más conocido como Schaal, bajo el título “A new view on the cliff” (pp. 42-44).

Schaal (Munich, 1905-Zurich, 1994) fue fotógrafo, “artesano” en sus palabras, de “Life” y “Time” y gracias a él es posible reconstruir “El sueño de Venus” de Dalí, con quien por cierto se retratara, sentado en una butaca bajo la protección del artista, brazo en su hombro, Dalí en pie.   Para la historia han quedado un conjunto de muy hermosas fotografías de Dalí y Gala trabajando en “El sueño de Venus”. Se han visto algunas en el MNCARS este año (“Dalí. Cultura de masas”). También en fecha reciente se han podido ver además otros retratos de este artista realizados por Schaal entre 1939 y 1942 (Galería Cadaqués Dos, Cadaqués, 2004).

Hemos de recordar también sus espléndidos retratos de Thomas Mann conferenciante (1938), sonriente H. G. Wells (1937), atribulado Norman Rockwell (1947) en un interior plagado de papeles y libros en el suelo, un ajado Ezra Pound (1960) o de Otto Dix en su estudio (1960).   Entre otros retratos espléndidos, a pintores, citemos los realizados a: Morandi, Mario Marini, Marcel Duchamp, De Chirico, Hartung, Kokoschka o Rouault.

Esas fotografías de Schaal muestran, además de una hermosísima vista de las casas colgadas, varios de los cuadros del museo atravesar, sin embalaje, las calles de Cuenca, llevados a mano, en ocasiones a hombros, por seres anónimos.   Además, obras de Luis Feito (“460-A”), la Brigitte Bardot de Saura, y el “Abesti Gogora” de Chillida.

El “Saturday Review” de Nueva York publicaba el 25/XI/1967 un extenso artículo en el que recogía la reciente visita de Alfred Barr, hasta esa fecha director del MoMA, en la que afirmó encontrarse frente al más bello pequeño museo del mundo.

1966, por otro lado, fue un año dulce y triste para Zóbel: inaugurado el Museo, es el año en el que, huérfano de padre, fallece su madre.   El hecho no deja de tener un emotivo valor simbólico:

Fermina Montojo, el lado más español de su familia, había educado a Zóbel en una actitud cosmopolita, más próxima a lo europeo y alejada de la raigambre paterna más pro-filipina.   Es el mismo año en el que fallece, a sus cuarenta años, en un accidente de tráfico, Frank O’Hara, ese “nenúfar urbano”, ese poeta solitario a quien Zóbel conociera en Harvard, aquel que escribiera: soy un huérfano / Y aquí estoy / en el centro de toda la belleza¡ / escribiendo estos poemas.   El mismo año en el que fallece, en la soledad de un hotel neoyorquino, el poeta Delmore Schwartz, a quien Zóbel conociera en el bachillerato.

 

CUENCA: MÁS ENCUENTROS QUE DISTANCIAS

. Del surrealismo toman, tan sólo, la despojada ironía, el amor por el objeto en algún caso, en muchos casos de esencia “duchampiana”, la que llama al fondo de las cosas más misteriosas.   En algunos casos, Zóbel, Juan Manuel Bonet lo cita en su felizmente reeditado “Cuaderno de apuntes”, mostraron su desdén respecto a las experiencias surrealistas. “Horripilantes baratijas” dijo en una ocasión Zóbel.

Pensemos en las décadas de los cuarenta y cincuenta para entenderlo.   En las primeras obras de Sempere, influidas por el mundo impresionista; en el Mompó rememorando los trabajos de cierta pintura metafísica italiana; en los desolados y bellísimos paisajes del Madrid mesetario, sórdido y gris de Rueda o en el matissiano Guerrero evocador de las luces granadinas.   Pero no sólo rechazaron su vinculación con el surrealismo.   Miró o la obra de Picasso, en su conjunto, fuente primera de muchos de nuestros artistas de vanguardia, tampoco marcó los orígenes pictóricos de estos artistas que sí, han declarado, sin embargo, su admiración por el primer cubismo, el más analítico.   Rueda, por ejemplo, llegó a hacer, apenas dieciocho años, un hermoso cuaderno copiando cuadros cubistas en colecciones francesas.   Es posible además, que el ejemplo personal del silencioso Juan Gris sirviese más a Rueda que la personalidad, siempre inabarcable, de Pablo Ruiz Picasso.   Por otro lado es preciso señalar que nunca negaron el carácter genial del malagueño, ni tampoco pusieron en duda su modernidad: sino que Picasso tenía una visión antigua de lo moderno.   Los conquenses concebían el arte de sus días, lo contemporáneo, como un camino sin retorno, desde un punto de vista radical, con diversos grados que en artistas como Torner llega a la radicalidad más absoluta.

Pensemos también en el Torner de sus primeras obras, más arriba referidas, en las que late la admiración por Pancho Cossío o en sus láminas botánicas, punto de arranque de su vida de pintor y de su fascinación, siempre llena de misterios y perplejidad, por la vida natural. Dubuffet, Fautrier y el propio Tàpies son otras de las influencias en Torner.

Pero, en todo caso, se trata de una visión de la naturaleza analizada desde un punto de vista romántico: el único capaz de desvelar o intentar atrapar al menos sus secretos. A la hora de hallar un tronco común, de juventud, en casi todos ellos, muy en especial en Lorenzo, Mompó, Rueda o Sempere, late en sus obras más tempranas si no una influencia directa si, al menos, una admiración: la de Paul Klee.   En otros casos la citada influencia si no lo es en la pintura si lo es emocionalmente, en sus inicios pictóricos. José Guerrero lo citaba: La pintura de Paul Klee fue lo que más me impresionó de lo que había visto en Europa. Paul Klee es para mí el primero que deliberadamente pinta desde fuera de la historia de la tradición, se mete dentro de sí y desde ese interior sale la pintura que más visión tenía.   Fernando Zóbel había recogido, en el citado “Cuaderno de apuntes”, la siguiente cita de Klee, evocadora de misterios: “Todo arte es un remoto recordar: cosas oscuras, inmemoriales, cuyos fragmentos perduran escondidos en el alma del artista”…. Por su parte Gerardo Rueda lo reivindicó siempre: una de sus obras monumentales, de 1992, lo hacía explícitamente y en su pintura hubo frecuentes homenajes.   Sus últimas líneas personales, anotadas el día 13 de marzo de 1996, apenas dos meses y medio antes de su muerte, y que transcribí de su cuaderno de apuntes (“Rueda. Escritos y conversaciones”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998) decían: Klee. Sutileza e inteligencia. Consigue, sin que apenas se note, integrar todos los istmos de su momento. ¡Ya es difícil que el surrealismo no cante¡   La ironía está clara; equilibrio y orden. La materia no abruma. Todo está en su sitio, todo dice algo….         Tres días antes había hecho otra anotación refiriéndose a su primer profesor, Ángel Mínguez, viejo pintor de historia del que, como decía irónicamente Juan Manuel Bonet, en la fundamental monografía publicada por La Polígrafa en 1992, “ésta no ha guardado memoria”.   Escribía Rueda: De 1942. Es curioso: dar clase con Ángel Mínguez y estar esperando a Klee.

En este sentido hay que destacar que desde la falta de militancia en las corrientes informalistas al uso, los pintores conquenses se situaban claramente al margen de los procesos artísticos que se sucedían en España. En los casos de Rueda y Torner parecería que su amor por la materia pictórica y la investigación con nuevos materiales les aproximaría a las corrientes informalistas, mas sin embargo los dogmas más al uso permanecían muy alejados del espíritu de los conquenses.   Juan Eduardo Cirlot lo definiría con su acierto y premonición tan sabia refiriéndose a Torner: ama del informalismo, sobre todo la materia generalizada” y añade que no se abandona nunca ese sentido de la contención de los límites estrictos, que prevalece siempre en el arte de Torner. Este amor por la materia, innegable en estos pintores lo es desde una profunda raíz metafísica y cósmica.   Una materia que podríamos calificar de “congelada” o “mineral” lo que acaba llevando a la pintura a una actitud, repetiremos, de tipo “mental” alejada de la estética existencialista al uso, del más puro gesto excéntrico.   Un gesto “mental” más próximo a lo metafísico que a la pura pintura.   Más próximo al asombro, un asombro lleno de tensión, ante lo que les rodea y a lo inatrapable de la inmensidad del universo y de la historia de los que lo poblamos.   Francisco Calvo Serraller lo destacaba en 1983 también refiriéndose a Torner: nada que tenga que ver con fascinaciones epidérmicas, con un simple regodeo sensual por la grata y caprichosa textura material.

Para Fernando Zóbel no existía tal controversia: quizás estamos inventando una oposición entre dos elementos que existen en toda obra de arte –realismo o abstracción- dos elementos que varían de énfasis según la época y la personalidad del artista que las emplea (entrevista de “Javier de Zuriza”, con ocasión de la exposición “Lo formal del informalismo”, Galería Edurne, Madrid, 23 de octubre de 1974).

Mas no hay gran pintor ni poesía, en definitiva creación, sin soledad. El paradigma de esta soledad podía ser Torner. Juan Manuel Bonet en 1989 lo referiría con claridad, ahondando en lo ya escrito arriba sobre su amistad con Antonio Saura: incorporado a finales de los cincuenta, y desde una soledad conquense en la que reside uno de los secretos de la fuerza de su obra, a la nómina de nuestro expresionismo abstracto, Torner dentro de ella ocupó un espacio aparte (….) no le interesaba la expresión del carácter o del paisaje españoles, y menos los dramas o las calamidades de la historia patria.

En esa soledad torneriana ya hemos reivindicado su amistad con el oscense-conquense Saura, en la Cuenca de 1955.   Esta amistad, llenó el mucho aislamiento de Torner de aquéllas fechas y constituyó un fértil estímulo para éste.

También hemos sabido de la existencia del errático Rueda de los cincuenta. Unido por amistad a la generación abstracta de los cincuenta, pero solitario visitante parisino (no olvidemos el origen materno francés) desde los inicios de la década de los cincuenta.

Soledad nacida del más hondo desarraigo familiar y del abandono del feliz destino que les esperaba a cada uno.   Recordemos la renuncia de Zóbel a su cómodo trabajo en la familia, la de Rueda, realizando obras a escondidas en la fábrica familiar de curtidos de Carabanchel de los Rueda, o la del Torner ingeniero forestal….Recordemos que tanto Zóbel como Rueda renunciaron al estudio de las leyes: Zóbel por completo (ni siquiera con la feliz nueva huída de Filipinas que suponía su nueva estancia en Harvard) y Rueda, jamás ejerciente, terminaría la carrera, tras largos años y con un franco y declarado desinterés.

Mas hemos de recordar a Sempere y Abel Martín en su verdadero exilio parisino, tocando la miseria más absoluta, en donde coincidirían con Mompó y al granadino-neoyorkino, siempre algo aherrojado en los sesenta, José Guerrero.

Sin duda les unió un hondo sentido de la contención creadora, en ocasiones evocado por un profundo interés en la estructura pictórica que aparece en los pintores que venimos citando. Secreto y hondo sentido de la estructura pues, su pasión por el equilibrio, por la existencia de una construcción perfecta, sí que puede darse como nota común con distinta gradación. Si a veces Torner, Rueda y Sempere son los de más visible armazón compositivo, no es menos cierto, si se conoce el mundo expresivo de Zóbel, y él mismo lo declaró en innúmeras ocasiones, que tras sus brumas y gestos en apariencia sin medidas, se escondía el orden más estricto, el análisis más calculado y la más cálida, oculta y sentida geometría.   Antonio Lorenzo lo escribía en 1960 en su introducción al catálogo de su exposición en la Sala Neblí de Madrid: “Mi pintura se basa en la preeminencia de la estructura”. El, en apariencia, más gestual de todos los pintores de Cuenca, Guerrero, lo explicó, en su pintura y en sus textos: “la disciplina es mi libertad”, escribió.

La preocupación de los conquenses por la materia y la estructura nace de una raíz sensual, sensualidad intelectual, en la que es fundamental, como escribió Aguilera Cerni, el control de la emoción en la acción de contemplar, control que nace del gobierno: la voluntad que busca la mayor depuración que consiste en convertir en esencial lo contemplado.

Valgan dos ejemplos para ilustrar lo antedicho.   Ciertas obras de Torner y Rueda de los cincuenta podrían ser catalogadas por el espectador poco avezado como “informalistas”.   Pensemos en las obras magmáticas de Torner de estas fechas o en ciertos dibujos gestuales de Rueda.   Mas, refiriéndonos al último caso, Rueda hacía estos dibujos mediante una técnica de monotipo: pinturas sin gesto, realizadas sobre un cristal y posteriormente estampadas. Informalismo entonces meditado y detenido por el doble análisis al que obliga, primero el previo entintado del cristal y segundo el necesario secado que es preciso por la aplicación superpuesta de capas.   El que algunos de estos dibujos tengan dos caras habla también a las claras de un tercer análisis: meditación, reflexión y selección en esta aproximación de Rueda al informalismo.   Aproximación que llegaba al punto que le interesaba al artista la búsqueda de texturas más sensitivas, en palabras de Cirlot.

En el caso de Torner, nada de aspavientos: su uso de la materia es de tipo intelectual: es el peso del espíritu lo que manda.   No olvidemos este artista abría uno de sus catálogos con el ya conocido texto de Borges: “Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir”.   Torner hizo siempre vindicación del sentido de la contención y de límites estrictos en palabras ya citadas de Cirlot.   Si en los informalistas la pintura manifiesta el pensamiento del amor a la materia, en Torner la materia es la vía que conduce al pensamiento, entendido éste con todas sus posibilidades, desde el áscesis contemplador hasta el más inquietante y oscuro análisis del lado más ténebre de la conciencia y los misterios que subyacen en nuestro existir.   Ya en 1958 Torner escribía un texto en el que se desmarcaba por completo y con valentía del informalismo.   De algo parecido debía hablar Torner cuando se refiere a Rueda en su retrospectiva de 1989 y escribe un pequeño texto, apenas líneas, de intensidad pocas veces superada, refiriéndose al primer momento, “hacia 1961” en que conoce las pinturas grises de Rueda y en las que habla de la “misteriosa y profunda presencia” de sus creaciones y de su “silencio, tan modulado, tan rico”.

Queda el caso de Zóbel cuya adscripción habitual a las corrientes informalistas al uso procedía de su preocupación por el “gesto” pictórico además de por la utilización casi restrictiva, hasta mediados los sesenta, del blanco y negro. Él puso mucho interés en desmarcarse. Lo explicó clara y concisamente en un texto de su cuaderno de apuntes de 1958-1959 en el que analiza su pintura de la llamada “Serie Negra”: Pintura de luz y línea, de movimiento. Cuadros de ejecución rápida, improvisada, como la pintura china y japonesa. Improvisación permitida por un meditado sinfín de dibujos (…) Pintura sin aspavientos, sin angustias, sin tremendismos. Tradicional, sí, pero de la otra tradición española. De la de Velázquez en contraposición a la de Goya (lo cual no significa desprecio).

En su libro “La Serie Blanca” escribía: Lo mío queda más alejado de la reacción visceral; la verdad es que no soy capaz de expresarme sin pensar antes. No sé improvisar.     Es cierto pues que el procedimiento, tan unido al informalismo, está hondamente alejado en sus resultados: más que exhibir un gesto el deseo de Zóbel es atraparlo con mesura.   Es bien conocida la fascinación de Zóbel por Tobey, Michaux, Mathieu, Franz Kline o Hartung, pero también, posteriormente, por Twombly o Joan Mitchell (y en definitiva por un tipo de pintura que podríamos llamar “escrita”) mas sin embargo estamos frente a uno de los pintores más reflexivos de la pintura española reciente. Su pintura procede de una fuente elaboradísima en la que, tras una medida –e implacable- estructura, abundan los apuntes, bocetos, evocaciones, homenajes culturalistas, reflexiones escritas o fotografías que conformarán, al cabo, su obra.

En todo caso es preciso citar, siquiera de pasada, la técnica pictórica de Zóbel, basada en la superposición de veladuras, de preciso secado, entre una y otra capa de color y por tanto de permanente y obligada reflexión.   Permanentes y necesarias pausas tras el breve y preciso momento de aplicación de un color.   Ello le llevaba, en ocasiones a trabajar en varias pinturas a la vez, en espera del secado anterior, incluso en varios estudios al mismo tiempo. Un arte, “falso informalismo” y “tour de force” disciplinario, lo calificó Calvo Serraller en 1984, profunda experiencia visual, lleno de tensiones, pues es archiconocida la afirmación de Zóbel de que “el arte vive de tensiones y muere de distracciones. 

Pero hay más, no sólo el uso de la materia, la pasión por la estructura, por el orden y la mesura, es nota común en los pintores conquenses.   También lo es el uso no restrictivo del color.   Antonio Lorenzo había llamado a los informalistas en 1960 “los sacerdotes de la materia”.   La paleta de estos “sacerdotes” se reducía, en muchos casos, al blanco, negro y rojo.   En los conquenses el color es objeto de una profunda reflexión, en ocasiones tan radical como la que hiciera Rueda con sus cuadros monocromos.   Color, siempre personalísimo, como en el caso de Torner, tratado con una intensidad inigualada en sus cuadros de dos partes de los sesenta, cuadros de azules intensos, carmines, blancuzcos fríos, pardos amarillentos, rosáceos verdosos… (recogemos sus títulos).   Cuadros en los que la reflexión se aleja rauda de la mera pintura y camina hacia mundos intelectuales en los que subyace siempre el misterio, ese hondo misterio –no exento de perplejidad, dicha y tiniebla (también dos partes)- que es el existir. Entonces los temas, dejan de ser “lo español”, más al uso, para convertirse, (desde ese exilio espiritual pero casi palpable que mantuvieron todos, y que antes citamos, con la realidad), para pasar a convertir su pintura en imperecedera en la medida afecta al espíritu y no al llano y sórdido devenir que se instalara en un lugar o en un tiempo determinado.

La actitud con la que los conquenses desarrollaron su trabajo fue entonces, mental, pero también moral.   Moral en la medida en que resultaba inseparable la vida de su pintura.   Pintar con la pintura, pero no sólo con la suya propia, no sólo la preocupación por su quehacer sino también por las obras de arte a través de toda la historia.   Este interés se reveló de un modo muy diverso.   Zóbel había escrito respondiendo a Mario Hernández en 1972 en el raro y muy bello “El misterio de lo transparente”: creo que cada pintor pinta en relación con lo que le rodea, y a mí lo que me ha rodeado siempre es la Historia del Arte, obras de arte. Ese es mi mundo. Sería absurdo que yo pretendiera hacer una especie de realismo cuando soy un señor que está en casa, o en museos, o entre libros. Su “placentera”, en sus palabras, serie de “Diálogos” con la pintura, iniciada mediados los sesenta, habla a las claras de ello.

El paisaje fue recuperado por los conquenses, pero desde una honda raíz metafísica.   Si paisajes son los cuadros de dos planos de Torner, Sempere evocó en “Las cuatro estaciones” un mundo silente en el que, como escribe Bozal, el artista no nos cuenta lo que ha sentido ante la naturaleza, ni nos informa para nada de ello.   Recurre a un lenguaje que permite producir en nosotros una emoción equivalente.     Por su parte Torner, desde su trabajo de Ingeniero Forestal y su colaboración en la ingente “Flora forestal de España”, fue atento observador de la naturaleza.   Sus fotografías de musgos y líquenes hablan a las claras de la invasión metafísica que sufre el paisaje menos observado, hasta convertirse en manchas de color cuyo origen acabamos por desconocer.   Rueda, a su vez, evocaba, de un modo ordenado, paisajes españoles, en sus cuadros espacialistas. En algunos casos evocó Cuenca, como en su archiconocido “Cuenca Cliffs” (“Hoces de Cuenca”), hoy colgado en el Memorial Art Gallery de la universidad de Rochester.   En el caso de Rueda la evocación paisajística lo es desde un mundo de ensoñación en el que prima –antes que nada- la pura pintura, la creación más cegadora.

No es casual que los artistas conquenses hagan del paisaje motivo de inspiración. Imaginémonos el mismo paisaje, un mismo viaje a Cuenca: si Rueda llega, a través de la depuración, al áscesis absoluto, Zóbel realiza cuadros como “Pasado Tarancón” en los que el paisaje es apenas un destello de luz ( no lo que ha visto sino, en sus palabras, lo que recuerda de lo que ha visto); pasado Tarancón Sempere recogerá el rumor de las estrías de campos domeñados por la labor. Terminado el viaje, llegados a su Cuenca natal, Torner evocará , en sus cuadros de dos partes, la importante presencia, casi amenazante, de las moles pétreas que circundan las hoces conquenses.

Mas diremos: que el paisaje de los conquenses es siempre un paisaje tratado desde el rigor y depuración más radical: lo que me atreveré a llamar –ya lo hice en otro sitio- cuadros-desolación, desolación en la medida en que de lo que nos rodea ha quedado sólo el máximo extremo de la desnudez.

Creemos además que esta depuración, antes que diletante, tiene que ver con un hondo sentido trágico (en su sentido más metafísico, el más profundo y verdadero).   Posiblemente dicho sentido trágico no es ajeno, jamás, a ningún gran pintor. Pero en todos ellos es común el refinamiento de los gestos, el que el análisis de la tragedia humana –diremos su esencia- el existir, vida y muerte, orden y caos al cabo, se haga desde una extrema –por inteligente- depuración de gestos.

De esta actitud, trágica, pero pulcra y refinada, nace su atención a las cosas mínimas.   No sólo en los “tres santos patronos” (en palabras de Julián Gállego) sino que hemos de recordar esa música de cámara que son los pequeños dibujos de Mompó, las tablitas de Sempere, los gouaches de Guerrero o los pequeños universos a lo Klee, pero siempre más inquietantes, de Lorenzo.     Citaremos también los collages de Rueda –el amor por el despojo convertido en reliquia, pasión por el objeto encontrado, objeto soñado, ese tan familiar vuelto extraño de repente-, los de Torner –haciéndonos olvidar su miserable materia- y, ¿por qué no? esos libros-collage de Zóbel, sus cuadernos de apuntes, verdaderas compilaciones de una vida hecha para la cultura en los que es posible hallar apuntes de paisajes, memorias retratadas, fotos, citas, recuerdos visuales, conciertos y tardes inefables a orillas de un lago inglés.   Pero no olvidemos, siquiera citar, los collages de Guerrero (también algunos con cajas de cerillas planas) o los minuciosísimos collages de cartulinas superpuestas de Sempere… Es curioso además señalar cómo la ígnea y humildísima cerilla se convirtió, en Rueda y Guerrero, (recordemos también sus fosforescencias) en fuente de inspiración, objeto humilde elevado y trascendido, de ambos.

Añadir, es bien sabido, la ironía es elemento común en los conquenses.   Ironía como forma inteligente de distanciamiento de las cosas.

El mundo pictórico de los conquenses está lleno, además, de explícitas evocaciones poéticas.   Torner nos ha revelado en alguna ocasión, la pasión que compartía con Zóbel por los “Cuatro Cuartetos” de Eliot, escuchados en disco y leídos, en traducción de Vicente Gaos, en la soledad inefable del estudio conquense de Torner.   Una de las primeras carpetas de Torner: “Heráclito”, todo poesía, contiene varios fragmentos de textos del filósofo, líricos y misteriosos, traducidos por el antes citado Enrique R. Panyagua. Explícito es el homenaje en su obra “Tiempo inmóvil (homenaje a T.S.Eliot)”, de 1971, escultura emplazada en Layos (Toledo). También lo es su “Música callada (Homenaje a San Juan de la Cruz)”, del mismo año, instalada en Caldas (Oviedo), o sus “Cinco momentos sobre ‘La Noche Oscura’”; también lo hay a Hölderlin, a Jorge Manrique (con su excepcional evocación “Medida de la vida” con su irónico flexómetro serpenteante atravesando el políptico), a Dante (esa pintura roja y negra con una ciega cerradura).   Pero también hay otros homenajes: “fracasado” a Quevedo, a Shakespeare y su “no Ofelia”, a Lewis Carroll y Herman Hesse, y otro, oscuro, implacable y amenazador a Lovecraft…. y no menos poéticos son los homenajes a Stravinsky, Claude Debussy y Pierre Boulez, o a los pintores más poéticos y románticos como Kaspar David Friedrich y su cuadro “Naufragio de la Esperanza entre los hielos”, o a los científicos más líricos como Galileo… Mundo de alianzas objetuales, este sí prestado de ciertos surrealistas: los de las alianzas perversas, imposibles, aterradoras en ocasiones….

Sobre Zóbel hemos de recordar sus iniciáticas lecturas, en 1946, de García Lorca, Juan Ramón Jiménez y Proust. En los años cuarenta sabemos que Zóbel había ya releído, hasta en cuatro ocasiones, la literatura proustiana. No olvidemos que Zóbel coincidió en Harvard –como dijimos refiriéndonos al año 1966- con importantes poetas estadounidenses como John Ashbery o Frank O’Hara.   En todo caso, a sus veintipocos años escribía a su amigo Paul Haldeman sobre el intenso placer del descubrimiento intelectual, en el que se incluía también su amistad con el poeta Delmore Schwart a quien conociera, como citamos, en el bachillerato.   Entre todos ayudaron a Zóbel a contagiarse de un acercamiento muy literario a las artes.   De la obra de Connoly “The Unquiet Grave” nacería el Zóbel del “Cuaderno de Apuntes” y a poner, con libertad y desparpajo en “tabula rasa” Oriente y Occidente.

Recordemos también su traducción ilustrada al inglés de la primera farsa de García Lorca: “El amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín” y que su tesina, 1949, en la carrera de Filosofía y Letras en la Universidad de Harvard versaba sobre “Tema y conflicto en el drama de Lorca”.   En su cuaderno de apuntes encontramos fragmentos poéticos de Borges, Eliot –de nuevo-, Auden, Baudelaire, entre otros y numerosos poetas y músicos chinos cuya voz milenaria sigue latiendo viva, como si de ayer…pero también Azorín, Novalis y Rimbaud.

Amante de la obra literaria de Proust, amante hasta la más manifiesta admiración, Rueda llegaría a viajar, mediados los cincuenta, a los territorios reales del escritor.   De esas fechas conservamos varios dibujos realizados en el Balbec literario de Proust con anotaciones muy en la línea del escritor: cielos grises, notas rosas y una embriagadora calma apenas rota por las velas de los barcos.

Gerardo Rueda confesó en ocasiones haber leído “En busca del tiempo perdido” durante sus innúmeros viajes en el metro y tranvía de Madrid, desde su domicilio familiar en Tetuán de las Victorias, (el Tetuán de las Derrotas descrito por Miguel Sánchez-Ostiz) camino de la fábrica de curtidos de los Rueda “Rueda y Molina S.A.” en los entonces arrabales madrileños de Carabanchel Alto. Ese Madrid narrado, no sin estupor, por su amigo Juan Manuel Silvela quien viaja allí desde el noble domicilio familiar de Monte Esquinza: “mundo de pobre, con obreros, tabernas grasientas, piedra dilapidada y verbena” (1/XI/55).   Ese Madrid descrito por Sánchez Ostiz como el Madrid que no tiene flores, ni fuentes, ni frondas, un Madrid paria y viudo.

En fecha reciente hemos documentado la presencia de Rueda en el Balbec proustiano.   En agosto de 1955 visita los alrededores de Caen: Houlgate, Cabourg…la Bretaña francesa, anotando en un cuaderno impresiones pictóricas y realizando algunos bocetos.

Rueda deja ver en esas notas un mundo pictórico en el que se presume la embriaguez más absoluta por el espíritu de Proust.   Ese espíritu admirador de la armonía gris y rosa de las pinturas de Whistler, que el escritor capta desde los ojos de buey de la buhardilla del Grand Hotel de Cabourg, a donde huía para escribir.   Paseo marítimo y mar, y cielo gris, donde, en palabras del escritor “se posaba, con exquisito refinamiento, un leve tono rosado”. También los reflejos dorados de la mañana, tan distintos de los del atardecer “sencillos y superficiales como doradas flechas temblorosas”.

La peregrinación proustiana daría origen a un motivo constructivo frecuente en la obra de Rueda en los años cincuenta, el mundo del barco velero.   En Deauville, también en Franceville, realizó un pequeño cuaderno de apuntes inédito (“Arbor. Dessin Surfin”), con numerosas anotaciones que le servirían de estudio, a modo de boceto escrito, para trabajos posteriores.   El fechado de uno de los apuntes nos permite ubicar cronológicamente la cuestión: el catorce de agosto de 1955.   Algunos de estos trabajos pudieron verse en la retrospectiva ruediana que comisarié junto a Tomàs Llorens en el MNCARS en 2001.

No hay que olvidar, en el caso de Rueda, su honda amistad con el antes citado Juan Manuel Silvela Sangro (1932-1965), su gran amigo de juventud, lector infatigable también de Eliot. Juan Manuel Silvela, el “M.S.” homenajeado por Rueda en el collage de cajas azul del museo, fue autor de varias obras editadas a su temprano fallecimiento: “Diario de una vida breve” (1967) y “Cartas a Anna” (1969) obras fundamentales para comprender al Rueda en el –más que nunca- gris Madrid de los cincuenta. El diario atraviesa los años 1949 a 1957. Pero encontramos también ya a Fernando Zóbel en su estudio en la navidad de 1957 regalando “Las olas” de Virgina Woolf a Silvela.

Juan Ramón Jiménez fue el poeta cuyo verso elegiría Rueda para presentar el su exposición de “Bodegones” de 1986 en la galería Estampa.

El catálogo se abría, por indicación de Rueda, con el poema del de Moguer, “Cuarto” (¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas¡ / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran. / ¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, estasiadas, / el ensueño que uno sueña¡ / ¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces / nos sonríen, entreabiertas¡ / ¡Cosas –amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas¡).   Poema siempre querido por Rueda ya lo citaba a Moreno Galván en un artículo (“Visitas al arte español: Pintores en Cuenca”) aparecido en el mes de septiembre de 1965 en “Triunfo”.

Respecto a otros artistas vinculados con Cuenca baste citar el ejemplo de Sempere, homenajeador siempre de San Juan de la Cruz, autor de la hermosa carpeta, la primera editada por el museo: “El romance de cuando estuvo en Cuenca Don Luis de Góngora y Argote”….o al Guerrero ilustrando a Jorge Guillén en 1967. O para terminar, recordemos a Jaume y Jordi Blassi, homenajeando a Antonio Machado en Granada, ya en 1975. Evocamos también, siquiera citándolo, la honda vinculación que el poeta y crítico de arte José Hierro tuvo siempre con los artistas conquenses.

Llegando casi al término de este texto recordaremos que en Rueda, Torner y Zóbel ha habido un camino artístico que les llevó, en sus últimas creaciones, al despojamiento.   A veces a un brusco despojamiento, no exento, como en el caso de Zóbel, de ráfagas de un color dotado de una inusitada belleza, de una desgarradora –pero controlada- brusquedad.   En los tres casos sus obras caminaron hacia una depurada creación en la que los matices pasaron a ocupar lugar con una extremada sutileza.

Con Rueda asistimos, hace ocho años ya, en la Chatarrería Evencio Niño de Arganda del Rey en Madrid a la selección de chatarras para sus últimos trabajos, ante la perplejidad de los operarios por la adquisición de camiones llenos de deshechos.   De algunas de las fotos realizadas a Rueda en un atardecer velazqueño en la chatarrería de Evencio, hemos contado cómo creemos ver en el exultante gesto de un Rueda aupado sobre los despojos técnicos de la civilización contemporánea un “estos son mis poderes”. Su trayectoria vital y pictórica –es lo mismo- se cerraba con unos depurados mega-collages de exquisita factura, collages hechos con las tijeras que gastan los dioses.

Torner ha mostrado en su producción más reciente sus “praescripturas” inventados trazos en los que hallamos los ecos de los fondos de sus cuadros de dos partes, siempre intensos, siempre dotados de una cambiante profundidad. Torner ha depurado también su gesto pictórico, llegando a un código calmo (¿se pueden llamar gestos?), a una poesía visual indescifrable pero de evocadora plenitud en la que, al modo de Fray Luis, podemos leer, ¿por qué no? la descripción de sugestivos paisajes.   También la invención de un nuevo lenguaje en el que parece hablarse de un tempo nuevo más cósmico que térreo. Atrás –que no olvidados- quedaron sus objetos, y sus materias, siempre latentes. Algunas de sus esculturas más recientes, continuando la dualidad orden y caos, nos recuerdan que Torner, ese hombre de Torner, sigue siendo el Torner del que Zóbel escribiera lo del estilo de pensar. Praescripturas en las que su inventado vocabulario, de gestos plurales o marcas aisladas, camina del soneto al haiku.   Es la escritura con que deben escribir los dioses.

De dioses –pero también de paisajes vividos por seres humanos- son los últimos cuadros –felizmente vistos en fecha reciente en el MNCARS- de Fernando Zóbel, cuadros en los que controlados gestos de audaz y saturado color evocan últimas tardes con Carmen en solazados patios andaluces plagados de glicinias, buganvilias y geranios. “Dos de Mayo” o “Con el Veronés III” ambos de su último año de vida, evocan este mundo en el que siempre un controlado trazo o una línea finísima, de precisa existencia, ordena el caos del mundo en el que cotidianamente vivimos. En todo caso llegando a esa pintura rothkiana “sin tema” que había atrapado a Zóbel en Rhode Island en 1954.

Asistimos ahora a la inauguración del museo de Torner en Cuenca, “Espacio Torner”, lo que podríamos llamar su obra más completa y rotunda o Torner visto por Torner.   Ubicado en el convento de San Pablo, frente por frente de la casa de Torner y del Museo de Arte Abstracto Español, edificio faro y vigía del otro lado de la hoz del Húecar, iglesia tardo gótica con influencia renaciente de Juan y Pedro de Alviz, comenzada en 1523, y completada en su interior (Capilla) por el turolense José Martín de Aldehuela, se constituye en un elemento más de la rehabilitación del casco histórico conquense –y por ende de toda la ciudad- iniciado con la creación del Museo de Arte Abstracto Español mediados los sesenta. Felizmente conservada a pesar de ser detestada por el historiador Antonio Ponz, quien en su “Viaje en España” (1772) proponía, desde su militancia neoclásica, la más injusta demolición, su existencia hará justicia, por una vez, frente a tantos artistas que por aquí pasaron y marcharon ya para siempre.   De Torner, 1978, es un texto impecable que nos sirve para situar lo que venimos diciendo, y que –por su intensidad- repetimos en ocasiones: Realmente desconozco qué fuerza nos impulsa a estos menesteres, a todos los que dedicamos nuestro quehacer a este mundo tan raro del arte, que ni siquiera sabemos de verdad lo que es ni en lo que consiste, que nos da algunas satisfacciones, pero nos exige continuas renuncias.   Quizá la posibilidad, mejor que otras, de encontrarnos con nosotros mismos. O de entender mejor el mundo que nos rodea y que queremos integrar en nuestra vida, en nuestro mundo interior.   Deseamos tener algún asidero, aunque pequeño, seguro. No hay.   Buscamos la plenitud, y nos encontramos la mediocridad. Pero encendemos la radio, suena cierta música y de repente caemos en la cuenta de que por ahí va la cosa.   A veces viendo museos nos hartamos de tanta pintura, y de pronto un cuadro tiene la virtud de reconciliarnos con todo, del cansancio, del hastío, de la lluvia de fuera, de las caras desilusionadas de nuestros compañeros de visita… Es que hemos entrevisto algo muy de cerca.   Es algo así como si todo el arte consistiese en llegar al corazón de un fruto y cada uno pincha y se acerca más o menos. Ninguno llega pero algunos se acercan. Otros, porque desgarran la corteza, parece que han hecho un gran trabajo. Pero pasa el tiempo y todavía seguimos hechizados por lo que hizo el que se acercó al corazón, aunque su camino se interprete en cada época de manera diferente.

Carmen Laffón ha sido artista vinculada a los artistas del llamado grupo de Cuenca quienes reivindicaron siempre su pintura.   Unos diez años más joven que ellos, gran amiga de Rueda y Torner, su amistad con Zóbel, con quien compartiera estudio sevillano en los años setenta, supuso la vinculación de las nuevas corrientes artísticas a la aventura del museo conquense. Laffón ha realizado una pintura siempre deslumbrante en la que habría que destacar, entre los puntos de conexión con los creadores del Museo de Arte Abstracto, y siempre desde un punto de partida de una interpretación personalísima de la realidad, entre sus características: el valor de los objetos mínimos, reivindicados siempre en su pintura y su preocupación por la captación de lo más hondo del ser humano (recuérdense sus retratos infantiles). La atención de la sevillana al paisaje –algo común en la pintura sevillana y, por extensión en los artistas conquenses- muy especialmente un paisaje de índole metafísico (recuérdense sus vistas de El Coto) lo es desde la captación con ojos velados. Desvelar y ocultar es uno de sus métodos pictóricos, con una intensidad esencialista en la que la obra deviene, en la mayoría de las ocasiones, evocación cuasi abstracta, casi siempre desprendida de los límites tradicionales del dibujo. Desde esa suprema máxima consistente en entregar una pintura llena, siempre, de incertidumbre, enigma y temblor. Advirtiéndonos, recordándonos siempre, la fugacidad de nuestra estancia vital.   La fugacidad como forma, a la par, de eliminar –en lo que parecería una contradicción- la presencia del principal causante de dicha fugacidad: el tiempo.

En ese camino, es inevitable hablar de conceptos como la luz o la poesía. Con ambas construye obras a partir de un estudio de la piel de la realidad que parece microscópico. Sus cuadros, sobre todo los que pinta bajo el triunfo de los valores lumínicos, a partir de los años setenta, parecen descripciones y fragmentos de pintura cuatrocentista en las que el tiempo se detiene en una mirada fascinada.

 

 

LA ESTELA DE CUENCA

Como estela a lo sucedido en el Museo de Arte Abstracto Español han de entenderse iniciativas de índole museística posteriores, ya de los setenta: la larga y aún no del todo concluida –como merecía- gestación del Museo de Sempere, la Colección Arte del Siglo XX, en Alicante.   También el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana en Madrid.   Y, en Lanzarote, las varias iniciativas impulsadas por César Manrique.

Juan Manuel Bonet ha reivindicado, en numerosas ocasiones, el carácter iniciático del Museo.     Cómo ha servido para formar estéticamente a numerosas generaciones de amantes del arte para los que la visita a Cuenca y a su Museo de Arte Abstracto se convirtió –si se nos permite- en vindicación en la España pacata y culturalmente desertizada de la época.   Uno mismo reivindica también lo dicho –tan bien-, en el mismo sentido, por Santos Amestoy en su artículo “Arte en las cumbres” (número 100 de la revista “Artes” de IX/1969) en el que narra cómo en Panamá un diario “La Estrella de Panamá” de 21/VII/1966) presentaba la fotografía de las casas colgadas y mostraba el Museo como un arriesgado enclave (“en la cima de un acantilado” escribían) al que era preciso escalar para saciar la curiosidad estética.   Santos Amestoy escribía, por si Fernando Zóbel no lo hubiese dejado claro, que el museo de Cuenca se funda en 1966 bajo la advocación del Arte Abstracto Español.   Zóbel y Torner son conscientes desde el primer momento (…) de la indeterminada significación del término abstracto y proponen que, en beneficio del buen entendimiento, sea soslayado todo posible preciosismo semántico. Abstracto español no es, por lo tanto, y desde ese presupuesto, únicamente lo que no es figurativo, es fundamentalmente lo que no tiene que ver con lo que se venía haciendo antes entre nosotros.  

Sobre el asunto semántico declararía Fernando Zóbel al crítico heterónimo “Javier de Zuriza” (Galería Edurne, Madrid, 1974): El museo no representa una tendencia, sino muchas, que, por llamarlas algo, se las llamó “abstractas” en su tiempo. Es un nombre cómodo, pero muy poco riguroso; desde luego, no se me ocurre otro mejor (…) la verdad es que las obras que están en el museo se escogieron porque nos parecían de indudable y altísima calidad. Alguna vez nos equivocamos, pero en la inmensa mayoría de los casos sigo convencido de que la obra que tenemos en Cuenca es obra importante a nivel mundial, y de una elocuencia que seguirá sonando mucho después de nuestros días.

Hay que citar, siquiera de pasada, que el Museo de Cuenca conformaría el gusto estético de nuevas generaciones para las que el museo significó, en la mojigata y oscura España de la época, una nueva y límpida forma de ver las cosas y en el que la modernidad más absoluta se instalaba con extraordinaria frescura.   No olvidemos también que desde los inicios de los sesenta el Museo de Arte Abstracto se convirtió en el primer y gran editor de la obra gráfica, al alcance de todos, de la reciente historia artística española. Aún está por hacer –o por editar- el catálogo completo –tan importante y necesario- de las ediciones realizadas por el Museo.

Y hemos llegado a lo fundamental: ¿qué es lo que hacía diferentes –muy especialmente frente al tópico de “lo español”- lo que habitualmente llamaremos “conquenses” para referirnos a los pintores unidos a la aventura del Museo?.   O la pregunta que hicimos, no sin ironía –ingrediente “conquense”-, en otro lugar: “¿Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca?”.

O, más difícil todavía: ¿Quiénes fueron los conquenses?. En nuestra exposición sobre “El grupo de Cuenca” (1997 y 1998) señalábamos la presencia, fundamental, de Rueda, Torner y Zóbel.   Más sin embargo, no omitíamos, no podía ser menos, la labor de José Guerrero, Manuel Hernández Mompó, Antonio Lorenzo y Eusebio Sempere.   Mas la lista no termina aquí y habría que citar la importante presencia en la primera aventura ligada al museo de Ricard Giralt-Miracle y Jaume y Jordi Blassi.   También de los “Conservadores agregados” Jorge Teixidor y José María López Yturralde y del “Secretario” el pintor Nicolás M. Sahuquillo, sin olvidar a Bonifacio Alfonso y a Ángel Cruz. También hay que mencionar la mucha estima sentida por los conquenses hacia la obra, silente y despojada, de Gonzalo Chillida, o la presencia en la ciudad de artistas como Amadeo Gabino o Salvador Victoria.

Sobre la presencia de Giralt-Miracle en Cuenca, señalaremos que el primer momento en que hallamos muestras de esa colaboración data del año 1967, año en el que Zóbel le encarga el diseño (Filograf R.G.M., Instituto de Arte Gráfico) del catálogo Fernando Zóbel will show recent paintings at the Berta Schaefer Gallery.   El catálogo coincidiría con la exposición de este artista en Nueva York entre el 26 de marzo y el 13 de abril de 1968.

Es bien sabido que Giralt-Miracle fundó Filograf en 1947, empresa-obrador en la que Ricard cuida y ejecuta gran parte de los procesos editoriales.   Sobre su obra escribía Joan Perucho: expresa una idea, contando para ello con el recurso magnífico que puede proporcionar la apariencia de espacio, aire, distancia, extensión… (en “Caleidoscopio, 4 gráficos”, Barcelona, 1965).

Con ocasión de la exposición de Ricard Giralt-Miracle en el IVAM, 1996, coincidiendo con la última en vida de Rueda en este Instituto, Juan Manuel Bonet destacaba en la introducción al catálogo la colaboración con el museo conquense (“Ricard Giralt-Miracle”, IVAM, Valencia, 1996, en p. 7).   Esta vinculación al Museo de Arte Abstracto Español explicará también el texto que Fernando Zóbel publicó, con ocasión de la exposición organizada en 1982 por la Fundació Joan Miró de Barcelona: “R. Giralt Miracle Cinquanta anys de creació gràfica”: Puede existir una profunda fascinación, un profundísimo amor por la letra (por esas letras que juntas componen el nombre de Dios, como diría, creo, san Agustín), ese amor por la letra que obligaba a jamás tirar al suelo un papel escrito (la tradición cuenta que Confucio los guardaba hasta encontrar la ocasión de quemarlos con ceremonia, y aún existen templetes de piedra en Japón dedicados a la respetuosa cremación de la palabra).   Con toda esta divagación pretendo saludar, elípticamente, por supuesto, pero también con admiración y respeto, a Ricard Giralt-Miracle y a su obra: a toda una vida dedicada al amor de la letra en sus usos y sus formas. Porque la forma de amar la letra es usarla sabiéndola usar: conociéndola, mimándola, discurriendo toda una serie de pequeñas, profundas y discretas lecciones que nos recuerdan, a los que vivimos de saber ver, que la letra es muchísimo más que un frío símbolo combinable. La letra que dio cuerpo al pensar occidental contiene en sí: forma, ritmo, peso, gesto, color, movimiento, tiempo y, en ocasiones tan raras como admirables, poesía.

La colaboración surgiría, según conversación reciente con Daniel Giralt-Miracle, desde la estima y franca admiración que Fernando Zóbel sentía por los trabajos del diseñador.   Muy en especial por las plaquetas veraniegas, especie de christma estival, de Ricard, algunas de las cuales pueden verse en la exposición gracias a la mucha generosidad de su hijo Daniel. Así, la de 1962, dedicada a Lope de Vega, (Lope de Vega, 1562-1635 Tres canciones), los Tres poemas: Madrigal, Soneto, Arenga, publicados en 1964; Zoo en 10 epigramas, de Guillermo Díaz Plaja de 1966; el homenaje, el mismo año, a Antonio Machado: Yo voy soñando caminos y el muy hermoso És quan dormo que hi veig clar, de J. V. Foix y Joan Miró, publicado en 1975. Es bien sabido que el mundo editorial de Giralt-Miracle tenía, en los cincuenta, a través de Producciones Editoriales del Nordeste, “PEN”, y de la colección “Los libros del unicornio” creaciones editoriales tan destacadas y pioneras como “El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo” de Juan Eduardo Cirlot (1953).

Las colaboraciones RGM, tras el catálogo neoyorquino de Zóbel, seguirían y pueden detallarse: en 1969 diseña el segundo catálogo del Museo (reeditado y ampliado en 1974): Museo de Arte Abstracto Español. Cuenca. Este mismo año, junto a los Blassi, realiza el cartel Composición con un grabado antiguo de la ciudad de Cuenca y Fragmento de la Grande Equerre. En 1970 realiza para Torner su Resumen del decir – Laberinto – Pauta para un abecedario (homenaje a Jorge Luis Borges), obra de diez ejemplares.

Con Manolo Millares colabora en 1971, realizando la impresión de la Carpeta de doce serigrafías: Descubrimientos Millares-1671. Este mismo año realizará la impresión del libro de Cristóbal Melián: Quince cuentos instantáneos, con introducción de Fernando Zóbel y conteniendo quince fotografías.

En 1973 realiza la sobrecubierta, utilizando una fotografía en escorzo de las Casas Colgadas tomada por los Blassi, para la primera edición del catálogo del museo: Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Cuenca, 1966.

A partir de los setenta, llegan a Cuenca desde la fascinada reivindicación conquense de Juan Antonio Aguirre, nombres tan dispares, los “sophisticated tourists” que decía Zóbel como: Alberto Corazón, Rafael Solbes y Manolo Valdés, Mitsuo Miura, Nacho Criado, Miguel Angel Campano, el fotógrafo Cristóbal Hara, Pancho Ortuño, Jürgen Partenheimer, sin olvidar la importante labor del serígrafo y artista Javier Cebrián…

Las menciones pueden continuar, Juan Manuel Bonet ha narrado también el encuentro en Cuenca, circa 1974, entre el joven Rafael Pérez Mínguez y el maestro Antonio Saura (“Los cincuenta vistos desde los setenta”, Madrid, 1998, Pp. 61 y ss.): al realizar aquel viaje ritual a la vieja ciudad castellana, no hacía sino caminar por un sendero inaugurado unos años antes por su colega y amigo Juan Antonio Aguirre, añadiendo como éste había ensalzado en diversos artículos y en su polémico libro Arte último (Madrid, Julio Cerezo, 1969), cuya contraportada reproducía un retrato fotográfico suyo por Fernando Zóbel, otra estética española, la del ala lírica, o conquense de aquella misma generación, ala en la que englobaba al propio Zóbel, a Gustavo Torner y a Gerardo Rueda, sus compañeros en la aventura del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, y también a Manuel Hernández Mompó, a Gonzalo Chillida, a un cierto Manuel Rivera, a un cierto Eusebio Sempere, etc. (…) Si por aquellos años el magisterio zobeliano fue sobre todo de carácter intelectual, Gustavo Torner y Gerardo Rueda, en cambio, ejercieron un magisterio más concreto, más formal.

Pero también habría que citar el magisterio ejercido por Zóbel sobre jovencísimos artistas entonces como José María Lillo o Simeón Saiz Ruiz.   La exposición en Edurne, 1976, de Simeón sólo puede entenderse desde este magisterio (vid. a este respecto el artículo de Mar Villaespesa: “El rito de la posesión”, Galería Antonio Machón, Madrid, 1987).

La exposición de Edurne llevaba por título: “Simeón. Formas y movimientos del río Júcar a su paso por Cuenca”. Sobre él escribió Zóbel: los pintores pintan, como decía Malraux, no por amor a lo que aparentemente pintan, sino por amor a la pintura. Los cuadros de un principiante no se parecen a un paisaje o a una figura; se parecen a los cuadros de otros pintores. Lo importante son los ojos que pide prestados para aprender a ver. (Periódico “Galería Edurne. Catálogo número 115”, Madrid, 8 de octubre de 1976, p. 3).   Junto a Zóbel escribían en este periódico-catálogo el crítico “Javier de Zuriza”, José Guerero, Antonio Pérez, Rafael Pérez Madero y Eusebio Sempere.

Tampoco hay que olvidar el universo sauresco-bonifaciano, mas de indudable estirpe personal, de Javier Pagola, pintor joven muy respetado por artistas como Gerardo Rueda.

Señalaremos también la influencia que la sensible e irónica geometría ruediana, también el lúcido rigor torneriano, a veces luz, otrora oscuridad, ejercerían sobre los artistas de “Nueva Generación”, impulsados por Juan Antonio Aguirre.   No olvidemos, además del libro citado anteriormente, la reivindicación que Aguirre haría de Rueda en el extenso artículo del número 94 de la revista “Artes” de noviembre de 1968. En cierta medida, el texto escrito por Elena Asins con ocasión de la antológica de Rueda: “Trayectoria”, en 1969, en la Galería Edurne, suponía todo un reconocimiento –y en cierta medida relevo- generacional: QUE rueda ES UNO DE NUESTROS MáS IMPORTANTES ARTISTAS ACTUALES ES INúTIL DECIRLO; QUE sus problemas, sus soluciones, sus análisis, están creando seguidores Y ADEPTOS ES TAMBIEN INDUDABLE, escribía, con particular grafía que respetamos, Asins.

Sobre el apoyo que el Museo ofreció a las nuevas generaciones baste tan sólo señalar la fotografía, ya en color, de Luis Pérez Mínguez, del 28 de noviembre de 1978, y correspondiente a la ampliación del Museo en la que se habla a las claras de los nuevos nombres que se han incorporado a la aventura conquense: Alfonso Albacete, Broto, Campano, Gerardo Delgado, Xavier Grau, Eva Lootz o Soledad Sevilla entre otros…. El camino hacia la pintura-pintura lo había preparado Cuenca, escribía en 1998 Juan Manuel Bonet (Ibidem, p. 63).

Tampoco puede dejar de citarse la influencia que el Museo de Arte Abstracto tuvo sobre la joven pintura sevillana, desde la amistad de Carmen Laffón con los conquenses. Esta artista, tras realizar estudios académicos en Sevilla y Madrid, se incorporó en los años sesenta a la galería Biosca de Madrid vinculándose, como tantos otros pintores de la generación abstracta, al proyecto de galería de Juana Mordó a partir de 1964.   Posteriormente colaboraría en la fundación y posterior trayectoria de la galería La Pasarela en Sevilla. La obra de Antonio Bonet Correa, “Sevilla: Panorama artístico del siglo XX”(en “Los Andaluces”. Ediciones Istmo. Colección Fundamentos, 68. Madrid, 1981) analiza con brillantez e intensidad este asunto.

 

La amistad de Carmen Laffón con los conquenses, la marcha de Zóbel a Sevilla, la creación de las galerías La Pasarela y Juana de Aizpuru, serían, entre otros factores, determinantes a la hora de entender el devenir artístico de artistas como Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, José Soto o Juan Suárez.   A todos ellos les unía, además, un vínculo muy querido por los conquenses, citado por Mariano Navarro (“Imágenes de la abstracción, 1979-1989”, Madrid, 1998, p. 30): una disposición intencionadamente favorable a una consideración de la cultura pasada como ingrediente indispensable del presente del artista e incluso a su necesidad de retorno (…) hicieron, creo, del suntuoso pretérito de su propia ciudad, elemento vertebral de su trabajo pictórico.   Además, el uso de una temática pictórica en la que no se renunciaba a la tradición: bodegones, paisajes, e intensas reflexiones –ya hablamos de esta misma cuestión más arriba refiriéndonos a los “santos patronos”- sobre sus tradiciones y cultura.

Sobre el mismo particular escribía Kewin Power (“De la abstracción de los sesenta a la de los setenta y ochenta”, Madrid, 1998, p. 79), que la abstracción lírica sevillana fue una mezcla de influencias de Cuenca con la de lo más lírico del expresionismo abstracto.

Entre 1985 y 1986 realizamos con José Ramón Danvila la exposición retrospectiva, “Gerardo Rueda: Colección particular (treinta años de pintura)” que se mostraría este 1985 en el Centro Cultural Manuel de Falla de Granada, para proseguir, en 1986, en las Salas del Ayuntamiento y Posada del Potro de Córdoba, concluyendo en el Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla.   Además de textos históricos figuraba un breve texto de Carmen Laffón en el que esta vindicaba la presencia fundamental de Rueda en la contemporánea pintura andaluza: testigo continuado de la evolución del arte de vanguardia, concretamente en Sevilla, donde su exposición en la desaparecida galería La Pasarela, a mediados de los 60, causó un gran impacto en la generación que entonces comenzaba, a la que notoriamente influyó y con la que continúa manteniendo una estrecha relación.

Un mes después de la exposición de diciembre de 1965 chez Juana se produce otro hecho capital en el devenir artístico de Rueda, también del grupo de Cuenca y, por extensión, en la joven pintura sevillana y andaluza. Rueda expone en la galería La Pasarela en la calle de San Fernando, 25.   Su exposición, inaugurada el 13 de enero de 1966, estaba formada por veinticinco cuadros, por lo general obras monocromas realizadas con lienzos y bastidores superpuestos, “ventanas” los llamaría, no con todo el cariño, algún crítico.   Junto a estas obras de bastidores había collages de cajas y seis collages de papeles de seda arrugados.

La relación con esta galería se había iniciado el 27 de septiembre de 1965, cuando el artista llevara, en depósito, seis collages de papeles de seda arrugados, uno de ellos adquirido aquel año por José Ramón Sierra, y seis gouaches de los años 1957-1958.

Cuadros manipulables pues en La Pasarela, algunos de ellos en los que los bastidores se sujetaban con bisagras y permitían diversas posiciones según el ángulo de colocación.   Cuadros a veces destensados por el clima sevillano y que moverían al artista a, años ochenta ya, reconstruir, sobre soportes más rígidos, esta zona de su producción. Obras, muchas de ellas, a las que Rueda añadía el término “Roca”, no por hondas cuestiones vinculadas a la naturaleza, sino más bien, está suficientemente documentado, por la atracción que le produjo una nueva gama de color de la marca sanitaria (cuadros como “Pintura Verde Roca”, de 1965, homenajeador de Juana Mordó, así lo atestiguan).

La presencia del oscense Antonio Pérez (un meteco más, como gran parte de los conquenses) en Cuenca merecería un capítulo aparte. Capítulo próximo al futuro, desde los proyectos impulsados por la Fundación que lleva su nombre, pero también con estrechos lazos con su predecesor Museo de Arte Abstracto, sin el cual sería difícil de entenderse la Fundación, y al que parece mirar, levemente más elevado, desde una de las salas.

Antonio Pérez ha sido, hasta hace más bien poco, personaje enigmático para el común de los conquenses, e incluso para un buen número de artistas, para quienes su trabajo de buscador de objetos encontrados, paseante impenitente, repertoriados ya por Saura en su casa de Sigüenza en 1957, era a veces visto con un cierto desdén. Posiblemente en parte justificado por la tardanza en exponerlos. Su exposición en el madrileño Círculo de Bellas Artes, hace ya diez años 1994, descubrió a muchos lo que había en sus obras de intenso conocimiento del mundo plástico, también del literario. Homenajes a pinturas y a pintores (Miró, Van Gogh, Valdés, Morandi, Baselitz, Tàpies o Ernst, presente en la exposición), recuérdense en este capítulo sus “sobresauras”, también a escultores (Chillida, Gargallo), cineastas (Buñuel). Y la magia insondable existente en obras como “Vilanos” (1957), ese tarro de cristal, todo poesía, repleto, a modo del fragmento de una constelación, de vilanos atrapados en Sigüenza . En todo caso, además de sus homenajes, sobresale siempre una mirada sarcástica, socarrona otrora, llena de inteligentísimo sentido del humor, que huye de la mera conmemoración para pasar, de ahí que sea considerado artista, a la creación de un mundo propio de indudable raíz personal de clara voluntad poética.

Creador –ya dijimos- de un personal universo, deglutidor sin indigestión del arte de nuestro tiempo, poeta (publicó su primer poema en 1954), es bien conocida su labor desde los años sesenta en “Ruedo Ibérico”.   Artista a su pesar, siempre ha reconocido, lo hacía con nosotros en conversación en fecha reciente, no se considera tal sino que es su deseo sean los demás quienes lo hagan.   Su instalación definitiva en Cuenca, allá por 1975, le llevaría a crear la Editorial Antojos en la que se han publicado obras de Antonio Saura (con poemas de Ullán), Bonifacio Alfonso, Equipo Crónica (con texto de Julio Caro Baroja), Ràfols Casamada, Hernández Pijoan o el muy hermoso “Campo de Estrellas” de Zóbel, entre otros. Su labor se acabó convirtiendo en una suerte de respetuosa prolongación, puesta al día, de lo que el Museo de Arte Abstracto iniciara en 1966. Sus objetos encontrados han sido expuestos además en la diputación de Huesca, Museo de Teruel y La Llotgeta en Valencia (1997).   Muchos de ellos se pueden ver, permanente, en la Fundación que lleva su nombre.

En definitiva entre todos los artistas vinculados al mundo conquense los pasados y presentes ayudaron a corregir un juicio escrito por Zóbel, de habitual clarividente, sobre Cuenca, en 1968, el concebido en 1963 y editado en 1970 por la Universidad de Harvard (“Cuenca. Sketchbook of a Spanish Hill Town”): mass tourism has fortunately avoided Cuenca and probably will continue to do so, since the citiy is not on the way to anything else and therefore poses a problem for efficient tour directors. It remains a comparatively unspoiled and delighfully quiet corner in an increasingly frantic world….¡claro que Cuenca estaba “on the way”¡ .

A pesar de las numerosas páginas que nos preceden, pretendemos que documentadas, terminamos con lo que escribimos en nuestra introducción al catálogo de la exposición “El grupo de Cuenca” (1997 y 1998): lo importante, una vez más, no es la historia, que nos interesa y nos fascina, sino las obras de arte, las grandes obras de arte y los secretos que nos revelan.   Esos hondos secretos con los que vivimos.   Gracias, corregimos ahora, a los que vivimos.

 

Alfonso de la Torre

Madrid-Yaiza, 2004