CITOLER-LLAMA DE AMOR VIVA-LA POETICA DEL DESASTRE

CITOLER-LLAMA DE AMOR VIVA-LA POETICA DEL DESASTRE

Texto publicado en el catálogo:
“Contemporánea Arte. La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria”
Logroño: Sala Amós Salvador, 25/VI-21/VIII/2004, pp. 88-93

 

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LLAMA DE AMOR VIVA (LA POÉTICA DEL DESASTRE)
EL PERRO
Lo importante es participar<
2003

 

¡ O lámparas de fuego / en cuyos resplandores / las profundas cavernas del sentido / que estaba oscuro y ciego (…)¡

San Juan de la Cruz

 

La imagen de la obra “Lo importante es participar”, de El Perro, muestra una joven, de aspecto dulce, que sostiene en su mano derecha un cóctel molotov dispuesto para ser utilizado.   El lugar, apenas desvelado, la fachada con graffitis de una gran ciudad. La luz de la ciudad, presidida ahora por la llama, reforzado por el aspecto de lente de la imagen, parece anunciar el atardecer próximo. El enunciado, de apariencia inquietante, reforzado por la presencia del personaje con la llama ardiendo, deviene poderosa maquinaria visual, en extremo poética.   La apariencia de la caja de luz, de alusión contemporánea, enfrenta la imagen a recuerdos ya antiguos: aquéllas fotografías, 1900, con halos, en las que el personaje, por lo general centrado en la misma, emergía de una suerte de vacío: espacio sin fondo –ni historia-, soporte inexistente. También emula ese momento final cinematográfico en el que la obra termina abriendo enigmas que la trama no explicó.

La obra de “El Perro” que comentamos añade ciertas evocaciones ópticas, deudoras de aquellos artistas –ya historia antigua- que inventaron el arte op. Evocaciones ópticas no apreciables en la reproducción que figure en catálogo pero sí, e inquietantes, en la visión directa de la pieza en la que la llama, convertida en objeto y emblema central de la obra, parece titilar ofreciendo así su fría combustión en la exposición. Heredera de otras llamas expositivas, recordemos a Kounnellis, “Lo importante es participar” añade nuevos equívocos, desde su título, aclarados, en todo caso, por la tríada de autores cuando manifiestan su intención es reflexionar sobre la tediosa proliferación contemporánea de imágenes y la capacidad para convertir lo real en lo que podría ser un totus ficticio.

La realidad, y su permanente y horrorosa difusión a través de los medios de comunicación, convierte a la ficción, a la representación, en otro extremo de la realidad deviniendo la obra de arte, también, en una suerte de escenografía de una película de catástrofes. Añadiendo, además, nueva controversia al asunto de la dicotomía resultante entre lo representado y la mirada del espectador.   Controversia en la que para unos parecería instalarse una barrera, en ocasiones –para otros- una confusión que elimina zonas fronterizas entre la realidad y la ficción.

Para algunos, el logro de ciertas obras de nuestra contemporaneidad artística está justamente ahí. En ese don para subvertir la realidad, desde sus componentes más obvios y físicos, los generados en la recepción por la retina del espectador, convirtiendo el aparente orden de las cosas en un nuevo orden en el que las apariencias del tiempo que transcurre se confunden con lo creado.     Estableciendo así un nuevo tempo, también un espacio físico distinto, en el que los límites desaparecen y el lugar en el que uno está se difumina.   Magia así la que convierte la experiencia artística en magnífico tránsito por territorios antes inexistentes, países inventados que, a la manera del –no diremos inexistente- Región de Benet, de pequeños y elevados desiertos que parecen interminables (de hecho, en su invención, así lo es), muestra, antes que nada, enigma y drama. Reflexión, no exenta de zozobra, antes que certitud.

En el fondo, nada nuevo si se nos permite, el permanente tema del arte, quizás bajo otras apariencias. Y llegamos, entonces, de nuevo, a la poesía, recordando la permanente llamada de John Ashbery a la confusión de los sentidos que resuena en su “Autorretrato con espejo convexo”.   Llamada a la indagación, a la creación de duda como territorio más firme de la realidad, antes que a la petulante expresión de certitudes.   Llamada también al sentido atento, sentido ajeno a la lógica y ubicado más en lo irracional que en el transcurrir cotidiano, a la captación de lo que no está escrito, ni tiene lógica, ni sucede según lo previsto, recordando entonces las palabras del poeta neoyorkino John Ashbery sobre el poder visionario del azar: me gustaría reproducir la facultad que los sueños poseen de persuadirnos, de que un suceso determinado tiene un significado relacionado no lógicamente con él, o de que existe una relación oculta entre objetos dispares.

En este sentido, ya dijimos más arriba, todo vuelve a ser lo mismo.   La discusión entre representación o la ausencia de la misma es ya tan obsoleta que merece la pena avanzar deprisa en este asunto, sin escribir obviedades. Gustavo Torner, en nuestra opinión uno de nuestros artistas ejercientes más sinceros, radicales y, si se nos permite el confuso término, más moderno, escribió, en 1978, llegando al corazón del fruto: realmente desconozco qué fuerza nos impulsa a estos menesteres, a todos los que dedicamos nuestro quehacer a este mundo tan raro del arte, que ni siquiera sabemos de verdad lo que es ni en lo que consiste, que nos da algunas satisfacciones, pero nos exige continuas renuncias.   Quizá la posibilidad, mejor que otras, de encontrarnos con nosotros mismos. O de entender mejor el mundo que nos rodea y que queremos integrar en nuestra vida, en nuestro mundo interior.   Deseamos tener algún asidero, aunque pequeño, seguro. No hay.   Buscamos la plenitud, y nos encontramos la mediocridad. Pero encendemos la radio, suena cierta música y de repente caemos en la cuenta de que por ahí va la cosa.   A veces viendo museos nos hartamos de tanta pintura, y de pronto un cuadro tiene la virtud de reconciliarnos con todo, del cansancio, del hastío, de la lluvia de fuera, de las caras desilusionadas de nuestros compañeros de visita… Es que hemos entrevisto algo muy de cerca.   Es algo así como si todo el arte consistiese en llegar al corazón de un fruto y cada uno pincha y se acerca más o menos. Ninguno llega pero algunos se acercan. Otros, porque desgarran la corteza, parece que han hecho un gran trabajo. Pero pasa el tiempo y todavía seguimos hechizados por lo que hizo el que se acercó al corazón, aunque su camino se interprete en cada época de manera diferente.

La inquietud artística generada por el mundo actual y su persistencia en los medios difusión, no es motivo de preocupación sólo para “El Perro”.   Viene ahora a nuestra memoria la obra de Juan Carlos Robles, también presente en la exposición, quien ha indagado, con ahínco, en términos parecidos, quizás con mayor insistencia en el asunto del tránsito, de la marcha –cuando no huída si no tránsito hacia ninguna parte- permanente de los seres y su frecuente grabación por cámaras de aspecto anónimo que, en su abundancia, convierten a muchos, también secretos, en imágenes, tan inútiles, como –a veces tememos- eternas. Eternidad, también inútil. Volviendo a la obra de Robles recordemos su serie de fotografías en color y vídeos sobre los pasajeros del metro de Berlín y Nueva York (1996-1998), sus imágenes relativas a ascensores, que titulara “Tránsito” y “Geometría del tránsito” (1997), sus obras visuales inspiradas en los saltos de pértiga (2000) o el vídeo de las escaleras mecánicas del aeropuerto de Barajas, mostradas a cámara lenta, titulado “Escalator”.

Robles investiga muy a menudo en sus imágenes sobre el tránsito, el incesante ir y venir de viandantes, como en la serie de fotografías sobre pasos de cebra, pasajeros de tren o usuarios de ascensores. También es mudo testigo, como en sus fotografías sobre porteros automáticos, de la varia clasificatoria a la que se reduce la vida humana. Testigo de apariencia inocente en su objetividad de apariencia más pura, su mirada alude siempre a la fatiga de lo que es permanentemente repetido: la televisión emitiendo una imagen, lenta hasta el hastío pero no por ello menos veraz, inquietante y profunda, de un drama cotidiano, el tren que va y viene, el ascensor incesantemente sube y baja, los saltadores de pértiga, los ralentizados viajeros en la escalera del aeropuerto.

Metáforas, todas ellas, del vértigo vital y del silencioso y permanente desplazarse –tan inútil ya dijimos- en que la vida contemporánea se instala. Una de sus vídeo-instalaciones, titulada “Mercedes García Robles (1893-1998)”, de 1999, muestra un televisor emitiendo una filmación de una anciana sentada en su sillón floreado mientras lucha por evitar que llegue el sueño.   También Robles habla de la fatigada naturalidad con la que muchos de sus modelos, escogidos al azar en calles o edificios, empujados por el sinvivir y delirio del ir y venir, afrontan su fotografiado.   Asumiendo, también contemporáneo, la natural –y en ocasiones voluntaria- vigilancia a la que todo tipo de objetivos fotográficos nos someten a diario.

Retomamos el asunto de la obra de “El Perro”, “Lo importante es participar”. A lo que habría, quizás, que añadir “dicen”: “[Dicen que] lo importante es participar”, redundando así en las chispas, otra vez fuego, que suceden cuando el simulacro se instala en el vértigo de la vida cotidiana. Simulacro denunciado doblemente: en la aparente dureza de la imagen, traspuesta sin duda por su lírica entidad visual, pero también en el irónico título que parecería ofrecer, en una lectura simplista, un mensaje destinado a la agitación.

En todo caso, la llama parece ser uno de los emblemas de nuestra contemporaneidad artística. También luz, trasunto de llama, presente en obras como la maleta de luz de Chema Alvargonzález, la escalera de la biblioteca (ascendiendo, borgianamente, hacia la luz-conocimiento) de José Manuel Ballester, o la casa iluminada –pero tan secreta y llena de enigmas- de Ignacio Llamas.   Mas recordemos, también, la puesta de sol de Schlosser, el ciclista con farol en la cabeza de Guillermo Pérez Villalta, la farola del cuadro “2000” de Eduardo Arroyo.   Pero sumemos: los desolados bosques cruzados por una luz lechosa de las obras de Gabriela Morawetz, de abuelo fotógrafo, citando poemas lumínicos de Jean Tardieu (“La part de l’ombre”) o el aspecto de proyección en “The End” de Ruscha. No seremos, parece decir la luz, escribía José María Sicilia el 22/X/2001 acompañando el catálogo de la exposición en donde se hallaba el dibujo presente en Amós Salvador: “Un despertar sin imagen”.

Habla también de luz la fotografía de Per Barclay, y de la transformación inquietante de la realidad en su mundo de reflejos, o también el confundido mundo que emerge de una lámina de agua besando una calle cualquiera en la fotografía de Germana Monte-Mòr. Mundo natural imbuido de luz, de preeminente posición, en las fotografías de Rafael Navarro, Jesús Ubera, Howard Ursuliak o la clarificadora, desde el título, “Corredores de luz” de Maite Vieta. Terminando por la obra, tríptico, de la serie “De amor e incendios”, de nuevo la alusión ígnea, idas y venidas, de María Zárraga. Luces y llamas que hieren nuestra alma en el más profundo centro, siguiendo al poeta de Fontiveros. Una afirmación de Lootz, artista presente en la exposición, que presidía uno de los capítulos de “Fragmentos” viene ahora a colación: como quien va a descubrir una mecha que adivina ardiendo bajo la arena. Es, finalmente luz, la obra abstracta de Felicidad Moreno, presente en la exposición.   Pintura de ácidos colores, con un cierto aspecto visual de sobrexposición, pintura deslumbrante, algo no muy extraño en una artista indagadora de fabulosas constelaciones inventadas, mundos subacuáticos más bien abisales, auroras boreales, crisoelefantinos protozoos, estrellas de hilos convertidos en paisajes estelares, pieles de cielo, reflejos y esplendores…

Luz y tiempo funden el sentido de gran parte de las piezas de la colección.   Dos temas que no son tan diversos en la medida que, al cabo, todo lo domina el tiempo.   La luz, antes citada, parece llamar al tránsito.   Mariano Navarro lo explica sabiamente en el texto visionario y clarificador que nos precede, ejemplificado en la obra-espejismo, fotografía deslumbrante, también paisaje efímero como visto al punto de la desaparición, de Maite Vieta: son una de esas vistas suyas de ancha apertura, que alcanza el horizonte lejano, como si más que a un paisaje estético aludiese a un territorio de libertad, transitable sí e infinito, un mundo que se aleja tanto geográfica como sentimentalmente de nosotros. Así toma para sí el mar, este desierto o los campos labrados

Emblema de la colección, las calaveras-escultura de Pablo Alonso, a las que el artista tituló “Familia”, luego fotografiadas en sus “Retratos de familia”, ironizadas en “Fiesta” o presentes en sus grandes acrílicos (como “You’ve never had it so good”), de 2003, merecerían ocupar lugar de honor en la magna obra de Sánchez Camargo sobre la muerte en la pintura española.   La calavera es imagen frecuente en la colección Citoler.    Reivindicada, hasta el regodeo, por Jesse Fernández (recuérdense sus fotografías de momias de Palermo, recientemente revisitadas en la exposición del artista en el MNCARS), está presente en un buen número de obras de la colección, algunas de ellas no expuestas en esta ocasión, lo que permitiría, sin duda, un nuevo vanitas-capítulo expositivo.   Una calavera preside el “Tótem” del dibujo, expuesto, de Abraham Lacalle. Tres en el dibujo-collage de Enzo Cucchi, ¿y qué decir del trasunto anatómico -¿forense?- de las obras de Ciervo?, ¿o de la vocación del líquido cerebro –todo fluidos- de “Capilares” de Javier Pérez?, o de los émulos cerebros, no expuestos, del “fallecido” Zush…

Y es que un buen capitulo de la colección lo ocupa lo que podríamos llamar la poética del desastre, y que podría presidir, emblemáticamente, la pionera “Electric Chair” (1971) de Andy Warhol.   Ese capítulo que en “Fragmentos: Arte del XX al XXI” llamamos “Las emociones recurrentes de la naturaleza humana” y que partía, homenajeando a Ida Applebroog, de una consideración de J. M. Coetzee (“Juventud”, 2002): La gente feliz no es interesante. Mejor aceptar la carga de la infelicidad e intentar transformarla en algo que valga la pena, poesía, música o pintura. La obra de Applebroog, no mostrada en esta ocasión si bien presente en la colección, está compuesta de fragmentos que deben ser leídos, imagen por imagen, como una sucesión de frases que remiten a la cultura de nuestro siglo, siempre desde un punto de vista irónico y crítico, poniendo en duda, en muchas ocasiones, la aparente estabilidad confortable, las apariencias, de la vida cotidiana mostrando –adivinando- la existencia de un lado “oscuro” de las cosas.   Siempre desde una apariencia de “mise-en-scènes silencieuses”, en palabras de la artista, con una cierta sonrisa, también en sus palabras, nos enfrenta, entre lo real y lo imaginario, a un arte en ocasiones violento y en el que late un fuerte compromiso: idealismo frustrado pero no por ello menos persistente ha sido calificado por la crítica norteamericana. En sus obras ciertos temas recurrentes: la sexualidad, el poder, la nostalgia de la infancia, la soledad, la culpabilidad…

Pinturas que, como la citada de Applebroog, o como las presentes de Ruscha, Longo, Baldessari o Pablo Alonso, también Eva Lootz, hablan del rencuentro, o encuentro con chispas pero no por ello menos bello ni inquietante, entre la contemporánea exasperación y la belleza. Belleza exultante, también hiriente, belleza contemporánea, emparentada con el tiempo que vivimos, convulsa en ese sentido, no ajena a la tragedia. También habla de paisaje arrasado la obra de Morawetz, y por ende de la perenne frescura de los campos y las almas, / aunque los unos se agostan y aunque las otras se abrasan, versos de Rosalía de Castro.

Eva Lootz ha creado una peculiar orografía, llena de simbolismo personal: tijeras, copas, vegetaciones, plumas, trajes, manos, cuchillos, campanas, pies y zapatos…pero también de una honda y desnuda mística de indudable talante poético, en la que nunca está lejos una mirada metafísica sobre los objetos y sus vivencias.

Ruscha compartiría con Warhol un mismo interés, también muy próximo a las indagaciones duchampianas.   Las imágenes descontextualizadas del primero confirmarían lo escrito por el segundo, en el sentido de adquirir un renovado sentido al situarse en un contexto distinto, en muchas ocasiones opuesto, a su origen: si queréis saber quién soy, mirad la superficie de mis cuadros y de mis películas.   Detrás no hay nada. Yo sólo leo la textura de las palabras. Todo lo veo así, la superficie de las cosas, una especie de Braille mental, escribiría Warhol (“Artstudio”, nº 8, Primavera 1988). Por su parte, Robert Longo mostró en fecha reciente, en la galería Soledad Lorenzo de Madrid (2003) sus dicotomías creación-destrucción, violencia-belleza, naturaleza-artificialidad. Sus hongos atómicos se relacionaban con las rosas expuestas (la bomba como rosa) mostrando que, al menos en lo referido al poder icónico de las imágenes, la dicotomía belleza-horror no está, una de otra, tan alejada. También el artista parecía ofrecer el debate de las apariencias: no todo es lo que parece. And what inspired the roses? As with the bombs, the obvious metaphors –romance, funeral, life, death, escribía en fecha reciente Joyce Korotkin (2003). Para este artista, en cierta concomitancia con la obra expuesta de “El Perro”, su aproximación al análisis visual de la violencia es más bien la de un contemporáneo observador mostrando, distante y cerebral, un aspecto más de la experiencia vital: una vista de la muerte desde la distancia, muy posiblemente desde el macabro espectáculo ofrecido a diario por las imágenes televisivas de actualidad. “La muerte a distancia” parece ser el lema elegido por Longo para ofrecernos sus metáforas abundantes con las que, en sus insistencia, parece validarse el poder del arte.

El poder del arte es también reivindicado por Baldessari. Una obra de este artista declaraba, a modo de castigo escolar: “No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido/ No haré más arte aburrido”….La obra de Baldessari parte de un conjunto de hechos entre los que destaca una actitud cómico-irónica-sardónica ante la realidad, realidad que toma la apariencia de congelada y la pasión por los juegos de desdoblamiento o gemelos, como en el caso de la obra de la colección “Two horses and riders” (1997).   También el trabajo mixto en zonas en las que se entremezclan, con sabia mesura, pintura y fotografía, dentro de una técnica parecería que velada, de ahí el congelamiento antes citado, por el paso del tiempo.   Heredero de ciertas zonas del pop, en el uso de materiales procedentes del consumo publicitario, encamina la mirada orgullosa de nuestra civilización hacia un territorio de banalidad en el que es también frecuente la presencia de imágenes de sexo, muerte y violencia.

Mención aparte ha de hacerse de la hermandad entre ciertas imágenes de Ugalde y las fotografías de “Botto & Bruno” artistas que parecen hallar lugar de inspiración en los barojianos andurriales de las grandes ciudades y que consiguen crear imágenes, émulas de cierto aire a lo De Chirico en el caso de la pareja turinesa, de extraordinaria e inolvidable densidad emocional: fotografía de andurriales pero fotografía, como la pintura de De Chirico, con cierta vocación aérea y escultórica.   También, algo hay en su producción evocador de griegas tragedias en sus solitarios personajes anónimos, solos ante el mundo, enfundados en máscaras o grandes gorros. Unidos a veces a objetos misteriosos en los que asoma insondable la voz-corifeo de un enigma conmovedor e indescifrable. Enigma que, a veces, parecería estar en el origen de su trágica posición en el neblinoso mundo que les circunda. Neblinoso mundo en el que el optimismo parecería no tener lugar.

Siguiendo en el teatro, una cita de uno de los seis personajes de Luigi Pirandello servía de introducción a la exposición de Juan Ugalde (Bilbao, 1958) en la galerie Nathalie Pariente en la que se mostraba su cuadro expuesto ahora en Amós Salvador: Usted sabe, tanto como yo, que la vida está llena de absurdos que pueden tener la desfachatez de no parecer verdaderos.   ¿Y sabe por qué, señor director?. Porque estos absurdos son ciertos.

Las fotografías pintadas de Juan Ugalde muestran, de modo habitual, los despojos, materiales pero también humanos, de nuestra sociedad actual, relatando con ello el aspecto más enfebrecido del vértigo del consumo de este siglo XXI.   Sobre dichas fotografías pinta tanto chorreones como anota pequeñas ventanas de color en un procedimiento que podríamos calificar de pop del revés.   Si el pop ironizaba icónicamente, con las estrellas deslumbrantes del consumo, Ugalde muestra los lados más desesperantes de éste, convertido ya en un amplio repertorio de amasijos: cementerios de automóviles ajados, chabolas, basuras….o, como en la obra de la colección, una suerte de rincón en el que dos personajes parecen vivir en su submundo al margen de lo que el frenesí civilizador parece suponer.   “Un nuevo camino a la cascada, a la luz de la luna o como lo define R. Wolfe: caminamos hacia el fin como comediantes por una cuerda floja que se deshilacha por momentos” (Juan Ugalde, en “Disconnecting People”, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2003).

Tras el absurdo y el caos, la cuerda floja, vuelve el orden: la casa, espacio interior, tema coleccionista, en el conjunto de obras reunido por Citoler. Jaula-Nido-Trampa, recinto, al cabo, la escultura vegetal de Laura Lío.   Casa de Eva Lootz, la vacía arquitectura -otrora poblada- de Höfer, el ámbito mágico y fluctuante de Barclay, también las escaleras metafísicas, cuasi religiosas, de Ballester y la construcción de arcilla de Aparicio. Es zozobrante, mas ámbito, la barca “Sufe Kulu” de Barceló, única certeza en las agitadas aguas del río Niger. Caravana instalada en un ubérrimo –a la par que oculto- jardín lituano, la obra de Oppenheim.   Espacio interior en el ámbito de la obra de Pérez Villalta, casa iluminada de Llamas…es casa también, susurrante espacio mágico, el aro de Carra. Ámbito arquitectónico de estirpe palladiana en las fotografías, camino del desvanecimiento final, reproducidas en el catálogo, de Lene Berg. Y el caracol durmiente que vivió paisajes inefables, puestas de sol, junto al mar de Schlosser.

Termina la exposición, mas perdura la poesía.   Se cumplió el objeto del arte. John Ashbery, una vez más, visionario, dixit: ¿La nieve que viene cuando deseamos que nieve? / ¿Bellas imágenes? ¿Tratar de evitar / las ideas como en este poema?, ¿mas, / regresamos a ellas como a una esposa, dejando / a la amante que deseamos? (…) Cierra tus ojos, podrás sentirlo millas a la redonda. / Ábrelos ahora en un delgado y vertical camino / ¿podría esto darnos pronto -¿qué?- algunas flores? .

 

Alfonso de la Torre, Llama de amor viva (La poética del desastre), catálogo de la exposición “Contemporánea-Arte. La luz, la tiniebla, el ámbito y la memoria”, Cultural Rioja-Sala Amós Salvador, Logroño, 2004, pp. 88-93