MANUEL RIVERA, TEJIENDO RECUERDOS

MANUEL RIVERA, TEJIENDO RECUERDOS

Texto publicado en el catálogo:
“Manuel Rivera”
Pamplona: Museo de Navarra, IX/2002, pp. 25-37
Zaragoza: Museo Pablo Serrano XI/2002-I/2003, pp. 26-42

 

MANUEL RIVERA

TEJIENDO RECUERDOS

 

My creed for art in general is that it should enrich the soul; it should teach spirituality by showing a person a portion of himself that he would not discover otherwise.   It’s easy to rediscover a part of yourself, but through art you can be shown a part of yourself you never knew existed. That’s the real mission of Art.

Bill Evans, 1960

 

Detrás de cada espejo hay una calma eterna y un nido de silencios que han volado

Federico García Lorca, Diván del Tamarit

 

Esta tabla causó durante mucho tiempo la admiración de los entendidos, que la contemplaban con tanto placer como si, en vez de figurar allí trazos casi invisibles, se hubieran representado dioses y diosas.

Plinio el Joven, citado por Manuel Rivera en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (Madrid, 10/VI/1985, en la p. 18)

 

            Pintor-Escultor llamaba Juan Eduardo Cirlot en 1959 en su ya clásico “Informalismo” (Ediciones Omega, p. 44) a Manuel Rivera Hernández (1927-1995).   Esta dualidad ya señalaba la dificultad de clasificación de la pintura de Rivera y mostraba, a las claras, la amplitud del mundo pictórico de este granadino que apenas esculpiera.   Las dificultades que tuvo en 1959 cuando una parte del jurado del Premio Lissone Internacional de Milán rechazara hallarse frente una obra de entidad pictórica y otra parte del mismo jurado frente a una escultórica añaden nuevos tintes a la confusión de aquellos años (una Mención Especial resolvería, en aquella ocasión, salomónicamente, el conflicto).   Vicente Aguilera Cerni sería taxativo a este respecto hablando del arte heterodoxo de Rivera que no es pintura, ni escultura, ni arquitectura y señalando su principal cualidad: encerrar el germen de un sueño.   El propio Rivera se encargaría de zanjar definitivamente esta cuestión, en conversación con Yolanda Romero con ocasión de su exposición en el Palacio de los Condes de Gabia en Granada en 1990 de un modo algo nihilista, al señalar que el debate le parecía inútil, otrosí la cuestión sobre si era o no un pintor puramente abstracto al no creer Rivera en la gratuidad de las formas por él mismo creadas.

Pero volvamos a los cincuenta, mediados, años que son claves en la creación de Manuel Rivera.     Rivera, pintor de forzada y rehusada formación académica visitó, como tantos artistas españoles de postguerra, Paris a fines de los años cincuenta, ciudad en la que llegó a meditar vivir.   En 1956, se ha narrado muchas veces, contemplando un escaparate de una ferretería en la que las herramientas propias de este establecimiento pendían de una malla metálica, formando un escaparate mágico en el que dichos objetos parecían sobrevolar el espacio, advierte las posibilidades que para la creación artística tiene la malla metálica: la materia, es decir, la tela metálica, se me convierte en un soporte, y trabajo sobre él como en el lienzo. Pinto formas con una pintura muy espesa, que me da un espacio real.   Las formas se quedan flotantes. Pero veo que hay un contrasentido entre lo opaco de lo pintado y la transparencia del fondo. Esto da lugar a que, un día, en vez de poner pintura, recorte un trozo de tela metálica y, a modo de “collage”, lo ponga sobre el fondo. De modo que es la misma materia con mayores o menores grosores. Queda así definida mi manera de hacer. Durante este primer período actúo sobre un solo plano. Un bastidor de hierro o de madera sobre un solo plano(..) después me invento un bastidor de unos cinco o seis centímetros de anchura, lo que me permite manejar dos planos. Empieza así el juego de la luz y del espacio.

            Sobre el uso de este nuevo material habló Manuel Rivera en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (10/VI/1985) destacando su interés por la utilización de materias inéditas que diesen una dimensión y un nuevo sentido de la composición y de la representación espacial.   Comenzaba un descenso a los infiernos.

De estos encuentros que con poco acierto llamamos habitualmente “fortuitos” sabemos mucho: de la fascinación de Tàpies ante los muros ajados, del encuentro de Millares con las momias guanches y, antes, las pintaderas del Barranco de Balos o del hallazgo por Torner de líquenes y musgos fotografiados en sus visitas a bosques que había recorrido, como Ingeniero Forestal, realizando la magna “Flora Forestal de España”. Nos ahorramos, por no extendernos, citar a los artistas que, como Rueda, hicieron del objet trouvé un medio de creación.

Manuel Rivera pues, mediados los cincuenta, comienza la creación de un grupo de obras que titula “Metamorfosis” expuestas en 1957 en la Bienal de São Paulo y en la III Bienal del Mediterráneo (Alejandría), en 1958 en el Pabellón Español en la XXIX Bienal de Venecia y en 1959 en el Ateneo de Madrid.

De lo que supuso la Bienal de Venecia de 1958 para el arte contemporáneo español se ha escrito mucho. Baste recordar que en este año Luis González Robles se incorpora a la dirección del pabellón español (en 1955 había sido nombrado comisario de exposiciones de España).   La presencia del arte español, a partir de esta fecha, en las bienales de los próximos años, tuvo una cierta coherencia y una lógica de la que hasta entonces había carecido.   El Pabellón español, en la XXIX Bienal de Venecia, armado bajo un concepto claro, recordemos reconocido internacionalmente y premiado por la UNESCO, estaba compuesto por tres representantes de la pintura figurativa (Expresionismo figurativo): Pancho Cossío, Godofredo Ortega Muñoz y José Guinovart.   Junto a estos Luis González Robles dividió la abstracción en Abstracción Dramática (Rafael Canogar, Manolo Millares, Antonio Suárez, Antoni Tàpies y Vicente Vela), Abstracción Romántica (Modest Cuixart, Luis Feito, Enrique Planasdurá, J.J. Tharrats y Joaquín Vaquero Turcios) y Abstracción Geométrica.   En este último epígrafe se encontraba Manolo Rivera junto a Francisco Farreras, Manuel Mampaso y Antonio Povedano.    Diecisiete esculturas de Eduardo Chillida, que obtendría el Primer Premio de Escultura de la XXIX Bienal abrían el Pabellón dentro de un capítulo denominado Expresionismo Abstracto.   Por su parte Tàpies recibiría el premio de pintura de la Fundación David E. Bright.

No sólo es significativa, por lógica, la presencia en la misma Bienal de varios artistas del reciente “El Paso”, y sí digna de mención la coincidencia de Pancho Cossío y Manuel Rivera.   Desde la aparente distancia formal existente entre los dos pintores se encuentran mundos paralelos: ambos evocadores de mundos íntimos en los que la pintura parece formarse no a partir de la mera planicie representativa, sino a través de las sugerencias que, desde un mundo silente y despojado, transmiten las delicadísimas transparencias de color y la superposición invisible y cauta de capas pictóricas: el mundo mudado entonces.

Las fotografías que han quedado de la presencia de Manolo Rivera en esta Bienal muestran un impresionante conjunto de ocho “Metamorfosis” ocupando todo un paño de la XXIX Bienal.   Aún es posible adivinar en dichas imágenes el original sistema de montaje que ideara Luis González Robles consistente en separar las obras de Rivera de la pared mediante un taco invisible quedando así las pinturas separadas del muro unos doce centímetros.   Ello hizo que las “Metamorfosis”, sobrevolando las paredes, alejadas de éstas y evocando leves sombras se pudieran ver como pocas veces, transmitiendo todo el mundo de magia y misterio que encierran.

Sobre las “Metamorfosis” y la, casi, ausencia en estas obras de color, Rivera ha señalado que el despojamiento, partía de un desinterés real sobre el color, quizás influenciado por el grupo “El Paso” y su deseo de evitar la sensualidad del color.   Rivera escribió prefería conservar el gris de las telas metálicas subrayando a veces sus tonalidades con negro.

Al retorno de las obras de Rivera de la Bienal éstas, antes prácticamente monocromas siquiera, como dijimos, levemente teñidas –matizadas- por negro, se hallan, seis meses después, con restos de óxido por el efecto salino de la ciudad de los canales: se abre ante el artista un mundo de nuevas posibilidades comenzando a teñir las mallas con ácido para obtener rojos con aspecto de óxido de hierro y verdes de óxido de cobre.

 

 

LAS “METAMORFOSIS” Y EL PRIMER RECUERDO INFANTIL: UNA JARRA DE CINAMOMOS EN LA MESA (1928)

Las “Metamorfosis” son obras en las que un marco, más a modo de estructura que de escenario, sustenta mediante alambres una o más mallas metálicas todas ellas situadas prácticamente en el mismo plano, en lo que Frank O’Hara definiría como obras sin ninguna tentación frente al relieve.   Después instalaría, en varios planos, ampliando el bastidor, diversas mallas metálicas superpuestas.   Estas mallas apenas están teñidas y tan sólo las calidades distintas de las mallas, su leve deliberada oxidación a veces, matizan la composición.

En estas composiciones es fundamental la desaparición del fondo de la pintura que se convierte en vacío real.   Algo que será una constante en la obra de Rivera.   En las más tempranas, sin embargo, el despojamiento, la exégesis, es máxima al desaparecer este fondo e incidir la composición en lo que dramática y líricamente sucede en el interior del marco desnudo, marco reducido a la presencia de unos listones de madera o metálicos en cuyo interior, con un notorio recuerdo del dibujo, se sitúan las mallas.

Obras como la impresionante “Composición sobre elementos ascendentes” (1958), “Metamorfosis” (1959) o “Metamorfosis, mutación” (1961) mostradas en esta exposición Manuel Rivera en el Museo de Navarra son representativas de este momento.

“Metamorfosis” son títulos de evocación kafkiana pero como siempre en el arte el punto de partida evoluciona hacia un lugar que nada tiene que ver con el origen: en un principio –escribía Rivera- constituyen un homenaje a Kafka –el mundo de la araña- pero, en realidad, amparan la infinita posibilidad de un universo cambiante, que se va desarrollando hasta acabar en otra cosa.

Metamorfosis: no sólo la del animal o la del objeto.   También la del alma humana y los cambios que suceden en el mundo del espíritu al enfrentarse éste con la realidad y el paso del tiempo. Los cambios que también en el mundo del arte se suceden pero que permanecen como el canto de los pájaros, como hace mil años, como hoy, como mañana. Porque aquí la muerte no existe(…) (en su discurso de ingreso a la Real Academia).   También la metamorfosis más breve pero no por ello menos mágica: el sueño.   Una de sus metamorfosis, de 1960, lleva por subtítulo “La siesta”, otra “Sueño”, otra “Insomne”, otra “Nana”…

Las “Metamorfosis” aluden pues no sólo a la kafkiana transformación, sino también al cambio, a la conversión natural –y por tanto misteriosísima no menos por ser habitual- de algo en otro. Trato de atrapar lo desconocido en la tela de araña de mi materia, porque nunca sé lo que va a ocurrir (…) ando a oscuras con las cosas vividas y presentidas que sólo son insospechados indicios en cuyo caos vislumbro la posible claridad (..) conmigo está siempre el árbol, el río, la nube, lo que se mueve y lo que permanece en el terrible silencio de lo estático, escribía Manuel Rivera en 1959. En las “Metamorfosis” es imposible alejar el eco fascinante del insecto que teje la tela (“Crisálida”, de 1961 es el subtítulo de una de estas obras) o del murciélago que pende.   “La tela de araña” era precisamente el título con el que contribuyó Rivera al número monográfico sobre “El Paso” publicado en “Papeles de Son Armadans”. Pero no sólo eso: la brillante multiplicidad alusiva del título de Rivera habla quizás del propio cambio de la materia: alambre ahora transformado en luz y por tanto materia hecha vida por el demiurgo-artista; plano hecho volumen a través de la superposición de mallas; materia en aparente evolución pero para siempre detenida; tensión convertida en plácido remanso; transparencia transformada en opacidad cambiante; conversión de un despojo en reliquia; trama que se teje; araña y murciélago; pero también el aspecto colgado de las marañas de seda que constituirán el espacio que habita, oscuro y cálido, la ninfa del de seda.

A pesar de los consiguientes efectos visuales provocados por la superposición de mallas, como señalara Juan Eduardo Cirlot, la obra de Rivera no es, como a veces erróneamente se ha dicho, y él se preocupara en rechazarlo convenientemente, la obra de un artista amante de lo cinético o del op ( el “op” que no conozco, escribiría Rivera): es la estética de los orientales, de los pueblos nómadas que cuelgan sus telas, sus alfombras, sus tapices, y sus horizontes, su panorama, interiores y exteriores, de unos palos provisionales como el alma humana (…) sentimiento de lo errante y de lo transitorio, mortal definitivo.

No es azaroso que uno de los primeros recuerdos de infancia que Rivera ha evocado sea la luz: Mi primer recuerdo con un año –escribió- una jarra de cinamomos en una mesa; todo está lleno de luz (en sus Memorias pendientes de publicación).   Atrapar la luz hasta dominar los efectos cambiantes producidos las muarés y por la superposición de mallas fue una de las fatigas del granadino.

De la especial sensibilidad del niño Rivera hemos podido saber más recientemente gracias a la exposición de la galería Afinsa Almirante en enero de 2000.   Allí se mostraba un dibujo-oráculo de un pequeño ramo de flores, realizado con cinco años en el Colegio de Cristo Rey de Granada para el cumpleaños de su madre.   En él, a la manera de Fontana, realizaría pequeños agujeritos con un alfiler por su dorso (del reverso al anverso) como mostrando algo en lo que insistiría en su vida adulta del pintor: la realidad oculta, el otro lado que se nos escapa y que, sólo en ocasiones, brevísimas, aparece fugaz.

Tampoco es casual que cuando el artista participara en el ciclo de conferencias organizado por la Fundación de Amigos del Museo del Prado en este Museo en 1990, eligiera a Tiziano, los venecianos, Velázquez, Goya, Piero della Francesca y Fra Angelico entre sus pintores favoritos.   El Museo del Prado, señalaría Rivera, era como un espejo en el que intentaba mirarse para encontrar el equilibrio… De Picasso, curiosamente, también escribiría era espejo permanente / en el que me miro.

Es obligado señalar que la obra final de Rivera retorna, círculo ciego, a las “Metamorfosis” a través de las “Tiritañas” en los setenta y los “Estorzuelos” en sus últimos días creadores.

Son las “Tiritañas” composiciones compuestas, como las “Metamorfosis” a través del colgaje de mallas en una estructura metálica a modo de marco.   La composición de las “Tiritañas” muestra unas mallas en las que el volumen, antes sólo sugerido por superposiciones, adquiere una entidad real.   Las mallas ahora se arman ofreciendo, además de la exposición de un gran dominio técnico, al espectador un volumen que no es simulado sino real (“Tiritaña VI” (1973) o “Tiritaña XIX” (1975) presentes en la exposición en el Museo de Navarra son ilustrativas de este momento).   Si en las “Metamorfosis” el anclaje de mallas al marco –y la tensión que de esto se derivaba- era parte fundamental de la composición, en las “Tiritañas” las mallas y su anclaje forman un todo compositivo en el que la sujeción de los motivos centrales al marco adquiere un comportamiento de dibujo de la mano del pintor.

Los “Estorzuelos”, nombre de vocación ornitológica otorgado por Rivera a sus últimas obras, de los noventa, a petición de una de sus pequeñas y curiosas nietas, vuelven a mostrar mallas que se insertan en espacios vacíos, pero ahora libres del obligado contorsionismo de su sujeción al marco. Los “Estorzuelos”, delicadísimas pinturas, superponen varias mallas metálicas, muy delgadas, que a través de cristales o metacrilatos parecen viajar, lentamente, hacia la disipación. El fondo otra vez, como sucediera en las “Metamorfosis” ha sido borrado por la superposición de los cristales sucediendo entonces las cosas en diversas profundidades y añadiendo más misterio a lo que sucede en el interior del cuadro.

 

 

LOS “ESPEJOS” Y UN SEGUNDO RECUERDO INFANTIL: UNA HABITACIÓN PROHIBIDA LLENA DE ESPEJOS EN EL ALBAICÍN (1940)

Iniciados los años sesenta las metamorfosis, en ocasiones llenas de ecos lúgubres y ceñidas a esa tensión que hemos descrito de su colgaje en el interior del marco, dejan paso, en una evolución pausada pero continua a los “Espejos” que alcanzan su plenitud creativa en los años 1966-1969. Tradicionalmente se ha considerado el inicio de esta serie la exposición del artista, con el título de “Los Espejos”, en 1966, en la galería Pierre Matisse de Nueva York.   Sin embargo, desde los inicios de los sesenta numerosas de sus “Metamorfosis” comienzan a llevar subtítulos –huellas en palabras de Rivera- de espejos: rotos, mágicos, dormidos, de la luna, del alba, oscuros, encendidos, en cruz, del eco…   Ya habíamos hallado “Metamorfosis” que en 1960 aludían a los espejos (una en la colección del Guggenheim Museum de Nueva York).

Pero volvamos a hablar de la infancia del pintor y de un segundo recuerdo que llega a la memoria del artista: remembranzas de espejos y salas empolvadas (mientras afuera se oye/ arrullar / las tórtolas y llorar las golondrinas, Ibn Gabirol).   Recuerdo evocado en fecha reciente por su hija Marisa Rivera: el de una habitación prohibida, llena de espejos isabelinos en la casa familiar de los Rivera en el Albaicín: Seguimos viviendo en el Albaicín, con mis abuelos. A propósito de esta casa tengo un recuerdo obsesivo: el de un salón al que nunca nos dejaban entrar a los niños y que no se abría más que para los grandes acontecimientos familiares. A mí me atraía irresistiblemente aquella habitación tan secreta, siempre oscura, los muebles enfundados en tela blanca para preservarlos del polvo, a la que yo me colaba cuando no se daban cuenta las personas mayores. Y lo que más me atraía de aquel salón eran unos espejos, viejos espejos isabelinos, creo rodeados por la misma oscuridad ambiental, en los cuales me adivinaba más que me veía. Me atraía sobremanera asomarme a ellos, a pesar del pavor que la sala y sus extraños ocupantes me producían.

“Espejos”, “Puertas del agua”, reflejos, aguas, estanques, albercas …. Agua que, al cabo, es el tiempo.   En el agua universal está implícita la metáfora de lo prístino, el reflejo transformado (el mismo que llevó a la muerte a Narciso), y el paso del tiempo (el agua que fluye y que estará, pero distinta, cuando ya nos hallamos ido).   Me obsesiona el agua, su misterio y su geometría… por mis telas metálicas voy encontrando estanques y albercas, acequias y aljibes y otras aguas que no tienen nombre, escribiría el pintor de Granada.   Está también la canción del origen y la música universal: el lenguaje entendido por todos: el que comenzará cada día después de nosotros. En el fondo, lo señalamos a pesar de lo obvio, todos los grandes pintores hablan de lo mismo, de la juanramoniana –también borgiana- consentida y amarga desolación: las cosas que “estarán cuando nos hallamos ido”: la muerte, la desaparición, el irse, es el único tema –o al menos el más verdadero- que sobrevuela –de un modo u otro- siempre la creación.   Recordemos que Manuel Rivera destacó el impacto que le produjo la muerte de su madre, cuando ésta tenía treinta y cinco años, en la infancia de Rivera (y el miedo que tras esto le acompañaría siempre), o las muy sentidas palabras en 1972 cuando muere su amigo Manolo Millares (Tener que decir adiós a Manolo, tanto tiempo juntos…).   El “estar” y el “no estar”. La presencia en las “Metamorfosis” de homenajes a Ingmar Bergman (1961), “Tiempo viejo” (1961), “Parca” (1961) hablan de la antigua pasión del noctívago Rivera (al que, según sus palabras Picasso enseñara a estar en duermevela) evocando “tardes antiguas”, describiendo el paso de las estaciones, midiendo el tiempo y sus consecuencias (el otoño ha inspirado también varios de los títulos en las obras de Rivera)…   Varios de sus espejos llegan a contener una caja central de aspecto cúbico en la que el tiempo, medido a las claras, es encerrado por el artista (“Espejo-caja del tiempo”, 1968): Los “espejos” son el misterio (…) estoy en un mundo como de alquimia, de transmutación de la materia.   En el fondo Rivera siempre señaló que dicha alquimia, la del arte, la de la transmutación de la materia, tenía como objetivo la realidad y la esperanza del arte: la esperanza de encontrar un orden espiritual más amplio.

En esa metáfora ha sido siempre fundamental como dijimos la presencia del agua, su espacio, su cambiante expresión, su sonido, su color, su fluyente ser.   Y la geometría, también. La imprecisa geometría del agua.   Manuel Rivera pintaba ya, con veinticuatro años, las fuentes de la Alhambra, como le declarara a José Luis Jover en 1975, aguas calmas y profundas, misteriosas, casi inmateriales (…) la magia de todos estos lugares.

El agua es, como sabemos desde el origen del pensamiento humano y del sentido de la trascendencia de éste, elemento fundamental en la poesía que indaga en las preguntas que nunca tienen respuesta y que aún resuenan.   Por ello no es casual que en el grupo de nueve últimas realizado por Manuel Rivera en 1994, hubiese una “Alberca soñada” recordando el verso que le dedicara Alberti: Va el agua diciendo un nombre / Manuel Rivera se llama.

Las mallas inician así un viaje hacia el interior a la búsqueda del hallazgo de lo que está en el alma mismo de las cosas (quería pintar el espacio que uno es, igual y distinto, pleno de sensaciones que parecen cambiantes y que, en definitiva, es una sola sensación, dixit Rivera).   El mundo pictórico de Rivera que en las “Metamorfosis” estaba en el mero y cautivador plano de la pintura pasa hacia un ahondamiento definitivo y que marcará, ya definitivamente, su trayectoria de pintor. “Espejo” (1965), “Pequeño espejo oscuro” (1966), “Espejo velazqueño roto” (1966), “Espejo pequeño” (1965), los “espejos rotos” o “Espejo para un son de campanas II” (1974) son obras de esta exposición en el Museo de Navarra que representan bien este momento.

Rivera explicaba el proceso emprendido mediados los sesenta señalando que el cierto sentido constructivista (entendemos que en el sentido de realizar una creación con un rigor compositivo más estricto) de su obra de esas fechas llegaba a petición de la materia aprovechando no la citada composición sino más bien la vibración, otra vez la poesía, de dicha materia.

Escogiendo en buena parte de las ocasiones marcos históricos Rivera superpone mallas.     Mallas leve y sutilmente tintadas o bien marcadas con una figura en ocasiones de difícil percepción casi siempre instalada en la zona central de la obra.   El efecto visual producido goza ya de la privilegiada magia añadida de la muaré: del efecto que se produce en el espectador a su llegada a la obra y en el posterior movimiento del que contempla las diversas mallas superpuestas.   Pero también el efecto de profundidad que nace de la superposición y manipulación mediante los ya citados leves teñidos de los tejidos del alambre. Todo con el aire de una aparente sencillez.

Personalmente preferimos los espejos ciegos, líricamente obsesivos, rotundos, cerrados, compactos, sin quiebra geométrica.   Ésos cambiantes, dependiendo de la luz ya sea diurna, nocturna o artificial (o incluso de la inexistencia de ésta).   Ésos en los que apenas se adivina un óculo, cual Polifemo, por el que nos deslizamos, hacia ese Aleph que es la nada (“Aleph II”, 1987).

En el fondo los dos grandes temas de la vida pictórica del de Granada fueron esos: “Espejos” y “Metamorfosis”.

Rivera tituló, mediados los setenta, “Mandalas” a un grupo de obras en las que las imágenes concéntricas añaden nuevos matices a la profundidad compositiva. “Albercas”, en los inicios de los ochenta, “Mutaciones” en los de los noventa… conjuntos de obras realizados por Rivera en los que había una vocación explícita de continuar una trayectoria firme y como en tantos grandes pintores continuadora de sus primeros hallazgos, siempre enriquecidos con nuevos matices.   Rivera podemos inferir fue, como sucede siempre en los artistas rigurosos y que quedan, pintor obsesionado con sus temas.   Sin grandes cambios de rumbo, sin concesiones a lo fugaz o lo que está de paso, supo crear una obra en la que cada hallazgo enriquecía –matizando- los anteriores.

Los “Oráculos” realizados entre fines de los años sesenta y los noventa son espejos. Obras realizadas, como los espejos, en formatos medios utilizando marcos históricos.   Pinturas en las que la angustia que pareciera derivarse del anterior mágico vacío se llena ahora con una imagen que en ocasiones se entrevé, instalada a modo de premonición revelada (“Oráculo 5”, 1968), y en otras, a modo de clara deidad revelada, aparece con rotundidad y fuerza (“Oráculo 10”, 1990).   El uso de marcos históricos, en muchos casos de innegable procedencia religiosa añade nuevos matices a la obra de Rivera en la que parece sobrevenir un componente de nueva religiosidad contemporánea.   Viendo muchas de las obras de Rivera pintor en el que es indudable hallar un eco religioso en sus composiciones, hasta en el título, entendemos que uno de los orígenes de su formación, empujado por su padre allá por los cuarenta, fuera la imaginería religiosa en el taller del imaginero Martín Simón. “Relicario” (1981) o “Exvoto nº 2” (1979) presentes ahora en Pamplona nos traen quietos recuerdos de campanas (¿Has oído las campanas de Granada? (…) canta en tono mayor el paisaje, escribía Manuel Rivera, quien en 1964 creara un “Espejo de las campanas”). Recogimientos, aromas de cera, luces jamás bruñidas y contemplación recogida en Granada, ciudad que ha “perseguido” siempre a los que en ella nacieron hasta permanecer en constante evocación (recuérdese la constante nostalgia de José Guerrero o Manuel Ángeles Ortiz por poner dos ejemplos).

 

 

UN RECUERDO FINAL: EL RECUERDO DE UN “TRÍPTICO” 

Pensando en esta exposición hemos paseado por el Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana de Madrid.     La obra-espejo de Manuel Rivera allí instalada, “Tríptico” (1972), introduce al espectador en el mundo de los espejos del granadino: ese mundo en el que, como en Lewis Carroll, como en la vida, realidad y ficción, existencia y su reflejo, todo se confunde. Es el viaje de Alicia, ese que permitía a ésta, a pesar de la lentitud del descenso o vertiginosa profundidad del mismo mirar –como quizás nunca- alrededor de sí.   A “Tríptico” se puede llegar a través de un recodo vegetal ubérrimo al que se accede por unas sinuosas y empinadas escaleras de piedra de pizarra que emulan el recorrido de la desaparecida y también sinuosa calle Martínez de la Rosa entre el Paseo de la Castellana y la calle de Serrano. En este sentido el lugar puede considerarse privilegiado si pensamos que la “S” domina las barandillas creadas por Sempere muy posiblemente evocando el recorrido de la calle citada y que el punto donde se instala el “Tríptico” es el corazón de esa antigua calle. El lugar, fresco y quieto ahora, evoca un trasunto de los patios granadinos, y su visión a través de celosías y persianas. Y recordamos al Manuel Rivera cantado por Alberti como Pintor de espejos azules / soñando siempre en Granada / en los jardines tranquilos / sobre el agua (1990), arrullados por la cercana cascada ondulante de agua diseñada por Sempere sobre la que se erige la escultura “Mediterránea” de Martín Chirino.

Pero volvamos a los años sesenta, esos grises años de desesperanza que decía Rivera. Fernando Zóbel, ayudado por los artistas conquenses había visitado diversos lugares, entre ellos Toledo en el invierno de 1962, a la búsqueda de un lugar definitivo en donde instalar su colección.   Ya se ha hablado, en numerosas ocasiones, de la importancia del frenesí coleccionista, ¿podría ser de otro modo en un verdadero coleccionista?, de Zóbel.   La colección del Museo de Arte Abstracto se inauguró en Cuenca el 30 de junio de 1966.   En una noche de junio de 1963 Zóbel había tomado la decisión de instalarse allí, contando con cuatro obras de Manuel Rivera: “Metamorfosis” (1962), “Espejo del Duende” (1964), “Espejo de doble amanecer” (1964) y “Espejo pequeño” (1964).   El primer catálogo del Museo, el de la portada, (antes de la contraportada de Ricard Giralt-Miracle con fotografía de los hermanos Blassi) con la fotografía nocturna de las Casas Colgadas, realizada por otro obsesionado por la luz, el olvidadísimo fotógrafo Fernando Nuño, reproducía las tres primeras de estas obras.   Muy pocos artistas de la colección tuvieron tan elevado número de obras.   Ello habla a las claras de la admiración que Zóbel, (el entusiasmo, en palabras de éste) sentía por la obra de Manuel Rivera.

Zóbel llegó incluso a pertrechar a Rivera de diversos materiales pictóricos procedentes de Japón y compartieron experiencias plásticas.     Rivera expondría en 1968 sus “Papeles Japoneses” en la galería Juana Mordó y en la de Hilde Müller, también olvidada, en Winterthur.   No olvidemos además que Rivera ocuparía el sillón de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que hubiese ocupado Zóbel si la muerte, inexplicable e inoportuna, en palabras del granadino, no se lo hubiese llevado recién presentada la candidatura.

Repasando los catálogos del Museo de Arte Abstracto no deja de causarnos cierta perplejidad la acusada hermandad entre obras como la “Gran Pintura Blanca” (1966) de Rueda, el “Espejo del Sol” (1966) de Rivera, incorporado posteriormente a la colección, el “Omphale V” (1965-1967) de Palazuelo, las obras de Sempere (“Estanque 2”, 1962, por ejemplo) o “La Escala de Jacob” (1968) de Torner, obras y artistas en los que parece haber una fatiga común, en ocasiones hasta en el título: la pasión por desvelar los secretos –y sus hechizos- de la luz.   Recordemos por otro lado el propio Museo desde su fundación y la existencia de una sala “oscura” (que aún en nuestro 2002 causa perplejidad) lo cual destaca la importancia dada por sus fundadores a la presencia de la luz o a los mágicos efectos producidos por su ausencia y una adecuada y misteriosa iluminación.     La luz que desde su orígenes granadinos ha perseguido a Rivera hasta llegar a escribir que en su infancia, marchó a los veinticuatro años, en Granada se impregna de luz y no de colores puesto que en Granada no existe color propiamente dicho sino una luz de matices infinitos y –sobre todo- de transparencias.

De la unión de Rivera a los conquenses habla su coincidencia en las Bienales, grandes exposiciones internacionales de los sesenta, su participación en la Galería Biosca y –mucho más fundamental- en 1964 en la recién creada Galería Juana Mordó de Madrid. En la archiconocida foto inaugural del Museo, también de Fernando Nuño, Rivera aparece en el lugar de los más tímidos: al fondo, junto a otro gran tímido, Rueda.

Por otro lado es imposible sustraernos del seguro enriquecimiento que entre sí tuvieron todos los pintores que estuvieron presentes en la aventura conquense.   Repasando las obras de Manuel Rivera presentes en la exposición parecemos también descubrir en el granadino ciertos ecos de los mundos de Eusebio Sempere, con quien compartió seminario en Pamplona y a quien calificara en alguna ocasión de gran amigo y artista excepcional: obras como el “Espejo” de 1965, “Contrapunto” (1966), “Espejo roto VIII” (1986) o “Reloj de luz I” (1989) señalan una cierta coincidencia con el de Onil en la forma de mirar las cosas.   A ambos les unía la consideración del arte más como un misterio, un enigma, y no como la aplicación de rigurosas leyes mecánicas de color y composición.

Tejiendo recuerdos ahora evocamos los nuestros: de Manuel Rivera conservamos los más jóvenes recuerdos imborrables: el del afecto hallado en su exposición antológica de 1981 en las Salas inolvidables de la Biblioteca Nacional. “Amigo” nos escribía entonces apenas conocidos en marzo de aquel año. El de los afectuosísimos encuentros con Rueda.   O la colaboración en la restauración de algunos “Estorzuelos” que quedaron solos en su estudio a su muerte y que nos permitió tener en las manos y analizar –con respeto y emocionado cuidado- sus mallas, recortes y cristales.

Destaquemos, entre las últimas exposiciones del artista las magníficas que dedicara, en el otoño de 1995, recién fallecido, la Galerie Thessa Herold de Paris, con una espléndida selección de “Metamorfosis” y la muy reciente, y también soberbia exposición en la Galería Afinsa Almirante de Madrid en enero de 2000.   En esta última tuvimos oportunidad, los más jóvenes, de hallar muchas obras de Rivera situadas al margen de la historia convencional del granadino: sus premonitorios dibujos infantiles, tintas japonesas de los ochenta dedicadas a pájaros, óvalos acuosos realizados a lápiz de un fulgor deslumbrante o desconocidos estorzuelos…   La exposición de Manuel Rivera recién descolgada del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca el pasado 1 de septiembre, Rivera-Reflejos, nos ha vuelto a reencontrar con la obra más sabia del artista en un lugar querido para todos (“Cuenca” presente en la exposición es un homenaje de Rivera de 1987 a la ciudad de las casas colgadas y a la abigarrada y caótica geometría vivida de éstas).

Terminamos con Rivera, con sus palabras, aquéllas de “La Noche Oscura” de San Juan de la Cruz con las que él mismo cerrara su discurso de ingreso al que asistimos en un silencio emocionado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en la casi primavera de 1985: ni más ni menos, el que va sabiendo más particularidades, en un oficio o arte, siempre va a oscuras, no por su saber primero, porque si aquel no dejase atrás nunca saldría de él ni aprovecharía en más.   Así, de la misma manera, cuando el alma va más aprovechando, va a oscuras y no sabiendo.

 

 

ALFONSO DE LA TORRE

Valparaíso, Mallorca, Julio-Agosto, 2002