FERNANDO ZÓBEL, SECRETO ESPEJO DE RECUERDOS

FERNANDO ZÓBEL, SECRETO ESPEJO DE RECUERDOS

Texto publicado en el catálogo:
“Zóbel. Espacio y color”
Logroño: Sala Amós Salvador, Cultural Rioja, pp. 10-16, 1998

  

ZÓBEL, SECRETO ESPEJO DE RECUERDOS

 

Rumor de acequias entre los frutos, clamor bajo las gárgolas. Perdido estuve en los mercados, encendido en los rostros reunidos por la voz final, ciego en las cintas y en el aroma de los alimentos, confundido en el fondo de la alegria.   Lana y silencio en los soportales, flores bajo las logias. Altos lienzos sostenidos por horcas comunales gritan en la paz solar, y un día esférico se abre en vértigos y sombras(…). Un remolino de labriegos y madres habla el idioma de los huertos, la palabra lastrada de rocío, verde bajo los vientos, hirviente y dulce en los almacenes. Uvas y arándanos en la claridad y, en los días del hielo, el relámpago amarillo de los narcisos florecidos a la sombra de grandes montañas.

Antonio Gamoneda, Lápidas, Madrid, 1986.

 

            Hace ahora ya catorce años, el dos de junio los hizo, que Fernando Zóbel de Ayala nos dejaba, abandonándonos en el fin de la primavera romana.

Desde entonces un incierto olvido hizo que la presencia de su pintura en el mundo expositivo español fuera más bien escasa o, cuando no, al menos a la espera de esa gran exposición que reconstruya, de una vez para siempre, la figura -tan pública como enigmática y secreta (tantas veces confusa)- de este gran pintor.

Sus exposiciones, desde la magna pero marcada por su reciente fallecimiento en la Fundación Juan March de Madrid, en septiembre de 1984, analizaron de modo acertado, pero a la vez parcial, diversos aspectos de la producción zobeliana.

Desapercibida, pero espléndida, pasó para el común del público y crítica, la excelente exposición comisariada por Rafael Pérez Madero, esta primavera, en Bilbao, en la sala de exposiciones de la BBK.   Esta exposición descubría (parece mentira) un otro lado de Zóbel en el que hallábamos cuadros desconocidísimos en la, también diremos, poco actualizada bibliografía de Zóbel.

Bibliografía si bien llena de joyas poco difundidas como su delicioso Cuaderno de apuntes (1974) o los ya inencontrables libros de Mario Hernández: Fernando Zóbel: el misterio de lo transparente (1977), el de Pancho Ortuño: Diálogos con la pintura de Fernando Zóbel (1978) o el delicioso Zóbel: La Serie Blanca (1978), posiblemente uno de los más cuidados libros, editado en español e inglés, sobre arte impresos en España en los aún grises años setenta.

Difícil, por otro lado, ha de ser la labor de reflejar en una exposición la vasta producción de Zóbel, en la que todo el corpus de su obra ha de tener cabida, y en la que junto a las grandes Vistas o ríos hallemos esa música de cámara que son sus fotografías, acuarelas, bocetos, apuntes u obra gráfica. No olvidemos estamos ante un pintor que al modo de los renacentistas otorgaba un gran valor a lo mínimo, a la par que su actividad creadora, de desgarradora intensidad, se movía, cómoda, por los más diversos ámbitos. En ese sentido, sus cuadernos de apuntes, minuciosamente catalogados por María de los Ángeles Villalba, suponen una especie de cuaderno de bitácora de una existencia, imponente diario visual en el que tienen cabida un concierto, el fulgor ante el cuadro que nos cautiva, un atardecer junto a un lago inglés, o el gesto que una mano tiende….

A la espera de resolverse -en lo que ha de ser también desagravio- su primera exposición en un Museo nacional, la programada para los albores del siglo veintiuno por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, la exposición de Zóbel en la Sala Amós Salvador de Logroño, ayudará a reconstruir la figura de este gran pintor. El encuentro anteriormente citado, en Madrid, coincidirá, por otro lado, casi en las mismas fechas, con la exposición de Gerardo Rueda en el mismo Museo. También, su primera exposición en un Museo nacional. Es posible de este modo que ambas figuras, Rueda y Zóbel, adquieran el justo reconocimiento en nuestro (su) país, ése que las instituciones, que no el público ni el coleccionismo, les negaron. Ya hemos señalado en otras ocasiones, y no sin cierta congoja, lo injusto de que pintores como Rueda nos dejaran sin el más mínimo reconocimiento oficial y sin ver en las salas de un Museo nacional sus obras mostradas en exposición temporal. En el caso de Rueda, además para más dolor, su nombramiento como Académico le llegó, próxima la setentena, y sin el tiempo preciso para adelantarse al final de sus días.

Sobre Fernando Zóbel es posible que el tiempo juegue además, felizmente, a su favor, muy en especial en el sentido de irse perdiendo el lastre del personaje. Ése que hizo confundir siempre al Fernando Zóbel excéntrico, magnánimo y quizás excesivo para la rala España de la época, con el magnífico pintor que fue.   El paso de los años hará -hace ya- que nos encontremos tan sólo ante lo importante: la verdad desnuda de su pintura.

Zóbel descubrió España en los albores de los sesenta. Su primer viaje, documentado, lo realiza, entre marzo y noviembre de 1955 acompañado de John Mair.   Ese mismo año conoce, a través de Isabel Montojo a Rueda, y, además, a Feito, Guillermo Delgado y Antonio Lorenzo.   A finales de los años cincuenta sus cuadernos de apuntes muestran ya la cautivada fascinación -escasamente tópica- que le produce el mundo español. Fascinación también en lo visual, que le hace interesarse, vivamente, por ejemplo, por la cerámica popular española y las imágenes trazadas en la loza.

Una intensa, inédita y deliciosa correspondencia entre Rueda y Zóbel, en los sesenta, muestra la desbordada ilusión de Zóbel por abandonar su Filipinas natal, de ambiente cultural limitado, tórrido y asfixiante bien descrito por Jaime Gil de Biedma en su Diario de un artista en 1956 y desprenderse de los lazos familiares e instalarse en España.

En esas primeras fechas la fascinación, también la personal, es tal que decide hacer de España su residencia y vivir, en principio de modo temporal, en un estudio compartido con Gerardo Rueda.

A partir de aquí su presencia en el mundo expositivo español, hasta su fallecimiento, sería constante. Citemos, entre otras, sus exposiciones en la Galería Biosca (Madrid, 1959), Sala Neblí (Madrid, 1961), Galería Fortuny (Madrid, 1963), Galería Juana Mordó (Madrid, 1964, 1966, 1971 y 1974), Galería La Pasarela (Sevilla, 1966), Galería Grises (Bilbao, 1967), Galería Egam (Madrid, 1970 y 1975), Casa de Cultura (Cuenca, 1972), Galería Juana de Aizpuru (Sevilla, 1972), Galería Rayuela (Madrid, 1978), Galería Theo (Madrid, 1978 y 1982, Valencia, 1978, 1980 y 1982 y Barcelona, 1979), Círculo de Bellas Artes (Tenerife, 1980) y también ese mismo 1980, además de la citada en Theo en Valencia: Galería Sur (Santander), Galería Parke-15 (Pamplona) y Galería 3 i 5 (Gerona). En 1981 sus obras pudieron verse en Zaragoza (Galería Jalón) y Santiago de Compostela (Galería Citania).   Entre 1982 y 1983 su obra se expondría en la Sala Celini de Madrid (1982), Galería Palace (Granada, 1983) y en una retrospectiva en el Monte de Piedad de Sevilla (1983).

De las fechas de su primera exposición en España, en la Galería Biosca de Madrid, es el primer cuadro que nos hallamos en la exposición, Hasso de 1959, obra de la llamada “Serie Negra” (1959-1963) relacionada con su período de las “Saetas” y en el que sorprende hallarnos ya muchos de los mundos que constituyen el corpus de la pintura zobeliana.

Esta serie es definida con precisión por Pérez Madero en La Serie Blanca (1978) como el lugar en donde su mente (la del pintor) tiene más importancia que su mano (p. 16). Sobre esta pintura, Hasso, escribe el mismo autor que a diferencia de las obras anteriores, este cuadro ya está pintado en negro sobre el blanco, aunque el blanco está empleado todavía, al igual que en las Saetas como si se tratase de color (p. 20).

Son estas las fechas en las que Zóbel ha prescindido del color, bajo la proclama de pensar que en la obra de arte lo que no resulta necesario sobra, incluso distrae, debilita y estorba y que cualquier combinación de dos colores, siempre que tuviera cierta vibración, me podía servir (En La Serie Blanca, p. 19).

Es curioso observar que Hasso de 1959 y Dos de Mayo III de 1984, también en esta exposición, distanciados por toda la trayectoria del pintor, son cuadros paralelos, en los que una nota común: el ritmo de la pincelada, habla de un mundo pictórico riguroso comprometido siempre, con hondura y sabiduría, con los ingredientes que están en la base de la pintura.

En Dos de Mayo III, obra del último año del pintor Zóbel, se conservan los ritmos y la elasticidad del pincel (jeringuilla en el caso de Hasso) existente en el primer cuadro de la exposición. Dos de Mayo III, hermano del otro del mismo título colgado en el Museo de Cuenca, evoca, partiendo de un gesto surgido en una fecha, el dos de mayo, un ubérrimo mundo que nos lleva, posiblemente alejándonos de su origen (y en chocante contraste con la resonancia bélica del título) a tardes solazadas de Sevilla, a fresquísimos patios escondiéndose de la canícula, a glicina y a hortensia….

Se ha hablado ya lo suficiente sobre los cuadros de los últimos días de los pintores.   En el caso de Zóbel es patente la existencia de un sabio y refinado desparpajo en el que el color se aleja de la gama habitual para acercarse a una tremenda coloración, extremada, en la que nunca el dibujo perece por la despiadada invasión del color.

Además, la estructura de la obra, tan firme como en las obras de sus momentos más construidos (el llamado “culturalista” aquí representado por el magnífico Bernard Childe en su estudio en París de 1968) aparece eficaz y perturbadoramente ocultada por un gesto pictórico que no es ajeno a la pasión -si bien nunca ciega- del pintor.

Lo dicho sirve para todas las obras de Zóbel de estos últimos años 1983 y 1984: Presagio (1983), Oscuro Veneciano (1983) o Preludio Mediodía Madrileño (1983).

            Volviendo a Hasso, este cuadro es muestra del saber de Zóbel en el que un informalismo atemperado y, si se nos permite, formal y riguroso, nos habla, además, de su conocimiento de la pintura de vanguardia de la época, y de la posibilidad de utilizar pictóricamente un lenguaje común pero llevado al extremo de la poesía más despojada.   Hemos escrito “informalismo atemperado” a sabiendas. Refiriéndonos a un efecto visual próximo a la pintura de su tiempo: gesto y trazos o supresión del color. Pero fue siempre el propio Zóbel quien se zafó de esta clasificación, ya desde los setenta, e insistiéndonos en ese libro de confesiones que es el ya citado La Serie Blanca en la importancia de lo que él llamaba un gesto mental en lo que suponía, aparentemente, una contradicción.

Contradicción, empero, inexistente cuando contemplamos los cuadros de la llamada “Serie Negra” como Alcorcón, Arganda o Tarancón y en los que apreciamos su alejamiento del común del sentimiento trágico de la pintura española de la época. bien representado en lo que se ha venido en llamar la veta brava. Los cuadros de la “Serie Negra” de Zóbel aluden a sentimientos pictóricos quintaesenciados y en ellos, al modo de la pintura japonesa, el cuadro se convierte en un espacio infinito para la evocación, siempre desde un hondo sentido del lirismo en el que el lienzo, cómplice con el espectador, antes que aludir con impertinente franqueza al motivo más obvio, se convierte en espacio sugerido, abierto siempre al diálogo final con quien contempla.

Volviendo a la historia, estos años sesenta son años de viaje y amistad. Rueda siempre ha contado su viaje con Zóbel, en coche, a Venecia, en 1962, con ocasión de la XXXI Bienal de Venecia. Rueda había expuesto en la anterior, en 1960, obras como su monumental -por su sentido espacialista- Alcalá (1960), hoy en la Colección Arte Contemporáneo, e imperturbable icono-cuadro-negro, despojadísimo, incomprendido y radical. Pintura que hablaba a las claras de la existencia de unos pintores sin duda por delante de su tiempo pictórico.

Zóbel viajó a Venecia, junto a Rueda, en donde entablaron amistad con el conquense -de nacimiento y convicción, escribió Zóbel- Gustavo Torner. Ese encuentro fue fundamental no sólo para los pintores sino para la pintura de su época y también para la pintura -y cultura- contemporánea española de este siglo que se nos va.

Había ido creando Zóbel una colección de pintura española de su época. Muchos de los pintores de su generación han reconocido él fue el primero que comprara uno de sus cuadros.

Entre estos últimos testimonios el de Sempere, quizás el más dramático, ha hablado a todas luces, de la confianza que para los pintores españoles supuso la presencia de Zóbel en nuestro país. Sempere ha citado cómo se trató del primer cuadro por él vendido en España.   El drama es doble si pensamos que Sempere, en los sesenta, era pintor ya de amplia producción (no olvidemos sus espléndidos gouaches de París, reciente y felizmente recuperados en la magnífica exposición de Pablo Ramírez en el IVAM). Dramático testimonio además porque reflejaba la penuria -moral y económica- en la que crearon pintores como Sempere, aherrojado desde los cincuenta a un forzado y mísero exilio en París.

El encuentro con Torner y la elección de Zóbel de Cuenca como lugar para mostrar su colección, en un cúmulo de aciertos en los que no está ausente también una feliz suma de coincidencias, supuso sin duda para el mundo pictórico español, uno de los mayores logros del que aún en nuestros días la cultura española no ha dado del todo buena cuenta.

No es nuestro objetivo insistir aquí sobre lo sucedido en Cuenca. Remitimos sobre este particular a lo escrito en ocasiones: ¿ Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca ? (1997) y Rueda, Torner, Zóbel: Cegadora belleza (1997).

Lo que sí es cierto es que el poder de animación que tuvo lo sucedido en torno a Cuenca sirvió también a los creadores españoles. Alguno de ellos como el ya citado Sempere hallaron a su retorno del mentado exilio, un lugar natural para su creación. José Guerrero contaba a Pancho Ortuño cómo descubrió en 1964, desde su anómalo exilio norteamericano, también aherrojamiento, a unos pintores de calidad y hondura excepcionales.

En junio de 1966 abría sus puertas, ante una cierta indiferencia nacional y una notoria repercusión en la prensa extranjera (de la que ha dado buena cuenta José Luis Barrio Garay en su artículo: Desde la hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero, de 1992) el museo de Fernando Zóbel, el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, ése de quien Alfred Barr, director del MOMA, y con ocasión de su visita a Cuenca en 1967, dijera era el mas bello pequeño museo del mundo.

Dejamos en nuestro camino el Museo, abandonamos al Zóbel coleccionista de arte de su tiempo. Le dejamos, ahora para siempre, en su biblioteca-Sala Blanca, gigante de tres ojos, espacio mítico, también mágico, más mágico ahora con la música silenciosa de las columnas de Sempere.

            El verano manda, título de uno de sus hermosos cuadros de 1963, camino de obras como el Bernard Childe en su estudio de París, de 1968, hoy en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Se trata de cuadros que, como el muy conocido Conversación con Saenredam, del mismo año 1968, muestran la capacidad de Fernando Zóbel para la creación de mundos en los que parece sugerirse una vaga evocación magrittiana. Mundos, si se nos permite decir, pictóricamente esotéricos en los que un medido, pero tremendo, despliegue de fuerzas convierte al cuadro en una compleja estructura de líneas.

A pesar de que en ocasiones estos cuadros, más construidos, más armados, han querido verse como un paréntesis en la producción zobeliana, no podemos dejar de hallar en ellos ritmos y bailes parejos a los que ya encontrábamos en Hasso o los que veremos después en los Dos de Mayo.   Obras estas en las que una delicada -pero inflexible- trama de líneas soporta el peso del color.

Es preciso hablar en este punto sobre la importancia que el paisaje tiene para los artistas conquenses.  Al modo de lo sucedido con la generación del noventa y ocho, los conquenses supieron ver el paisaje manchego, ése del que le hemos oído decir a Torner, en Tarancón, camino de Carrascosa del Campo, es el paisaje más hermoso del mundo. Campos roturados, tierras de vastísimo horizonte, esponjadas, otrora pardas, después húmedas y cobrizas por la acción de la tormenta….

Sempere retrató los campos en sus cuadros, convertidos en línea, Torner supo ver el hondo y metafísico despojamiento de las moles rocosas en contraste con los imponentes horizontes. Rueda, al fin, apreció los pequeños detalles: el paisaje hecho hombre: tejados, arquitecturas, evocaciones….

            El Balcón III, de 1964, presidió siempre el vestíbulo de la casa conquense de Rueda. Se trata de una obra de Zóbel de horizontes también rothkianos, en la que, entroncando con el alma de la más despojada e imponente pintura abstracta, una mancha, apenas “tocada” por una insinuación de trazos, evoca, con levedad, pureza y síntesis, un campo de color mostaza.

El paisaje desde la visión del alma, el alma, desnudo, a la luz del paisaje como pretexto. En el fondo, a partir de obras como el citado El Balcón III, la producción de Zóbel seguirá idénticas constantes.

Quizás sea preciso hablar de los pretextos. Hablar del color verde, ese sin par, del que Zóbel habló también, tantas veces, al referirse al paso del Júcar por las huertas de la hoz conquense. Poco importa, puesto que de pretexto hemos hablado.

Sobre la existencia y valor de dichos pretextos es buen ejemplo lo escrito por el pintor refiriéndose a las obras de la serie La Vista, algunas de ellas presentes den la exposición y que fueron realizadas en los años setenta. Fue el propio Zóbel quien definió sus contenidos: el cuadro La Vista se basa en la vista que tengo por mi ventana de Cuenca. En lo que veo hay casas, árboles, colores, carreteras y pájaros que son precisamente el anecdotario del paisaje, pero que a la vez no tienen nada que ver con lo que a mí me interesa (en La Serie Blanca, p. 35).

En definitiva, lo que podemos ver en estas obras es un espacio indefinido, mágico una vez más, en donde acudimos a un gran espacio blanco, irreal, metafórico, lírico. Un espacio que pretende organizar los recuerdos y vivencias del espectador (p. 35).

Son cuadros en los que el color y la línea han sido reducidos al mínimo, a la búsqueda de hallar en los escasos acentos negros una cierta sugerencia de color.

El proceso de La Vista explica bien lo escrito: Es un proceso de ir quitando distracciones y anécdotas. Si quito las casas con sus ventanas y sus chimeneas, y las piedras, y los árboles, sigue siendo mi vista. La reconozco, pero aún me queda algo turbia.   Voy quitando más cosas, voy quitando el colorido, porque los colores me atan a un momento determinado (…) quito el tiempo. Al final sólo queda una estructura, una luz que es la luz del cuadro y no aquella luz y, al fin, queda mi vista, la que recuerdo. Por eso hablo de recuerdos. Y aquí viene lo curioso: si consigo estructurar mi recuerdo, resulta que también he conseguido dar forma al recuerdo del otro, de ese otro que mira mi cuadro (…)   Estos cuadros parecen funcionar como espejos de recuerdos. El espectador los completa a su gusto, se reconoce en ellos. Todo esto no lo entiendo del todo y me resulta bastante misterioso y alucinante (p. 38).

El río: orillas, hocinos, Júcar y sus recreos, piedras y presas, corrientes, evocación siempre de la fugacidad, captación también del instante, ya eterno. Poco importa el motivo. No es posible comparar la pintura de Zóbel con la pintura impresionista. La imagen del río, en sus diferentes aspectos, es siempre metáfora de la vida, de lo que pasa, de lo que no se detiene. Captación -exacta- de lo que está de paso.   Lo que está de paso, en su fugacidad, reflejo del Todo: tormenta, pero también silencio, caos pero también sigilo, rambla pero también cauce, luz pero también vértigo, cauce pero también desborde….

En 1982 expuso Zóbel sus orillas en la Galería Theo de Madrid. En aquella ocasión escribía: en cierto modo el tema es el color; el río no es más que un pretexto. Con ello hablaba, además de los pretextos, de contradicciones y confesaba la existencia de tensiones, diálogos y conversaciones, utilizando la contradicción como elemento -también sustento- de la creación artística.

En el fondo, como le confesaba a Mario Hernández, en un declarado less is more, lo difícil es reconocer lo superfluo y tener el valor de quitarlo, hasta llegar a la otra confesión que le hacía a Pancho Ortuño en carta de 1977: no pinto lo que veo, pinto lo que recuerdo de lo visto. Todo ello dentro de la premisa antes citada, que hará sorprenderse al propio pintor en ese camino pictórico de permanente despojamiento.

El 10 de septiembre de 1971 escribía en el Diario de un cuadro, sobre la realización del Júcar XII que me sorprende la riqueza de color que se puede conseguir prescindiendo precisamente de colores.

Sobre las obras dedicadas al río, de su serie Orillas, escogemos, entre todas, la deliciosa Orilla 69. de 1982, presente en la exposición, pintura delicadísima y deslumbrante, también de acentos rothkianos, en la que la trama zobeliana aparece cubierta por una impecable tempestad de intensos grises y naranjas. En esta obra se entiende bien la afirmación del pintor de querer buscar cierta claridad (en El misterio de lo transparente, 1977), búsqueda basada, como no, en un constante poner y quitar con mucho mirar y volver a mirar. Proceso de depuración asentado en la afirmación de que en pintura, y me sospecho que en casi todo, lo que sobra estorba. Cada raya, cada color que sobra interpone una especie de cortina entre el cuadro y el espectador. Expresividad declarada compleja, pero sin obstáculos, por el pintor y a la que se llega después de un proceso de apunte-dibujo-boceto-cuadro, proceso considerado clásico pero calificado por Zóbel como un proceso alucinante.

Sobre este particular no podemos dejar de citar lo escrito por Francisco Calvo Serraller en El País del seis de marzo de 1982, con ocasión de la exposición antes citada de Zóbel en la Galería Theo: Las Orillas (variaciones sobre un río), y refiriéndose al delicioso Orilla 33, de 1981, también presente en la exposición: Tonalidades sienas, doradas, verdes, cruzadas por una sutil y finísima raya roja, que ordena todos los valores desde su casi invisibilidad – ¿ el fulgor crepuscular ? -, más algunas ligeras salpicaduras, esparcidas sobre una superficie con la calidad brillante de la seda. En otros casos, los blancos, negros y grises, tan prodigiosos como siempre, aunque son los verdes, en todas sus gamas, los que aquí nos llaman más la atención, con los rosas asalmonados, los naranjas, los violetas malvas….

No es difícil relacionar obras como Hasso del año, ya dijimos, 1959, con las obras más sinceramente musicales, en su título, como algunas de las presentes en la exposición: Cuarteto para instrumentos de viento (1976), Triosonata II (1982) o el Homenaje a Teobaldo Boehm (1976) inventor decimonónico de la flauta actual.

Zóbel utilizó siempre la música como ejemplo de lo que debía ser la pintura. En sus resultados: el intérprete no desvela el largo proceso de aprendizaje que hay cuando se ejecuta la pieza, las muchas horas de estudio ni los años de oficio. Pero también en otro sentido: la obra no desvela, en su aparente facilidad, su compleja trama.

En el fondo, el tema del río es recuerdo de un flujo, pero en su resultado es también música. En el pintor Zóbel aguas y música, corrientes y triosonatas son el misma tema: orillas de musical evocación, cuartetos de oriental dimensión paisajística.   Sobre el uso de la flauta como motivo pictórico señalaba el pintor que casi todos los instrumentos de música tienen formas muy rotundas (…) la flauta, en cambio, queda bastante ambigua. Se podría definir como dos rayas paralelas animadas por brillos. Es precisamente esa ambigüedad lo que me atrajo. La usé como punto de partida sin respetar en absoluto su escala propia, que es, si quieres, una escala de bodegón. De ahí salió todo un juego de formas, escalas y luces: flautas que no son más que efectos de brillo dentro de espacios a veces ambiguos, a veces neutros, a veces claramente definidos (en la p. 42 de La Serie Blanca).

El estío, que turbadoramente y de modo precipitado ahora nos llega, y su incandescencia, nos evoca la pintura de Fernando Zóbel. Los largos crepúsculos, paseos y lento paso de las horas. Contemplación, junto a un río, de la parsimonia y fascinación con la que pasa acariciando el agua, deseada en los incandescentes mediodías dorados por el paseante.

Junto al Júcar suena la fresca música vacía del agua. Verde hondo y luz clara traen el murmullo de otras aguas, orillas, hocinos y presas pintadas por Zóbel. Rumor de aguas, ésas de las que dijo el de Efeso, errando, no volverían jamás.

 

Alfonso de la Torre

Cuenca-Madrid, junio y julio de 1998