EUSEBIO SEMPERE-IDA Y VUELTA. SEMPERE EN ESPAÑA

EUSEBIO SEMPERE-IDA Y VUELTA. SEMPERE EN ESPAÑA

 Texto publicado en el catálogo:
“Eusebio Sempere. Una antología 1953-1981”
Alicante. Lonja del Pescado. II-IV/1998
Valencia. IVAM Centre Julio González. VI-VI/1998
Granada. Palacio de los Condes de Gabia. VII-X/1998, pp. 37-67

 

I D A   Y   V U E L T A

(S e m p e r e   e n   M a d r i d)

 

SEMPERE LLEGA A ESPAÑA

Posiblemente no sea arriesgado decir que Sempere llega a Madrid, en 1960, desde el exilio, ese exilio espiritual, que supuso para él París. Efectivamente, su marcha a París, en 1948 obedecía al deseo de huída de una Valencia, poco receptiva a las cuestiones artísticas en esas fechas.   En una ciudad como Valencia, donde el ambiente era provinciano y vulgar, la formación para un joven pintor podía ser nefasta[1]. La huída de Sempere, su marcha a París y su posterior llegada a Madrid, tuvo mucho que ver con una cierta apatía cultural que en esos años cuarenta posiblemente no distara de ser muy distinta en cualquier ciudad española. Es también posible que en la personalidad de Sempere hicieran mella una serie de repetidas frustraciones, sucedidas en Valencia. Principalmente su presencia en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, en 1941, años según Sempere monótonos y poco fructuosos[2], y su exposición frustrante en la Galeria Mateu[3].

La llegada a Madrid de Sempere, desde ese París en donde había conocido, entre otros, a españoles como Eduardo Chillida, Lucio Muñoz, Palazuelo o Joaquín Ramo o artistas extranjeros como Vasarely, Soto o Arp, no puede apartarse del análisis de varios hechos.

Por un lado, si bien es cierto que dicha estancia le procuró el conocimiento del ambiente artístico parisino, deslumbrante para el Sempere llegado de la incomprensión de Valencia, no es menos cierto que hubo épocas en las que vivió en situaciones rayanas con la miseria, llegando a ser desahuciado de una pensión, y dedicándose a trabajos tan alejados de la pintura como pegar carteles o franquear envíos de publicidad. Él mismo describió a Melià cómo las cajas de los primeros relieves luminosos, ante la falta de medios, eran construidas por el portero del Colegio de España en París, y la adquisición de sus mecanismos se hacía después de semanas de otros penosos trabajos[4] .   Sobre el fracaso que supuso su marcha, en desaforada busca del éxito (como testimonian las cartas al padre Roig), a París, y el posterior retorno a España, Sempere se sinceraba con Andrés Trapiello en 1977: No hay derecho a que la gente sufra tanto. Estoy hablando por los años pasados en París. Lo encuentro como inhumano, demasiado descarnado. Hasta cierto punto, menos mal que es una pesadilla que uno mismo elige y que se convierte en penitencia que tienes que cumplir. Pero, con todo es inhumano(…) Era descabellado irse de Valencia a trabajar como peón en París. Era un sinsentido[5].

El retorno de Sempere a España se hace, por tanto, no exento de un cierto fracaso personal, sin el éxito que en su correspondencia promete a sus próximos, y observando que llevando en París una vida penosa, en España, en la distancia, se empieza a contar con él, incluso instituciones oficiales.   No será preciso insistir en que lo que escribimos sobre su cierto fracaso personal nada tiene que ver con su creación.   Eusebio Sempere es, a nuestro juicio, uno de nuestros artistas abstractos de más temprana formación y cuyas obras muestran ya, mediada la década de los cincuenta una deslumbrante madurez.   Los que ahora conocemos como sus gouaches de París conjunto de poco más de un centenar de gouaches, se cuentan entre lo más notable de su producción. Entre los presentes en la exposición del IVAM, y además de los pertenecientes a la impresionante colección de obra de Sempere de estos años, de este Museo, nos sigue cautivando el muy emocionante Estudio del cuadrado(1953) kleeianamente semperiano y contenedor de muchos de sus futuros mundos.   No deja, por otro lado, de llamar la atención que estos gouaches, como sucederá posteriormente, permanezcan ajenos a la tragedia vital de Sempere en París y que sus formas no desvelen la penuria y sinrazón de esos días, perteneciendo, en su ejemplificador y feral aislamiento, sí en cambio, a uno de los territorios de creación más pura de la actual pintura española.

A lo anterior añadiremos que, pensamos, Sempere afirmaría, como Manuel Hernández Mompó, artista de carrera con sorprendentes paralelismos a la de Sempere[6], que Sempere no olvidó nunca Valencia: Valencia, su paisaje, el Levante y el mediterráneo, están siempre en su obra. También su advocación paisajística, no menos latente en su obra que su pasión hacia su literatura, muy especialmente hacia la mística española.   Tras lo anterior no es extraño que en el momento halle una oportunidad deje el duro mundo parisino y retorne a España.

Por otro lado, como veremos más adelante, la estancia de Sempere en París estuvo marcada por frecuentes viajes a España y por una buena relación con instituciones como el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, durante la dirección de José Luis Fernández del Amo, a cuya dirección siempre mostró su apoyo Sempere.   Tampoco podemos soslayar el permanente contacto de Sempere, de fecundas epístolas, con sus más próximos, o el envío, a veces por su mano, de sus noticias sobre París, por ejemplo con ocasión de su presencia en 1950 en el Salon des Réalités Nouvelles.

Nunca se puede olvidar, cuando se hable del exilio semperiano que éste es de carácter interior (Sempere consideramos seguirá siendo un exilado en España, a su retorno, hasta los años de Cuenca).   El drama personal de Sempere y el artístico se unen: al fracaso de París se unirá, es bien cierto, un mayor reconocimiento en España, si bien, no olvidemos, la pintura de Sempere está siempre marcada, como no podía ser menos en un gran pintor, por una cierta extraterritorialidad: su llegada a España coincide con el auge de las tendencias informalistas y la latencia de la veta brava.   Sólo la adopción que de él hacen los conquenses (como se verá, su primera venta, al retornar a España, la realiza a Zóbel) le permitirá encontrar un lugar en el devenir pictórico español.   A las dificultades antes citadas se unirá su frecuente adscripción a corrientes cinéticas y op-art que, clasificando, a la par que soslayando cualquier otro análisis, no llegan a calar en la hondura de la creación de Sempere y su raíz más sensual: la que nace de hondas preocupaciones de índole metafísico o la meditada visión del paisaje (desierto pero siempre habitado).

Es fundamental, a la hora de hablar del retorno a España del conocimiento que Sempere y Abel Martín (1931-1993) habían adquirido en París, de las técnicas de estampación, muy en especial de la serigrafía.   Esta técnica que, en sus inicios, había conocido estampando, a mediados de los cincuenta, tarjetas de felicitación navideña, después coloreadas a mano, será mejorada al trabajar, principalmente estampando en el taller del cubano Wifredo Arcay[7], desde 1955, serigrafías de Wasarely, Bloc, Arp y Mortensen y otros artistas de la Galería Denise René, en la que esporádicamente había trabajado Sempere.   El conocimiento de la técnica serigráfica y el impulso de Luis González Robles, entonces Comisario de Exposiciones y Bienales del Ministerio de Asuntos Exteriores, quien les anima a trasladarse a España y a vivir de los trabajos serigráficos, técnica por aquéllas fechas prácticamente desconocida en España, puede ser el origen del término de lo que hemos llamado el exilio espiritual de Sempere.

En torno al día 10 de enero de 1960 llegan a Madrid, pertrechados de una carpeta conteniendo varios gouaches, una caja de luz, presente en esta exposición en el IVAM[8], la titulada Ciudad (1956-58, 62 x 62 x 7 cm.), para la boda de Lucio Muñoz y una pequeña maleta.

En el impulso para este retorno estaba la esperanza, en este caso acertada, en la existencia de un movimiento interesante de joven pintura[9]. Tras el paso por una pensión, se instalan a vivir en un pequeño piso próximo al Barrio de la Concepción, en la Avenida de Donostiarra, sin camas ni sillas, escribiría Sempere al Padre Roig, en la que crearon, Sempere y Abel Martín, su primer taller.   Los trabajos prometidos por González Robles se ven reducidos a la estampación de una serigrafía para el Instituto Iberoamericano y unas letras en la portada de un catálogo.

Ello les llevará a aceptar otros trabajos como la realización, por encargo de Julián Santamaría, de unas etiquetas en serigrafía de los almacenes Cortefiel que fracasarán por un error, tras su estampación, al ser recortadas por el troquelador.

Sus primeros clientes, relacionados con el mundo artístico, serían José Luis Tafur, Lucio Muñoz, y Dimitri Perdikidys.

Sin lugar a dudas, su primer apoyo en España será Lucio Muñoz, a quien, como dijimos, había conocido en París.

Lucio Muñoz será quien le ponga en contacto, en 1960, con Juana Mordó que se encargará de hacer las gestiones para la exposición de Sempere en el Ateneo de Madrid en los inicios del año 1961.

Lucio, además, ofreció a Sempere una suerte de amistoso consuelo. Al, en ocasiones, triste Sempere, errático y recién llegado (recién fallecida su madre, en 1957, de la que diría: Lo que más recuerdo es su olor; el inconfundible y querido olor a madre).   En casa de Lucio conocerá Sempere a Julio López Hernández, Antonio López, Fernando Higueras, Francisco Nieva, Francisco Farreras, Manuel Viola, José Ayllón, Eduardo Chicharro….   También son conocidas las numerosas excursiones dominicales de Lucio Muñoz y Amalia Avia con Sempere, por los alrededores de Madrid, en ocasiones en pos de la afición taurina de Sempere.

La realización de la obra Lucio, sobre Lucio Muñoz, edición de mil ejemplares promovida por la Sala Neblí de Madrid y José Ayllón, con texto de Aguilera Cerni fue la obra más ambiciosa de las realizadas, hasta la fecha, por Sempere y Abel Martín, conteniendo serigrafías con materias y arenas.   Sobre esta afición de Sempere y Abel Martín a la presencia de materias en sus trabajos gráficos da también buena fe el cartel para la exposición de Torner en la Galería Edurne en 1967.   Estos trabajos mostraban una maestría que superaba la mera labor de estampación convencional.

Sus trabajos serigráficos continuarán en 1962 con encargos de Carla Panicali, estampando obras de Fautrier, Mattieu, Degotex y otros artistas.

El prestigio obtenido por la estampación de Lucio les llevaría a obtener encargos de carpetas de Vázquez Díaz, Redondela o García Ochoa, realizando, con ocasión de la exposición de Julio González en el Ateneo de Madrid, algunas estampas serigráficas de sus dibujos.

Pero la labor gráfica no era fácil, ni siquiera técnicamente, el trabajo serigráfico. Hallándose en sus inicios en España, estaba lleno de dificultades, debiendo solicitar los materiales a Barcelona o París que, aparte de su coste, no siempre llegaban a tiempo ni en buenas condiciones[10].

Continuando en su trabajo de estampadores, a partir del año 1964 se convertirían en los estampadores habituales del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, ya desde la primera serie de obra gráfica que contenía obras de Antonio Lorenzo, Manuel Millares, Manuel Hernández Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel.

De Gerardo Rueda, por ejemplo, estamparon la mayoría de su obra gráfica hasta bien entrados los setenta.   Entre estos trabajos destacamos los bellísimos carteles, en serigrafía, editados para las exposiciones de Rueda en la Galería Juana Mordó.

En estos años participó Sempere en diversas exposiciones colectivas: Veinticuatro pintores actuales(1960) en Valladolid; este mismo año, 1960, con el grupo Parpalló en el Ateneo de Valencia; en la exposición Art construit; en la Exposición homenaje a Velázquez y Siete pintores de la XXX Bienal de Venecia en la Sala Gaspar de Barcelona.

Dentro de lo que supone la presencia de Sempere en el mundo artístico español no podemos olvidar su colaboración junto a José Luis Tafur, con la exposición de Julio González mostrada en 1960 en el Ateneo de Madrid, y para la que estampó, en serigrafía, dos dibujos del escultor.

 

SEMPERE Y EL GRUPO DE CUENCA

Próxima la década de los sesenta, y como avanzando lo que será su llegada a España, el primer contacto con el mundo expositivo español, desde el exilio parisino, data de 1959, con ocasión de la exposición, en el Club Urbis de Cinco pintores españoles en París.   En esa exposición se podían ver además trabajos de Isidoro Balaguer, Michelle Guinard, Joaquin Ramo y Salvador Victoria.

Mil novecientos sesenta debió ser, para Sempere, y a pesar de las primeras dificultades, un año de bonanza para el artista.   Este mismo año acude, con varios relieves luminosos que adquirirá la galerista neoyorkina Bertha Schaefer(y que expondrá en la muestra Six Tecniques-Six Nationalities), a la XXX Bienal de Venecia, en donde conocerá, entre otros a Gerardo Rueda.

Sobre los tintes cuasi épicos del viaje de Sempere a la Bienal nos ha ilustrado, con descriptivo buen humor, Fernando Soria. Éste ha descrito cómo viajaron en tren a Venecia, hospedándose en la misma pensión: Manrique, Pablo Serrano, y Juana Francés, siendo recibidos por Francisco Nieva en una mansión palacial, de la condesa Volpi, en la que se alojaba, a los sones, al piano de La verbena de la Paloma.  

A Fernando Zóbel ya le había conocido, al adquirir éste obra de Sempere.   Sempere reconoció siempre que fue Fernando Zóbel la primera persona que, a su llegada a España, y en momentos de dificultad, le había comprado obra. Cirilo Popovici recoge el testimonio de Sempere: Durante un viaje por Madrid, conocí a Millares y su pintura que me impresionaron. En el estudio de Antonio Saura vi a su teratológica “Brigitte Bardot” (digna heredera de la no menos famosa “Venus de Cuenca”); allí conocí, también, a Fernando Zóbel que luego me adquirió algunas de mis pinturas sobre papel[11]. Popovici reconoce entonces que esta fue la primera venta que hizo Sempere después de volver de París[12].

El primer catálogo del Museo, de 1966, recoge cuatro obras de Sempere, una de ellas el inefable Estanque, pieza reconocida como fundamental, dentro de lo que sería la memoria sentimental de muchos de los que hemos visitado, desde temprano, el Museo de Arte Abstracto Español[13].   Algo parecido sucede con el móvil Latido (1966), a veces llamado Móvil de Cuenca, uno de los primeros realizados por Sempere, que inicia el recorrido del museo desde su inauguración hermanado, casi para siempre, al Abesti Gogora de Eduardo Chillida.

Si una de las primeras reuniones había sucedido en la XXX Bienal de Venecia, otros encuentros unen a los conquenses. Por un lado su participación, en varias de las exposiciones colectivas que muestran lo mejor de la joven pintura española en la década de los sesenta. Así, por ejemplo, coincidirán, entre otras, en Contrastes en la Pintura Española de Hoy, exposición mostrada, desde 1960 en varias ciudades japonesas (Tokio, Nagoya, Osaka) y norteamericanas (Denver, San Francisco Dallas y Nueva York) y en Modern Spanish Painting, mostrada, entre el 5 de enero y el 18 de febrero de 1962, en la Tate Gallery.   Esta exposición se pudo ver además en diversas ciudades inglesas (Southampton, Hull y Liverpool).   En esta exposición coinciden Rueda, Sempere, Torner y Zóbel.

Otro encuentro sucede con ocasión de una exposición, en 1962, en la Sala Neblí de Madrid, en la que participan además de Sempere, que es quien mayor número de obras presenta, Rueda, Manrique y Vela. Esta exposición supone además un precedente de los escaparates que realizarán el año siguiente en unos grandes almacenes, promovidos por Manrique y en los que participarán, además de éste, Rueda y Sempere. La exposición tuvo un amplio eco en la prensa, que recogió, con amplitud, la noticia de la misma[14].

Pero sin duda uno de los encuentros más emotivos entre Sempere y los conquenses pudo ser el de la presencia, de Rueda y Sempere en Valencia en julio de 1965 en la librería-galería Concret Llibres.   Para la ocasión se editó un pequeño catálogo de mano cuyo texto, breve pero visionario, intenso y clarificador, fue escrito por Tomàs Llorens.

La amistad con los conquenses Torner o Rueda, data pues, de antiguo.   Su coincicidencia proseguirá, a lo largo de la década, al coincidir en galerías comunes como Juana Mordó o Edurne en Madrid o La Pasarela en Sevilla, como lo harán, posteriormente en Rayuela o Theo, próxima la década de los ochenta.

Sempere siempre estuvo, desde los inicios, en los proyectos de instalación de la colección de Fernando Zóbel. De hecho, durante el invierno de 1962, Sempere y Abel Martín habían acompañado a Zóbel en varias visitas a Toledo, en busca de una sede adecuada para el museo[15] .

El cartel de la exposición de Torner Pinturas 1957-1963, en las Salas de la Dirección General de Bellas Artes, en Madrid, en 1963, había sido diseñado por Torner en colaboración con Fernando Zóbel, Sempere y Abel Martín, lo cual demuestra la existencia de una fuerte amistad ya.

Sin duda el interés de Sempere hacia instituciones que pudieran promover el arte contemporáneo no era nueva; en la década de los cincuenta, y bajo la entusiasta dirección de José Luis Fernández del Amo, el Museo Nacional de Arte Contemporáneo había recibido obra de Sempere en concepto de depósito en espera de compra[16]. La relación con José Luis Fernández del Amo era buena, y éste, junto a Manuel Millares y Vicente Aguilera Cerni había incluído obra de Sempere en uno de los tres eventos que, y en relación con el arte contemporáneo, marcaría la década de los cincuenta[17]: el I Salón de Arte no Figurativo Español, que se desarrollaría en el Instituto Iberoamericano de Valencia, en 1956, y bajo el patrocinio del Museo Nacional de Arte Contemporáneo de Madrid.

Por otro lado la relación había existido incluso durante el exilio parisino. Durante éste, Sempere había escrito, en el verano de 1957, a Fernández del Amo, ofreciéndole a mediar con los artistas Arp y Vasarely para la adquisición de una escultura del primero y una pintura del segundo con destino al Museo[18].

En junio de 1960, coincidiendo con la inauguración del frustrado Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, había donado también una de sus obras.

Lo anterior, además de su preocupación por la adecuada muestra del arte de su tiempo (que finalmente él mismo promovería con la creación, en Alicante, del Museo de la Asegurada y la muestra de su colección) deja ver que la estancia de Sempere en París no estuvo alejada, ni mucho de menos del desenvolvimiento de lo que eran los primeros proyectos de exposición del arte contemporáneo español. Así, le hemos encontrado en tres lugares: Madrid, Barcelona, y ahora, Cuenca.

Es posible, por tanto, que la idea de hallar un lugar de exposición, adecuado, a una colección de arte abstracto, de arte de su tiempo, entusiasmase a Sempere, quien, además de visitar en 1962 Toledo, participó en una reunión, en junio de 1963, en la que varios artistas trataban de hallar cauce a la búsqueda del Museo para la colección de Zóbel[19] . Tal entusiasmo explica su nombramiento como conservador honorario del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, desde 1966, fecha de la apertura al público del Museo.

Por otro lado, habremos de reiterar lo más importante, el recién llegado y extraterritorial Sempere halla, junto a los conquenses, un lugar apropiado. El clarividente Juan Antonio Aguirre le agrupó dentro de que se llamó la vertiente lírica, es decir artistas a los que parece interesar preferentemente una belleza exenta de toda agresividad[20]. El mismo Juan Antonio Aguirre definiría bien ese lugar especial que ocupa Sempere (en sus palabras, el hombre que se inventa la metáfora) en nuestra generación abstracta al estar aislado, por personalidad y educación del sentido dramático común a nuestras poéticas de los años 50[21], algo, añadimos nosotros, compartido por los conquenses.   Ello explica que podamos adscribir a Sempere, como así lo hicimos al incluirlo en la exposición El grupo de Cuenca (Sala de las Alhajas, Madrid, 1997) dentro de lo que se ha venido en llamar la “estética de Cuenca”, contrapuesta a la estética trágica o negra representada por otros artistas de la misma década.

El propio Sempere lo explica bien y a preguntas de Trapiello lo reconoce, al hablar de sus diferencias con el tipo de pintura que se realizaba en aquellos años: No teníamos nada que ver(…) Esa pintura, que yo tal vez veía muy justificada en ellos, en mí no tenía ningún tipo de trascendencia(…) Cada cual íbamos haciendo lo que podíamos. Ellos su informalismo y yo mis cosas(…) A ellos tampoco les interesaban demasiado las cosas que yo venía haciendo. No tenía nada que ver de forma directa con esa España imperial que ellos se traían entre manos, sentencia a Trapiello el de Onil.[22]

Sempere halló además, en los conquenses, un cierto cobijo a las no pocas dudas que debió generar en su pintura su acercamiento amistoso a los artistas más proclives al informalismo y a los artistas de “El Paso”, conocidos a través de Lucio Muñoz.   Este acercamiento, lo sabemos por Abel Martín, provocó a Sempere más de una zozobra interior sobre el trabajo que se traía entre manos. El lo relata así: En España yo no tenía gran cosa que hacer tampoco(…)Ya en España se produjo en mí una mezcla de sentimientos: mi formación francesa, racionalista, y el choque con la pintura española de los museos. Esto me produjo un choque intenso bastante difícil de solucionar[23].   Sólo este choque explicará, por ejemplo, que los gouaches de Sempere del período parisino permanecieran sin ser expuestos hasta 1972, en que los mostró la Galería Egam.   A nuestro juicio, también esas dudas se muestran en un cierto giro en su pintura que se pudo ver en las Salas del Ateneo de Madrid. Además de una portada tachista, ajena a toda la producción anterior y ulterior de Sempere, algunos de los gouaches de esta época se deconstruyen. Los círculos, antes y después creados sobre un fondo, en esta época se abren, bruscamente, como si una cizalla recortase, ásperamente, la trama semperiana.   También es en esta época cuando el temple de la base de las tablas, después finamente tamizado por su colaborador Abel Martín con sedas serigráficas, tiene mayor grosor, y las rayas se crean sobre una base áspera, como evocando la rugosidad sugerida en los trabajos realizados en el libro Lucio.

Sobre la verdadera admiración que Fernando Zóbel sentía hacia la obra de Sempere, además de sus palabras, que recogemos en este texto, está, como mejor prueba, la colección que posee el Museo[24].   El propio Fernando Zóbel poseía uno de los más bellos gouaches de Sempere, el titulado Paisaje de Junio(1965).

A mediados de los sesenta, a instancias de Sempere, y al marchar éste a los Estados Unidos, Gerardo Rueda le busca casa en Cuenca, adquieren, por treinta mil pesetas, una casa que compartirán durante varios meses, decidiendo Rueda venderle, finalmente, su mitad. De esta casa nos han quedado hermosísimos testimonios gráficos recogidos por los hermanos Blassi. Se trataba de una casa en el número uno de la Bajada de San Miguel, una casa, franciscana en su austera decoración, y en la que era posible encontrar objetos antiguos[25], mobiliario de diseño moderno, obras de Carmen Laffón, Le Parc, Millares, Rueda[26],(ver la cita???), Sobrino, y Zóbel. Presidía el hall un impresionante Cristo de Julio López Hernández junto a una menina del Equipo Crónica y un artefacto de Millares.   Sobre este Cristo, soberbia talla, Juan Manuel Bonet ha hablado de la grave esencialidad de esa figura[27].   En la antigua cocina, convertida en cuarto de estar, el tesoro de la casa: más de treinta dibujos de Julio González y una pintura de la Montserrat.   Los dormitorios tenían un carácter marcadamente popular y religioso, plenos de cuadros e imágenes repartidos en paredes, muebles y alacenas. El extremo de la casa lo ocupaba un comedor de acero y mármol[28] .

La casa de Sempere sería vendida, en los inicios de la década de los ochenta.

 

SEMPERE, CUENCA, Y LA OBRA GRAFICA

La colaboración, antes esbozada, con los conquenses no se limitó sólo a la labor museística. Ya citamos más arriba el cartel de la exposición Torner. Pinturas 1957-1963, el de la Galería Edurne, en 1967 o el Juana Mordó en 1968, así como la primera serie de obra gráfica del Museo de Arte Abstracto Español.

Poco se ha reconocido, y no nos cansamos de insistirlo, la fundamental labor realizada por Abel Martín y Sempere en la difusión de la obra gráfica en España.   Daniel Giralt-Miracle[29] y Juan Manuel Bonet han sido quienes, con frecuencia, se ha encargado de recordárnoslo: En España la técnica de la serigrafía, durante muchos años reservada al ámbito industrial, adquirió cartas de nobleza con las ediciones del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, iniciadas a finales de los años sesenta. Hermosísimos algunos de los libros de Millares, de Sempere, de Guerrero, de Mompó, que llevan ese pie editorial. Una de las garantías del éxito en este campo del Museo, que también sacó a la luz tiradas de estampas sueltas, estribó en la calidad de la realización, obra de ese gran serígrafo que fue Abel Martín, fiel colaborador de Sempere desde los tiempos parisinos[30].

Abel Martín y Sempere estamparían, además, la obra gráfica de muchos de los artistas ligados al museo.

Como ejemplo, citemos la colaboración con Torner en la estampación de la carpeta Heráclito-nueve fragmentos – Torner-nueve serigrafías. Esta carpeta, de reducida tirada (30 ejemplares) editada en 1965 es un verdadero alarde técnico, en su época y aún hoy, incluyendo efectos técnicos de gran complejidad, tanto de transparencias como de entintados no uniformes que ofrecieran el aspecto de materias naturales. La presencia de pintura metalizada y tintas oro y plata constituyó una novedad en su época y una muestra de una maestría que la historia, injusta, no ha llegado a reconocer.

Dentro de esta colaboración con Torner no podemos dejar de citar la estampación de las manchas de color de Vesalio, el cielo, las geometrías y el mar (1965), serie de cuarenta collages en edición múltiple de diez ejemplares.

Sobre la importancia de la carpeta Heráclito de Torner, una de las primeras de serigrafías realizadas en España, señalemos que el propio Eusebio Sempere, serígrafo, no realizaría su primera carpeta de serigrafías, hasta ese mismo año, 1965: Las cuatro estaciones editada por la Galería Juana Mordó de Madrid y con texto de Pedro Laín Entralgo; con el Museo de Arte Abstracto Español, realizaría, en 1969, la carpeta de seis serigrafías: El romance de cuando estuvo en Cuenca Don Luis de Góngora y Argote[31] .   De esta última carpeta señalaremos además que el cuidado, diseño, tipografía y encuadernación, estuvo al cuidado del también “conquense” Ricard Giralt-Miracle, quien, no lo olvidemos, tanto contribuyó, junto a los hermanos Jaume y Jordi Blassi, también a las cuidadas ediciones del Museo.

Sempere, anteriormente a esta carpeta, sólo había realizado una serigrafía propia, poco conocida: Puzzle (1963) verdadero alarde técnico editada en nueve ejemplares y veintiún colores.

Sobre el por qué no había aprovechado las posibilidades de su estancia parisina para su propia edición gráfica sólo hay una explicación: la estrechez económica en la que vivía Sempere.   Con nostalgia, hasta en el título, en 1973, estamparía en serigrafía ocho gouaches de su período francés y dos de los primeros realizados en Madrid, todos ellos bajo el evocador título genérico de Tiempos de París.   Entre otras colaboraciones citemos, además, la colaboración con Julio Campal en la carpeta Nayar.   Mención aparte ha de hacerse también del espléndido conjunto de tres series, de cinco serigrafías cada una serigrafías editado en 1975 para la Polígrafa, y dedicadas a los elementos (fuego, aire, agua, tierra y espacio), composiciones y formas.   Esta serie se realizó tras el acierto de Sempere en la realización de otro grupo de cinco litografías, ese mismo año de 1975.

Podemos decir que Eusebio Sempere cedió temprano, mediados los sesenta, a Abel Martín las sedas serigráficas, en pos de una mayor dedicación a la pintura. No olvidemos que, como venimos viendo, con su retorno a España se abre un período de gran actividad para Sempere. Citemos tan sólo, como ejemplos, que en 1963 la Fundación Ford le concede una beca para viajar seis meses por Estados Unidos, permitiéndole entrar en contacto con el mundo artístico norteamericano y exponiendo en la Galería Bertha Schaefer, quien como señalamos, había comprado las cajas de luz de la XXX Bienal de Venecia; en 1964 el Museo de Arte Moderno de Georgia celebra una muestra de sus obras adquiriendo una; y en 1965 se desarrolla la primera individual en Juana Mordó, presentando, como dijimos, Las cuatro estaciones.   En 1966 volvería a exponer en Bertha Schaefer, adquiriendo el Museo de Arte Moderno de Nueva York la obra Linea Ondulante (1965), que pudimos contemplar, por vez primera (sólo se conocía una reproducción en blanco y negro en el libro de Melià) en la exposición El grupo de Cuenca, en febrero de 1997.

No es extraño que bajo tan frenética actividad sea Abel Martín quien siga plenamente dedicado al taller estampador o, al menos, lo que es cierto es que a partir de esta fecha, mediados los sesenta, el nombre de Sempere no aparecerá como estampador, ahora que la dedicación a la pintura es mayor y el reconocimiento, tan negado en París, empieza a acariciarse.   Estamos, por otro lado seguros, que Sempere, velaría, junto a Abel Martín, por la buena realización de los trabajos, ya firmados, como estampador, por Abel[32] .

 

SEMPERE EN MADRID

Sempere llegó a Madrid, como hemos señalado más arriba, desde el fracaso de París, sin embargo, según venimos viendo, llega a un Madrid en el que, en apenas un lustro, obtiene un lento pero consolidado reconocimiento que, en ningún caso, había obtenido en París.

Con ocasión de la exposición en el Club Urbis, en julio de 1959, Popovici avisaba de la presencia de este artista, sumamente sensible y poético[33]. Popovici adivinó, también, en la revista SP, del 15/II/1963, el advenimiento de ese reconocimiento: se le hizo toda justicia a Sempere y su nombre empieza a tener hoy gran resonancia, y no dudo en revelar la excepcional clase de ete artista que vivía en París, casi desconocido.

Sin lugar a dudas, además de su temprana selección en las exposiciones colectivas, ya señaladas, que mostraban a nuestra joven pintura en todo el mundo, uno de los momentos de ánimo para Sempere tuvo que ser la exposición, del 10 al 23 de enero de 1961, en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid. No olvidemos se trataba de uno de los lugares de exposición de mayor prestigio en la época, siendo dirigido, cuando expone Sempere, por José Luis Tafur. Esta exposición, como señalamos, fue preparada por Juana Mordó (Angel Duarte ya había aconsejado a Sempere, en París, que fuera a conocerla, algo que no hizo Sempere hasta su retorno, junto a Lucio Muñoz) quien, además se convirtió en la compradora de la primera obra que se vendió en la exposición.

En esta exposición mostró cuatro relieves luminosos, ocho pinturas y doce gouaches. El catálogo, con una portada que ya señalamos es curiosamente asemperiana, por su informalismo (un conjunto de manchas negras, de entintado plano y de carácter fluctuante), contaba con un texto introductorio de Vasarely[34], el hermoso retrato de Sempere del catálogo había sido hecho por Bonaché.   Este mismo año participaba, además en la VI Bienal de Sao Paulo.

Serán años duros, de reconocimiento, muy en especial en el mundo artístico, pero no en las ventas de obras, años en los que Juana, según el testimonio de Cirilo Popovici, apenas logrará venderle algunos gouaches en dos o tres años[35]. A las dificultades de ventas se unirá otra desesperanza para Sempere, el fracaso de sus proyectos de decoración luminocineíca de la Basílica de Aránzazu (1962), un proyecto que, en cierta medida, trataba de integrar una caja de luz en una arquitectura.

No nos es extraño entender la fascinación que debió suponer a Sempere tanto la entidad del proyecto (se trataba de ocupar un ábside de 22,25 x 28 mts.) como el lugar espiritual a que iba destinado. El propio Sempere, y es dato poco conocido, había realizado, en 1953, un fresco, en la más tradicional figuración, para el nuevo baptisterio de la iglesia parroquial de Onil.

Sempere describiría su proyecto a Popovici: las formas abstractas y coloreadas debían funcionar, no sólo en un nuevo concepto decorativo sino, también, como un complemento litúrgico pues podrían variar, según el desarrollo y sentido de la misa, como una especie de fondo óptico sobre el cual se proyectase éste. Es en cierto modo lo que sucede con la música en el plano acústico[36].

El jurado, que otorgaría este premio a Lucio Muñoz no sólo no escogió su proyecto sino que ni siquiera le entregó uno de los numerosos áccesits.   Esta caja de luz, por primera vez “habitable”, aunque comparada, en ocasiones, con el mural de Saltos del Sil (1962), poco tiene que ver, pues éste, si bien bello carece del recogimiento (por las características del espacio, tanto físico como espiritual) que ofrecía la caja de luz, de dimensiones humanas, que Sempere proyectó para la Basílica de Aránzazu.   De hecho sabemos que Sempere no visitó su mural de Saltos del Sil, lo que da prueba de la relativa desgana con que ejecutó el proyecto. De la ilusión que debió provocar en Sempere el proyecto de Aránzazu, luego frustrado, dan fe sus palabras, ante la sugerencia, un año antes, de realizar un relieve iluminoso en un templo religioso: Seguramente resultará grandioso ver tras el altar mayor este muro luminoso, cambiante. Va parejo con el sentido litúrgico y solemne de nuestro culto[37]. Nos es difícil no recordar a Matisse……………….

En mil novecientos sesenta y tres Sempere y otros cinco   artistas: César Manrique, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Pablo Millares y Pablo Serrano, confeccionan un escaparate, por encargo de los grandes almacenes El Corte Inglés.

Visionario, Juan Eduardo Cirlot, cuatro años antes, había comenzado escribiendo sobre Sempere hablando del misterio y subyugación que nos ofrecen los escaparates, anuncios y neones, de las grandes ciudadades: Hace unos treinta años, Tristán Tzara habló de la poesía que existe en cualquier espectáculo en la calle, en una tienda comercial. No era ya nuevo, para esas fechas, el valor alucinante que poseen las misteriosas luces, que se encienden y se apagan, en colores distintos, dibujando letras o figuras, contra la pizarra de la noche, en las calles de las grandes ciudades[38].

A pesar de que el asunto de estos escaparates es tratado en este mismo catálogo por Antonio Fernández García, no podemos sustraernos de hacer algunos comentarios. Para nosotros, el escaparate de Sempere es el germen de una parte importante de su escultura.   En él esboza lo que serán sus rejas y los efectos de muaré trasvasados de la mágica planicie ilusoria del gouache a las tres dimensiones.

El domingo 17 de marzo de 1963 el Corte Inglés, en la calle de Preciados, muestra a los viandantes un singular espectáculo. Ha cedido sus escaparates a seis artistas para su creación.   La iniciativa, es promovida por los grandes almacenes dirigidos por Ramón Areces, es dirigida por Joaquín Torres, director artístico de los mismos. Además, en dicha “aventura” participan, colaborador pero escéptico[39] César Rodríguez (Presidente del Consejo de Administración) y Fernando Zubieta de Andrés (Jefe de Relaciones Públicas).   Se encargó de la coordinación Antonio Fernández Redondo, artista además, que había conocido a Sempere en París.

El impulsor de la idea, que la había ofrecido a los grandes almacenes, fue César Manrique. Una reunión, entre todos los artistas y los almacenes en el Hotel Castellana Hilton se encargó de ultimar todas las ideas por las que, por cierto, los artistas no cobraron nada.

El resultado llama la atención y el interés, cuando no escándalo (reacciones apasionadas, según el eufemismo de J.R. Alfaro[40]), suscitado entre los viandantes, es mucho, como así se encargó de reflejarlo la prensa en esas fechas[41].

            Maquinaria inútil fue el poético título elegido por Sempere.   Nos interesa, especialmente, porque, como hemos dicho, se trata, prácticamente, de la primera reja-escultura de Sempere. De la primera ocasión en que pone en práctica la superposición de rejillas metálicas que luego constituirán una buena parte del trabajo escultórico de Sempere. Se trataba de un escaparate, blanco y negro, compuesto de una serie de estructuras a modo de rejillas de planos superpuestos con diversas formas. Los planos de rejillas negros y blanco forman la escena en donde se desarrolla el escaparate. Un plano circular, con un pequeño motor, girando en primer plano. Al fondo, potentemente iluminado, sobre un fino tubo con un semicírculo (también oscilante por un pequeño motor): un bombín.   Sobre el título ofreció Sempere dos versiones complementarias: Ayer, cuando veía funcionar por primera vez el motorcito que pone en movimiento la rueda, se me ocurrió pensar que esto representaba algo así como la rebelión contra la máquina. Giraba la rueda, se movía aparatosa, grandemente, pero ¿qué movía? Nada. Era, en realidad, una máquina inútil[42] a Julio D. Guillén le explicaba que el título Maquinaria Inútil respondía a que es algo que no vale más que para ser mirado[43].   J.R. Alfaro creía, en cambio ver en el movimiento inútil de la rueda la ironía: porque todo su movimiento se malgasta en la finalidad decorativa para la que ha sido concebida [44].

José María Moreno Galván supo ver, con gran agudeza el escaparate de Sempere. Éste concibió al escaparate como “la vida”, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella. El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada uno de sus proyectos anteriores[45].

Entre abril y mayo de 1965 realizará el de Onil su primera exposición individual en la Galería Juana Mordó, en cuya exposición inaugural, en 1964, había participado. Una exposición en la que reúne, además de la carpeta editada, Las cuatro estaciones, pinturas, móviles metálicos y collages con cartulinas superpuestas. Sempere la recuerda así: La primera exposición fue ya en el año 65, cuatro después de haber llegado. No recuerdo bien, pero debió de airar a algunos, aunque los pintores la recibieron con cierta expectación. Y, bueno, después la historia es conocida. Comencé a exponer en España y en Madrid, y la gente empezó a conocerme. Pero de esto hace muy poco. Unos tres o cuatro años. Hasta entonces aún tenía que vivir de las serigrafías que yo tiraba para otros artistas…, hasta hace muy poco, sí[46].

Para Popovici, en crítica a esta exposición en SP de mayo de este año, nos hallábamos a la altura de un Paul Klee (por el) casi microscópico reticulado del dibujo y el cromatismo frío, espectral, tierno o cálido y violento de sus gouaches que alcanzan dimensiones de prodigio.

Se ha destacado mucho cómo esta exposición supuso el inicio del reconocimiento de Sempere en España, muy en especial dentro del ámbito artístico. Fernando Silió lo recoge así cuando señala que el éxito de la crítica no tuvo precedentes, la asistencia del púbico fue masiva y las ventas de cuadros superaron todo lo imaginable. Sempere no salía de su asombro, todo se había abierto, de una manera mágica y a partir de ese momento su obra empieza a ser requerida desde todos los puntos[47].

Juana Mordó será la galería del artista hasta 1973, siendo posteriormente artista de la galería Theo desde 1975.

Como hemos venido señalando su presencia en galerías madrileñas fue frecuente, a partir del éxito de 1965. Además de una nueva cita entre el 4 y el 28 de octubre de 1972 en Juana Mordó, la obra de Sempere se pudo ver en diversas galerías madrileñas en esta década. Así, señalemos, por citar algunos ejemplos, su presencia en Egam, ya citada, mostrando, por vez primera, los gouaches parisinos desde 1953 entre el 30/V y el 24/VI/1972, su antológica en Edurne en 1974, su presencia en la galería Rayuela en 1975 y 1977, en Tórculo entre el 24/XII/1979 y el 12/I/1980 o la dedicada a sus pinturas de 1978 y 1979 en abril de 1980 en la Galería Theo de Madrid, donde ya había expuesto sus obras en 1978.   Su presencia, además, en exposiciones individuales en España, fuera de España, y en las más importantes colectivas de la época fue constante.

Estas citas culminarían con la antológica, entre los meses de marzo y abril de 1980 en las Salas de Exposiciones de la Dirección General del Patrimonio Artístico.   Esta exposición supondría, prácticamente, el final del ciclo artístico de Sempere, ya enfermo e imposibilitado para la pintura. Sus trabajos, tras esta exposición, serían pocos y marcados por las dificultades de su enfermedad. El catálogo, utilísimo documento por el elevado número de reproducciones, contenía varios textos, entre ellos uno especialmente clarividente, como siempre, de Juan Antonio Aguirre.

En mayo y junio de 1983 el Banco Exterior de España realizó la exposición Con Sempere, exposición que, como recoge su título, pretendió ser una exposición homenaje al de Onil.   El catálogo es un documento revelador de la capacidad de Sempere por acoger amigos de las más diversas patrias artísticas.   Muchos de los textos del catálogo son bellísimos. Desde las pictóricas palabras de Aleixandre (Todo es luz en mi espíritu, que percibe, absorbe y se enriquece con el arte de Vd./(…)la cueva iluminada por una luz diferente) a las poéticas de sus compañeros pintores: Manuel Hernández Mompó (todos los colores del mundo extendidos en líneas de amor), Eduardo Chillida (Con ojos débiles/Visión perfecta/Delicado y tenso/Eusebio generoso), o Rafols Casamada (Espacio múltiple/Unificada discontinuidad/Surcos en el infinito/Entrañas del paisaje/Bisagras del tiempo/Imágenes del aire/Obstinada perfección) y Pablo Palazuelo (Una tras otras por el ancho/ espacio, franjas, concurrencia/en el horizonte numeroso/lindero a su vez/campo).

Sempere, hombre además amante de la integración de las artes, había realizado numerosos trabajos en este campo. Así, realizaría, en 1968, la escenografía para El verano de Romain Weingarten, mostrada en el Teatro Valle Inclán, de Madrid.   En 1972 crearía también la escenografía para el festival de la OTI.   Entre otros trabajos realizados señalaremos también el encargo de Joaquín Cervera y la Galería Rojo y Negro para diseñar cuatro hermosas joyas, colgantes que ejecutó, mediados los setenta, la joyería madrileña Mallarís.

Hemos citado su primera presencia en el madrileño barrio de las Ventas. En la década de los sesenta y setenta su residencia cambió en varias ocasiones hasta llegar a su conocida casa de El Plantío, en la avenida de la Victoria, lugar en donde residiría hasta el término de sus días.   Antes había tenido domicilio y estudio en las calles Manuel González Longoria, José Marañón nº 10 y Sagasta nº 16.

 

SU CREACION

Desde su retorno a Madrid, Sempere ha continuado su trabajo centrado, casi obsesivamente -o diremos mejor monotemáticamente- en la realización de gouaches, ya sea sobre papel o sobre tabla.

En un deseo de clarificar, señalaremos que, hasta la fecha de su retorno de París ha realizado los gouaches sobre papel o cartulina.   Es Sempere, hay que señalarlo, artista de reducido número de obras creadas.   Sabemos que realizó en torno al centenar de gouaches en París (durante una década) y que sus cajas de luz llegaron a la quincena. Sus collages de cartulinas superpuestas no superan la veintena.

A su retorno a España comienza a realizar algunas obras de mayor tamaño trabajando sobre aglomerado o contrachapado de madera.

Utiliza el contrachapado, más ligero, para las obras de mayor tamaño, y el aglomerado, de un centímetro de espesor, para las obras más pequeñas.

En un principio (1960-1965) prepara las tablas con temple, añadiendo cola de conejo, como aglutinante y pigmentos con tierras. El trabajo preparatorio de las tablas es realizado, en la mayoría de las ocasiones por Abel Martín, quien prepara las mezclas sobre una pantalla serigráfica que utiliza, además, de fino cedazo para la obtención de una mezcla tan compacta como carente de grumos (si bien es cierto, como ya dijimos, que algunas de las tablas de los sesenta presentan, deliberadamente, algún pequeño relieve, producto de una preparación más densa).

Sin embargo, en los años setenta, a raíz del craquelado de algunas de las obras anteriores, realiza las obras adhiriendo papel, con alkyl, a la tabla, y preparando posteriormente ésta con temple.   La técnica, a pesar de las confusiones existentes en la catalogación siempre es la misma: gouache, normalmente trazado con tiralíneas. Si las líneas son muy gruesas Sempere traza los bordes y completa su interior con un fino pincel.   Jamás utilizó el óleo ni los acrílicos (por el acabado en exceso mate de éstos). Normalmente a su término, y muy especialmente en los setenta, fijaba el gouache con un barniz[48] .

Son trabajos en los que prosigue con la creación de unas formas engañosamente objetivas y convencionalmente adscritas por algunos al cinetismo, pero alejadas, en forma y concepto, de la frialdad u objetualidad de estas teorías. Ni una visión más cuidada de la forma ni, siquiera, una mirada medida de ésta, explica dicha adscripción.

Coloridos naturalistas en muchos casos, ésos que tanto atraían a un especialista en el color como Zóbel, quien, como ya relatamos, habló de los verdes que no tienen precedente en toda la historia de la pintura[49], visiones del paisaje que entusiasmaron a los conquenses, recuerdos de la poesía y de la mística.

En sus formas, el tiralíneas-pincel adivina ese ritmo también amado por los cubistas, muy en especial por Juan Gris, ése en que la mirada cercana adivina la mano -y su temblor- del pintor. También ese mundo en el que las formas -ya dijimos que en apariencia cerradas- fluctúan y se escapan ofreciendo la inquietante certeza de una evocación, antes que la rotundidad de una afirmación amada por los cinéticos.

Son los años en los que Sempere parece haber olvidado sus gouaches más cerrados y en los que obras como Góngora(1963), Fiesole(1962), Las cuatro estaciones(1965), Paisaje de Junio(1965) o Granada(1966), hablan, desde el título de un pintor de ritmos naturalistas, cuasi impresionistas.

La ya afamada paciencia del pintor se consume en la creación de unas retículas en las que antes que el alarde por la presencia de ingentes y complejas capas de líneas de gouache se ofrece, también a los ojos del espectador, el denodado y titánico esfuerzo del artista en la captación del secreto de los momentos y las cosas.   En definitiva, lo que Sempere llamaba la pintura como una obsesión[50].

Sempere realizaría también collages, mediados los sesenta. Estos collages son realizados mediante la superposición de cartulinas, en las que el dibujo es marcado con una cuchilla y plegado, tras un corte, hacia el interior. El pliegue del corte crea la distancia entre las capas, normalmente no superiores a tres. En estos collages (no produjo, ya dijimos, más de una veintena), el efecto producido es semejante al de una caja de luz: la superposición de las cartulinas, distanciadas por el propio pliegue cortado, genera una luz interior, que surge de las superposiciones y de la presencia de un fondo, en ocasiones de otro color.

En Sempere sus búsquedas toman un punto de partida que, en el fondo, acaba negándose. Si el camino de la experimentación, en la ciencia tradicional, conduce hacia los senderos, bien explicados por Popper, de la clarificación, en Sempere, sus análisis, acaban llevándonos hacia la más absoluta difuminación de todos los términos.   Sus análisis de figuras: círculos o cuadrados muestran la relatividad de las certezas que circundan el conocimiento humano.   Los contornos desvaídos, el trompe l’oeil erigido en mecanismo visual. Lo que iniciaba siendo un análisis deviene en un resultado: los pequeños gouaches de Sempere en los que una figura es objeto de indagación concluyen en un espacio, siempre ambiguo, en el que lo que había comenzando siendo la seguridad de un análisis termina ofreciendonos el borde del abismo, un abismo, gozoso eso sí, en el que lo que antes era forma se convierte en luz, a través del rigor del método.

Eusebio Sempere amaba trabajar durante la noche, ya desde los tiempos parisinos, según confesaba a Trapiello. No es extraño que Eduardo Chicharro le dirija su Carta de noche, aludiendo, justamente, a ese momento del día[51], o que Francisco Brines le dedique su Respiración hacia la noche, ni que en el poemario escrito con Edmond Jabes se pueda leer: Acabas de escuchar la noche./…No la noche, sino el vacío receptivo alrededor de una estrella; algunas claras sentencias caídas sin hacer ruído desde la estrella[52], o que José Miguel Ullán hable de la geometría salmodiada por el lábil y asiduo desencanto/ que la noche perfuma[53] . De ese fervor nocturno nacen, de entre tinieblas, bellas miradas al paisaje, en las que éste aparece tamizado, como por una red de niebla, bajo la forma en la que diversas estructuras nos asoman a una densidad en la que el efecto plano deja sitio a la profundidad. A una profundidad cuasimatérica.   Durante la noche puedo dedicarme a mis pinturitas.   Durante esas horas, con el ruido de la lluvia al golpear los cristales, sueño un poco y logro alejarme hasta no sé qué lugares, donde hay más paz, y ni las palabras ni los hombres de carne y hueso logran enturbiarlos[54]. Esta confesión muestra la verdadera figura del Sempere poeta-pintor-músico, una figura romántica, donde las haya, a la caza, noctívaga, del instante, fugaz siempre, de un territorio de luz, ése del que dijo, visionario Cirlot es un grado intermedio entre la pintura y la música[55].     Territorio en el que además, y gracias a la ilusión reticular, no sólo hallamos el volumen, la profundidad, antes aludida, sino también el movimiento.   La pintura de Sempere llama además a nuestra emoción, no sólo por la carga sugestiva basada en aspectos convencionales de la pintura: forma o colorido, sino también por la creación reticular, ésa que convierte a sus obras no sólo en lo que vemos, sino en lo sugerido por la insinuación de la muaré, de los movimientos reticulares promovidos por las sucesivas capas de líneas.   En este sentido la pintura de Sempere se mueve dentro de un campo movido por la perplejidad, de muy diversa índole: la de la propia imagen, origen de la pintura, la de sus propias superposiciones y los delicados y enigmáticos equívocos creados y la de la llamada de éstos a nuestra emoción ante dichas situaciones.   Se trata en definitiva, de la recuperación de la función mágica, que, desde sus inicios, tuvo siempre el arte. En proustianas palabras de Sempere: Ese ir de lo uno a lo otro es el camino que recorre nuestra mirada cuando reconoce sensiblemente el invierno o el verano en el Invierno y Verano, teniendo como trasfondo el paisaje recordado, visitado, habitado, percibido, patrocinio de nuestra memoria perdida[56] .

No es casual que el pequeño formato, las pinturitas en palabras del artista[57] reine en el mundo semperiano, ese mundo, tan próximo a los mundos kleeianos y, por qué no decirlo a los mundos orientales.

De François Cheng tomamos el sentido que para el oriental tiene la pintura del paisaje, nos vale para Sempere: la naturaleza, que, vivida o soñada por el hombre, no es más que la proyección de su propia naturaleza profunda, habitada toda por una visión interior(…) De manera que pintar un paisaje es retratar al hombre; ya no el retrato de un personaje aislado, separado de todo, sino el de un ser ligado a los movimientos fundamentales del universo. Se expresa la manera de ser del hombre: sus actitudes, su paso, su ritmo, su espíritu… [58].   En las obras de Sempere, en su llamada de la naturaleza (paisajes de Tarancón, tierras aradas de Carrascosa, campos bañados por la luz de una tormenta camino de Cuenca, ese paisaje del que le hemos oído decir a Torner es el paisaje más bello del mundo), están también, como en los orientales, temores, deseos saciados y no saciados, impulsos, armonía y tensión, sosiego y voluptuosidad.   El paisaje como descubrimiento del hombre.

De los mundos orientales Sempere tiene su mística, esa suave obstinación, la personal y la de su pintura, su pasión por los signos que ofrecen, en su reducción, mundos.   Obstinada dedicación al paisaje que es posible abriera ojos a los conquenses, cultivadores también entonces de semejante pasión.   Señalemos a Rueda, como ejemplo, autor de pinturas y collages con títulos paisajísticos: de Cuenca, sus hoces y tejados, paisajes nocturnos y tejadillos de Ribatejada, pero también Guadalquivir y Jarama, Boreal, Sevilla, Bosque de la Alhambra o tardes de Madrid….. Sobre la relación entre los conquenses y el paisaje confirmó Sempere: También influyen mucho en mí los viajes a Cuenca, el conocimiento de sus paisajes[59] y Durante los viajes a Cuenca con Fernando Zóbel para organizar el Museo de Arte Abstracto teníamos ocasión de observar el paisaje castellano, que después servía mucho para inspirar mi obra[60].

Como para los orientales en Sempere los paisajes son paisajes pero también retratan la zozobra y esperanza del ser humano, también sus contradicciones.   Y sus análisis espaciales, sus descomposiciones de círculo, ritmos o eses lo acaban, también siendolo. También lo es esa mística cotidiana en la que todo lo es el amor por el trabajo.

En Sempere, además la línea tiene un valor propio, como si de una pincelada se tratase, no estamos frente a la línea del pintor convencional que demarca el territorio de la forma, ni de la línea sin más, carente de cualidades: es línea llena de matices y de densidades de color, que puede ser fina o gruesa, hecha con mayor precisión o de bordes difusos, concentrada o diluída, rigurosa o temblorosa; y muchas veces un sólo gouache contiene todas esas posibilidades.   Aquí la línea no es tan sólo un simple trazo, ni el contorno de la forma, tiene un valor por sí misma: un espíritu propio del que no será ajeno el gran todo que conforma la obra.

Del mundo kleeiano, gran admiración de Sempere, hay el místico deseo por obtener ese paraíso prístino tan propio, aherrojado, deliberadamente, de la vida cotidiana. Caballero Bonald lo supo describir poéticamente: una seda luciente, un terciopelo, un pétalo, un metal o una piedra de tornasoles insospechados, algo fastuoso y exacto como una joya en estado puro de la naturaleza[61].

En el mundo semperiano, si exceptuamos sus años de París, hay pocos cambios. Poco importa si sus gouaches lo son sobre papel o si lo son sobre tabla. Tampoco es grande la diferencia de concepto entre sus gouaches, sus collages y sus esculturas.   A partir de los años sesenta su creación, no olvidemos dijimos al principio del texto que Sempere es un artista ya formado en los años de París, sigue constantes y enigmas idénticos.

Sus obras, lo son, muchas veces, creadas sobre un fondo negro, como deseando borrar la ilusión -tan eterna como la propia pintura- de la existencia de un fondo, y comenzando en un proceso de autonegación, en ese camino, camino en el que, como también dijimos, desanda lo andado.

En los inicios de los años setenta dos experiencias van a ocupar durante largo tiempo la ilusión de Sempere, por un lado las experiencias en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, y por otro su entusiasta participación en el Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana. De ambas experiencias da buena cuenta, en este catálogo el excelente texto de Antonio Fernández García, autor también de una completísima tesis doctoral sobre Sempere, valiosísimo instrumento de trabajo.

La primera experiencia de Sempere en la investigación de las relaciones entre ciencia y arte, había sido con Luis de Pablo, en 1967, quien, con ocasión del proyecto de Alea, impulsado por Juan Huarte, había incitado a Sempere a la creación de una máquina musical capaz de transformar los signos en lenguaje sonoro (instrumentos, voz, ruídos y electrónica, en palabras de Luis de Pablo).   Sempere, perseguía además, junto a Luis de Pablo, la creación de una habitación-espectáculo-ambiente, a la manera de Gropius. Este proyecto, si bien no se llevó a cabo generó una deliciosa correspondencia entre Luis de Pablo y Sempere.

De las experiencias en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, que se desarrollaron a partir de 1968 con la creación del Seminario de Análisis y Generación Automática de Formas Plásticas, nos queda a nosotros el relativo amargor y frustración cuando Sempere aludía, tiempo después, a ellas.   El propio Sempere, instalado en el entusiasmo al principio, mostraba también sus dudas ya en el origen de las investigaciones: El camino que abre el empleo de estos ingenios, aprovechables para la investigación artística, es todavía oscuro y difícil(…) el recorrido es largo y debemos trabajar despacio y sin forzar las pretensiones de obra lograda[62].

En 1969 otra nueva aventura, a propuesta de IBM, pretendía la creación de un móvil de arte total, en colaboración con Cristóbal Halfter y Julio Campal, propuesta que exigía la creación de una esfera de unos tres metros de diámetro, con un contenido visual, óptico y musical. El proyecto no llegó a realizarse.

Algunos de estos proyectos de Sempere pudieron verse en 8º European System Engineering Symposium, en 1971.

Sempere abandonó estas experiencias, consideramos que sin haber logrado resultados satisfactorios.   De dicha insatisfacción dan fe, por ejemplo, la escasa alusión que hizo, posteriormente, a esos trabajos (por ejemplo omitió referirse a ellos en un lugar en el que parecía idóneo: en el seminario Arte Contemporáneo y Sociedad, en el Instituto Superior de Filosofía de Valladolid, en 1982), o la afirmación de dichas experiencias mediante permanentes dudas (véase a este respecto su texto en el nº 25 de L’Art Vivant de 1971[63]).             Sempere inauguraba, en las salas de la Biblioteca Nacional, en Madrid, el 5 de marzo de 1980 una amplia exposición retrospectiva, conteniendo ciento setenta obras y, casi a la par, en la Galería Theo, de Madrid, otra con cincuenta obras de su más reciente producción.   Un año después, 1981, expone en la Galería Carmen Durango de Valladolid, en donde se le avivan los síntomas de una enfermedad neurológica que habría de llevarle en la primavera de 1985.

Medalla de oro al mérito en las Bellas Artes, en 1980, en 1983 el Banco Exterior de España inaugura una exposición-homenaje al de Onil de significativo título: Con Sempere. En ella están los conquenses, pero también una buena parte de lo más significado del mundo artístico español, con representación, también, de artistas internacionales.

Ese mismo año, 1983, recibe el premio Príncipe de Asturias de las Artes.

 

            SEMPERE AUTOR DE TEMAS TRATADOS EN TRES DIMENSIONES

Ya dijimos, más arriba, que Sempere es uno de los artistas de mayor coherencia entre las diversas técnicas de su creación.   Sabemos que Sempere hizo sus primeras esculturas, desaparecidas, en la década de los cincuenta. Lo sabemos por el testimonio de Cillero, quien colaboró con Sempere en la exposición de éste en el Club Universitario de Valencia, en noviembre de 1954, exposición que Sempere compartió con su amiga Lolo Soldevilla.

De estas esculturas sólo ha quedado la memoria de Cillero, quien las describía a modo de pequeñas estructuras, de madera y metal, no más de cincuenta centímetros de altura, en las que se situaba, colgada de hilos, y de modo pendular una esfera: la esfera, situada de forma pendular, participaba generalmente del resto, incluso las relaciones de proporcionalidad y color; así si la estructura estaba en azul aquélla venía pintada en su complementario[64].   En el concepto ya se hallaban las ulteriores preocupaciones de Sempere, muy en especial los efectos producidos por la oscilación, como en las rejas-esculturas, de un cuerpo, en este caso compacto.

El mismo Sempere había señalado, en carta al padre Alfonso Roig, el 22/VIII/1953 su intención de preparar una exposición de cosas abstractas para octubre o noviembre en Valencia. Llevaré pinturas, dibujos, cerámicas y esculturas.   A su vez el diario Las Provincias recogía, en crónica del 4/XI/1954 la existencia, en la exposición, de pinturas de planos geométricos y alambres retorcidos.

Pero sin embargo su trabajo en el mundo de la escultura no debió de ser metódico hasta su retorno a Madrid, y principalmente hasta el hallazgo, junto a su casa del Barrio de la Concepción, de un pequeño taller, en la Avenida de los Toreros, en donde iniciará algunas pequeñas esculturas que conocemos también por testimonios de Abel Martín, pero que han desaparecido.

Su verdadero taller de esculturas sería el taller “Arju” de Juan Centenera, un taller bien conocido por los artistas madrileños. En él, entre otros, han realizado esculturas Rubio Camín (que fue quien se lo enseñó a Sempere), Pablo Serrano, Luis Caruncho, Juana Francés, Gerardo Rueda o Gustavo Torner. Este taller, situado en el Barrio de la Concepción, ejecutó un buen número de los proyectos de Sempere.

A pesar de los errores de datación, frecuentes en la obra de Sempere, el primer precedente de sus rejas móviles sería, comos señalamos, el escaparate de El Corte Inglés, de 1963.   La confección técnica, el gran problema que Sempere solventa mediados los sesenta en “Arju”, es realizada por los almacenes.   En el escaparate las rejas se accionan con motores, produciendo, en su movimiento, bellos efectos por la superposición del entramado.   Posteriormente estas rejas oscilarán por la acción del espectador o, en algunos casos, como en el Museo de Escultura al Aire Libre de la Castellana, pueden llegar a entrar en movimiento por la acción del aire.

En “Arju” se realizó el móvil del Museo de Arte Abstracto Español Latido (1966), móvil de hierro soldado y pintado que bien pudo ser, por lo que conocemos, uno de los primeros realizados por Sempere.   Es además ejemplo de los móviles de dos planos realizados por el de Onil, y quizás el más radical, en el que la reja posterior se sitúa a modo de fondo, con bandas horizontales, y en la anterior se sitúa la que posee la forma. Es posible sea también el más rudimentario en su confección, aún soldado y sin acabados cromados, pintado a brocha. Posteriormente Sempere realizará móviles de acabados cromados y de aspecto más perfecto. La búsqueda de dicha perfección tenía más que ver con el mundo mágico creado por la irisación del brillo y los confusos efectos de la luz al dar sobre ellos, que con un deseo estricto de obtener un acabado tecnológico, algo de lo que huía Sempere.   El Museo de Arte Abstracto Español tiene también en su sala blanca las muy enigmáticas Columnas de 1974, musicales en su silencio, que forman parte de otro modo de hacer escultórico de Sempere, siembre basándose en efectos que ya se hallaban en sus gouaches.   Finalmente el Órgano que recibe al visitante de la Fundación Juan March, en Madrid, forma parte de otro grupo de obras de Sempere.   Estos tres ejemplos: reja, estructuras suspendidas y esculturas basadas, forman, prácticamente, la totalidad del corpus escultórico semperiano, en el que siempre llama la atención la tridimensionalidad dinámica, la existencia de tres dimensiones que no siempre exigen al espectador el giro frente a la escultura, sino que ésta se ofrece al espectador, frontalmente, ya sea por su movimiento más o menos casual(reja, “ese” o columna) o por el accionamiento de un motor, como el Órgano.     La escultura en Sempere, toma así un cierto carácter espectacular, en el que el espectador, asiste a la ilusión provocada por las diversas irisaciones, juegos lumínicos y efectos visuales, que no sólo tienen que ver con las cualidades per se de la escultura sino por el giro, generalmente sobre un propio eje, y en el que la luz natural tiene una gran importancia (de ahí que muchas de estas esculturas se sitúen, con idoneidad, en espacios públicos abiertos).

Sempere gustaba en negar a las esculturas su cualidad de tales, escribiendo con paradójico acierto: yo no soy escultor (…)son temas tratados en tres dimensiones, empleando las sensaciones materiales en oscuro o claro[65].

La creación de Sempere ofrece con su escultura la luz de una contradicción, ya vista en su pintura. Si por un lado sus búsquedas aparecen provistas de todas las dosis de un verdadero acercamiento a la modernidad, su poso más cierto (basado, sin duda, en la existencia de un carácter claramente convencido de su trabajo y con unas dosis de aguante casi sobrenaturales) es el de un artista clásico, como él mismo insistió en recordarlo. Sus procesos, técnicos e intelectuales, tanto en la pintura, como en la escultura, están más próximos al mimo de la creación de los artistas más antiguos y sus búsquedas, bajo la apariencia de una creación racional y estática, y en su forma, vindicativamente contemporánea, están más próximas a los trabajos de los miniaturistas medievales, a los orfebres y artesanos nazaríes, a los artistas que bajo apariencias formales exactas (Piero Della Francesca) ofrecen el latido, también exacto, de las pulsiones, a veces trágicas, -también el goce- del existir.

En abril de 1985 Sempere marcha a su casa de “La Cova”, en el campo alicantino.   Días antes, el mismo en que marchó a Onil, en los inicios del mes, le habíamos acompañado una tarde en su casa de Madrid en El Plantío. Era su última tarde, en su casa madrileña.   Le acompañamos, junto a Abel al coche.          Vimos partir a Sempere en brazos de Abel, camino del coche, mientras, a lo lejos, la Sierra de Guadarrama, nos regalaba con un atardecer velazqueño, violáceo y violento. Las últimas nieves mostraban un brillo casi ígneo. El cielo se extendía, anunciando con una luz urgente, la última de la tarde, la nueva estación. Ese cielo tantas veces cantado por el de Onil, esa estación, también pintada. Al partir, nos había dicho complaciente mirando el paisaje: “¿veis?”.

¿ Quién habló de tragedia en el pintor Sempere ?.

    [1] Recogido por Josep Melià en Sempere, Ediciones Polígrafa S.A, Barcelona, 1976, en p. 198. Sobre este particular ver Andrés Trapiello, Conversación con Eusebio Sempere, Madrid, 1977, pp. 25-37.

    [2] Añade Sempere que la causa de dicha monotonía era la obligación desagradable que suponía estar sujeto a todas las disciplinas mal dirigida. Durante estos años circularon por la Escuela reproducciones de impresionismo francés y cubismo, con el natural desconcierto de los profesores.¡Eso es veneno! -decían-.   Recogido por Melià, op. cit. en p. 180.

El propio Melià es aún más extremado al describir el ambiente que encontró Sempere en San Carlos: Sempere no tuvo nunca buen ambiente entre sus compañeros de curso. Con frecuencia le hicieron objeto de burlas y de escarnio, y siempre le miraban con precaución y cierto desprecio. Le reprochaban su manera convencional de vestir, el haberse zafado del trámite del examen previo, mirarles con demasiada suficiencia y desinterés, no ir con ellos a jugar a lo que por aquellos años se quería llamar balompié. (Ibíd. en p. 180).

No es extraño, tras lo anterior la radical opinión de Sempere quien afirmará, en 1958, que sería muy interesante quemar a todos los profesores y escuelas de Bellas Artes (recogido por Melià, Ibíd. 188).

    [3] Tan frustrante que, siendo sus primeros trabajos de temática abstracta, serían destruídos por Sempere: Al verano regresé a Valencia con una carpeta de mis pinturas sobre papel; pequeñas y sencillas, de formas geometrizantes contorneadas de negro. El dueño de la galerìa Mateu se arriesgó a enseñarlas en su galería. Hubo discusiones y el resultado del balance fue negativo(Ibíd. p. 188). Tan negativo que en una carta del 23 de junio de 1953 Sempere cuenta, al intentar por segunda vez exponer en Mateu que éste le contestó que no piensa dar en su caso ninguna sesión de circo (Ibíd, p. 198).

    [4] Vicente Aguilera Cerni escribió, en Nota sobre Eusebio Sempere, sobre las dificultades del artista en París que el gran problema de Sempere -compartido con los demás- se reducía al mero hecho de sobrevivir. En Cuadernos Guadalimar, nº 1, Madrid, 1977, en p. 14.

    [5] En Conversación con Eusebio Sempere, Ediciones Rayuela, Madrid, 1977, en p. 65.

    [6] Sobre las coincidencias entre Mompó y Sempere hemos escrito en una ocasión que Mompó, en París, es posible coincidiera con su paisano Sempere, huido de su Valencia natal. A Sempere le había conocido en torno a 1945 al relacionarse Mompó con los pintores de Valencia de inquietudes parejas, algunos de los cuales formarán parte del Grupo Parpalló. Si bien está poco documentada la relación entre Sempere y Momó es curioso observar que ambos, el mismo año, 1940, se encuentran en la Escuela de Arte y Oficios Artísticos de Valencia. La amistad con el padre Alfonso Roig, profesor -de religión- en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, y una de las pocas voces que se alzaba en la docencia valenciana para citar a Matisse, Kandinsky o Van Gogh, debió también unirles. Como lo haría sin duda, la coincidencia de sus exposiciones en la Sala Mateu de Valencia. En Manuel H. Mompó, las vibraciones del espíritu, texto de Alfonso de la Torre para la exposición del artista en la Sala Amós Salvador, Logroño, 1997, en p. 9.

    [7] No se ha podido precisar con exactitud la fecha en la que Sempere conoció a Wifredo Arcay, apareciendo por primera vez mencionado en una de sus frecuentes cartas al padre Roig (25/X/1956).   Es posible que para esa fecha llevara ya cerca de un año trabajando en su taller. Pudiera ser que le conociera a través de Loló Soldevilla, agregada cultural de Cuba en París, con quien mantenía Sempere amistosa relación desde 1950. Los tres hacían excursiones visitando museos y monumentos. Ver Josep Melià (op.cit), en p. 305; Fernando Silió, Sempere. Obra Gráfica, Madrid, 1982, pp. 28-29; Tesis Doctoral de Antonio Fernández García, La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura, Madrid, p. 286.

    [8] De lámpara surrealista había calificado Sempere una de sus cajas luminosas ante las dificultades con las aduanas, en el verano de 1956, al tratar de traer una de ellas a España (citado por Melià, op. cit. en p. 254).

    [9] Escrito por Sempere en carta de 1959 y recogida por Melià, en op. cit. p. 305.

    [10] Relatado por Fernando Silió, op. cit. p. 209.

    [11] En Sempere de Cirilo Popovici, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1972, p. 22.

De Zóbel, son unas líneas de 1977, a nuestro juicio de las más certeras escritas sobre Sempere, y que reproducimos: La pintura de Sempere me interesa en su totalidad; desde que la conozco -y ya van siendo veintitantos años- no ha dejado de fascinarme su tranquila y sutil presencia.

            Quizás lo que más me intriga es la relación pintor-naturaleza en esos cuadros de raya fina que podríamos llamar naturalistas; cuadros de estructura abstracta que reproducen con increíble fidelidad el matiz exacto colorístico de un intante dado. Rayas que se convierten en toda una gama de luces inciertas, imposibles de recordar pero inmediatamente reconocibles y sugerentes.

            Sempere consigue unos verdes saturados, húmedos, que no tienen precedente en toda la historia de la pintura. Por dar un ejemplo, no de meta conseguida sino de herramienta para realizar. ¡ Hay tanto más que decir !.

            Es difícil hablar claro cuando se mezclan admiración y aprecio.

(En Cuadernos Guadalimar, nº 1, dedicado a Sempere, Madrid, 1977, en p. 70).

    [12] Y añade Popovici: y es sintomático que el comprador haya sido también un excelente pintor (y más tarde fundador del “Museo de Arte Abstracto de Cuenca), op.cit., en p. 22.

    [13] Las otras obras que figuraban en ese primer catálogo eran: Pintura, 1960, Oleo sobre tabla (110 x 50 cm.), Verticales, 1965, gouache sobre tabla (67 x 35 cm.) y el Móvil, 1966, hierro soldado y bruñido (2 piezas de 110 x 110 cm.).   Esta última obra catalogada no era aún el móvil Latido que se halla en la meseta de acceso al Museo. Catálogo del Museo de Arte Abstracto Español: Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. Madrid, 1966.

    [14] Entre otras, destaquemos la de Tomás Oguiza, quien no dudaba en escribir en Artes que sin la menor duda creemos que se trata de una de las mejores de la temporada artística que corre.   Igualmente añadía que la labor febril de Sempere, siempre en primer término de sutileza compositiva y luminosa, destaca como rigor y concepto.   Es curioso que, amparándose en estas dos condicionales que tan poco parecen sugerir en arte, alcance este sincero artista a producir tales trabajos de intensidad formal drástica, sin insinuaciones ni gestos inútiles. (En el número 21 de Artes, 8 de junio de 1962).

    [15] Sobre este particular escribe Juan Manuel Bonet en Cuenca, capital del lirismo, en El grupo de Cuenca (Sala de las Alhajas, Madrid, 1997), que uno de los momentos álgidos de su obra (…) fue el de su retorno a España, acaecido en 1960. La amistad con Zóbel, con Rueda y Torner le condujo a él también a Cuenca y al Museo, del que al igual que Antonio Lorenzo y que Fernando Nuño fue nombrado conservador honorario (en p. 23).

    [16] Recogido por Maria Dolores Jiménez Blanco en Arte y Estado en la España del siglo XX. Alianza Forma, nº 83, Madrid, 1989, en p. 84. Añade, sobre este particular que el prestigio de que gozaba José Luis Fernández del Amo entre los artistas más jóvenes jugó un papel más importante, habiendo de suplir a la incapacidad administrativa y económica del museo mediante otros procedimientos para lograr contar con la presencia de la obra de muchos de nuestros artistas de vanguardia de entonces, consagrados hoy casi todos ellos por la crítica.   Entre otros artistas que cedieron obra en depósito en espera de venta estuvieron, además de Sempere, Millares, Saura y Tàpies.

    [17] Nos estamos refiriendo, además del citado, a la I Bienal Hispanoamericana de Arte de 1951 y el I Congreso Internacional de Arte Abstracto de 1953. La exposición en la que participó Sempere contenía tres apartados: un primer apartado con cinco esculturas de Azpiazu, Chirino y Ferrant; un segundo con veinticuatro pinturas de Alcoy, Canogar, Farreras, Feito, Gumbau, Lagunas, Millares, Planell, Rivera, Saura, Sempere, Tharrats y Valdivieso; un tercer apartado lo constituían cuarenta dibujos de Ferrant.

    [18] La carta de Sempere, recogida por Maria Dolores Jiménez-Blanco (op. cit., en pp. 81 y 82), decía: Hice una visita a Vasarely y está de acuerdo en vender para el museo uno de sus cuadros. Es muy amable y dijo que el precio sea el que ustedes digan. El tamaño del cuadro es grande (100 figura) y además muy bonito. Yo he pensado que ustedes de pagaran 150.000 francos o por lo menos 100.000 francos. (…) También he hablado hoy con Arp. Le he propuesto lo mismo que a Vasarely y me ha dado una foto que le mando a usted de la escultura que sería posible mandar a su museo, el precio que me ha dado es de 400.000 francos (…). No creo que es cara, pues Arp vende ya toda su obra a precios elevados (…). Si no fuera posible comprar la escultura hablaremos de un relieve que será mucho más barato. Yo prefiero (ilegible) y una escultura y Arp también. (Carta de 21/VII/1957. Archivo MEAC)

    [19] Los datos se conocen por el propio Fernando Zóbel, quien escribe, en el primer catálogo del Museo, y sobre la búsqueda de una digna sede para su colección que me pasé buena parte del invierno de 1962 recorriendo Toledo con mis amigos en busca de una casa que reuniera las condiciones necesarias para albergar la colección. Entretanto, una noche de junio de 1963, y en el curso de una reunión sostenida con Eusebio Sempere, Abel Martín y Gustavo Torner, surgió el tema de la casa en Toledo y Torner, que es conquense de nacimiento y convicción, observó que las famosas Casas Colgadas de Cuenca estaban enproceso de reconstrucción y que su destino final quedaba todavía sin decidir.   En el primer catálogo del Museo: Colección de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas. Museo. Cuenca. 1966.

    [20] En el conocido artículo de Juan Antonio Aguirre Qué ha pasado con la “generación abstracta española”, en Indice, Madrid, número 235, septiembre de 1968.

    [21] Las citas proceden del texto para el catálogo Sempere de la Dirección General del Patrimonio Artístico, Archivos y Museos, Madrid, 1980, en pp. 5 y 6.   En este hermosísimo texto, Juan Antonio Aguirre define bien la posición pictórica de Eusebio Sempere: ¿ A dónde va Sempere ? He aquí el asunto; su personal relación entre un espacio abstracto y un espacio concreto. Sempere va a ninguna parte. En cualquier caso, hasta el final. Pero a un final que él no antepone a su camino. No es un artista-flecha. Es un artista-paseo. Su tema es el movimiento. Algunas veces el paisaje: Carracosa o Tarancón, tierras de la Mancha, Alcázar del Rey, colinas difusas, rosas, arcillas, dorados, rojos minúsculos de amapolas, caricias del aire al campo de trigo (…) Es su vocación de traer aquí lo más distante, de convertir el espacio en esta matemática, de agarrar lo absoluto. Su mística.   Qué duda cabe que hay que incluirle en eso que los críticos llamaron la abstracción, aunque en sus mejores obras no haya hecho sino interpretar de una manera moderna la sugestión del paisaje (…) Al análisis le puede la memoria, esa memoria sentimental y adolescente del color que le hace falta aquí como poeta.

    [22] Op. cit. en pp. 87 y 88.

    [23] En Arte Contemporáneo y Sociedad, Salamanca, 1981, en p. 62.

    [24] En el catálogo (1978), inédito, de este museo realizado, se recogen, además de las ediciones gráficas, que, por su extensión, omitimos, los siguientes gouaches:

 

Gouache sobre papel negro, 1954

Gouache, 62 x 43 cm.

 

Pintura, 1960

Gouache sobre tabla, 110 x 50 cm.

 

Estanque 2, 1963

Gouache sobre tabla, 50 x 25 cm.

 

Cuadro Tomado de Albers, 1964

Collage, 50 x 48 cm.

 

Sin Título, 1965

Gouache sobre tabla, 17,5 x 13,5 cm.

 

Verticales, 1965

Gouache sobre tabla, 70 x 35 cm.

 

Dibujo sobre papel negro, s/f

Dibujo, 64,5 x 50 cm.

 

Gouache sobre papel negro, s/f

Gouache, 65 x 48 cm.

 

Latido, 1966

Hierro soldado y pintado. Dos piezas de 149 x 150 c.u.

 

Columnas, 1974

Acero cromado. Tres piezas de 190 x 52,5 c.u.

 

Sobre el catálogo referido reseñaremos: Anteproyecto del catálogo del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, Cuenca, 1978. Realizado por Pablo López de Osaba (cuatro volúmenes).

 

Deducimos la incorporación, a partir de 1980, de una de las piezas capitales del museo, Las cuatro estaciones, 1980, Gouache sobre tablas, cuatro piezas de 80 x 42 cm. c.u.   Esta obra se encuentra actualmente en la Col.lecció March en Palma de Mallorca.

Sobre el Museo dijo Sempere: Tiene una instalación excelente y creo que ha servido para impulsar el coleccionismo del arte abstracto.   Está siendo un modelo de museo para muchos sitios. Me he dado cuenta de esto en un viaje que hice por el norte de Europa. Hay muchos museos, con mucha fama, con muchas monografías, que no se pueden comparar al Museo de Cuenca. Fue un acierto, una idea extraordinaria de Fernando Zóbel. Hizo comprar pintura a muchos que sin ese museo no lohubieran hecho. Viendo el museo se acostumbraron a ver pintura abstracta. Hay otros dos nombres que no hay que olvidar cuando se habla de este museo: Gerardo Rueda y Gustavo Torner… El resultado no voy a juzgarlo yo: está ya en los libros, como se dice. (Recogido por Fernando Soria en Eusebio Sempere, Caja de Ahorros del Mediterráneo, Alicante, 1988. Relatado a Alfonso López Gradoli).

    [25] Sobre estos objetos, describe Melià, quien califica la casa de rara combinación de tradición y modernidad (op. cit. p. 312): muebles del anticuario Morate, puertas de Villarroya de los Pinares, objetos litúrgicos de Mosqueruela y la solería de una anónima iglesia de Teruel. Op. cit. en p. 312.

José María Moreno Galván escribió, en un amplio reportaje ilustrado que Yo creo que Eusebio Sempere se debe escapar a Cuenca para escaparse de su geometría interior. Ya sabéis: él es un geómetra, pero no de los de Minkowsky sino de los que, pitagóricamente, le extrae simbologías a los números. En el fondo, yo creo que Eusebio Sempere se debe ir a Cuenca para dialogar con Zurbarán. Como el tiralíneas se le quedó en Madrid, allí tiene que dialogar con la cal blanca de su cocina, de la que cuelgan, concretos, pesando en razón directa de sus masas e inversa a los cuadrados de sus distancias, los chorizos. Dicen que Eusebio en la intimidad cocina bien. Eso es muy importante para ser un buen pintor. (En Triunfo, Pintores en Cuenca, Madrid, 25 de septiembre de 1965, pp. 30-35 y 37).

Además del artículo citado, en el que es posible ver imágenes de la casa de Sempre, citemos el de José María Ballester: Las casas de los pintores. GENTLEMAN, nº 8, Madrid, noviembre de 1973, pp. 98-105 y el realizado por el número 7 de la revista catalana NUEVO AMBIENTE: La casa de Fernando Zóbel, Barcelona, 1969.

    [26] La obra de Rueda era una pintura de bastidores, de color blanco, que se hallaba en el hall, en el salón, posteriormente, se situó Construcción en blanco, 1971, actualmente en la Colección Arte del Siglo XX, de Alicante.

    [27] Sobre esta escultura escribe Juan Manuel Bonet en Julio López Hernández. Obra 1960-1995. Comunidad de Madrid, Madrid, 1995, en p. 17: Una imagen que por mi parte asocio siempre a mi única visita a la casa de Sempere, en cuyo hall de entrada estuvo colgado, y donde me impresionó, como me sigue impresionando hoy, la grave esencialidad de esa figura.   Se trataba de una escultura de madera tallada por Julio López Hernández en 1967 de 200 x 222 x 46 cm.

    [28] Esta descripción se realiza con la ayuda del artículo de José María Ballester: Las casas de los pintores. En Gentleman, número ocho, noviembre de 1973, en p. 105.   José María Ballester en una bella descripción señala cómo la casa es amplia e irregular donde se respira y casi diríamos que se materializa ese geometrismo lírico que caracteriza su obra. Los espacios blancos, el juego de luces y de sombras, los volúmenes. Muy populares, incluso toscos, los muebles antiguos. Muy refinados en su diseño y materiales, por el contrario, los modernos.

    [29] En este sentido recomendamos su excelente artículo El “boom” del arte seriado en Arte Español 78, Madrid, 1978, pp. 241-245. En este artículo Giralt-Miracle destaca a Abel Martín como una de las personalidades que más se han destacado como impulsores de este “boom”.

    [30] Juan Manuel Bonet en la p. 259, capítulo dedicado a la obra gráfica del libro Rueda de La Polígrafa, Barcelona, 1994.

Sobre las ediciones realizadas por el Museo aún está pendiente de publicación el Catálogo de la obra gráfica editada por el Museo de Arte Abstracto Español, 1966-1976, realizado por Rafael Pérez-Madero y Silvia Cubiles. En este catálogo encontramos datado el momento en que comienzan los preparativos de las ediciones: 1963, tres años antes de la apertura del Museo: Aunque el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca no abrió sus puertas hasta 1966, sus obras de planificación, transformación y alguna de sus actividades, entre ellas las ediciones de obra gráfica, se empezaron a preparar en 1963.

Sobre la importante labor editora del Museo de Cuenca, una de cuyas piezas fundamentales fue la calidad de las estampaciones de Abel Martín y Sempere, no se ha insistido lo suficiente.

También citaremos las palabras de José María Ballester en Los años 60, parte de nuestra identidad, dentro de Madrid. El Arte de los 60.   Sobre la calidad de estas ediciones escribe que su impacto fue enorme en una sociedad -hay que decirlo- que no salía de su asombro. Puede afirmarse que fue en este mueo -con sus numerosos visitantes, sus ediciones de obra gráfica, sus tarjetas postales y sus catálogos donde el arte abstracto español dejó de ser elitista y minoritario para convertirse en fenómeno de masas (en p. 92 del catálogo citado).

Julián Gállego en su artículo de ABC: Carpeta de Aniversario destacaba que las cuidadísimas ediciones de libros y estampas realizadas en las propias “Casas Colgadas” han extendido el nombre de Cuenca a los coleccionistas más exigentes del mundo entero (ABC, 6/VI/1991).

El propio Fernando Zóbel, en entrevista en El País declaraba el 8/III/1978 que cuando se creó el Museo, hace quince años, no existía en España interés por la obra gráfica. No había forma se llevase algo sobre papel (…) Diez años más tardes en España (…) la obra gráfica ha inundado y creo que en ese cambio de actitud del público ha cumplido un gran papel el Museo de Arte Abstracto de Cuenca.

    [31] Sobre las obras de Sempere editadas por el Museo reseñaremos las siguientes, de modo cronológico, omitiendo las reproducciones en offset, algunas tan bellas como la reproducción del Paisaje de Junio o Las cuatro estaciones.

  1. Serigrafía

1964

37,3 x 27,2 cm. (Imagen: 28,3 x 19,3 cm.)

80 ejs. + 20 P.A.

  1. El romance de cuando estuvo en Cuenca D.Luis de Góngora y Argote

1969

Carpeta: 55,5 x 44,5 cm.

53 x 42,,5 (Imagen: 38,5 x 29 cm.)

Carpeta de seis serigrafías

10 ejs. numerados del I/X al X/X (conteniendo una serie progresiva de pruebas de color).

90 ejs.

  1. Serigrafía circular en amarillos

1972

71,2 x 68 (Imagen: 52,9 x 53 cm.)

75 ejs.

(En colaboración con la galería Juana Mordó)

  1. Serigrafía

1975

65 x 50 cm.

75 ejs.

  1. Serigrafía

1976

65,5 x 50,5 cm.

115 ejs. (Del 1 al 79 sobre papel negro y del 71 al 115 sobre papel blanco).

  1. Serigrafía

1978

65 x 50 cm.

100 ejs.

 

 

    [32] El propio Sempere explicaba, en 1977, su estrechísima relación con su taller de serigrafía: El primer album salido de mis manos fue el de las “Cuatro Estaciones”. Así he continuado hasta ahora en carpetas sucesivas, trabajando en mi propio taller, porque no creo en interpretaciones de otros técnicos.

            Empiezo las serigrafías sin maqueta previa y voy superponiendo entramados lineales hasta que creo que están acabadas.

            La cantidad de colores que empleo oscila entre los dieciséis y veinticinco, aunque en otras ocasiones puedo resolverlo sin gradaciones de color, es deir, con colores planos, en menos cantidad de impresiones.            

            Las impresiones las hace siempre Abel Martín. Yo hago cada color y consultamos antes de cada tirada todos los problemas, para llegar al resultado que yo deseo.

En Forma y medida en el arte español actual, Dirección General del Patrimonio, Madrid, 1977, en p. 132.

    [33] En SP del 19/VII/1959, Madrid.

    [34] En este texto escribía, entre otras cosas, un cálido Victor Vasarely que la obra plástica de Sempere se ha enriquecido y agrandado.   Calificaba, además, su trabajo de enormidad al nivel del individudo, enviándole su testimonio de amistad y fraternidad en el Arte.

Relata Sempere una curiosa anécdota, cuando conoció a Vasarely: la primera vez que le vi debió de ser hacia 1953, más o menos. Le dije que le admiraba mucho y que por qué no me hacía un dibujo en una servilleta. Él me respondió que no era un Picasso cualquiera, que pasase por su casa y me regalaría un cuadro. Así lo hice y así lo hizo (relatado por Sempere en Cuadernos Guadalimar, nº 1, Madrid, 1977, en p. 38).   Sempere habría de vender dicho cuadro, posteriormente, para sobrevivir en París (creo que a él le molestó mi gesto de desesperación, pero tuvo la delicadeza de no hacerme comentario alguno sobre el particular, relata Sempere, Ibid., p. 38<).

 

    [35] En el citado Sempere de Popovici (op. cit. p. 23).

Antonio Bonet Correa, en uno de los más bellos, exactos, hondos (y olvidados) artículos críticos sobre Sempere, supo analizar, con agudeza, el drama de Sempere: En España, en plena gestación de una vanguardia informalista, Sempere, entre el desprecio de los académicas y la ignorancia del público y la falta de interés de la mayoría de los críticos, al igual que los demás artistas de su tipo tuvo que luchar solo y armarse de una fuerza moral muy grande para continuar su obra, la cual sólo se explica por su fe en la modernidad de sus rebuscas, por la capacidad de aguante y autosuficiencia moral. Su gran recompensa no fue solo su ulterior reconocimiento, sino su propia realidad, si se tiene en cuenta su valor como obra inscrita en una de las corrientes más esenciales y definitorias de nuestro tiempo.   En Sempere, Banco de Granada, Granada, 1975, en p. 13.

    [36] Recogido por Popovici, op. cit. en p. 37.

    [37] A Carmen Deben en Pueblo, Madrid, el 2/II/1960.

    [38] Juan Eduardo Cirlot en la monografía Arte Vivo, Valencia, 1959.

    [39] Verá usted: cuando en la tarde del sábado yo vi que me metían en el establecimiento bidones vacíos y sucios me alarmé. Y cuando me dijeron que era para hacer una obra de arte en el escaparate me horroricé, y sólo hice este comentario: “Allá vosotros. Sois jóvenes y sois los que teneís que llevar adelante el arte actual, y si creéis que con esos bidones se puede hacer arte… ¡ Qué os voy a decir !, se refería César Rodríguez al escaparate compuesto de bidones de alquitrán y una colección de alpargatas de cáñamo de Millares.   En p.4 de Ya del 19/III/1963, Madrid.   Sobre este escaparate de Millares el anecdotario es mucho. Cuando se pidió a los artistas explicaran qué necesitaban para su escaparate Millares envió a los grandes almacenes a un lugar próximo a Arganda en la carretera de Valencia, donde había visto unos hermosos bidones con alquitrán (alquitrán que, debido al efecto de los focos, se iría derritiendo ante el público, obligando a los grandes almacenes a remozar su escaparate al término de la muestra del de Millares). Las alpargatas fueron compradas en el Rastro….

    [40] En la página 9 de Informaciones del 18/III/1963, Madrid.

 

    [41] Según Arriba (19/III/1963) las personas que desfilaron por los grandes almacenes, los día de la inauguración y el siguiente fueron miles:

Los miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de “El Corte Inglés”(…) .

O la revista Artes, que en la p. 20 de su número 34 (23/III/1963)refleja que el domingo por la tarde, pese a que los periódicos -se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle de Preciados(…) estaba intransitable. Cientos de personas, de las más varíadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates.

Respecto a la repercusión en la prensa hemos recogido, al menos las siguientes referencias, tratando, con cierta amplitud (en ocasiones dos páginas), los escaparates:

(CRONOLOGICAMENTE)

ARRIBA: Seis artistas plásticos realizan una singular interpretación de escaparatismo, Madrid, 16/III/1963, en p. 16.

MADRID: Seis artistas plásticos realizan una singular interpretación de escaparatismo, Madrid, 16/III/1963, en p. 22.

YA: Seis artistas plásticos realizan una singular interpretación de escaparatismo, Madrid, 16/III/1963, en p. 13.

INFORMACIONES: Demostración de escaparatismo por artistas modernos. Madrid, 16/III/1963, en p. 18.

HOJA DEL LUNES: El arte en la calle, para todos. Madrid, 18/III/1963, en p. 8.

PUEBLO: Seis escaparates de El Corte Inglés, obra de otros tantos grandes artistas, Madrid, 18/III/1963, en p. 12.

INFORMACIONES, José Ramón ALFARO: Una muestra del arte de preparar los ESCAPARATES que provoca REACCIONES APASIONADAS.

Madrid, 18/III/1963, en p. 9.

MADRID: Seis escaparates entregados a la fantasía de los artistas abstractos, Madrid, 18/III/1963, en p. 7.

ARRIBA: Arte en escaparate, Madrid, 19/III/1963.

EL ALCAZAR, Julio D. GUILLEN: Seis ventanas a lo abstracto en la calle de Preciados. Madrid, 19/III/1963.

YA: Arte nuevo en seis escaparates de El Corte Inglés, Madrid, 19/III/1963, en p. 4.

DIARIO DE BARCELONA, José de CASTRO ARINES: El arte nuevo y el mundo comercial, Barcelona, 23/III/1963, en p. 30.

ARTES Nº 34: El arte moderno se presenta al gran público, Madrid, 23/III/1963, en pp. 20-21.

ARTES Nº 35, José María MORENO GALVAN: La experiencia de “El Corte Inglés”, Madrid, 8/IV/1963, en p. 22.

 

La experiencia de los escaparates fue repetida por los mismos grandes almacenes en octubre de 1979.   Sin ningún éxito, escasos comentarios, jocosos, eso sí, algunos de ellos, como el de Quico Rivas, quien no dudó en escribir: Se han lucido o, más otoñalmente, se les ha caído el pelo con estos horrorosos escaparates. La idea no es nuevo. Ya hace muchos años, en marzo de 1963, la misma empresa organizó algo parecido aunque con criterio mucho más atinado. Allí estaban entonces Millares, Rivera, Sempere, Rueda, Manrique y Pablo Serrano. Los encargados de la selección andaban, sin duda, mucho menos descaminados. (El País, 4/X/1979, en p. 27: Los otoñales artistas de El Corte Inglés).

 

    [42] En Pueblo, Madrid, 18/III/1963, en p. 12.

    [43]    [43]En El Alcázar, Madrid, 19/III/1963.

    [44] En la página 9 de Informaciones del 18/III/1963, Madrid.

    [45] En Artes, número 35, 8/IV/1963, Madrid, en p. 22.

    [46] En las conversaciones de Sempere con Andrés Trapiello. Op. cit. en p. 88 .

    [47] Fernando Silió: Sempere. Obra gráfica. Madrid, 1982, en p.41.

    [48] Sobre el proceso técnico de su creación escribió Sempere: Opté por trabajar sobre tabla porque mi instrumento fundamental es el tiralíneas. Empleo también la regla. No he pintado sobre tela, sino sobre tabla con fondo previamente preparado. Cuidar el fondo es algo muy típico de la pntura, sobre todo de los grandes autores del XVII, y es también el caso de Goya. He ido descubriendo lentamente cómo debía preparar mis cuadros. Los esquemas previos son muy sencillos. A veces parto de una sola línea, una diagonal por ejemplo, y de ahí, va surgiendo, poco a poco, la obra: los cuadros mandan.

En Arte Contemporáneo y Sociedad, op. cit. p. 64.

    [49] En Cuadernos Guadalimar, op. cit. p. 70.

    [50] En entrevista de Eduardo G. Rico, del 2/V/1980 en el diario Pueblo.

    [51] Y lanzándole un cómplice ¿Tú me entiendes lo que busco ya a la orilla de la noche?. Recogida en Cuadernos Guadalimar, número 1, Madrid, 1977, en pp. 65-68.

    [52] Editado por la Galería Carmen Durango de Valladolid, 1977. Versión de José Miguel Ullán, Editions Gallimard, Paris.

    [53] Poema Memento, recogido en Cuadernos Guadalimar, op. cit. p. 40 y 41.

Ullán aludirá, de nuevo en 1983, a esta pasión nocturna de Sempere: Incluso ahora te diré muy quedo que este pintor también escribe versos, cuando cae la noche, en los que todo apunta hacia el chasquido del redondo terror, la ausencia del benéfico pincel, la sombra del leopardo, la esperanza en la falda maternal, la cara de la curz, el silbido o alambre del muñeco.   En Con Sempere, Banco Exterior de España, Madrid, 1983: Sempere en cuatro estaciones, p. 144.

    [54] Recogido en el catálogo de mano de la Galería Rayuela, Madrid, 1989.

    [55] En la monografía Arte Vivo, Valencia, 1959.

De esa pasión por la noche recogimos un pequeño poema de Sempere, de 1981: Si un rayo de luz redondeara el círculo/demis noches ausentes de astros/yo cortaría flores/las ofrecería las fieras/para que se tiñeran de colores brillantes. Carta remitida a Emilio G. Estébanez, del Instituto Superior de Filosofía de Valladolid, el 21/XII/1981.

 

    [56] En Con Sempere, op. cit. p. 49.

    [57] Trabajo mucho pra vivir. Y durante la noche puedo dedicarme a mis pinturitas. Eusebio Sempere, catálogo de mano de la Galería Rayuela, Madrid, 1989.

    [58] François Cheng en Vacío y Plenitud, Ediciones Siruela, Madrid, 1993, en p. 114.

    [59] En Arte Contemporáneo y Sociedad, op. cit. en p. 62.

    [60] En Mediterráneo (25/I/1985), p. 17.

    [61] Caballero Bonald en El magisterio visual de Sempere, en Ediciones Guadalimar. Recogido en Con Sempere, op. cit. p. 77

    [62] Recogido por Melià, op. cit. p. 313.

    [63] Algunas de esas dudas eran de tal entidad como ésta: el artista nunca conocerá suficientemente el lenguaje científico para menejarlo (…) Nosotros los pintores somos gente modesta, y la ciencia es poderosa. En el artículo de L’Art Vivant citado en nuestro texto.

    [64] Citaremos tan sólo una vez, si bien con todos los elogios, la espléndida tesis doctoral, dirigida por Francisco Echauz, de Antonio Fernández García: La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura, Universidad Complutense, Madrid, 1989.   Se trata de un documento valiosísimo para conocer la obra y vida de Eusebio Sempere, recogiendo conversaciones con muchos de los testigos, hoy desaparecidos, que colaboraron con Sempere.   Siempre hemos señalado que la bibliografía de Sempere peca de cierta confusión, no hallándose a nuestro juicio, si exceptuamos la monografía de Melià (incompletísima al haber sido editada en 1972), bibliografía realmente rigurosa. Señalemos, por ejemplo, que el catálogo de su antológica de 1980 si bien valioso por el elevado número de reproducciones, carece de una cronología fundamentada y amplia.

    [65] En Arte Contemporáneo y Sociedad, op. cit. p. 63.