EL GRUPO DE CUENCA. RUEDA, TORNER, ZOBEL. CEGADORA BELLEZA

EL GRUPO DE CUENCA. RUEDA, TORNER, ZOBEL. CEGADORA BELLEZA

Texto publicado en el catálogo:
“Rueda, Torner, Zóbel. El grupo de Cuenca”
Burgos: Casa del Cordón-Caja de Burgos, 1998, pp. 11-21

 

RUEDA, TORNER, ZOBEL: C E G A D O R A   B E L L E Z A

 

Algo que sorprende cuando nos situamos frente a la obra de estos tres artistas, es la perdurabilidad de sus creaciones.   Cuando se aleja ya el caótico siglo XX, siglo paradójico, centuria de infierno y progreso, y un nuevo siglo muestra ya sus puertas uno de los hechos más cautivadores de su creación es su vigencia.  Su esencia como obras tan inmutables como aún arrebatadoras.   Para las nuevas generaciones la realización de estas obras, en algunos casos desde el más feraz aislamiento conquense, en otros desde la más despiadada incomprensión, o en alguno más desde la imperturbabilidad que da la creencia en el trabajo realizado supone, todo ello, un hondo descubrimiento.

Efectivamente, pensemos, por escoger un ejemplo al azar, en una obra de Torner (Cuenca, 1925) presente en esta exposición: Amarillo – Chatarra Ocresiena, de 1962, de la Colección Arte Contemporáneo.   Obra en la que, como todas las obras de Torner de dos partes, realizadas en la década de los sesenta, un permanente latido de la existencia asoma en su obra.  Pintura de dimensiones (Torner nos permitirá) religiosas en la que a modo de un moderno icono religioso, nos enfrentamos al Todo: a la dimensión humana (aquí chatarra ocresiena, en ocasiones magma espectral de materias, otras veces cáñamo y polvo) y a la Infinitud; al eco del existir terrenal (abrupto paisaje) y al cielo amarillo mistérico y profundo; al todo tortuoso y a la nada abisal….  Por si no fuera suficiente con las sugerencias, enfrentémonos a su poder visual impecable: situémonos frente al cuadro, atrapados por esa misteriosa energía que nos envuelve.

No es aventurado, por obvio, añadir que el valor de la obra de estos tres artistas estriba en una creación radical, en el sentido de la más despojada y depurada presentación de los signos plásticos: eliminación de lo accesorio, concentración hasta el ascesis y preocupación por los grandes temas del existir.    Eso es lo que los hace perdurables, eso es lo que otorga a sus creaciones notas de eternidad y, en este sentido, esto es lo que les otorga su profunda -e insuperable- modernidad.   Atravesando esa eternidad que, de momento, es el hoy.

Algunos de ellos no han llegado a ver un justo reconocimiento: hablo, a sabiendas, de Rueda (Madrid, 1926-1996).  Un artista que, como bien reivindicaba Juan Manuel Bonet en su libro Rueda editado por la Polígrafa en 1994, no había recibido hasta esa fecha ni un sólo reconocimiento oficial.  Lamentablemente el interés que hacia su obra se acrecentó a partir de 1996 no pudo ser disfrutado por un Rueda, eso sí nombrado Académico pero sin tiempo para la lectura de su discurso, paradójicamente titulado: Verdad y tamaño en el arte contemporáneo actual.   Una ciudad como Cuenca, en la que Rueda tenía casa desde el inicio de los sesenta, promotor de encuentros: Rueda compró casa a Sempere en la Bajada de San Miguel de esta ciudad, ha permanecido siempre al margen del artista madrileño.   No ha habido, nunca, un recuerdo oficial al artista, conquense de adopción: su casa, ahora vacía -sin él-, en la calle de San Pedro, nos recuerda a muchos, con tristeza, la incomprensión del artista en la sociedad contemporánea.

Rueda fue, además pintor contemporáneo del Madrid de postguerra, de los barrios del sur de Madrid, principalmente su Carabanchel natal (el mismo en el que hoy descansa).  Algunos de esos paisajes romos de la calle General Ricardos o su más desolado Paisaje(Carabanchel), de 1955, de la Plaza de María Odiaga, frente a la fábrica familiar de curtidos, recuerdan en su extremo despojamiento los paisajes de la pintura metafísica italiana.

Pintor madrileño, nacido y fallecido en Madrid, amante de esta ciudad, muy en especial de la zona de los Austrias en donde tuvo siempre casa y estudios, tampoco la ciudad oficial le reconoció nunca.  Muchos de los títulos de sus cuadros (aún de sus abstractos) evocan a Madrid.  En Madrid Pintado, en 1992, se pudieron ver algunas de esas pinturas en las que la arquitectura de un Madrid gris y mesetario servía a Rueda para desvelar sus preocupaciones pictóricas, ésas que no le abandonarían nunca: luz y volumen habitadas también por una luz interior.  Rueda convirtió la tristeza del solitario arrabal madrileño en paisaje del alma humana.

Siempre hemos visto a Zóbel (Manila, 1924-Roma, 1984) como pintor más al margen de reconocimientos (también más reconocido oficialmente), artista, como Rueda y Torner, de vastísimos conocimientos, ejemplo de cultura dominando todos los meandros de ésta, viajero infatigable, conocedor -palmo a palmo- de los museos del mundo, coleccionista implacable….   Zóbel era artista de un cosmopolitismo militante que pudo ver reconocida (no sabemos si aún en su justa medida) su colección de arte abstracto en el Museo conquense.    Una colección que además de reconocida es hoy ejemplo -poco continuado- de apuesta (si vale el término cuando media el conocimiento) por un arte -entonces joven- hoy indiscutido.  Colección y museo, además, que, desde su importantísima labor de difusión gráfica, fue también lugar de irradiación, además, de un modo de entender la cultura y el arte de nuestros días para nuevas generaciones.

Pero volvamos a la pintura, lo que nos ocupa.   Habíamos hablado más arriba de las creaciones de Torner, citando como ejemplo sus cuadros de dos partes, presentes en la exposición. Uno de ellos, la aguerrida Chatarra “Brava” (1962) lo podemos ver, por primera vez desde su muestra en la Bienal de Venecia de ese mismo año. Los escogemos si bien omitíamos, los cuadros de objetos, en los que un inquietante pálpito surrealizante entra a saco en la conciencia del espectador.   Obras como Fracasado Homenaje a Shakespeare: No es Ofelia (1970) presente en nuestra exposición es también buen ejemplo.   Ejemplo, además, de pintura ante la que es posible -y frecuente- asistir a las reacciones más extremas: en todo caso, evitando dejar al espectador impasible ante la concentración disparatada de esa imagen: mano, manguera y espejos a los costados que prolongan las aguas ad infinitum…

Algo similar sucede en obras como Solo entre blanco y negro (1967) de la Colección Central Hispano, en el que el enigmático calibrador es equilibrio y también paradoja entre los extremos: canción, medida, compresión y libertad entre los extremos.   Ejemplificadores resultan, en fín, piezas inevitables en el decurso creativo de Torner, presentes en la exposición, como el Homenaje a Cranach (1966) de una potencia visual inusitada, como así sucede, también en Almanzor (1970), cuadro en el que unos rudos cepillos de cerdas, comprimidos en un marco antiguo ofrecen quizás toda la aspereza de la descarnada rocosidad del paisaje, siempre inventado, siempre -a pesar de lo anterior- exacto e inefable.

De las últimas creaciones de Torner la exposición muestra obras que, como el políptico, Como en la vida (A Ortega) (1982), es buen resumen del quehacer torneriano.   En esta obra las referencias aluden, además, a sus primeros mundos, a esos de los cuadros de dos partes en los que cada obra que compone el políptico es, ya, un solo mundo.  Torner parece insistirnos así, siguiendo el camino de los grandes creadores, en su labor de artista tan solitario como insistente.  Trabajos como el citado enlazan bien con sus cuadros de dos partes señalando cómo es el suyo un camino constante, insistente dijimos más arriba, en el que, por otro lado, la indagación es, también, permanente.   Exploración de límites: Persona XIII (1992), es obra en el que, más difícil todavía, la indagación pictórica se mueve ahora alejada del mundo de los extremos tan querido por Torner y parece aludirse a la cualidad del artista para despertar ignotos mundos desde el máximo equilibrio, despojamiento y refinamiento de medios.

Es Torner pintor de todos los mundos: grabador, escultor y collagista.   Sobre esto último insistiremos más adelante.  De sus esculturas tenemos buen ejemplo en la exposición con una de las más bellas La rectitud de las cosas III (1980) Esta inagotada serie logra componer, desde el inquietante -pero a la vez implacable- equilibrio de sus “aros” o elementos cuadrangulares, mundos en los que lo bello se erige, como tantas veces en Torner, desde un orden siempre convulsionado.   El conquense parece decirnos que, como en la vida (título también del cuadro más arriba citado) la armonía puede palpitar (erigirse hacia los cielos) desde el ras del suelo, desde el aparente caos y el desorden.   Tema que, por otro lado, valdría también para señalar el contenido de la magnífica y especular escultura Los complementarios VI (1993) en la colección de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Zóbel es creador de imágenes, evocaciones espaciales que, al modo torneriano, aluden a mundos imaginados, eso sí alejados de la perturbadora dimensión de las de Torner.   Obras como la perteneciente a la serie Los Hocinos, como el número XI(1979), en nuestra exposición, o las obras que se podrían incluir en la órbita de la serie Las Orillas, como El recreo V (1981) también presente, hablan de mundos imaginados, pero palpables.

Aún está por hacer la exposición o publicación que recoja al renacentista Fernando Zóbel, pintor en mil mundos, en el que el menos es más, a la manera de Van der Rohe, es premisa de su creación.   Sus apuntes, dibujos, bocetos o acuarelas forman también un corpus en el que se une una intensísima búsqueda de conocimiento. Conocimiento entendido como forma de vida, plenitud tan sensible como intelectual .

A las obras citadas más arribas les cabe además un hondo poder evocador: río, orilla, corriente, como signo de tiempo, como mágico poder del sueño, en definitiva como creación no estancada en la mera recreación del paisaje y sí en la transustanciación de éste en belleza inefable, ésa que convierte lo evidente en calidad de permanencia.   Esa que da alas a los sueños.

Alados son sus cuadros de los años sesenta como el espléndido Arganda (1961) de la colección que fuera de Gerardo Rueda, y que siempre presidiera la casa de éste.    Arganda fue obra que pudo contemplarse en la nunca suficientemente bien valorada exposición Pintura española, Aspectos de una década, 1955-1965, organizada por María de Corral en 1988.   Es buen ejemplo de ese primer mundo pictórico de Zóbel en el que el gesto, meditadísimo y controlado, toma, antes que el carácter de un presagio trágico, el poder que evocaría una pintura perfecta: de un trazo exacto e inexcusable -de imposible corrección-, y en la que se inicia ese decurso, querido por Zóbel, de evocación de lugares, paisajes e impresiones.   Sin quererlo, y con el paso del tiempo, su pintura de estas fechas, blanco y negro, trasciende -por sublimación- los ecos de tambores de los pintores de la veta brava.   Bodegón pequeño con Roberto en su sillón (1967) es obra, desconocidísima en la bibliografía zobeliana, capital para entender bien el enlace de la trayectoria de Zóbel entre pinturas como la citada Arganda y todo su discurso posterior.

Gerardo Rueda supo hacer creaciones que, hondamente conectadas con un profundo conocimiento de la más sutil y despojada vanguardia internacional, siempre mostraron un entendimiento de la pintura desde esa radicalidad extrema, de la que ya hablamos cuando analizábamos la pintura de Zóbel y de Torner.   Radicalidad que iba desde lo personal, abandonando una posición familiar estable (algo que también harían Torner y Zóbel) hasta lo pictórico, estableciendo una de las propuestas estéticas más extremas y coherentes de nuestra abstracción.

Hemos hablado de la falta de reconocimiento de Rueda en el mundo oficial español.  Sólo un museo como el Instituto Valenciano de Arte Moderno tiene un formidable conjunto de obras del artista en su colección escogidas con el acierto que va de la mano del conocimiento. No es extraño, pues se trata del único Museo español que llegó a hacer una retrospectiva en vida del artista.

Entre tanto, entre tanta indiferencia, ya en los albores de los sesenta, el crítico e hispanista Jean Cassou había escogido una pintura gris de Rueda para el Musée d’Art Moderne de la Ville de París.   No nos podemos olvidar de ejemplo semejante en Torner a quien la Tate Gallery  había adquirido, ya en 1962, ante la indiferencia del mundo cultural oficial español, su obra Casi Negro – Chatarra Negra (1961) expuesta aquel año en Modern Spanish Painting.     De Rueda y Torner había comprado obra también el Memorial Art Gallery, museo de la universidad de Rochester, y seguimos hablando de los sesenta.   Por su parte, también en la misma década, el Fogg Art Museum de la Universidad de Harvard prestaba una atención a la obra de Zóbel que no prestaba un museo español.

El Museo de Arte Abstracto Español abría sus puertas el último día de junio de 1966.  Alfred Barr, director que había sido del MOMA de Nueva York, lo había definido en su visita de 1967 como el más bello, pequeño museo del mundo. Si hemos hablado, y omitiremos mucho, de indiferencia oficial, de la que no es menos responsable un cierto sector de crítica recalcitrante -e ignorante- no olvidemos que muchos de los primeros artículos sobre lo que ocurría en Cuenca en la década de los sesenta se publicaron en periódicos y revistas extranjeras ante la indiferencia de prensa y cultura oficial española.   A José Luis Barrio-Garay le debemos la erudición al compilar, recordándonos lo que ya sabíamos: que, casi un año antes de la inauguración oficial del Museo, el 30/VIII/1965, The New York Herald Tribune dedicaba un artículo a los conquenses, y que también mucho antes de la apertura Museo(17/IV/1966), el New York Times publicaba un completo artículo.  Ello sin contar con el artículo, bello y extenso de Times el 29/VII/1966. Así podríamos seguir.   También añadiremos que en el desconocimiento de lo sucedido en Cuenca tuvo mucho que ver la discreta personalidad de los conquenses, corredores de fondo antes que velocistas, siempre amantes de una elegante y discretísima actitud vital, con destellos de un impecable dandysmo y basada en la creencia profundísima en su trabajo.   Ellos, como tantos grandes creadores, realizaron una creación intensa y solitaria, al margen de reconocimientos y en ocasiones sobresaltada por notorios olvidos en algunas de las más conocidas enciclopedias de arte.

A los más jóvenes no nos deja de sorprender que, y a espaldas de la España oficial, coincidieran en la ciudad de Cuenca, mediados los sesenta, un auténtico elenco de creadores.  Por citar brevemente, no sólo Rueda, Torner y Zóbel, sino también Ricard Giralt-Miracle y los hermanos Blassi, Abel Martín y Sempere (encargados materiales de las ediciones gráficas del Museo), Jordi Teixidor, José María Yturralde, Antonio Lorenzo, Manuel Millares, José Guerrero, Fernando Nuño, Salvador Victoria, Amadeo Gabino…y tantos otros.

Pero volvamos ahora a la pintura.  Del despojamiento de la pintura de Rueda, de su talante artístico radical hablan bien sus pinturas grises, como lo harán sus pinturas espacialistas de los sesenta, expuestas en 1964 en Italia ante el asombro y perplejidad del mundo pictórico italiano, inmerso en investigaciones semejantes.  Sus cuadros planos -especulares- atravesados por notas, a modo de comas o rastros provocados por el engrosamiento de la pasta pictórica, hablan bien de esta pasión pictórica llevada al extremo de la desnudez.

Radicalidad expresada, al máximo, en obras como Alcalá (1960) obra que estuviera expuesta en la XXX Bienal de Venecia de 1960, hoy perteneciente a la Colección Arte Contemporáneo.  Obra en la que una negra desnudez habla, sin miedo, de hasta qué punto el discurso de Rueda se hallaba en las antípodas del experimento y sí en la más desolada -ya hemos dicho- radicalidad que en este cuadro alcanza cotas pocas veces vistas en la pintura española.   Esta obra, además, es precursora de las pinturas espacialistas, a lo Ryman, en la que la masa pictórica no se extiende de un modo uniforme y plano sino a la manera de grandes bandas horizontales, algo que después hará Rueda en cuadros monocromos.   Algo semejante se adivina en Burgos (1961) obra en la que la pintura gris empieza a dejar paso a las notas o comas de mayor empaste de pintura abriendo camino a sus pinturas espacialistas monocromas realizadas con la misma técnica.

Hemos citado los cuadros grises, ¿ pero y qué decir de obras precedentes como las pertenecientes a la serie Imagen ?   De esta serie tenemos un excelente ejemplo en la exposición: Imagen VI (1957)   Se trata de una serie de 1957, limitada a apenas seis cuadros, serie sin parangón en la reciente pintura española, en los que domina un hondo sentido de la estructura y del color, un color a punto de la evanescencia. Rueda habló muchas veces que a este despojamiento llegaba desde la realidad:  esas figuras geométricas partían de la evocación de los muros de los pueblos tradicionales castellanos al ser atravesados, por carretera, bajo, en muchos casos la cegadora luz del estío, que los llevaba, en la reverberación de la calina, al límite del espejismo.

No es casual que los artistas conquenses hagan del paisaje motivo de inspiración.   Imaginémonos un mismo viaje:  si Rueda llega a la serie Imagen, Zóbel realiza cuadros como Pasado Tarancón (1966).  Pasado Tarancón, Sempere recogerá las estrías de campos domeñados por la labor….  Terminado el viaje, llegados a su Cuenca natal, Torner nos mostrará, en sus cuadros de dos partes, la imponente presencia casi amenazante, de las moles que circundan las hoces conquenses…

Volviendo al trabajo de Rueda presente en la exposición, podemos encontrar un magnífico ejemplo de sus cuadros espacialistas monocromos de los años sesenta: Cañada (1963), obra de un blanco imposible, en el que, como sucedía en Alcalá, la pintura se extiende con un ritmo refinado, mediante insinuaciones de volumen, nada alejadas, por otro lado de sus posteriores cuadros de bastidores.    De este momento creador la exposición cuenta con excelentes ejemplos.   De nuevo el cuadro-desolación, de nuevo la radicalidad: Rueda construye unos cuadros, en la mayoría de las ocasiones de un solo color, mediante los materiales de la pintura: el propio pigmento, bastidores y lienzos… En alguna ocasión hemos dicho se trataba, mediados los sesenta, de un modo inusualmente sereno de ser pop.  Pop hecho con el material de la vida cotidiana -del pintor- guiño, ironía, inteligencia -siempre presente en Rueda-: obras como Pintura blanca (1965) o Webern Rojo (1965) ejemplifican bien sus trabajos de estos años.

Rueda, como dijimos en el caso de Torner, fue artista de impecable trayectoria, siempre ajena -sorda- a los bandazos de la moda.   Su última exposición en vida, en el IVAM en marzo de 1996, mostraba hasta la insistencia, cómo en Rueda la constancia en preocupaciones semejantes llegaba hasta sus últimos trabajos.  Obras como Arco (1982), Diagonal (1985), Bosque amarillo (1988) o Otoño (1992)  hablan bien, distantes lustros entre sí, de ese último tramo de la creación de Rueda, muy relacionado con todo lo anterior, y en el que la preocupación por la más humilde materia, maderas encontradas, objetos, desechos en definitiva, es ahora -y siempre cosas dichas en voz queda- motivo principal de su creación.

Rueda supo además, de un modo extremadamente militante para su discreta personalidad (lo que le confería a su radicalidad ese grado extremo en el que insistimos), alejarse de la tradicional visión de la creación española emparentada con la veta brava.   Su biblioteca, en la que junto a libros de Elliot se pueden encontrar primeros ejemplares de todas las revistas de arte internacionales o cuidadas publicaciones de Proust, Cernuda, o nuestros clásicos, es también buen ejemplo de lo dicho sobre su personalidad.    Sobre sus gustos estéticos, no es posible olvidar su pasión por ese otro madrileño de talante discreto: Juan Gris.   Junto a él, otros nombres, todos en nuestra memoria (Zurbarán, Piero Della Francesca o Velázquez) hablan de su pasión por un gusto construido desde la pasión que da el conocimiento, no la sinrazón.

Tras lo anterior no nos son extrañas afirmaciones que pudimos recoger en nuestro catálogo El grupo de Cuenca (Fundación Caja de Madrid, Madrid, 1997).   La de María Corral quien insiste en la enseñanza, en el Enseñar a ver que hicieron los conquenses a las nuevas generaciones artísticas, la de Juan Manuel Bonet, citando a Cuenca como Capital del Lirismo o la tajantísima de Francisco Calvo Serraller, cuando vindica la necesidad de contar con los conquenses para una justa consideración del arte español de nuestros días.

Hay que citar, siquiera de pasada, la importante labor editora del Museo.   No es aventurado decir que los pintores del grupo de Cuenca fueron los responsables de la extensión de las ediciones gráficas en España.   Ya hemos lamentado, en más de una ocasión, la inexistencia de la publicación de la catalogación de la gráfica editada a través del Museo.  En este sentido remitimos a nuestro texto ¿ Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca ? y a su correspondiente cronología. En ella hicimos un apunte de lo editado por el Museo.  Los conquenses fueron los responsables de que la obra gráfica adquiriera su carta de presentación en España, y muy en especial la serigrafía, llegada a España de la mano de las enseñanzas de Wifredo Arcay a Sempere en su frustrante exilio parisino.   Sempere y Abel Martín realizarán (su primer taller ocupaba un pequeño cuarto del madrileño Barrio de la Concepción) gran parte de las ediciones gráficas del Museo.

Por otra parte estas cuidadas ediciones de los conquenses promovieron, sin duda, el origen de una voluntad coleccionista en numerosos españoles que hallaban en Cuenca y su museo lugar de obligado moderno peregrinaje, representante también, y de ello se ha hablado poco, de un modo de entender la cultura alejado de la gris y rala España de la época.    Los conquenses habían promovido un modo de entender el museo ahora común en cualquier museo mundial, y en el que a lo más importante, la espléndida colección, se unía un insólito y desgarradoramente bello espacio museísticamente tratado con exquisitez y mimo.  Junto a ello la librería, lugar de venta de publicaciones y obra gráfica y punto de encuentro de los visitantes.

Sobre la existencia del grupo de Cuenca, y su consideración como tal, ya hemos insistido suficientemente.   Entre todas las notas que les reunieron citaremos además su carácter cosmopolita trazado desde una existencia en España, evitando la quiebra producida en buena parte de nuestras vanguardias históricas, tantas veces alejadas del país.   Existencia en España pero, insistiremos, hondamente conectada con la cultura de todos los tiempos, incluido el suyo.

Había sido Juan Antonio Aguirre quien en Arte Ultimo. La “Nueva Generación” en la escena española (1969) había hablado, por vez primera, de la existencia de una vertiente lírica en el arte contemporáneo español, ajena a la negra y dramática no sólo de El Paso, sino de buena parte de la creación española de la época. Es precisamente ese carácter de trabajo pictórico al margen de las corrientes informalistas y corrientes expresionistas más próximas a la llamada veta brava lo que, en principio les reunió.    Juan Manuel Bonet señalaba bien la existencia de una estética de Cuenca, identificable con la vertiente lírica de nuestra generación abstracta o generación del cincuenta, y contrapuesta a la estética trágica, negra que encarnaron otros artistas de la misma década.

Los tres artistas se habían reunido, en 1968 para firmar el texto del segundo catálogo del Museo de Arte Abstracto Español, editado en 1969 y reeditado en 1974, de impecable factura a cargo del conquense Ricard Giralt-Miracle.   En dicho texto, el primero que firmarán los tres, se recoge ya una cierta complicidad que muestra la coincidencia en un gusto y una manera de ver.

Dicha complicidad se alentaría desde la coincidencia en numerosos proyectos expositivos comunes, algunos de ellos teniendo como origen la galería Juana Mordó de Madrid.   Pero no sólo también Juana Mordó, antes había sido en Biosca, después en La Pasarela o en Juana de Aizpuru, en Sevilla.    También en la Bienal de Venecia, a la XXX, en 1960, a la que Rueda es invitado junto a Sempere, o a la XXXI en la que exponen Torner y Zóbel y a la que asiste Rueda de espectador, y en la que coincidirán los tres artistas.   Es posible que Venecia fuera el punto de arranque de una amistad que después proseguiría ese invierno con la búsqueda de un lugar adecuado para la exposición de la colección de Zóbel en lo que sería el Museo de Arte Abstracto Español.

A las nuevas generaciones hemos de hablarles de pintura, máxime teniendo en cuenta que la historia ha dejado ya suficientemente asentada su presencia en el arte contemporáneo español actual.   Sobre su consideración como grupo nos remitiremos a exposiciones como Tres artistas juntos, en la galería Jorge Mara (hoy tristemente desaparecida), en el otoño de 1992, con un esclarecedor texto de Juan Manuel Bonet o a El grupo de Cuenca que se desarrollara en la Sala de las Alhajas de la Fundación Caja de Madrid en febrero de 1997.  En nuestro texto ¿ Pero hubo alguna vez un grupo de Cuenca ? insistimos, creemos de modo suficiente, en la multitud de encuentros, en el sentido de lugares comunes -creativos y personales-, que reúnen a nuestros pintores.   A estas alturas no insistiremos más.   Precisamente porque consideramos que los conquenses, frente a otros artistas de su generación, siguen siendo vistos por las nuevas generaciones pictóricas como algo vivo, sustancioso ejemplo a seguir, y no histórica vanguardia reservada a los manuales o libros de texto.   En este punto, justamente, es donde habíamos comenzando a escribir, casi por el final, y en ello queríamos continuar.

Insistimos tanto que frente al proyecto expositivo de la Sala de las Alhajas deseamos incorporar a la exposición de la Casa del Cordón otras obras, muy en especial de reciente producción, en la que se muestra lo que tópicamente se conoce como juventud creadora.   Este término, si bien ya decimos tópico, abunda en lo ya dicho sobre la vigencia de las creaciones de los artistas a los que venimos llamando conquenses.    De esa juventud dan buena cuenta no sólo los hechos plásticos, de por sí suficientes, sino esa dispar personalidad de los artistas que nos muestran a un Torner pintor, escultor, grabador, escenógrafo y, en todo caso hondamente culto, siempre inmerso en profundas preocupaciones metafísicas de las que no es ajena su creación.     De Rueda no nos cansaremos de hablar en términos semejantes.   En él, como en Torner, se une, además su preocupación por el collage.  Toda mi pintura es un collage gustaba en repetir Rueda.    De la modernidad de sus creaciones, ya desde mediados los cincuenta, ha dado buena fe la soberbia retrospectiva de sus collages comisariada por el malogrado José Ramón Danvila para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía el pasado mes de abril de 1997.  Los que hemos asistido a la muestra de esta exposición en el Château d’O de Montpellier o en el Museum Bochum, hemos contemplado el descubrimiento que para el espectador europeo suponen las radicales, sorprendentes y aventajadas propuestas de Rueda en el mundo del collage.  A  la par, hemos de confesarlo, su alejamiento del común sentido trágico de la vida que debería corresponderle por su alma española.

Rueda, Zóbel y Torner tenían en común, posiblemente, ese hondo sentido trágico (en su sentido metafísico, el más profundo y verdadero).   Posiblemente dicho sentido trágico no sea ajeno, jamás, a ningún gran pintor.     Pero en todos ellos es común el refinamiento de los gestos, el que el análisis de la tragedia humana -diremos su esencia- el existir, vida y muerte, orden y caos al cabo, se haga desde una extrema -por inteligente- depuración de gestos.    En algunos casos, como en Rueda, haciendo de sus obras, organización de espacios plásticos, campo de disfrute de una ironía que, al cabo, es también esencia del propio transcurrir de los días.   Esa misma ironía hacía a Zóbel indagar en los más dispares ejemplos de la vida cotidiana, siempre al acecho, como furtivo cazador, de la captación del instante, luego convertido en hecho pictórico.  Salvado ya y hecho perdurable.

Hemos hablado un poco más arriba de su refinamiento y pulcritud.  Esta misma pulcritud les hacía prestar atención a las cosas mínimas, y no por ello menos importantes.  No sólo en Rueda, Torner y Zóbel, sino que hemos de recordar esa música de cámara que son los pequeños dibujos de Mompó, las tablitas de Sempere, los gouaches de Guerrero o los pequeños universos a lo Klee de Lorenzo. Si hemos citado los collages de Rueda hemos de citar, también, los de Torner, collages de distinto concepto.   Si en Rueda hay un amor por el despojo convertido en reliquia, Torner utiliza los papeles haciéndonos olvidar la miserable materia que eran.  Ya hemos dicho a veces que Rueda y Torner son, sin duda, los grandes collagistas de nuestro fin de siglo.  Y nos atrevemos citar esos libros-collage, aún desconocidos, de Fernando Zóbel: verdaderas compilaciones de una vida hecha para la cultura en las que es posible hallar apuntes de paisajes, memorias retratadas, fotos, citas, recuerdos visuales -y también escritos- de conciertos, tardes inefables a la orilla de un lago inglés…

En los tres ha habido también un camino que les llevó, en sus últimas creaciones, al despojamiento.     A veces a un brusco despojamiento, no exento, como en el caso de Zóbel, de ráfagas de un color dotado de una inusitada belleza, de una desgarradora -pero controlada- brusquedad.   En los tres casos sus obras caminaron hacia una depurada creación en la que los matices pasaron a ocupar un lugar dotado de una extremada sutileza.   En este sentido es buen ejemplo el Gran Relieve (1996) de Rueda, que puede considerarse su último trabajo, gran relieve de chatarra que cerraba su exposición en el IVAM, comisariada por Serge Fauchereau, en mayo del noventa y seis.  Fauchereau había pedido a Rueda que la exposición terminase con un grand Buda una suerte de totem o icono que cerrase la última sala del IVAM, antes del obligado recorrido de retorno hacia la salida y que ayudaría a comprender el decurso creativo del artista, insistiendo en algo que era especialmente caro a Rueda: un camino como creador sin grandes sobresaltos y siempre dotado de una inusitada solidez de concepto.

Con Rueda asistimos, en la Chatarrería Evencio Niño de Arganda del Rey en Madrid, a la selección de chatarras para dicho gran relieve.   Ante la perplejidad de los operarios por la retirada de camiones cargados de deshechos.   De algunas de las fotos realizadas a Rueda en un atardecer velazqueño en la chatarrería de Evencio, hemos contado cómo creemos ver en el exultante gesto de un Rueda aupado sobre los despojos técnicos de la civilización contemporánea un: estos son mis poderes.   Toda su trayectoria pictórica y vital, se cerraba con un depurado mega-collage de exquisita factura, collage hecho con las tijeras que gastan los dioses.

Torner, felizmente entre nosotros, en plena juventud creadora, muestra en su producción más reciente sus praescripturas, inventados trazos, en los que hallamos los ecos de los fondos de sus cuadros de dos partes, siempre intensos, siempre dotados de una cambiante profundidad.    Torner ha depurado también su gesto pictórico, llegando a un código calmo de gestos, a una poesía visual indescifrable pero de evocadora plenitud, en la que, al modo de Fray Luis podemos leer, ¿ por qué no ? la descripción de sugestivos paisajes.    Atrás -pero no olvidados- quedaron sus objetos, y sus materias siempre latentes, siempre a punto de domeñar al creador (a punto).  Algunas de sus esculturas más recientes, continuando la dualidad orden y caos nos recuerdan que Gustavo Torner, ese hombre de tensiones, sigue siendo Gustavo Torner, artista de quien dijo Zóbel que no tiene un estilo de hacer, sino un estilo de pensar. Pra-escripturas en las que un inventado vocabulario, de gestos plurales o marcas aisladas, camina del soneto al haiku.  Es la escritura con que escriben los dioses.

De dioses -pero también de paisajes vividos por seres humanos- son los últimos cuadros de Zóbel, cuadros en los que controlados gestos de saturado color, evocan últimas tardes con Carmen en solazados patios andaluces plagados de glicinias, buganvilias y geranios. Dos de Mayo(1984) o Con el Veronés III(1984) evocan este mundo en el que siempre un controlado trazo o una línea finísima, de precisa existencia, un gesto -que al hacerlo lo deshace- ordena el caos del mundo que cotidianamente vivimos.

Si hemos hablado de trazos y de dioses hemos de citar siquiera a Sempere (otro pintor con quien tampoco la cultura oficial ha sido justo: en estas fechas puede verse su primera amplia retrospectiva, tras su fallecimiento, hace casi quince años, organizada por el Instituto Valenciano de Arte Moderno, con sabio comisaríado del profesor Pablo Ramírez).    Antonio Lorenzo, José Guerrero y Manuel H. Mompó, asistieron a esos tiempos prodigiosos en los que Cuenca fue capital del mundo.   Al menos del importante: el de los sueños.

Todos ellos participaron junto a Rueda, Torner y Zóbel, de esa vanguardia abstracta española, más lírica.  Y utilizamos lírica aun a sabiendas de lo confuso del término, pero también conocedores de la inmensidad del mismo, ése que permite la zozobra romántica de los mundos tornerianos, la sutileza de los de Zóbel o los rotundos espacios plásticos -de refinada y lúdica ambigüedad- de Rueda.

Rueda es artista de reconocida presencia en los museos del mundo.   Este mismo año, 1998, sus collages se han podido ver en el Château d’O de Montpellier.   Sus pinturas y collages en el Bochum Museum en Alemania.   Entre 1994 y 1997, una retrospectiva, Trayectos, recorrió, de norte a sur, los museos latinoamericanos.   Rueda asistió, no sin perplejidad, a un reconocimiento en los principales museos nacionales de sudamérica que no encontró en España.   Por otro lado, el pasado año, dos museos de Los Angeles, el Frederick R. Weisman Museum of Art y The Armand Hammer Museum of Art, mostraban, casi a la par, durante el verano, los trabajos ruedianos.   Lo anterior insiste en lo ya dicho, al comienzo de este texto sobre la permanente vigencia de los trabajos de los conquenses.

Sobre la muy activa presencia de Torner en el mundo galerístico citemos que, solamente entre 1996 y 1997 su obra ha podido verse en las galerías Egam y Quorum de Madrid, Varron en Salamanca, La Nave en Valencia y en ARCO del año 1997. En Barcelona la Galería Greca mostrará este año sus creaciones.  Sus praescripturas pudieron verse en Lina Davidov, la galería parisina del Boulevard de Saint-Germain.    Citamos sólo la presencia de sus creaciones.  Ediciones Pretextos publicó Escritos y conversaciones en 1996, compilación de sus textos que, por fín, sitúa a Torner escribiendo sobre arte, reuniendo, con ese peculiar estilo suyo, tajante, arrebatado y de oraciones parcas pero intensas por su densidad, una selección de sus escritos.    Sobre este particular citaremos, por ejemplar a nuestro gusto, el discurso de 1992 con ocasión de su nombramiento como Académico por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: El arte, víctima de sus teorías y de su historia.   De la inusitada modernidad del Torner que ya en los años cuarenta, en su retiro profesional de Teruel, estaba al tanto de las vanguardias mundiales, no sólo dentro de la plástica, sino también de la música o la arquitectura hemos de hablar algo.   Por ejemplo, siquiera citar, sus numerosas escenografías y figurines, desde 1969 hasta nuestros días (en 1996 realizó los figurines para La Vida Breve, de Manuel de Falla, para el Teatro Nacional de la Zarzuela).    También sus numerosas colaboraciones con espacios museísticos, entre los que no podemos dejar de citar su permanente colaboración con la Fundación Juan March y su actual presencia en la reforma de las nuevas Salas del Museo del Prado.    Todos estos trabajos los ha vivido Torner con intensidad -con intensa y desmedida pasión- como todo lo que hace el conquense.

De Torner es un texto impecable, de 1978, que nos sirve para situar lo que venimos diciendo:    Realmente desconozco qué fuerza nos impulsa estos menesteres, a todos los que dedicamos nuestro quehacer a ese mundo tan raro del arte, que ni siquiera sabemos de verdad lo que es ni en lo que consiste, que nos da algunas satisfacciones, pero nos exige continuas renuncias. Quizá la posibilidad, mejor que otras, de encontrarnos con nosotros mismos.  O de entender mejor el mundo que nos rodea y que queremos integrar en nuestra vida, en nuestro mundo interior (…) Deseamos tener algún asidero, aunque pequeño, seguro.  No hay.  Buscamos la plenitud, y nos encontramos la mediocridad.  Pero encendemos la radio, suena cierta música y de repente caemos en la cuenta que por ahí va la cosa.  A veces viendo museos nos hartamos de tanta pintura, y de pronto un cuadro tiene la extraña virtud de reconciliarnos con todo, del cansancio, del hastío, de la lluvia de fuera, de las caras desilusionadas de nuestros compañeros de visita…. Es que hemos entrevisto algo muy de cerca.  Es algo así como si todo el arte consistiese en llegar al corazón de un fruto y cada uno pincha y se acerca más o menos.  Ninguno llega, pero algunos se acercan.  Otros, porque desgarran la corteza, parece que han hecho un gran trabajo. Pero pasa el tiempo y todavía seguimos hechizados por lo que hizo el que se acercó al corazón, aunque su camino se interprete en cada época de manera diferente.

El conquense José Guerrero es quien ha contado tantas veces, cómo desde el voluntario -y no por ello menos cruel- aherrojamiento neoyorquino descubrió, mediados los sesenta, a estos pintores.  Descubrió no solamente una pintura de una insobornable claridad sino, también, un conjunto de pintores de propuestas plásticas tan radicales -tan modernas- como las que encontraba -o quizá, no encontraba- en Norteamérica.     Posiblemente el Guerrero que cuenta descubrió el color desde la torre de la catedral de Granada, no podía sustraerse con una perplejidad próxima a la que sintiera Lorca en su viaje a Nueva York, de aquellos ecos del Albaicín y de lo hecho, desde España por los conquenses, esa música española.

 

Alfonso de la Torre

Abril de 1998