MANUEL H. MOMPO, LAS VIBRACIONES DEL ESPIRITU

MANUEL H. MOMPO, LAS VIBRACIONES DEL ESPIRITU

 Texto publicado en el catálogo:
“Manuel Mompó, 1927-1992”
Logroño. Ed. Sala Amós Salvador, Cultural Rioja, 1997
Murcia. Ed. Palacio Almudí, 1997
Cáceres. Ed. Palacio San Jorge, Cáceres, 1997
Valladolid. Ed. Museo de la Pasión, 1997
Zaragoza. Ed. Museo Pablo Serrano, 1997-81, pp. 19-29
Córdoba. Ed. Sala Municipal Colegio de Arquitectos, 2001

 

 

MANUEL H. MOMPO, LAS VIBRACIONES DEL ESPIRITU

 

 

La Gran Fiesta que es EXISTIR

Manuel H. Mompó en Manuel H. Mompó, biografía.
Institución Alfonso El Magnánimo, Diputación Provincial de Valencia, 1984.

 

Pinto como escribo. Para encontrar, para encontrarme, para encontrar mi propio bien que yo poseía sin saberlo. Para tener la sorpresa y al mismo tiempo el placer de reconocerlo. Para conseguir o ver aparecer un cierto vacío una cierta aura donde otros quieren o ven lo lleno (…) Para mostrar también los ritmos de la vida y, si es posible, las propias vibraciones del espíritu.

Henri Michaux en Moments of Vision, Roma. New York Art Foundation, 1959

 

Es muy posible que una buena definición de la obra de Manuel Hernández Mompó sea su extraterritorialidad. Y no es, precisamente, su pintura de fácil definición. Mucho más si tenemos en cuenta que habitualmente las precisiones en el mundo del arte son de difícil aprehensión y todos mostramos acuerdo ante el aserto braquiano de que, en arte, casi todo lo importante es lo que nos escapa y lo que, precisamente, más difícil es de expresar mediante las palabras.

Ante lo anterior, qué decir cuando de lo que se trata es, como en el caso de Mompó, ni más ni menos, que de pintura desnuda.

Efectivamente, estamos ante uno de los casos más radicales de desnudez pictórica en la pintura reciente española. Frente a su pintura, uno de los retos, a la hora de analizar su decurso, procede de una inquietud poco revisada habitualmente en sus textos: ¿qué es lo que lleva a un pintor a irse quedando cada vez con menos? o, de otro modo, ¿cómo es posible que un pintor amante de la pintura como pocos, con una vida tan unida, como en Mompó, a la pintura, se quede, en su obra, casi sin nada?.

Este grado de renunciamiento, de depuración sígnica, hasta llegar a la expresión más despojada (la creación de un personal y sutil alfabeto Mompó) sorprende especialmente, aún más, cuando se conoce la radical pasión vital de Mompó; su compulsivo estar en la vida. Compulsión: lo escribimos en el sentido de estar frente a un pintor en el que, como en pocos, hallamos el intento de sumergirse en la vida cotidiana y trasladar a su obra el goce ante los mínimos (y grandes) secretos de la Gran Fiesta que es existir.

La extraterritorialidad de Mompó es de varios tipos: pictórica y vital en cualquier caso. Repasando su biografía, dejemos a Mompó y veamos al Mompó-niño: Manolito Hernández, quien, con ocho años, ya pinta unos dibujos en los que, ante nuestro asombro, se contiene gran parte del mundo pictórico del artista. Así, en el dibujito[1] que, entre otras delicias, pudimos encontrar en la magnífica retrospectiva del Museo de Teruel Mompó Intimo comisariada por Rafael Pérez-Madero en 1993, hallamos, en un relato breve de lo dibujado: niños jugando al corro, niños jugando a la cuerda, niño con una cometa, una fuente, hombre satisfecho ante una gran tarta dispuesta a ser comida, cazador con perro… temas que no será extraño hallar en la posterior evolución de Mompó. Pero, ¿y si seguimos diciendo que hallamos, con estupefacción, también la fina intuición de un horizonte con sombrilla mediante apenas dos signos, o una casa con dos puertas notoriamente abiertas (otra de las obsesiones del adulto-Mompó pintor)…?.

Sobre estos dibujos infantiles, el propio artista consentirá que son el principio de lo que será una constante en mi obra. Un espacio abierto, un paisaje y mucha gente en colectividad. Están de fiesta. En libertad [2].

Su padre, pintor, le anima a pintar, insistiéndole en la importancia del dibujo, dibujar y dibujar (escribe el joven Mompó) y obligándole a tomar numerosos apuntes del natural, principalmente en las calles de su Valencia natal. No nos extrañará por tanto, su famosa vindicación: Valencia está siempre en mi obra [3], que ahogaba otros momentos personales amargos y que insistía en el positivo valor de la pintura para conformar su mundo personal. Del joven Mompó, atento ya a las escenas callejeras de la Valencia de los primeros cuarenta, podemos leer:

            Mi padre me animó constantemente para que yo fuera pintor. Llegó a convertirme en un infatigable y disciplinado aprendiz de pintor. Dibujar y dibujar. Siempre con modelos vivos. Las gentes en las calles, cafés, familiares. Cualquier cosa viva que se colocase delante de mis ojos, y siempre en el bolsillo el cuaderno de notas[4] .

Son años en los que Mompó continúa el aprendizaje del oficio de pintor en la Escuela de Arte y Oficios Artísticos de Valencia. Que en esas fechas copie el Autorretrato de Velázquez o el Bayeu de Goya del Museo de Bellas Artes San Pío V de Valencia, no es, ni mucho menos, un azar. Son fechas de aburrimiento combinado con ilusión [5] en los que ya encontramos a un joven, pero ya maduro, pintor, como refleja la muy hermosa vista urbana, de grises sutiles y luminosos, en la que se anuncia el gris como de plata vieja de los cuadros de los sesenta: se trata de una vista de los Tejados de Valencia desde la Lonja (1946, Oleo sobre lienzo 50 x 65 cm.).

Hallamos en estas fechas, a un Manuel Hernández Mompó nómada que parte en 1948 desde su Valencia natal a Granada, pensionado por la Residencia de Pintores.

De camino a Damasco de Mompó puede calificarse su primer viaje a París, entre finales de 1950 y 1951. Allí permanecerá seis meses.

Ante su asombro, descubre una pintura de la que, prácticamente, no ha oído ni hablar en Valencia. Él mismo cita: Cezanne, Chagal, Picasso, Dufy, Matisse, Braque, Magritte… todo cuanto veo me deslumbra.[6]

Un hermoso paisaje urbano, Plaza de París (1957, Oleo sobre lienzo, 40,5 x 50,5 cm.) ya nos muestra a un Mompó bañado en el mundo de la pintura contemporánea.

En París, además, conocerá a muchos de los pintores españoles que en aquellas fechas están allí: Juana Francés, Palazuelo, Chillida… Es posible, si bien está menos documentado, coincidiera con su paisano Sempere, huido de su Valencia natal[7]. A Sempere le había conocido en torno a 1945, al relacionarse Mompó con los pintores de Valencia de inquietudes parejas, algunos de los cuales formarían parte del Grupo Parpalló. Si bien está poco documentada la relación entre Sempere y Mompó, es curioso observar que ambos, el mismo año, 1940, se encuentran en la Escuela de Arte y Oficios Artísticos de Valencia. La amistad con el padre Alfonso Roig, profesor –de religión- en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, y una de las pocas voces que se alzaba en la docencia valenciana para citar a Matisse, Kandinsky o Van Gogh, debió también unirles. Como lo haría sin duda, la coincidencia de sus exposiciones en la Sala Mateu, de Valencia.

De la trayectoria posterior de Sempere y Mompó, es curioso hallar en ambos curiosas coincidencias: desde la pasión por atrapar la luz más pura, el afecto al pequeño formato, el uso de técnicas pictóricas tradicionales y siempre unidas a la línea (a la pintura-escrita), y, también en ambos, el deseo de mostrar en sus obras el goce por el existir, desde la lírica caligrafía sígnica de Mompó a la sublimación mística de Sempere.

Si en torno a 1960 terminaba la estancia parisina de Sempere, en parte convencido por Luis González Robles de la bonanza de una vida dedicada a la estampación serigráfica en España, el nomadismo de Manuel Hernández Mompó no termina.

Hay que decir que, sin duda, la razón de este primer nomadismo de Mompó solo tiene una razón: conocer la pintura. Si, a partir de mediados de los sesenta, su habitual ir y venir tiene que ver más con una actitud vital (no alejada de su quehacer pictórico), los viajes de Mompó de la década de los cincuenta tienen que ver con estar en el centro de la Pintura.

Así, su viaje a París, ya relatado, como los que haga posteriormente a Italia y a Holanda, sólo tienen que ver con el ansia y deslumbramiento que le produce la Pintura, vista allí donde se encuentra.

 

En 1954 viaja a Roma, con una nueva beca y allí conoce, entre otros, a Salvador Dalí y Giorgio De Chirico, llegando a mostrar sus obras dentro de la exposición El Paisaje Italiano visto por los Artistas Extranjeros, celebrada en Viareggio.

Recorre toda Italia: cuánta admiración hacia los Etruscos. El Foro Romano, los mosaicos de Ravena, Leonardo, Giotto, Piero Della Francesca, Mantegna, Carpaccio… Por el Veneto, Toscana, Umbria. Por los del siglo actual: Modigliani, Boccioni, Severini, Chirico, Carrá, Morandi[8].

El nomadismo pictórico de Mompó continúa en Holanda, en 1955. Allí cae, de nuevo, impresionado por la magnificencia de los fondos de sus museos, especialmente los del Stedlejik Museum y Kröller Muller. Le fascina la pintura de Rembrandt y Vermeer.

Nos hallamos pues frente a un pintor formado, ya en los años sesenta. Ya hemos repasado sus orígenes académicos y una formación viajera en la que se siente la pasión por la pintura. Si anteriormente habíamos mostrado sorpresa por la presencia de los mundos del Mompó-pintor en el dibujito del niño-Mompó, Manolito Hernández, hay que destacar que la temática de la mayoría de las obras del artista a finales de los cincuenta, muestra semejantes preocupaciones –temas permanentes en su pintura.: circos, pescadores, titiriteros, charangas…

No es extraño entonces hallar a un pintor que sorprende a la crítica española cuando expone en el Ateneo de Madrid en 1958. En el muy hermoso –y raro- catálogo editado, con portada incluyendo un Payaso con mandolina (1956), tenemos a un pintor en el que al mundo relatado, por él mismo, influido por la pintura italiana, podemos unir, antes que otra cosa, el mundo de Paul Klee. Con esta influencia, es lógico que a Mompó, podamos adscribirle en lo que Juan Antonio Aguirre llamó en Arte Ultimo. La “Nueva Generación” en la escena española (1969), la vertiente lírica. Efectivamente, si los pintores de la veta brava tienen, en muchos casos, sus fuentes en la influencia de la pintura surrealista, Mompó, como le sucederá a los pintores del grupo de Cuenca, Lorenzo, Rueda, Sempere, Torner o a Zóbel, enlazan más bien con otro tronco común, en ningún caso el mundo surrealista y sí otros en los que, en muchos casos, nunca está lejana la influencia de los mundos kleeianos. Pintores como José Guerrero, más amantes, en apariencia, de la compulsión pictórica, han declarado su fascinación por el mundo de Paul Klee[9]. En todos ellos, frente a las corrientes informalistas en boga, hubo un elemento que además les reunió: su pasión por el color, frente a la restricción cromática y al uso –casi obsesivo- del blanco y negro en los primeros. En Mompó hay colores, colores para disimular aquel negro tan nacional, tan familiar a nosotros[10].

Manuel Hernández Mompó practica, en la década de los cincuenta, y desde unos primeros ecos matissianos, un cubismo analítico, lineal y de colores sombríos, según sus propias palabras[11].

 

Añadiremos también que, además de las influencias de Klee y del cubismo, ya citadas, hallamos ecos del pintor que declaraba que lo importante es la poesía que contiene la pintura, Roger Bissière, así como de Michaux el pintor cuya cita encabeza este texto, que escribía su propósito de mostrar también los ritmos de la vida y, si es posible, las propias vibraciones del espíritu[12].

Aunque a veces se relata con la parquedad y frialdad propia de las cronologías, no nos parece anecdótico el estudio de la técnica del mosaico, que Mompó aprende gracias a una beca de la Fundación Juan March, en 1958. De su colaboración con José Luis Fernández del Amo, arquitecto y director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, se sabe poco, si bien conocemos la realización de un mural de Mompó para una iglesia construida por el primero.

Sin duda, la técnica compositiva del mosaico estaba cerca de la pintura del Mompó de aquellas fechas. Muchos de sus cuadros, como los presentes en su exposición del Ateneo en ese mismo año, 1958, se construyen a modo de teselas de diferentes colores. Parecen estar vistos, en ocasiones, a través de una retícula, a la manera de un mosaico. Por otro lado, ese mundo en el que lo diminuto compone un Todo, debió de conmover, sin duda interesó, al joven Mompó.

Si habíamos empezado hablando de la extraterritorialidad de Mompó, este término nos vale también para hablar de su acercamiento a la vanguardia.

Si la evolución de Mompó camina desde su infancia, ya pictórica, y unos orígenes académicos, pasando por el conocimiento de las vanguardias artísticas, principalmente europeas, hasta un progresivo despojamiento, una de las cosas que sorprende es que su acercamiento a la vanguardia lo sea siempre dentro de las técnicas tradicionales.

Efectivamente, en años en que los sacerdotes de la materia, los informalistas, utilizando el término acuñado por Antonio Lorenzo en 1960[13], imponen la compulsión, el uso de gruesos pigmentos, y las reacciones intensas y paroxísticas (siguiendo a Cirlot, el teórico del informalismo español), Manuel Hernández Mompó, prosigue sus trabajos al óleo, sobre lienzo, y los dibujos sobre cartón o papel. Todo ello dentro de un mundo más silente que convulso. Él mismo declaraba que no necesité nunca, al pintar, usar materiales de arenas, maderas, collages, gruesos de color, etc. Me preocupaba decir las cosas con los mínimos elementos, el color extendido con el justo espesor para cubrir el lienzo[14].

En estos años los lienzos aparecen casi velados por grises como de plata vieja, con sus propias palabras. Son obras, como las que resultaron premiadas en la XXXIV Bienal de Venecia con el Premio UNESCO, en las que la sutileza se alía con la ambigüedad: colores con una sutil y deliberada ambigüedad, que no son lo que parecen: verdes que semejan azules, rojos que se aproximan al rosa o al dorado, pardos que parecen grises o naranjas.

Ante este uso del color ya había mostrado Luis García Berlanga, en su muy poética introducción al catálogo de la exposición de Mompó en el Ateneo de Madrid, en 1958, su admiración por los púrpuras violentos, alternativamente fríos o calientes y por esa goma de borrar mágica con la cual el pintor anula del objeto todo lo superfluo hasta dejar el armazón puro del verdadero origen que nace en el final de las cosas[15].

Si sorprendente es hallarse ante un pintor que se mueve en el mundo de una abstracción cada vez más depurada, utilizando para ello medios pictóricos tradicionales, no menos extraño es que esta presencia en la vanguardia se haga desde un lenguaje tan personal como solitario, máxime en unos momentos en los que parecía difícil hallarse en dicha vanguardia desde esa cualidad de corredor de fondo, como ha destacado la crítica, propia de Mompó.

El artista quiere que sus cuadros sean espacio. Que sean blancos, cada vez lo serán más, para instalar en ellos sus signos, a modo de escenas, o más bien fragmentos o ecos de escenas, de cosas que pasan o han pasado. Escenas de las que muchas veces parecen no quedar más que los ecos. Escenas de la que no es lejana, confesamos, también a veces, la inquietud pirandelliana: en ocasiones el secreto cautivador de sus sugerencias tiene que ver con el enigma del fragmento atrapado, detenido o ralentizado. Ese trozo de vida en el que, como Mompó decía, pasan cosas, hay materia, gentes y espacios, pero también sugerencias y sensaciones. Muchas de esas sugerencias tienen que ver con ese ir y ocultarse de los signos de Mompó, que parecen ir y venir del blanco al blanco, no superponiéndose sino apareciendo y desapareciendo. Eso que Moreno Galván había llamado la alusión y la elusión de Mompó[16].

Durante la década de los sesenta Mompó permanecerá en España, alternando su estudio entre Madrid e Ibiza, para proseguir su estancia en diversas residencias. Tras viajar a los Estados Unidos en 1973, y tener estudio en Santa Barbara, es posible hallar a Mompó en 1972 en Ibiza, en 1974 en Palma de Mallorca, en 1977 en Alaró, también Mallorca, en 1983 en Madrid, en 1988 en Mijas…

Ese carácter extraterritorial de su vida, ese permanente estar en lugares en muchos casos, muy especialmente en los años setenta, ajenos a la actualidad pictórica, marca, en cierta medida, también su pintura.

En todo este recorrido hallamos una nota común: la búsqueda de lugares en los que la luz, y muy especialmente la mediterránea, esté presente. La luz mediterránea y las gentes bañadas por ella, no olvidemos.

Los muchos textos escritos por el artista, breves pero de una intensidad a veces ocultada tras los alegres y juguetones signos del alfabeto Mompó, hablan bien de este asunto. Así, sobre su primer verano en Ibiza, escribe el artista que este lugar marcó totalmente mi obra, que es lo mismo que decir que dejó en mí una huella de cambio, de luz (…) aquel año por primera vez mis telas las preparé con el máximo blanco, los colores son más luminosos, la libertad de hacer es mayor[17].

Esta extraterritorialidad en la que insistimos tiene que ver con el panteísmo pictórico ejercido por Mompó, en el que hallamos nubes, pájaros, soldados, campesinos… o mejor, dejémosle a él:

Una mujer-una ventana-una risa-un hombre-una luz-un deseo-una sombra azul-un pájaro-una pareja abraza-unos niños-un sol-un soldado llorando-un temblar-una mano con otra-un hasta mañana-un baila al corro-una voz que llama-un beso-una carta-una canción-una charanga-un escaparate-una bicicleta-unos campesinos-unos gritos-unos globos-una sombrilla-un color-un mercado-un empate-un velero-un botijo-una huella-una flor-un barco-un camino-una calle-un mundo-una cama-una silla-un vecino-una alegría-un vendedor-una luna-un horizonte-un organillo-un suelo colectivo-un espacio-un palcer-un palpar-un rumor-un despertar (en el catálogo de su exposición en la galería Juana Mordó de Madrid, 1973).

 

A su vez, tampoco debemos olvidar la pasión con la que Mompó se acercó al mundo oriental, principalmente coincidiendo con su estancia en los Estados Unidos. En esos años, devora todo lo relacionado con el culto Tantra, el libro del Tao, Krishnamurti… No es extraño que Juan Manuel Bonet escriba entonces que algunas obras de Mompó poseen el aspecto elemental y sencillo de ciertas pinturas de monjes zen[18].

También como zen se nos desvela la actitud de Manuel Hernández Mompó, quien parece buscar un estado de serenidad que le permita el despojamiento capaz de volver a apreciar las pequeñas cosas que pasan desapercibidas a quienes permanecen inmersos –arrastrados- en el tráfago del existir. Con esa actitud de despojada meditación Mompó vuelve a captar, como un medium,. las pequeñas cosas que nos emocionan del existir.

El artista firmaría las palabras de Ni Ssan (1301-1374), el pintor chino: lo que yo llamo pintura no es más que un jugueteo del pincel. Entendiendo este jugueteo del pincel desde el conocimiento, y como la forma en que Mompó se acerca a la pintura, con sutileza pictórica, el colorido generalmente leve, como apunto de difuminarse y la composición siempre como si fuera vista empañada por el vaho, también vago, que ofrece la memoria.

El resultado pictórico de Mompó podría definirse como un intento de asir la representación de la sensación. No es extraño que en sus pinturas haya ecos musicales, y el que la superficie pintada sea vista por el espectador desde una perspectiva extraordinariamente sensorial. Las pinturas de Mompó nos llegan a veces como perfumes, como aromas o, a veces, como las voces fragmentadas que el viento hace llegar, en un valle, desde lugares lejanos.   De ahí la extraña afinidad que se encuentra uno siempre cuando ve una obra de este artista, aunque ésta fuese desconocida.

En tales condiciones no es extraño que Mompó llegue, desde las cosas más sencillas y desde una representación pictórica despojada, en apariencia de un desvelamiento al alcance de cualquiera, a rozar, y a veces asir, como en las obras presentes en esta exposición, la esencia más secreta de las cosas.

 

Bienvenidos a esta Gran Fiesta.

 

Alfonso de la Torre

 

 

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[1] El dibujo en cuestión tiene 21,5 x 27 cm. y está fechado en 1935. Se reproduce también en el catálogo de la Institución Alfonso el Magnánimo, de la Diputación Provincial de Valencia: Manuel H. Mompó, biografía (1984).

[2] La mayoría de las opiniones autobiográficas de Mompó proceden del libro citado anteriormente: Manuel H. Mompó, biografía. 

[3] Texto con ocasión de su exposición en el Ayuntamiento y galería Val-i-30, en 1969, en Valencia.

[4] Ibidem, en p. 7.

[5] Ibidem en p. 8.

[6] Fue en mi primer viaje a París, 1951, cuando empiezo a realizarme y a liberarme (…) La cita del texto y ésta, Ibidem pp. 8 y 9.

[7] Si la comprensión de la sociedad española hacia el arte contemporáneo, en aquellas fechas, era más bien escasa, el caso valenciano era aún más trágico. Josep Melià lo relata bien en el el libro Sempere (Ediciones La Poligrafía, Barcelona, 1976): Valencia, en los años cuarenta y cincuenta, vivió una etapa de provincianismo y despersonalización. El espíritu de sucursal, tan agudamente puesto de relieve por Joan Fuster, se manifestó en todos los órdenes de la existencia y tuvo, en el aspecto artístico, una liturgia epigonal del sorollismo y todas las formas decorativas del mal gusto típicas de una sociedad de nuevos ricos. (En página 124). Melià sigue relatando la sorna y desprecio con que se recibió en Valencia la exposición de Sempere en la Sala Mateu en 1949 y que posiblemente ayudaría al pintor en la destrucción de todas estas pinturas de temática abstracta.

Hay que señalar, sin embargo, que, como ya citamos anteriormente, en 1969, con ocasión de la exposición de Mompó en el Ayuntamiento y galería Val-i-30 de Valencia, escribiría el pintor un muy hermoso texto en el que se expresaba con su contundencia habitual: Valencia está siempre en mi obra, su influencia en mi decir es elemental, su recuerdo al hacer es constante. Su parte generosa, su huella de ayer, su fertilidad, el baño de Mediterráneo en todo, su deseo de vida, su respirar en común, me acerca.

[8] Ibidem, en p.9.

[9] La pintura de Paul Klee fue lo que más me impresionó de lo que había visto en Europa. Paul Klee es para mí el primero que deliberadamente pinta desde fuera de la historia de la tradición, se mete dentro de sí y desde ese interior sale la pintura que más visión tenía, escribe José Guerrero en 1970 (inédito, recogido en el catálogo El grupo de Cuenca, Caja de Madrid, 1997).

[10] Cita del texto de Luis García Berlanga, en la introducción a su catálogo del Ateneo, de la exposición de 1958: Siete notas sobre pintura y algo de Hernández Mompó, Sin paginar.

Sobre este mismo tema escribe Juan Manuel Bonet en el catálogo Mompó íntimo y en su texto Fragmentos para un Mompó, que si de una manera u otra los artistas de El Paso y similares contemplan prioritariamente la tradición de la España Negra, en el caso de Mompó habría que hablar más bien, con su paisano Azorín, de todo lo contrario: de una “España clara”. En p. 11.

[11] Ibidem en p. 10.

[12] En el catálogo Moments of Vision, Roma-New York Art Foundation, 1959.

[13] La cita procede de la introducción al catálogo con motivo de la exposición de las pinturas de Lorenzo en la Sala Neblí de Madrid, en junio de 1960.

[14] Manuel H. Mompó, biografía 1984. Pp. 11-12

[15] Luis García Berlanga, Ibidem.

[16] La cita completa es ¿Figurativo Mompó?. ¿Abstracto? Mejor en un juego pendular entre dos presentes de infinitivo: aludir, eludir. El texto es de 1960.

[17] Ibidem en p. 13.

[18] En el catálogo de la exposición citada, Mompó Intimo, en el Museo de Teruel, 1993. En p. 15.