EL GRUPO DE CUENCA. ¿PERO HUBO ALGUNA VEZ UN GRUPO DE CUENCA

EL GRUPO DE CUENCA. ¿PERO HUBO ALGUNA VEZ UN GRUPO DE CUENCA

Texto publicado en el catálogo:
“El grupo de Cuenca”
Madrid: Sala de las Alhajas (Casa del Monte)-Caja de Madrid, pp. 55-139, 1997

 

¿ PERO HUBO ALGUNA VEZ UN GRUPO DE CUENCA ?

Una aproximación a la formación historiográfica del concepto

 

LA FORMACION DEL CONCEPTO DE “GRUPO DE CUENCA”

Valga, a la hora de comenzar este texto, aludir a una obra que pronto citaremos, Arte Ultimo. La “Nueva Generación” en la escena española, de Juan Antonio Aguirre[8], cuando escribe que el tipo de realidad en que se asienta la idea de generación tiene un valor puramente instrumental. Nos sirve historiográficamente. Referimos a unos hombres tales acontecimientos y humanizamos la Historia (…) fuera de ese concepto histórico y más allá de su función referencial, nuestro concepto tiene poquísimo valor, si es que alguno(..) ¿Nos sirve la generación concebida para explicar algo más que la Historia del Arte? [9].

 

En este punto, es ineludible recordar a uno de los artistas participantes en esta exposición, Gustavo Torner, cuando en su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, titulado El arte, víctima de sus teorías y de su historia[10], decía que lo que sí nos interesa y fascina a todos los que nos afecta el arte son las obras de arte, en concreto cada una, de los tiempos pasados, aparte de las del nuestro, pero esto no es la Historia del Arte; en todo caso serían las obras de arte de la Historia, o el Arte de la Historia, con frase muy equívoca [11].

Por otro lado, historiográficamente, la formación de los grupos artísticos ha sido siempre, generalmente, un trabajo de la Historia. Los análisis históricos, habitualmente con lustros de distancia, han sido los que han ayudado a agrupar a los artistas, mediante el hallazgo de teorías y lugares comunes, a veces con épocas y países distantes entre sí.   Cuando la voluntad de formación de los grupos ha sido evidente, véanse en la historia artística reciente los casos españoles de “El Paso” o “Dau al Set”, dicha actividad artística, entendida con carácter de agrupación, ha caminado enseguida por otros derroteros y, en muchos casos, la reunión deviene pronto en coyuntural. Al final, la personalidad de cada uno de los artistas se guía por senderos distintos: los menos, posiblemente los que mediante su arte más hayan de decir, hacia la impenitente soledad de la creación. También otros, posiblemente los más, hacia la nada y el olvido.     En este sentido, nos es especialmente válida la reciente afirmación de Valeriano Bozal en la presentación del catálogo de la exposición, desarrollada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, en 1996, “Arte Español 1940-1958 en la Colección Arte Contemporáneo” cuando escribe que la historia del arte de nuestro siglo ha tendido a destacar movimientos y orientaciones que poseían un carácter colectivo y permitían análisis estilísticos de conjunto. Quizá por eso, cuando se han abordado estos años en nuestro país se han atendido preferentemente aquellas manifestaciones que poseyeron tales características –Dau al Set o el Grupo Pórtico– o que conectaban con movimientos internacionalmente reconocidos, el surrealismo en primer, y muchas veces único, lugar. Sin embargo(…)tales consideraciones y clasificaciones, no resultan en exceso apropiadas para dar cuenta de lo que sucedió en España entre 1940 y 1958.

Ni después, añadimos nosotros. Por tanto, el concepto de grupo, el que aquí tratamos, intentará acotar más que, extensivamente, pretender el hallazgo de extraordinarios paralelismos que conformen la teoría. Analizar la coincidencia, en el espacio y en el tiempo, de los impenitentes creadores representados en la exposición “El grupo de Cuenca” a los que, y eso sí, la historiografía reciente del arte contemporáneo español, nos agrade o no, les concede ese carácter de grupo, quizás, como veremos, y simplificando, no tanto por sus coincidencias, como por exclusión, posiblemente simplificadora y poco definitoria de sus personalidades creadoras, mas, a la par, clarificadora (más de lo que se supone a veces): la que se crea por su trabajo al margen del Informalismo y de las corrientes expresivas más próximas a la “veta brava”, vigentes en la España de las décadas de los cincuenta y sesenta.

Emulando la cita de Torner, lo esencial de los artistas presentes en la exposición, lo fundamental, es su carácter de grandes artistas, lo importante son sus obras de arte, no lo olvidemos.   De ello pretende hablar la exposición. La coincidencia de los mismos en una época, la que iría desde finales de la década de los cincuenta hasta, prácticamente, la actualidad, y su presencia en ciertos lugares comunes -muy especialmente Cuenca- otorga las notas que les reúnen. De ciertas notas comunes en su creación hablaremos más adelante. También les agrupa su influencia y reconocimiento en las nuevas generaciones.   Sobre este particular, el texto de Juan Manuel Bonet, en este catálogo, da buena cuenta.

Historiográficamente, y nos adelantamos, así ha sido reconocido, y no en fecha reciente sino, prácticamente, como veremos, desde los años sesenta.

¿Pero hubo alguna vez un Grupo de Cuenca?. La respuesta es indudable: historiográficamente así es. Posiblemente no sea descabellado decir que su existencia, en el devenir de los análisis históricos, es más clara y duradera que muchos otras reuniones artísticas comunmente aceptadas e indiscutidas. Pero, a la par, reiteremos, lo esencial no es tanto la búsqueda artificiosa de puntos comunes, por otro lado existentes, como la existencia, individual, de sus grandes creadores.

A la hora de considerar cuáles son los ejes sobre los que trazar el origen de la formación del concepto de Grupo de Cuenca hemos de considerar, fundamentalmente, dos textos.

El primero de ellos, certero y fundamental además por su temprano análisis, 1969, es el conocido capítulo de Juan Antonio Aguirre en “Arte Ultimo. La “Nueva Generación” en la escena española” [12].

Es precisamente Juan Antonio Aguirre quien por vez primera utiliza el término escuela para aludir a varios de los pintores cuyas obras se mostraban en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca[13]. También califica a estos pintores dentro de lo que él llama “el grupo de la vertiente lírica”, que lo integrarían artistas a los que parece interesar preferentemente una belleza exenta de toda agresividad [14].

Más ambiguo, pero quizás, más rotundo, es Aguirre cuando habla, a la hora de conformar tal agrupación más de la

intencionalidad que de sus respectivos lenguajes.

Éste no es el único texto en el que Juan Antonio Aguirre alude a tal vertiente lírica. Un año antes, dos después de la inauguración oficial del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, ya lo destacaba en artículo en la Revista “Artes” de noviembre de 1968 [15].

Con estas bases, no es extraño pues que Juan Manuel Bonet, casi veinticinco años después, reconociera que el primero en subrayar la existencia de una “estética de Cuenca”, identificable con la “vertiente lírica” de nuestra generación abstracta o generación del cincuenta, y contrapuesta a la estética trágica, negra, que encarnaron otros artistas de la misma década, fue Juan Antonio Aguirre en algunos de sus escritos de mediados de los años sesenta [16].

Es precisamente este texto de Juan Manuel Bonet, “Tres artistas juntos”, el segundo eje de lo que podríamos llamar la reivindicación del concepto de Grupo de Cuenca, además de, evidentemente, la propia exposición que originó el texto, en el otoño de 1992 en la Galería Jorge Mara de Madrid, la primera en la que tres de estos artistas: Rueda, Torner y Zóbel, exponían juntos, y en solitario trío, sus obras[17] . Bonet añadirá, además de la atribución del liderazgo de grupo a estos artistas, la influencia en las nuevas generaciones, como ya apuntaba en su texto Juan Antonio Aguirre al constituirlos en puente de enlace con el arte “Nueva generación” [18].

Juan Manuel Bonet ya había dado pistas, en 1982, al comparar al grupo de pintores conocido como “de Cuenca”(él los llega a llamar “conquenses” en el artículo que citamos, término que utilizaremos también nosotros) con el caso catalán, pintores que luego han “crecido” y cuyo gran momento se sitúa tardíamente respecto al de sus compañeros de

generación [19].

José María Moreno Galván, casi un año antes de la inauguración oficial del Museo, ya calificaba, en la revista “Triunfo” a estos pintores como la generación descubridora de Cuenca[20] y Juan Antonio Aguirre, siguiendo con su precursor juicio crítico, ya calificaba a Rueda, Torner y Zobel como los pintores de Cuenca[21], en lo que suponía un claro guiño que, como hemos visto, la historiografía se encargará de reiterar[22]. Esto, sin duda, tiene relación con lo que escribe Juan Manuel Bonet, en el caso de Rueda y por ende con un carácter extensivo al resto del grupo, que mientras no pocos de los demás miembros de la generación del cincuenta eran considerados como formando parte de un pasado abolido, él, en cambio fue visto, sigue siendo visto, como presente [23].

William Dyckes, en su revelador, y poco difundido, libro “Contemporary Spanish Art”, preparado en los inicios de los setenta (y editado en Nueva York en 1975), utiliza un definitorio the Cuenca group y analiza las influencias en los artistas más jóvenes: as an appendix to the art of Madrid, one should also mention these small colony of younger artists who moved to the city of Cuenca. In a sense it is an aesthetic satellite of the capital, for it was the presence of the Museum of Spanish Abstract Art and of a number of major artists of the older generation (…) that inspired most of them to go there [24].

Este concepto de enlace con nuevas generaciones será reiterado en repetidas ocasiones. Así, Francisco Calvo Serraller, en el artículo titulado “La estética de Cuenca”[25] señalaba que el Museo de Cuenca, además de los evidentes réditos patrimoniales y culturales, reveló ejemplarmente, desde un punto de vista estético, una selección determinada de creadores y obras; un estilo, entonces sorprendente, de instalación museológica, y, last but not least, generó localmente un polo de irradiación intelectual de insólita excelencia, a cuya sombra se fueron forjando generaciones posteriores, que, hagan hoy lo que hagan, lo hubieran hecho peor sin esta inestimable ayuda[26]. En este mismo sentido insiste Calvo Serraller cuando en “Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo” destaca que en un momento en que los museos oficiales carecían de obras representativas de la actualidad artística nacional e internacional, la colección de Zóbel, en la que estaban una buena parte de los mejores artistas españoles de la abstracción, y el modo en que era exhibida en el Museo,

supusieron la existencia de un modelo ejemplar que sirvió de estimulante contraste. En realidad, el Museo de Cuenca constituyó un lugar de peregrinación obligada para el público español que estaba interesado por conocer mejor el desarrollo

de las últimas corrientes [27].

Antonio Bonet Correa apuntaba, en 1981, además de las influencias ya citadas en las nuevas generaciones, el importante impacto que produjo el Grupo de Cuenca en la década de los setenta en la vanguardia artística andaluza, al enlazar, como un puente entre el pasado aún reciente y el ansia de superación dentro de sus presupuestos que alentaba en los que entonces comenzaban a pintar [28].

Algunos pintores menos jóvenes, pero alejados de la escena española, como José Guerrero, también sintieron la influencia de este grupo de artistas [29].

Sólo como callado homenaje de nuevas generaciones podemos entender también el catálogo de la exposición organizada,

entre 1990 y 1992, por “The University Art Museum” de la “California State University” en Long Beach, “Imágenes Líricas/New Spanish Visions” y las imágenes de la publicación

que, fotografiadas por su Comisaria, Lucinda Barnes, muestran diversos rincones de la ciudad de Cuenca [30].

Como un grupo específico califica Valeriano Bozal, a los conquenses, en el volumen XXXVII del Summa Artis(Madrid, 1992), llegando a hablar de la escuela de Cuenca [31].

LOS ORIGENES

Sin lugar a dudas, uno de los textos más esclarecedores sobre los orígenes del Museo de Arte Abstracto Español (no nos olvidemos, el punto de cita ineludible, como aglutinador de estos pintores en un proyecto: la exhibición de la colección de Fernando Zóbel en un espacio mágico y a la par magnificente, no exento de cierta surrealidad: Cuenca y sus Casas Colgadas y en un tiempo, la década de los sesenta) sea el texto introductorio, firmado en el verano de 1968, al segundo catálogo del Museo editado en 1969 y reeditado en 1974. El único texto firmado por los tres artistas: Rueda, Torner y Zóbel, y que bajo el título “Una colección en busca de un Museo” analiza las razones por las que se escogió Cuenca para la ubicación de la colección y en el que se destaca que ésta refleja los gustos personales del coleccionista y sus colaboradores. Implica, por tanto, un gusto y una manera de ver, no el azar ni el capricho [32].

Este texto nos interesa no tanto por el análisis de los primeros días del Museo de Arte Abstracto Español como por lo que puede delatar de los elementos que reúnen a estos artistas, y por lo que podría definirse como un cierto grado de complicidad que explicaría, a veces, el impropio y excesivo acortamiento de distancias cuando se comparan, simplificadoramente, sus trabajos.   Una complicidad artística que actuó, además, en cierta medida, creando un concepto de grupo por el talante especial que los independiza del resto de los pintores españoles[33]. Es el concepto, suficientemente explicado, de creación de unas obras, al margen de la abstracción expresionista, entonces en boga, y cuyos representantes más significados fueron los artistas de “El Paso”, continuadores de una creación emparentada con los aspectos más negros y trágicos de la tradición histórica y cultural española [34].

Tampoco ha de escaparse su presencia, en proyectos galerísticos comunes.   Sin lugar a dudas el de cita más ineludible sea Juana Mordó, quien, contaba ya con los artistas conquenses, desde sus inicios en los primeros años sesenta, ya en Biosca, y, posteriormente en la Galería que llevaba su nombre. La coincidencia, como se puede ver en nuestra cronología, en otras galerías (citemos tan sólo la sevillana Juana de Aizpuru, la madrileña Edurne, la bilbaína Grises o la valenciana Val-i-30) habla pues de artistas presentes en eso que hemos venido definiendo aquí como “espacios comunes”. Las tertulias, en muchos casos hasta altas horas de la madrugada, en el despacho de Juana Mordó es seguro que ayudaron a estrechar lazos entre los conquenses.     Pero, además de la anécdota, no olvidemos que hablamos de la galerista española, por excelencia, de la década de los sesenta-setenta, quien, además, supo dar a los trabajos de los conquenses aires internacionales, citando a nuestros artistas, de modo frecuente, en ferias en el extranjero o bien mostrando sus obras a los coleccionistas de fuera de España que hallaban en esta galería lo más granado del arte de sus días.

De cualquier modo, y mirando aún más atrás, es preciso salir de la realidad española, cuanto antes, y no centrar exclusivamente el análisis en lo sucedido en España en esas fechas. Destacar que, por supuesto, los pintores pertenecientes al grupo de Cuenca conocían bien el devenir de las ideas artísticas de sus contemporáneos europeos y americanos.   Del mismo modo, los pintores que comúnmente han sido encasillados en la “veta brava”, eran también buenos conocedores del mundo del arte contemporáneo internacional, y tal aferramiento a la tradición española más honda, deberá ser vista con las suficientes reservas. A este respecto, y sin entrar en cada caso concreto, no olvidemos que el final de la década de los cincuenta y el inicio de los años sesenta coincide con una época en la que no sólo los artistas españoles participan en las Bienales internacionales, o reciben premios y reconocimientos en el mundo, sino que también son años en los que es posible contemplar algunas exposiciones de excepción en las que puede verse, por poner tres ejemplos, algunas excelentes muestras de lo que en arte se hace en Francia, Italia, o los Estados Unidos.

Así, en 1957, fecha de la fundación de “El Paso”, era posible ver la exposición “Otro Arte” que, organizada por las galerías parisinas Stadler y Rive Droite, en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, mostraba obras de, entre otros, Appel, Burri, Mathieu, Riopelle, Fautrier, De Kooning, Pollock y Tobey, con un catálogo realizado por el apasionado defensor del informalismo, Michel Tapié, autor del conocido texto “Un Art Autre”, y que visitara España en aquella ocasión. No hará falta se señale con cuánto alborozo recibió “El Paso” esta exposición [35].

Del mismo modo, en este Museo, era posible ver la exposición “Diez años de pintura Italiana 1946-1956”, en la que se podían ver obras de Carrá, De Chirico, Morandi o Vedova, entre otros, con un catálogo con textos de los artistas presentes.

Pero, sin duda, mayor impacto debieron causar las exposiciones que, dedicadas al arte norteamericano de vanguardia, se desarrollaron en 1958 y 1964: “La Nueva Pintura Americana” y “Arte Actual USA”. La primera, desarrollada en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, recogía obras del Museum of Modern Art de Nueva York, y la segunda, expuesta en el Casón del Buen Retiro, de la colección Johnson Company. En ambas fue posible ver obras de, entre otros, Kline, De Kooning, Motherwell, Newman, Pollock, Rothko o Still. El catálogo de esta última llevaba un prólogo de, nada menos, Fernando Zóbel [36].

De cualquier modo, una cosa eran las exposiciones citadas, el reconocimiento internacional señalado de nuestros artistas o su fuerte y exitosa presencia en el extranjero y otra, bien distinta, la apatía cultural con que en la gris España de la época se vivían los acontecimientos y, en general, todo lo que tuviera que ver con el arte contemporáneo. Máxime si éste se movía en el ámbito de la abstracción más exigente.   En este sentido no nos extenderemos; el texto de Francisco Calvo Serraller que acompaña este catálogo es suficientemente descriptivo de la abulia -si no sorna- con que se iban recibiendo, por ejemplo en la prensa diaria, los acontecimientos relacionados con el arte contemporáneo.

De cualquier modo, dicho lo anterior, nos parece especialmente acertada la apreciación de Juan Manuel Bonet analizando la influencia de las corrientes artísticas internacionales en la pintura española. En la introducción al catálogo de la exposición “Espagne. Arte Abstracto 1950-1965”, celebrada en la galería Artcurial, en París en 1989, escribe que il serait faux de penser que cet art aurait pu apparaître sans un dialogue avec l’action painting, l’art autre, l’abstraction lyrique française, ou le spatialisme italien. A l’époque, on eut parfois tendance à oublier cette seconde partie de la question, et à parler, en desordre, de Goya, de Zurbarán et de mystique [37].

En muchas ocasiones se ha relacionado la labor creadora de los pintores del grupo de Cuenca con la pérdida de auge, en España y en el resto del mundo, de las corrientes informalistas o expresionistas y la llegada de nuevos aires que, desde las tendencias más constructivas, desembocarían en el “Pop Art” y nuevas tendencias figurativas.   En el caso de los conquenses hay que pensar que no fue así. Nunca había sido así.   Mucho menos sabiendo una nota común que les une: en ninguno de los casos sus orígenes pictóricos enlazan, como sucede a otros artistas más emparentados con la “veta brava”, con corrientes como la surrealista, y sí con la tradición pictórica más reflexiva y silenciosa. Pensemos en la década de los cincuenta: en las primeras obras de Sempere, influidas por el mundo impresionista; en el Mompó rememorando los trabajos de cierta pintura metafísica italiana; en los desolados y bellísimos paisajes del Madrid mesetario y gris de Rueda; en el matissiano Guerrero de mediados de la década de los cuarenta. Pensemos también en el Torner de sus primeras obras en las que late la admiración por Pancho Cossio o en sus láminas botánicas, punto de arranque, siempre por él considerado, de su vida de pintor. A la hora de hallar un tronco común, de juventud, en casi todos ellos, muy especialmente en Lorenzo, Mompó, Rueda o Sempere late en sus obras más tempanas, si no una influencia, sí una admiración: la de Paul Klee.   En otros, como en José Guerrero, si no es declarada en su pintura, sí lo es en sus textos. En texto inédito de los años setenta, reproducido en nuestro apartado documental, escribía: La pintura de Paul Klee fue lo que más me impresionó de lo que había visto en Europa. Paul Klee es para mí el primero que deliberadamente pinta desde fuera de la historia de la tradición, se mete dentro de sí y desde ese interior sale la pintura que más visión tenía.

Ninguno de los conquenses había “militado” pues, en ningún momento, en las “filas” del informalismo, y su actitud había sido siempre una actitud más bien al margen, desde luego, de los procesos que se sucedían en España.

En los casos de Rueda y Torner, el amor por la materia pictórica, la investigación de materiales, puede aproximarles en algunos momentos. Mas, sin embargo, algunos de los dogmas informalistas permanecen muy alejados del espíritu de los conquenses. Define muy bien Juan Eduardo Cirlot este asunto, cuando en un artículo dedicado a Torner, en 1962, destaca que éste ama del informalismo, sobre todo, la “materia generalizada” señalando, además, que no se abandona nunca ese sentido de la contención de los límites estrictos, que prevalece siempre en el arte de Torner[38]. El amor por la materia, innegable, como en el resto de los conquenses, con distintas gradaciones, lo es, desde una profunda raíz metafísica y cósmica [39].

Nos quedamos con el espíritu de contención, a veces definido por un hondo sentido de la estructura que aparece muy especialmente en pintores como Rueda, Torner y Zóbel. Secreto y hondo sentido de la estructura, pues en los tres, su pasión por el equilibrio, por la existencia de una construcción perfecta, sí que pueden darse como nota común.   Dicho “secreto sentido” subyace siempre, con distinta gradación. Si a veces Torner, Rueda o Sempere, son los de más visible armazón compositivo, no es menos cierto, si se conoce bien el mundo expresivo de Fernando Zóbel, y él mismo insistía en declararlo, como veremos más adelante, que tras sus brumas y gestos en apariencia sin medida, se esconde el orden más estricto, el análisis más calculado y la más honda -cálida, oculta y sentida- geometría.

Semejante análisis ha de hacerse en el caso de la pintura de Sempere, Mompó o Antonio Lorenzo, quien en 1960, en la introducción al catálogo de su exposición en la Sala Neblí de Madrid ya declaraba que en mi caso concreto puedo decir que mi pintura se basa en la preeminencia de la estructura. El más gestual, en teoría, de los pintores de esta exposición, José Guerrero, explicó, en su pintura y en sus textos, la pasión por diversos elementos de la composición que se escondía tras la extensión de sus grandes manchas de color: así el análisis de los bordes de sus manchas pictóricas o el uso de ciertos esquemas en los que el color, antes que mancha, se convierte en pura estructura.   En este sentido, sus “Brechas”, a mediados de los sesenta, o sus “Fosforescencias” en los setenta, como la magnífica pintura “Yellows Contained” presente en esta exposición y que ya desde el título sugiere orden, son ejemplo de perfecta estructura de color. En el texto autobiográfico inédito, de los años setenta, antes citado, que nos proporciona Lisa Guerrero, describía José Guerrero un verdadero tratado de la contención: En los cincuenta aparece un medio arco que ha sido una constante obsesión y siempre aparece como una visión en este período (…) este medio arco que inconscientemente me persigue. En los años setenta comienzo con las fosforescencias, entonces, esa energía que se desbordaba de la tela, comienzo a frenarla, la encajono, le doy la exaltación principalmente en ese arco colorido de una cerilla. Y es entonces cuando surge que la disciplina es mi libertad. Me preocupa mucho esta arquitectura que quiebra los espacios, que en las fronteras entre color y color hay toda una exaltación, que hace que los colores vibren aún más, las líneas que a veces rompen los espacios son imprescindibles, ya que son las que acentúan la tensión y equilibran estas grandes masas arquitectónicas de color.

Volviendo a la materia, en los conquenses su preocupación por ésta nace, antes que nada, de una raíz sensual.   “Sensual” utilizando el sentido que da Aguilera Cerni, cuando compara a las obras espacialistas del Rueda de 1960-1965, expuestas en diversas ciudades italianas en 1964, con la arena donde dejamos nuestra huella sin enfrentar resistencia[40]. En este texto, Aguilera Cerni analiza el alejamiento de la obra de Rueda -y nos vale para todos los pintores de esta exposición- del discurso informalista o, al menos, para guardar distancias: es intelectual porque implica el control de las emociones en la acción de contemplar; y gobierna porque en la contemplación hay una voluntad que busca la mayor depuración, que consiste en convertir en esencial lo contemplado[41]. Este carácter “sensual” que decimos, está unido a los valores táctiles que hay en la obra de los conquenses. En muchos de ellos la presencia del relieve, aparición que, en el caso de Rueda, continuará ya a lo largo de su trayectoria, sirve para ahondar en el análisis de los efectos producidos por la luz al afectar a los volúmenes surgidos por la aplicación de la pintura en gruesas capas.

Valga, como ejemplo clarificador, el caso de la aproximación al informalismo de Rueda, en sus pequeños dibujos de los años 57-58. Estos gozan de una técnica que es, prácticamente, todo un aviso a navegantes: nada de compulsión pictórica; nada de las reacciones intensas y paroxísticas (siguiendo a Cirlot) amadas por los informalistas. Se trata de monotipos, pinturas detenidas que han sido estampadas utilizando un cristal como base, previamente entintado por el artista.   Informalismo, entonces, meditado y detenido, como decimos, por el doble análisis al que obliga, primero, el previo pintado en el cristal y, segundo, el necesario secado que es preciso por la aplicación superpuesta de varias capas.   El que algunos de estos dibujos tengan dos caras y estén también pintados por su revés, muestra un tercer análisis: lo mucho que hay de meditación, selección y reflexión en esta aproximación de Rueda al informalismo, y que explica, por extensión, la naturaleza de la influencia informalista en los conquenses.

Si bien es verdad que el teórico del informalismo, Cirlot, había escrito -y mucho- sobre Torner y Rueda, no es menos cierto que en los dos casos el análisis mostraba, con la inteligencia que le era propia a Cirlot, las distancias de ambos del discurso informal, adscribiendo, en último caso a Torner en un informalismo matérico, del que se escapaba, y el crítico lo dejaba entrever, la honda raigambre intelectual, el peso del espíritu, que hay en su pintura. Si en los informalistas la pintura manifiesta el pensamiento del amor a la materia, en Torner la materia es la vía que conduce al pensamiento, entendiendo éste con todas sus posibilidades, desde el ascesis contemplador hasta el más inquietante y surreal análisis del lado más oscuro de la conciencia y los misterios que subyacen en ésta. En el caso de Rueda, Cirlot ya valoraba la presencia de texturas más sensitivas y señalaba lo que este artista adoptaba de la poética abstracta o informalista, pero con igual distancia de ambas [42].

En Zóbel la adscripción a las corrientes informalistas procedía de su preocupación por el “gesto” pictórico, además de por el uso, hasta 1963, del blanco y negro. Sin embargo, él mismo se preocupó en aclararlo. En “La Serie Blanca”(Madrid, 1978), respondía a Rafael Pérez Madero: quizá sea solamente un matiz lo que separa una pintura cuyo tema es el gesto del artista -el gesto informalista- de una pintura que intenta analizar sensaciones de movimiento. Lo mío, creo, fue lo último. Aunque no se trate más que de un matiz, el matiz es importante. La pintura gestual, en sus mejores momentos, es improvisada, emotiva, directa y esencialmente expresionista. (…) Lo mío queda más alejado de la reacción visceral; la verdad es que no soy capaz de expresarme sin pensar antes. No sé improvisar [43]. Hemos, por tanto, de señalar que este procedimiento pictórico, tan próximo, en sus resultados, al informalismo, estaba hondamente alejado de esta tendencia, y más bien basado en sus contrarios: más que exhibir un gesto, el deseo de Fernando Zóbel es atraparlo. Atrapamiento, como dijimos más arriba, medido. Gesto lleno de contención y análisis: no lejano de lo que le sucedía a Rueda con sus monotipos. Es posible también que el Zóbel que se rinde ante la exposición de Rothko celebrada en Providence en 1955, se sintiera fascinado por las caligrafías de Tobey, Michaux o Hartung, mas Zóbel es paradigma de pintor reflexivo, en el que su pintura procede de una fuente elaborada en la que, tras una medida -e implacable-estructura, abundan los apuntes, bocetos, reflexiones escritas o fotografías que conformarán, al cabo, la obra[44].             Por otro lado, alejándonos -aunque no tanto- de esta reflexión, no podemos pasar por alto el misticismo, pasión por la naturaleza, equilibrio y fascinación por lo oriental, cualidades, entre otras, de la pintura de Tobey, Michaux o Hartung que a veces se ocultan, no dejando ver el bosque, muy hermoso, que se ilumina tras el supuesto frenesí de su gesto pictórico.

En los conquenses había, además, otro rasgo que les apartaba del lenguaje informalista: el color.   Si en el informalismo la preocupación por la materia lleva a la restricción cromática más absoluta, en los conquenses, y ahora sí que hay que citar a todos los presentes en esta exposición, el color es objeto de intensa reflexión frente a la preocupación que los “sacerdotes de la materia”, los informalistas, utilizando el término acuñado por Antonio Lorenzo en 1960, sentían, por la práctica ausencia de éste y la prioridad otorgada al blanco y negro [45].

En los conquenses había además un componente hondamente arraigado de amor a lo español pero, a la par, de distanciamiento. Pensemos en el Zóbel recién llegado de Manila en los inicios de los años sesenta, en el Torner en su rico aislamiento conquense y en el Rueda de ascendencia francesa, devorador voraz de cuanto en la escena cultural de este país se sucedía. La presencia de Sempere y Mompó en París en los inicios de los sesenta y la del granadino-neoyorkino Guerrero en Estados Unidos se añaden a lo ya dicho.

Es posible que la coincidencia de varios procesos: la excelencia de su quehacer, una actitud intelectual alejada de las hosquedades de la pintura militantemente informalista, y por otro, la ya citada decadencia de esta tendencia, colaboraran en el auge de lo sucedido en torno a Cuenca en la década de los sesenta.   En este sentido, la atención internacional que la pintura española recibió en esta década y la que, en especial, tuvieron los conquenses, tiene difícil comparación con lo sucedido en fechas posteriores.

También es posible además que en la atención internacional que suscitó la presencia de los pintores en Cuenca[46], hubiera mucho de un cierto grado de búsqueda de las apariencias más casticistas y que, en cierta medida, algunos de estos análisis pequen, como en el caso de los primeros artículos publicados en “New Yok Herald Tribune”(30/VIII/1965) o “New York Times”(17/IV/1966), de una visión justamente contraria a los esfuerzos y sensibilidad cosmopolita de los artistas del grupo de Cuenca. Este cosmopolitismo se perdía con el desmedido afán de descubrimiento que mostraba la prensa internacional y en donde, además, estaba siempre latente el deslumbramiento por la magnitud -real por otro lado- del espectáculo de la ciudad, sus monumentos y sus paisajes [47].

José María Moreno Galván había sabido ver bien el enlace y el bello contraste entre el relativo arcaísmo, -utilizando su término-, de la ciudad y los pintores en ella instalados, y ya en 1965 escribía que la vanguardia y la tradición se encuentran y quieren sellar lazos sanguíneos (…) el pintor sabe que su arte pertenece también a la historia, porque la historia es también lo que hacemos todos los días [48].

A las dificultades para llegar a los contenidos, por parte de los análisis de la prensa internacional, se unió el deseo de constituir falsamente -o al menos ignorantemente- la historia del arte español de postguerra en una especie de “tabula rasa” y que hizo que tras la primera llamada de atención que suscitó el Museo en su inauguración, sucediera un largo silencio sólo roto por afirmaciones tan descabelladas cómo la que transcribe Barrio Garay: se encuentra uno con la afirmación de que el informalismo español fue una ruptura atrevida en un tiempo en el que la innovación artística estaba absolutamente prohibida[49]. Aún en nuestra década es posible leer, en el catálogo de la exposición “Imágenes Líricas/New Spanish Visions”, celebrada en diversos museos norteamericanos entre 1990 y 1992 que después de El Paso, y debido a la combinación de una serie de conflictos políticos y personales, disminuyó bastante la atención prestada al “nuevo” arte español, atención que no resurgió con tanta intensidad hasta mediados de los años ochenta (…) en la década de los sesenta y setenta, a los artistas que buscaban un forum internacional, se les obligaba a encontrarlo en el exilio [50].

No merece la pena detenerse en exceso en este tipo de afirmaciones: la presencia del arte español en exposiciones y en las Bienales de los años sesenta[51], de los artistas españoles en numerosas galerías en París y Nueva York[52] , y los muchos premios otorgados a la pintura española[53] evitan cualquier comentario.

Es cierto que los pintores del grupo de Cuenca mostraron otra cara de las cosas.   Se entenderá por ello la declaración, no exenta de la sorna y del fino sentido del humor que gastaba Fernando Zóbel, a “Time”(29/VII/1966), con ocasión de la inauguración del museo: inveighs against the impresion that Spanish painting is “exaggeratedly tragic, a lot of King ong beating on the chest(…) there is Spanish restraint, absolute control of material, unsentimental romanticism, if you like, but none of this Germanic flopping around the deck with tears streaming [54].

 

UN ESTILO DE PENSAR, PINTAR Y CONTEMPLAR

Es ya suficientemente conocida la definición que Fernando Zóbel hacía de la pintura de Gustavo Torner, cuando escribía, en 1978 en “Pensando en Gustavo Torner” que su hacer es consecuencia de un estilo de pensar, y para ese hacer tiene a su servicio y emplea toda una rica variedad de técnicas, desde las más tradicionales hasta las más originales y sorprendentes [55].

Dicha definición, no tanto en la alusión a la variedad de técnicas, propia de Torner, como sí en el permanente latido de la tradición cultural y en la meditada elaboración de sus obras (artistas de los que siempre puede hablarse existe una idea de proyecto, muy medido, de la obra), puede ser en gran parte extensiva a la mayoría de los artistas de esta exposición, artistas de inquietudes parejas[56] y en los que, con diferentes matizaciones, evidentemente, podemos hallar un sustrato común.          La definición de Santiago Amón, en 1977, en su artículo sobre el Museo nos parece oportuna: su probado afincamiento en el suelo feraz de la cultura [57].

Sustrato que les permitió, con la instalación de la colección de Fernando Zóbel en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, crear un esquema normativo de contemplación (..)instrumento crítico de visión que enseñó a mirar un nuevo tipo de arte (…) y el gesto ejemplar de haber creado el observatorio pictórico preciso para entender algo tan problemático como la pintura desnuda [58].

Esta relación, íntima, con la cultura, entendida, del modo más hondo, explicará no sólo la permanente presencia de referencias culturales en sus obras, sino también, en los casos de los pintores del grupo de Cuenca, un permanente pintar con la pintura, en donde no están lejos, de un modo más o menos explícito, los homenajes a pintores, pinturas o escuelas pictóricas y que explicarán los homenajes de Zóbel a Saenredam, Adrian Coort, Veronés, Degas, Turner o Millares [59].

Homenajes que en el caso de Torner entenderán además la cultura del modo más vasto, y en el que a los homenajes a pintores (Cranach, Cornell, Duchamp, Zurbarán, etc.) se sumarán otros de diferentes campos del pensamiento y la creación. Así: Pitágoras, Mies van der Rohe, Schönberg, Eliot, Hölderlin o Herman Hesse.

En Rueda, estos homenajes, esta presencia de la cultura en su obra, lo es, además, muy frecuentemente, como un ejercicio de trabajo. En entrevista realizada por Juan de Hix y Francisco Jordán, heterónimos de dos jovencísimos: Juan Manuel Bonet y Francisco Rivas, en 1971, para “El Correo de Andalucía”, Rueda declaraba que hay un pasado que siento cercano -el Renacimiento, Palladio, Piero della Francesca, Uccello, Antonello da Messina- cierto neoclásico. Unir la problemática actual a una tradición cultural me interesa, es otro modo de jugar con el espacio [60].

En Rueda, además, a la hora de hablar del modo de enlazar su creación con la cultura que le precede, hay que hablar de la ironía, elemento que utiliza en dosis medidas pero con gran efectividad, de un modo a veces implacable, por utilizar la valoración que Dore Ashton hace de la ironía en el arte moderno [61].

Nos gusta especialmente la definición de Miguel Fernández Cid cuando en la introducción al catálogo del “XIV Salón de los Dieciséis”, en 1994, destacaba en Rueda, pero lo consideramos extensivo al resto de los conquenses, la actitud al tiempo mental y manual (podemos añadir moral) con que desarrollan su trabajo, y en la que la pintura, siempre defendida, lo es desde la continuidad en la labor artística. En ellos, pintura y vida es -más que nunca- inseparable.

El pintar con la pintura que señalábamos anteriormente tiene que ver, además, no sólo con su propia producción sino también con la permanente preocupación que sobre las obras de arte a través de toda la historia, por decirlo al modo de Torner, han tenido estos pintores. Este interés se revela de muy diferentes maneras, en su obra, como dijimos más arriba, a través de viajes o escritos, y también a través de la preocupación museológica que les hizo, a Torner colaborar en la remodelación de varias salas del Museo del Prado, a Rueda colaborar con la Fundación de Amigos del Museo del Prado o instalar varias salas del Museo de Santa Cruz de Toledo o a Zóbel colaborar con el comité asesor de la Universidad de Harvard, además de, evidentemente, la labor realizada en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, sin duda recogiendo el inteligente testimonio de una visión pictórica de la pintura [62]. Visión no exenta -diremos, más bien, plena- de goce con el contacto con la pintura y, como dijimos, con el mundo de la cultura en general. A este respecto, expresión de ese goce es, sin duda, el “Cuaderno de Apuntes sobre la pintura y otras cosas” de Fernando Zóbel, editado por la Galería Juana Mordó en 1974 [63].

También un elemento que les reúne es su preocupación por el grabado y, extensivamente, por las artes gráficas en general.   Si Antonio Lorenzo declaraba que en los años sesenta llega a París, con Fernando Zóbel y Gerardo Rueda, y se inicia en el grabado de la mano del artista norteamericano Bernard Childs, no olvidemos que todos ellos cultivaron todas las técnicas del grabado.   No insistiremos en este aspecto, que hemos relatado exhaustivamente en nuestra cronología, mas no podemos dejar de citar que en Cuenca coinciden en los sesenta, además de los citados artistas, personajes como Ricard Giralt-Miracle, los hermanos Blassi o Fernando Nuño. Tampoco se puede obviar la estrecha relación con Abel Martín y Sempere, quienes introducen la técnica serigráfica en España, desde el París de los cincuenta. Todos ellos dan a las ediciones del Museo un sello de inusitada modernidad -y calidad- en la rala España de esta década.   Sólo citar la espléndida categoría de grabador de Antonio Lorenzo, primero desde el propio Museo y posteriormente en “Grupo Quince”, como pudo verse en la magnífica reunión de sus grabados por el Museo de Bellas Artes de Bilbao en 1992.   Del bibliófilo impenitente que fue Fernando Zóbel, miembro del comité asesor de la Universidad de Harvard para la adquisición de rarezas bibliográficas, coleccionista de grabados de todas épocas, y amante de todo lo relacionado con la estampación, poco añadiremos a lo ya conocido. De la pasión de Zóbel por el mundo de la estampación saben mucho las minervas de los talleres de “Gráficas del Sur”, de su amigo el pintor sevillano Joaquín Saenz, o, en 1977, en el madrileño barrio de Usera, “Gráficas Caro”, o “Iberosuiza” en Liria, Valencia, talleres en los que gustaba pasar tantas horas, como reflejan sus “Cuadernos de apuntes”.   Por otro lado Guerrero, Mompó, Rueda, Sempere o Torner, han cultivado todos ellos la obra gráfica, con abundancia desde la excelencia, con pasión y rigor [64].

La obra gráfica adquiere carta de presentación en España, pues, desde el trabajo de los conquenses, quienes, con la posibilidad de extensión que otorga el abaratamiento de las técnicas gráficas, muy especialmente con la serigrafía, también son responsables de los primeros esbozos coleccionistas de nuevas generaciones de españoles.

Esta preocupación por la obra gráfica tiene que ver también por el afecto con las cosas, a veces dichas en voz baja, silenciosamente; todos ellos cultivaron además, apasionadamente, el pequeño formato, y muy especialmente el papel.   Los mínimos universos de los gouaches de Sempere, los pequeños dibujos del Mompó de los sesenta, los también mínimos -pero grandes- collages de Rueda y Torner (los dos grandes collagistas por excelencia de nuestra segunda mitad de siglo), el amplio mundo investigador sobre papel de Guerrero (libros, dibujos, obra gráfica -o sus hermosísimos gouaches de los sesenta-), el infatigable Zóbel retratando en sus Cuadernos de Apuntes, día a día, todo lo que le rodeaba, o, finalmente, los pequeños universos kleeianos de Lorenzo. Todo ello es buena muestra de esa pasión por el dibujo y el collage que también les reúne.

Cerca ya del final de este milenio, y de este siglo de luces y sombras, los conquenses son ya, desde la década de los sesenta, un grupo reconocido con entidad propia, un conjunto de pintores que, encontrados en un tiempo y en un espacio común fueron – son – entendidos por las generaciones jóvenes como referente de la modernidad utilizando una crítica del pasado año[65]. Para nosotros, y lo reiteramos, es fundamental su excelencia: la calidad de sus creaciones, su existencia individual como grandes -grandísimos- artistas y la magnitud y belleza de las obras creadas, joyas, que se pueden ver, desde este febrero de 1997, en la madrileña Sala de las Alhajas.   Esta exposición muestra que lo importante, una vez más, no es la historia, que nos interesa y nos fascina, sino las obras de arte, las grandes obras de arte y los secretos que nos revelan, sicum Torner. Esos hondos secretos con los que vivimos.

 

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    [8] AGUIRRE, Juan Antonio: “Arte Ultimo. La “Nueva Generación” en la escena española”, Ed. Magius, Madrid, 1969.

    [9] Ibíd. en p. 9 .

    [10] Leído el día 24 de enero de 1993. Publicado por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Madrid, 1993.

    [11] Ibid. en p. 20 .

     [12] El capítulo al que aludiremos es el que lleva por título ¿Qué ha pasado con la “Generación Abstracta española”?. En páginas 17 y ss. (Vid. Op. cit.).

     [13] “En el Museo de las Casas Colgadas de Cuenca -escribe Aguirre en esta obra- se exhibe la más completa colección de pintura abstracta española, viniendo a ser un resumen del acontecer artístico de los últimos veinte años. Una visita a dicho museo permite comprobar cierto clasicismo en el arte de algunos pintores y escultores que, participando en cierto grado de la tipicidad de aquellos años, y siendo por entonces abiertamente elogiados, han servido para ejemplificar. Son los que puede decirse que crearon una escuela.” En página 21; el subrayado es nuestro.

     [14] Ibid.

     [15] “Esta fue la principal razón por la que varios nombres de verdadera categoría, no introducibles por la via del tópico, hubieron de esperar algún tiempo a su salida internacional e incluso a ser reconocidos en toda su significación por el público de nuestro propio país, demasiado distraído también con las corrientes y vedettes “oficiales”. Tal ocurrió, entre otros, con algún espléndido ejemplo de la vertiente lírica de aquella generación.” En p. 22 de la Revista “Artes”. Madrid. Noviembre de 1968.

     [16] Texto de Juan Manuel Bonet para el catálogo de la exposición de Rueda, Torner y Zóbel en la Galería Jorge Mara de Madrid: “Tres artistas juntos”, Madrid, octubre de 1992. Continúa Juan Manuel Bonet escribiendo que La formulación más acabada de esa idea se encuentra en su libro Arte Ultimo (1969) dedicado a la Nueva Generaciónpor él capitaneada. Ahí, entre los precedentes más directos de esta última, el pintor y crítico menciona a los tres creadores del Museo de Arte Abstracto Español, Fernando Zóbel, Gerardo Rueda y Gustavo Torner (…). Las citas proceden de la primera página del texto.

En el año 1989, con ocasión de la exposición en París, en la galería Artcurial:”Espagne. Arte Abstracto 1950-1965″, Juan Manuel Bonet analizaba este asunto (p.17): Pour souligner l’existence d’un secteur de cette génération qui ne se plaçait pas sous le signe de l’Espagne noire, un critique et peintre plus jeune, Juan Antonio Aguirre, tenta de définir, vers le milieu des années 60, un “versant lyrique”, dont le symbole serait le Musée de Cuenca, fondé en 1966 par Zóbel. Aux côtés de Zóbel, et des deux autres fondateurs du Musée, Rueda et Torner, d’autres peintres, comme le subtil Mompó, comme le Semnpere paysagiste, ou comme Antonio Lorenzo, étaient considérés par Aguirre comme des “lyriques”(…)pour nombre d’artistes plus jeunes, El Paso, représentait un art trop national et trop expressif. Se détournant de ce qu’ils considéraient comme des excès, ils en vinrent à apprécier le ton plus reposé, plus intellectuel et plus esthête des “lyriques”.

     [17] El catálogo reunía, además, un conjunto de textos de estos artistas así como documentación gráfica hasta la fecha inédita.

     [18] En “Arte último. La “Nueva generación” en la escena española”. En p. 23 .

     [19] En el epílogo sobre el arte abstracto español al texto de Cor Blok: “Historia del arte abstracto 1900-1960” editado por Cátedra, Cuadernos de Arte nª 100, Madrid, 1982. En p. 274.

     [20] El artículo de Moreno Galván al que nos referimos es de fecha 25/IX/1965 y lleva por título “Visitas al arte español: “Pintores en Cuenca””. La cita completa es: Ahora bien, los pintores de la generación descubridora de Cuenca, si viven el paisaje, no lo pintan. Ellos han llegado tarde para ese menester que quedó reservado a la generación anterior, la de Zabaleta, Palencia y Ortega Muñoz. Ellos, simplemente, viven dentro del paisaje para sentir -otra vez paradójicamente- con mayor profundidad su condición de ciudadanos de la pintura. El hecho es éste, Cuenca ha sido descubierta, desde hace muy pocos años, por los pintores de Madrid.

     [21] En el número 100 de la Revista “Artes” de septiembre de 1969, en sus pp. 14-16. La cita es de la p. 16 .

     [22] En el epílogo al libro de Cor Block: “Historia del Arte Abstracto 1900-1960”. Ediciones Cátedra, S.A. Cuadernos de ArteCátedra nª 10, Madrid, 1982. En p. 274.

     [23] En el libro “Rueda” de Ediciones Polígrafa, Barcelona, 1994. En p. 11 . Reproducido en solapa de la obra.

     [24] Las citas proceden de las pp. 52 y 140.

     [25] En “El País” de 23 de noviembre de 1992, en p. 35.

     [26] Ibíd.

     [27] Editado por Alianza Editorial, Colección Alianza Forma, número 74, Madrid, 1988. La cita es de la p. 135 .

     [28] En el texto “Los Andaluces” (y capítulo “Sevilla. Panorama artístico del siglo XX”), Ediciones Istmo, Colección Fundamentos 68, Madrid, 1981. En pp. 569 a 593. Indicando además que, de todas las exposiciones mostradas en la galería “La Pasarela” de Sevila las que causaron mayor impacto sobre los pintores jóvenes sevillanos fueron las de Gustavo Torner, Gerardo Rueda y Fernando Zóbel.

     [29] Nos referimos a la conversación de José Guerrero con Pancho Ortuño para la exposición en esta misma Casa de las Alhajas, en Diciembre de 1980.

Guerrero decía que lo del Museo de Cuenca me dió una gran alegría porque esos pintores, Zóbel, Torner, Rueda, tenían una visión mucho más internacional y menos estrecha de lo que se tenía por aquí. En el catálogo citado (Madrid, 1980) en p.

124.

En 1965, en artículo publicado en la revista “Triunfo”, con el título “Visitas al arte español: Pintores en Cuenca” “, José María Moreno Galván saludaba, con alborozo, su llegada a Cuenca: Hasta creo que ha llegado también José Guerrero. Es la última adquisición de Cuenca para su colección de pintores, y llega desde Nueva York, con su esposa americana. El artículo es del 25/IX/1965.

     [30] Esta exposición, con obras de Patricio Cabrera, Gerardo Delgado, María Gómez, Perejaume, Juan Carlos Savater, Soledad Sevilla, José María Sicilia y Juan Uslé, se desarrolló entre 1990 y 1992 en los museos “Albright-Knox Art Gallery” (Buffalo, New York), “The Art Museum at Florida International University”(Miami), “Sarah Campbell Blaffer Gallery, University of Houston”(Texas), “Henry Art Galllery, University of Washigton” (Seattle) y “University Art Museum, California State University” (Long Beach). El catálogo muestra fotos, a página completa, realizadas por Lucinda Barnes, de diversos lugares de Cuenca, entre otros la fachada del Museo de Arte Abstracto Español, las casas colgadas, el puente de San Julián, etc.

     [31] La cita completa es: un grupo específico, al que algunos llaman “grupo de Cuenca” es el constituído por Fernando Zóbel (1924), Gustavo Torner (1925) y Gerardo Rueda (1926) ninguno de los cuales puede ser considerado en sentido estricto como un informalista. Si algo les caracteriza, hasta convertirse en común denominador de su trabajo, es la preocupación por la perfección estética, el equilibrio y la limpieza (….).   En la p. 503 (y 504).

“Pintura y escultura española del siglo XX (1939-1990), Vol. XXXVII del Summa Artis (Historia General del Arte). Madrid, 1992.

     [32] En el catálogo citado en el texto. Cuenca,1968. Sin paginar.

     [33] Julián Gállego en el “ABC de las Artes”, de “ABC”, nª 36, 27/XI/1992, en p. 31. El texto completo es: Un gesto, un talante especial que los independiza del resto de los pintores españoles. Los tres comulgan en el Graal de un arte limpio, escueto y más difícil de explicar que de sentir, paradójicamente terrenal y puro, inmediatamente tangible e inexplicablemente huidizo de toda contingencia opresora.

Julián Gállego insistirá en este talante común en el catálogo “Arte abstracto español en la colección de la Fundación Juan March”, editado por la Fundación Juan March en Madrid en 1983: Es interesante observar que, dentro de la similitud que pueda haber entre artistas aproximadamente de la misma época, de la llamada Generación Abstracta Española, recogida pocos años más tarde en el Museo de Cuenca (semejanzas que ya comienzan a saltar a la vista, incluso entre artistas de posiciones en aquel momento muy distintas, y que se afirmarán más, a medida que el tiempo vaya pasando, hasta constituir un estilo temporal) el concepto de arte de los cofundadores de ese Museo se revela todavía más unísono, dentro de sus normales diferencias de temática, técnica y estilo. Zóbel, Torner y Rueda son, en su arte, arquitectos-escultores-pintores, todo en una pieza, que materializan unas ideas plásticas o líricas largamente contempladas antes de su realización. Esto da a sus obras un denominador común de equilibrio y de sobriedad. (La negrita es nuestra).

     [34] Antonio Bonet Correa, en su discurso de contestación a Gustavo Torner, con ocasión de la lectura del discurso de éste, en su recepción pública como Académico, el 24/I/1993, analizaba este asunto en los siguientes términos: La obra de Gustavo Torner se inscribe dentro de la generación de los pintores abstractos que, en los años cincuenta,rompió con la figuración tímidamente moderna entonces vigente en España. Su adscripción a la llamada “estética de Cuenca”, en la de la abstracción lírica, difiere de la de los pintores de la abstracción expresionista que, como los de “El Paso”, continuaban la tradición de la “veta brava”, dramática y negra, de cierta pintura castiza española. Gustavo Torner, al igual que Gerardo Rueda y Fernando Zóbel, se inclinó por un arte más silente y decantado, de “musica callada”, gran rigor compositivo, austeridad de medios y apego a la sustantividad de las materias y las ricas calidades cromáticas.   En las pp. 33 y 34 del discurso.

     [35] Con tanto, que en su “Carta El Paso 2” de marzo de 1957 era posible leer: es sin duda alguna la más importante que España ha visto después de la del impresionismo y la del cubismo, celebradas hace ya muchos años (…) nunca agraderemos suficiente al Museo de Arte Contemporáneo todas las facilidades y la ayuda material que ha ofrecido para el traslado de esta exposición a Madrid.

     [36] Sobre la internacionalización de las exposiciones en el Museo Nacional de Arte Contemporáneo en este período es ineludible acudir al excelente análisis de Maria Dolores Jiménez Blanco Carrillo de Albornoz: “Arte y Estado en la España del Siglo XX”, editado por Alianza Editorial (Colección Alianza Forma, nº 83), Madrid, 1989. Sobre este tema se puede leer que las razones de la abundancia de exposiciones internacionales fueron en primer lugar el deseo de alcanzar una mayor difusión y propaganda exterior de la imagen del museo y sus actividades(…) en la década de los sesenta, tiene lugar un considerable aumento general de las relaciones de España con el exterior, que llegan por fín a ser fluídas, lo que sin duda repercute en el ambiente artístico en un mayor intercambio cultural (en pp. 127 y 128).

A este respecto, señala también Javier Tusell, en su texto introductorio a la exposición “Del Surrealismo al Informalismo. Arte de los años 50 en Madrid”(1991), que la gestión comenzada por el director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo(José Luis Fernández del Amo hasta 1958, fecha del nombramiento de Chueca Goitia como nuevo director), tuvo un cierto tono más internacional y cosmopolita al presentar muestras bastantes completas del arte italiano y el norteamericano (en pp. 37-38)

En este sentido, nos parece también especialmente acertada la apreciación de William Dyckes, cuando relaciona la calidad pintura española recogida en su colección, con la que se realiza en el resto del mundo, algo que ya era posible leer, apuntado, en la introducción al catálogo del Museo en 1968: entusiasmado por la categoría de la obra abstracta de sus compañeros (introducción firmada por Rueda, Torner y Zóbel).   Dyckes escribe en su “Contemporary Spanish Art” que

the Spanish art while continuing to parallel international movements (Ed. The Art Digest Inc, Nueva York, 1975. La cita en la p. 36).

     [37] Continúa, socarronamente Juan Manuel Bonet escribiendo, que à lire aujourd’hui certaines choses exagérées et imprécises que l’on écrivit souvent à leur sujet, on pourrait croire qu’aux yeux de certains critiques et jounalistes, les abstraits espagnols réincarnaient Goya, Zurbarán, sainte Thérèse ou le toréador Juan Belmonte. En la p. 14 del catálogo de Artcurial que se cita en el texto (Paris, 1989).

Valeriano Bozal, en su reciente “Arte del siglo XX en España. Pintura y escultura, 1900-1990”, (Ed. Espasa Calpe, 1995), destaca la pujanza de la pintura española a finales de la década de los años cincuenta, iniciándose, en esta década, lo que él denomina la normalidad perdida.

     [38] En el libro “La pintura de Gustavo Torner”, editado en Cuenca en 1962 (sin paginar).

     [39] nada que tenga que ver con fascinaciones epidérmicas, con un simple regodeo sensual por la grata y caprichosa textura material, escribe Francisco Calvo Serraller en el catálogo “Torner”, editado por la Galería Theo, en abril de 1983 (sin paginar).

Juan Manuel Bonet define bien este carácter “extramuros” de Torner en el texto del catálogo de la exposición de éste en la galería Soledad Lorenzo de Madrid, en 1989: Incorporado a finales de los años cincuenta, y desde una soledad conquense en la que reside uno de los secretos de la fuerza de su obra, a la nómina de nuestro expresionismo abstracto, Torner dentro de ella ocupó muy pronto un espacio aparte. A diferencia de lo que les sucedía a la mayoría de sus compañeros de generación , incluídos algunos de los que él atrajo a Cuenca, no le interesaba la expresión del carácter o del paisaje españoles, y menos de los dramas o de las calamidades de la historia patria. Ausente por completo la historia, las referencias naturalistas todavía presentes en sus primeras obras abstractas, y sobre todo en aquellas a las cuáles incorpora raíces de árboles, se fueron difuminando poco a poco. (Sin paginar)

     [40] En el texto publicado por la Editorial Quadrante, en Florencia, 1964.

     [41] Este texto de Aguilera Cerni, historiográficamente olvidado, debería considerarse a la hora de establecer los análisis sobre lo que Carmen Bernárdez llama en su texto “La pintura informalista española: una lectura a través de sus testigos. 1955-1965”, las polémicas en torno al informalismo (en p. 25).(En el catálogo de la magnífica exposición “Pintura española. Aspectos de una década 1955-1965”, de la Fundación Caja de Pensiones, Madrid, 1989). Se trata, además de un análisis de la pintura de Rueda, de un exhaustivo análisis, no exento de polémicas, de las tendencias informalistas.

     [42] Señala Cirlot que la pintura de Rueda está enclavada entre la abstracción y el informalismo, rechazando por igual la ortodoxia de cualquiera de ambas posiciones. En la revista “Correo de las Artes”,número 26, de agosto de 1960.

     [43] En “La Serie Blanca”, Ediciones Rayuela, Madrid, 1978, en la p. 24.

     [44] Sobre este asunto, es tajante Francisco Calvo Serraller, cuando en el catálogo de la exposición de Zóbel en la Fundación Juan March, en 1984, escribe me parece que ya es hora de declarar que su abstracción informalista, gestual o no, era, en realidad, un falso informalismo, y, así mismo, por tanto, que lo que hizo en esta primera o en las sucesivas etapas tuvo, sobre todo, que ver con la mentalidad y maneras de la vanguardia de los sesenta, caracterizada, en cualquiera de sus principales tendencias, por un tour de force disciplinario del yo creador, tan hipertrofiado por el expresionismo abstracto de la década anterior. (Sin paginar).

     [45] La cita procede de la introducción a su catálogo con motivo de la exposición de sus pinturas en la Sala Neblí, de Madrid en junio de 1960. El texto es especialmente interesante. A la calificación de “sacerdotes de la materia”, sigue una crítica a la supresión del color en los informalistas, calificando ésta como “limitación” y como “quizá la mayor renuncia que a su tradición ha podido hacer la pintura de hoy” y continúa, calificando al informalismo como “producto de exótica raigambre”.

     [46] A este respecto, escribe José Luis Barrio Garay en su documentadísimo artículo “Desde la Hoz del Huécar: contextos, impactos y repercusiones en España y el extranjero”, en el número 226 de la revista “Goya” (Pp. 213-221) de enero y febrero de 1992, que en el extranjero, la evolución de la atención dada por la prensa diaria y revistas semanales al museo, siguió un curso parecido al de España. Es decir, hubo una atención insólita tras la apertura, seguida por artículos más de fondo o especializados (…) Insólita porque no había existido anteriormente una atención semejante recibida por un museo español. La prensa europea y de las Américas diseminó la noticia. En p. 220. El subrayado es nuestro.

     [47] Entre la atención en la prensa internacional que provocó el Museo de Cuenca y los artistas reunidos bajo su “advocación”, destaquemos el primer artículo que apareció en el “New York Herald Tribune” (30/VIII/1965) y el aparecido dos meses y medio antes de la inauguración oficial en el “New York Times” de 17/IV/1966. Tras la inauguración, “Time” de 29/VII/1966, publicaba un amplio reportaje con hermosas fotografías de Eric Schaal, “Das Kunstwerk” de Baden-Baden reproducía en su número de diciembre de 1966 el texto introductorio de Fernando Zóbel al catálogo del Museo, el “Saturday Review”, de Nueva York, publicaba un artículo el 25/XI/1967 en el que describía en detalle la ciudad de Cuenca y sus monumentos, recogiendo la reciente visita, aquel mismo año de Alfred Barr, hasta esa fecha director del Museum of Modern Art de Nueva York, y que había afirmado haberse hallado frente al más bello, pequeño museo del mundo.

Otras publicaciones que mostraron su atención fueron “Art in America”, de Nueva York (IX-X/1968), con un comentario de Patricia Brooks, “Connaissance des Arts” en su número 269, de julio de 1974, con bellas fotografías de los estudios de pintores de Pascal Hinou, “L’Oeil” en octubre de 1976 con un completo artículo de Antonio Bonet y “Le Monde”, en artículo de Charles Vanhecke ek 9/IX/1978 mostraba su asombro por lo hallado en Cuenca. Posteriormente(13/IV/1982), de nuevo, el crítico musical de “Le Monde”, Jacques Lonchampt, mostraba su admiración ante las “merveilles” pictóricas en Cuenca y “Art News” en marzo de 1989 con artículo de Fietta Jarque.

     [48] En el artículo de “Triunfo”: “Visitas al arte español: “Pintores en Cuenca””, de 25/IX/1965.

     [49] En la página 221 del artículo antes citado de Barrio Garay.

     [50] En la página 26 del catálogo de la exposición citada en el texto.

Maria de Corral, con ocasión de la exposición “Pintura Española. Aspectos de una Década: 1955-1965”, declaraba (“El País”, del 7/VI/1988) que fue una época en la que la pintura española se abrió caminos en los circuitos internacionales del arte y en la que los artistas llegaron a exponer sus obras en centros tan importantes como el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), la Tate Gallery de Londres y galerías como la Marlborough, en su mejor momento.

Julián Gállego, con ocasión de la exposición citada, y aludiendo a estos años, narraba las muchas reseñas de exposiciones de artistas españoles que, para la revista “Goya” (fundada en 1954) envíaba desde su “Crónica de París” (“ABC” de 9/VI/1988): además de comunicar a los que vivían en España las novedades estéticas que acaecían en París (sin cuyo beneplácito no existía entonces pintor digno de fama) no dejaba de ocuparme, especialmente, de los compatriotas españoles (desde el comienzo, trataba de Bores, Oscar Domínguez, Picasso, Flores, Nieva, Chillida, Palazuelo, Fin, Valls, Millares, etc. etc.).

     [51] Francisco Calvo Serraller destaca que la raíz de este éxito o, mejor, de este “encuentro” español con el exterior, se debió, a mi modo de ver, a haberse logrado, por primera vez desde que terminó la Guerra Civil, una síntesis artística entre señas de identidad y formas de expresión cosmopolitas.

(En p. 113 de “Del futuro al pasado. Vanguardia y tradición en el arte español contemporáneo”, de Alianza Editorial, Colección Alianza Forma, número 74, Madrid, 1988).

A este respecto, por sólo ceñirnos a Rueda, Torner y Zóbel, éstos habían participado en las más importantes exposiciones colectivas que, sobre arte español, habían recorrido el mundo en los años sesenta.   La “Tate Gallery” había adquirido, en 1962, la obra de Torner “Casi Negro – Chatarra Negra” (1961), obra número 6 (?) de esta exposición o el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, en 1961, el cuadro “Pintura Gris o Balbina”(1961) de Rueda. El “Memorial Art Gallery of the University of Rochester” había adquirido obra de ambos y museos como el “Fogg Art Museum” de la Universidad de Harvard prestará su atención a la obra de Zóbel.

     [52] A este respecto, en los años sesenta, en París, la Galeria Stadler representaba a Tàpies y Saura, la Galerie Maeght a Chillida y Palazuelo, la Galería René Douin a Cuixart, La Roue a Rueda(desde finales de los cincuenta),

la Arnaud a Feito y Canogar, la Denis René a Sempere, Daniel Cordier a Millares y la Edouard Loeb a Serrano.   En Nueva York la galería Bertha Shaefer representaba a Farreras, Sempere, Tharrats, Torner y Zóbel, la Galeria Pierre Matisse a Canogar, Millares, Rivera y Saura, la Otto Gerson Gallery a Chillida, la Marta Jackson Gallery a Tàpies, la Betty Parsons Gallery a José Guerrero, la Grace Borgenicht Gallery a Martín Chirino y Feito.

     [53] En 1955 Alvaro Delgado y Luis Feito obtenían el primer y tercer premios de pintura en la Bienal de Alejandría. Chilida, que ya había obtenido Mención Honorífica en la Trienal de Milán de 1954, obtenía el primer premio de escultura y el premio de la Fundación Bright a Tàpies en la XXIX Bienal de Venecia, además de otorgarse el premio de la UNESCO al mejor conjunto a la sección española en esta Bienal. En 1959 recibía también Tàpies el premio de pintura de la Pittsburg Bicentennial International Exhibition y ese mismo año Feito obtenía el premio Lissone en Milán. Ferrant recibía en la XXX Bienal de Venecia(1960) el premio de escultura y Feito el de pintura.

     [54] “A New View on the Cliff”, en “Time”, 29/VII/1966, pp. 42-44. En el mismo artículo, sin embargo, Antonio Saura declaraba: when I throw a blob of paint on my canvas, I am committing a rape. When I work I become a kind of monster.

Ello, y sin duda, cierta sugestión, hará expresar al autor del artículo, sobre el museo: There is violence, a seething impasto in whorls of dark color, the suggestion of hot, bubbling blood (…).

     [55] En “Torner”. Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, número cinco,Madrid, 1978. En página 3.

     [56] En su texto “Fernando Zóbel: La razón de la belleza”, Introducción (sin paginar) al catálogo de la exposición en la Fundación Juan March. Madrid, 1984. Añade además que quizá convenga ya encarar lo que desencadenó afortunadamente el mito. En este caso, también cobra la apariencia de un encuentro feliz, un cruce de destinos, cuyas felices consecuencias se derraman por partida doble. Por una parte, está la suerte del propio Zóbel, que nada más sufrir la crisis de 1955 en pos de una pintura liberada de las ataduras de una figuración convencional, encuentra inopinadamente en España un núcleo de artistas de inquietudes parejas, pero en un contexto y en una dimensión más abarcable que la norteamericana; por otra, la suerte de estos jóvenes artistas españoles, cuya ilusionada lucha ante un medio ambiente hostil necesita imperiosamente de cualquier apoyo exterior. Ambas partes se prestarán una ayuda preciosa, sin cuyo concurso -hoy lo vemos con claridad- la historia del arte abstracto español habría sido muy distinta.

     [57] En la página 17 de “El País” del 14/VIII/1977, con el título “A propósito de una encuesta”.

     [58] Op. cit.

     [59] En “La Serie Blanca”, Fernando Zóbel declaraba a Rafael Pérez Madero que mi manera de componer y dibujar está basada muy conscientemente en ciertos modelos de dibujo clásico occidental: del dibujo caligráfico barroco -sobre todo elitaliano y el holandés (Rembrandt, Tiépolo, Bernini, Barocci, Della Bella)- y el dibujo suelto del XIX (Corot y Bonnard sobre todo, también Dégas, Van Gogh, Romney, Whistler). Son modelos que admiro profundamente y que siempre tengo presente en lo que hago. Ediciones Rayuela. Madrid, 1978. En p. 22.

En 1972 había escrito, respondiendo a Mario Hernández en “El misterio de lo transparente” que yo creo que cada pintor pinta en relación con lo que le rodea, y a mí lo que me ha rodeado siempre es la Historia del Arte, obras de arte. Ese es mi mundo. Sería absurdo que yo pretendiera hacer una especie de realismo cuando soy un señor que está en casa, o en museos, o entre libros. Ese es mi mundo. Ediciones Rayuela, Colección Maniluvios, nº 10. Madrid, 1978. En p. 11

No es de extrañar pues el atinado juicio de Santiago Amón quien en uno de los artículos a nuestro parecer más atinados sobre el Museo, escribía en 1977 en “El País” (p.17) (14/VIII/1977) que a su condición de artista plástico siempre ha sumado Zóbel una asidua dedicación al estudio del arte y una apretada complexión del fenómeno cultural, entendiendo por cultura la apertura diáfana del espíritu a aquellos asuntos que al espíritu convienen, de acuerdo con el correr y sentir de los tiempos. Por tal modo, su empírica actitud vanguardista se vio inequívocamente apoyada y acrecida en la asidua atención al acontecimiento de la vanguardia universal, de la que su museo es trasunto fiel y puntual correlativo. En vez, en fín, de los gestores y administrativos al uso, aquí intervinieron auténticos protagonistas del progreso, y, en lugar de burocracia, medió el conocimiento (teoría y práctica) del arte de nuestra edad.   El artículo lleva por título “A propósito de una encuesta”.

     [60] En el ya citado “Correo de Andalucía”, de Sevilla, el 18/XII/1971, con el título: “Conversación con Gerardo Rueda”.

     [61] La ironía, tan ineludible como Baudelaire decía que era y tan implacable como demostraría ser en el siglo XX. Dore Ashton en su artículo “Algunas perplejidades del fín de siglo” en la revista “Kalias”, del primer semestre de 1993, Valencia. En p. 17.

A la ironía en Rueda, Juan Manuel Bonet dedica un capítulo completo en el libro que editó “La Polígrafa” en 1994. En él analiza, exhaustivamente, su presencia en la obra de este artista. A este respecto escribe que la ironía, lo recuerdo muy bien, era algo que a finales de los años sesenta constituía un aspecto extremadamente significativo tanto del trabajo de Rueda como, en general, de los   “conquenses” que nos enseñaron a considerarla, al igual que el culturalismo, como un valor positivo. Paralelamente, asumían ironía y culturalismo los poetas reunidos por José María Castellet en su antología Nueve Novísimos (Barcelona, Barral Editores, 1970).  En p. 120. El capítulo en pp. 113 a 123.

     [62] En el artículo ya citado de Francisco Calvo Serraller sobre Fernando Zóbel.

En este punto, es especialmente aconsejable la lectura de las dos conferencias de Rueda y Torner, dictadas en el Museo del Prado en 1989 y 1990, y que, bajo el título “Mis flechazos en el Prado” y “Meditaciones sobre la calidad”, respectivamente, analizaban, en profundidad, la visión del artista del Museo del Prado, generalizándose el análisis, en ocasiones, al de la relación entre el creador y la cultura.

     [63] Escribe Zóbel, sobre la selección de pensamientos recogidos en su “Cuaderno” que casi todos los pintores apuntamos ideas que nos interesan y que nos pueden ayudar a trabajar. No todos estos apuntes son dibujos; en mi caso muchos son escritos, son citas de toda clase de autores y sobre toda clase de temas, aunque principalmente tienen que ver con el arte en general y la pintura en particular. A mí me han servido para pintar y para ir viviendo mi vida de pintor (…) es una forma de explicarme y de dar las gracias. En p. 9.   Una selección de sus citas se recoge en nuestro apartado documental.

     [64] En el caso Zóbel es incomprensible la inexistencia aún de un catálogo editado de sus estampas. En otros casos, como en el de Torner, puede estar próxima su publicación por el Museo de Bellas Artes de Bilbao del catálogo de sus ciento treinta y cinco estampas (realizado por Arturo Sagastibelza) y en las que, como en pocos casos en el arte contemporáneo español, hay un mundo tan hermoso como avasallador.   Sin contar con lo innovador de sus técnicas gráficas.

Por otro lado, alguien deberá analizar algún día el papel fundamental que el Museo de Bellas Artes de Bilbao ha tenido en el desarrollo, difusión y ordenación de la obra gráfica en España. Sus catalogaciones completas de, entre otros, Chillida, Bonifacio Alfonso, Ràfols Casamada, Lucio Muñoz, Hernández Pijoan, Lorenzo o Rueda, dan ejemplar buena cuenta de ello. En este sentido hay también que mencionar otras labores, no por calladas, menos relevantes, así la llevada a cabo por la Calcografía Nacional y su director, Juan Carrete, o la que realiza la Biblioteca Nacional, desde su departamento de Grabado.

     [65] Se trata de la crítica de Silvia Longueña: “La proyección abstracta” en “La Voz de Galicia” del 4 de julio de 1996.