1985-TREINTA AÑOS DE PINTURA

1985-TREINTA AÑOS DE PINTURA

Gerardo Rueda

Texto en “Gerardo Rueda. Treinta años de pintura”, Galería Granero, Cuenca, 1985
Reproducido en “Gerardo Rueda”, Caja de Ahorros de la Inmaculada, Zaragoza, 1986, 40 pp., pp. 17 y ss.
Reproducido en “Gerardo Rueda”, Caja de Madrid, Madrid, 1989, 408 pp., en pp. 309-310 y 379-380

 

GERARDO RUEDA: TREINTA AÑOS DE PINTURA (1955-1985).

 

Desde su primera exposición en 1953 en la galería Abril, el camino de Gerardo Rueda ha sido duro.   Reunido en torno al grupo que ya se conoce como “de Cuenca”, Rueda ha trabajado junto a Gustavo Torner (1925), Fernando Zóbel (1924), Antonio Lorenzo (1929), José Guerrero (1914), Antonio Saura (1930), o Eusebio Sempere (1924).   Gran amigo de la pintora sevillana Carmen Laffón, también tiene amistad con Manuel Mompó.

De todos ellos ha aprendido, según ha confesado en más de una ocasión. A todos ha admirado, unos más que otros.   Sin duda que a la hora de establecer paralelismos estéticos, su obra se hallaría frente a la de Torner.

No olvidemos que ambos, Rueda y Torner son, sin ningún género de dudas, los mejores y casi únicos exponentes del uso del “collage” en España. Ambos supieron dar a esta via de expresión, frente a su “amable desprestigio”[1] en palabras de Zobel, la dignidad y calidad suficiente.

Fernando Zóbel apoyaba el uso del “collage” y escribía que “el collage puede ser empleado por lo que tiene de poder evocativo.   Cuando se da el caso, resulta tan potente y tan válido como cualquier procedimiento entendiendo a fondo y empleado al máximo de su eficacia”2.

Su uso ha de entenderse en el caso de Rueda como una exploración; como un elemento en la dialéctica pintura-soporte.   La perfección alcanzada por Rueda se muestra en sus obras más recientes “Verdes y Pardos” (1984) o “Danvi” (1984) son buenos ejemplos de lo que decimos.

Un repaso a los nombres ya citados con los que Rueda mantiene contacto, nos puede ayudar a entender la exacta situación de éste en el mundo artístico español.

Con los años, Rueda transmite a sus obras mayor claridad; el “collage” sin perder su importancia, queda en un segundo plano, y sus grandes obras se agrupan en varias posibilidades:

El excelente trabajo con maderas pobres, sin lacar, del que serían buenas y hermosas pruebas las conocidas “Elegancia social de la madera” o ese ejercicio de virtuosismo irónico que es “La tabla de lavar”.

Ya en 1960 la revista “Acento Cultural” publicaba un artículo de J. M. Moreno Galván en el que hablaba del hallazgo, por parte de Rueda, de “una delicadeza oculta en la materia en trance de barbarismo”3.  Eran fechas en las que se podían leer cosas tales como:

“(…) ya no vamos a poder descansar nuestra conciencia estética sobre los bodegones ni sobre los fuegos artificiales de la exaltación onírica.   Cuando nos muestren manchas cromáticas o balbuceos surrealistas les diremos a los hipnotizadores de laboratorio que nos quedamos con los hombres térreos, cooperativos, anhelantes, broncos, saludables, fraternos, sencillos, eficaces, reales…” (Vidal de Nicolás. Primera exposición de “Estampa Popular de Vizcaya”)4.

Por otro lado, el trabajo con unidades, cajas de cerillas o de tabaco que, una vez pintadas y compuestas, pierden el sentido de su uso común, para pasar a un nuevo plano en el que el artista ha trasformado en silencio la realidad.   Tras la transformación queda el guiño juguetón y profundo de los títulos: “Cerillas y cajas”.

Gerardo Rueda es pintor de la luz.   Conoce bien sus características y se enfrenta al espacio con su uso. Sabe componer con luz, ofrecer el ritmo para que la obra surja.

Esta sabiduría sobre la luz le lleva a conocer –y a dominar- a la perfección el color, estableciendo tonos, escalas o gradaciones que ya se han dado en calificar “de Rueda”.   No todo es composición estricta: en ocasiones una llamada del color equilibra.       Frente al desorden, provocado, en el seno de algunas composiciones, el color “el más relativo de los medios que emplea el arte”5 según Albers, estabiliza y habla del dominio del autor generalmente con colores extraños, por su pureza, en el quehacer pictórico.

“Rojo Rueda” o “Verde Rueda” son ya sustantivo más adjetivo.   El adjetivo “Rueda”, el que expresa el uso del color con una “sutil ambigüedad6.   Obras como “Gafa” (1980), “Isidro” (1979), “Tejadillos en Ribatejada” (1978) son ejemplo de un saber hacer con el color.   Del uso del color en el conocimiento de las profundas relaciones que se pueden crear en la obra.   En ocasiones hay verdaderos ejercicios de virtuosismo en los que se escuchan las palabras de Josef Albers: los colores se nos presentan en un flujo continuo “constantemente relacionados con los contiguos y en condiciones cambiantes”7 y que, como pedía Kandinsky para la lectura del arte: “lo que cuenta no es el qué, sino el cómo”8.

Escribía Van Gogh a su hermano en 1888: “En un cuadro quisiera yo expresar algo consolador, consolador como la música”, y en 1985 escribía Luis de Pablo sobre Rueda que “sus materias monocromas hacen vibrar la luz como quien escucha los armónicos de un piano (…) de aquí que su pintura sea frecuentemente musical”9.   Y Helmut Kruschwitz cita a Otto Piene, uno de los componentes del Grupo Zero de 1961 para definir los objetos de Rueda: “hay volúmenes (…) que marcan un ritmo de pulsación que da al hombre fuerza y paz, paciencia y alas”10.

No es casualidad el punto de acuerdo. Música callada, la de Rueda, contemplar varias de sus obras supone asistir a un ejercicio de ritmo, equilibrio y hondura.   Su trabajo en dípticos, polípticos o grupos de temas (Vectores, Dobles, Cuartetos, Elegancias). Su trabajo en simetrías, alude a un ejercicio de tempo: “la música se mueve sólo en el tiempo” escribe T.S. Elliot.11

Ni constructivismo, ni espacialismo, ni minimal-art.

Ni simplicidad ni azar. Gerardo Rueda sitúa el objeto frente al espectador sin contención, sin la ordenación rigurosa del constructivismo.   El rigor compositivo de Gerardo Rueda no es más que aparente; como escribe Luis de Pablo su pintura está dotada de las suficientes “dosis de equívoco entre colores y formas”12.

Tampoco se puede hablar de un Rueda–minimal, si bien debió asimilar la experiencia Minimal, desarrollada entre 1964 y 1968.   No es posible olvidar que el trabajo de Lewitt, Morris, André, Flavin, Judd, etc. ha sido, junto, al surrealismo o al expresionismo abstracto, uno de los hechos artísticos más importantes e influyentes del siglo XX.

Sin duda el punto de unión, el encuentro, está en la reflexión; “no son buenas las respuestas espontáneas, me gusta sentarme a reflexionar sobre una idea”13 escribía Mangold a Robin White en 1978, o como escribe Phyllis Tuchman, “se supone que el individuo debe dedicar más tiempo a reflexionar sobre una obra de arte que a contemplarla”14.

Es posible que el cierto grado de minimalismo de Rueda se haya deducido de obras blancas como “Pintura” o “Blanco sobre blanco”, o de su trabajo con estructuras que le uniría a la queja del minimalista Judd: “el principal defecto de la pintura es su condición de plano rectangular pegado en la pared”15.

Sin embargo, ni la monocromía, tan querida por algunos minimalistas (Ryman utilizó la paleta blanca durante más de dos décadas) ni su trabajo con los más variados tipos de soportes, pueden despistarnos.

Rueda ha recogido la experiencia de los minimalistas, como la de los constructivistas o la de los espacialistas.   De pintor “espacialista” es calificado en algunos textos críticos. Sin duda que por el impacto de una parte –limitada- de su producción.

De los primeros recogió su ironía, y desterró la importante presencia que tiene el artista en la obra minimal, así como el elemento de negación del arte que, a modo de nuevos surrealistas, aportaban los minimalistas.   Así, no es posible olvidar a Ryman, o a Flavin, pero hay que recordar a Barnet Newman, el trabajo en bandas de Frank Stella, las dianas de Kennet Nolland, las imágenes de Kelly, incluso el trabajo –sólo el trabajo- del Equipo 57, o la labor del arte Normativo español.

Gerardo Rueda estudió Derecho. Su primera exposición en la galería Abril resultó ser un fracaso. Hasta tal punto que, al no vender una sola de sus obras, su familia esperaba el asentamiento de la cabeza de Gerardo.   Pero no fue así.   Abandonando una situación familiar estable, y el ejercicio del Derecho como profesión, ha seguido el trabajo pictórico hasta llegar a esa treintena de exposiciones individuales, multitud de colectivas, y a figurar su obra en numerosos museos y colecciones del mundo: Fogg Museum de Harvard, Gotemburgo, British Museum o Musée d’Art Moderne entre otros.

¿Qué buscan los pintores que se pasan gran parte de la vida quemándose los ojos ante eso que se llama arte? –se preguntaba Fernando Zóbel.16

Es preciso conocer que Gerardo Rueda comienza sus estudios de pintura con lecciones sobre pintura del siglo XIX; ha contado cómo un viejo profesor, admirador del XIX le inició en el mundo pictórico.

Rueda conoce el cubismo en plenos años cuarenta, aún un jovencito, cuando estos textos no se editaban en España; lo conoce y llega a copiar los cuadros en un ya viejo cuaderno de acuarelas.

Al finalizar la carrera, y tras una breve estancia en negocios familiares, decide dar el salto. Tras el fracaso de la sala Abril expone en 1958 en las salas del Ateneo (allí expusieron también Antonio López García, Canogar, Lucio Muñoz…).   De esta fecha es una de sus obras del MEAC, el óleo titulado “Composición”.   Dos años más tarde, en 1960, participa en la XXX Bienal de Venecia.

A partir de estas fechas su presencia en la pintura española aumenta. En 1964 el crítico Aguilera Cerní edita el primer estudio sobre la obra de Rueda.   Este mismo año, con motivo de la exposición celebrada en la gallería d’Arte 2000 de Bologna, Albert Sauvenier edita una monografía sobre el artista.

Pintor generoso –como pocos- ha realizado homenajes a un buen número de artistas: Zóbel, 1984; Sempere, 1983; Picasso, 1981; Cornell, 1978; José L. Sert, 1972; Miró, 1968; Gaudí, 1962; y además a Chardin, 1979; al Doctor Marañón, 1980; a Dámaso Alonso, 1978 y a Rubén Darío, 1968.

Lírico y sintético, barroco y conceptual, siempre refinado, el original trabajo de Rueda es, antes que nada, el de un profundo conocedor de la historia del arte.

Del arte desde sus orígenes, y de la posición del artista al finalizar el s. XX. Antonio Lorenzo ha contado cómo un día, hablando con el pintor Balagueró, en 1960, éste le dijo: “aquí al lado trabaja un chico que pinta abstracción; se llama Gerardo Rueda”.   Ese “chico” era una de las piezas claves de la vanguardia española.

Frente al expresionismo de “El Paso” y sus “necesidades morales” (Manifiesto de 1959)17 o su “plástica revolucionaria”18, Rueda, como Torner o Zóbel, opuso la reflexión en silencio y el canto suave (con ecos de San Juan de la Cruz).

Es inevitable recordar a Zóbel cuando hablamos de Rueda: “mi pintura siempre ha sido tranquila. Busco el orden en todo lo que me rodea. En el orden, en el sentido más amplio de la palabra, busco la razón de la belleza (…) Mis cuadros son tranquilos, sí, quizá por ordenados”.19

 

 

 

 

                                                I

Paisajista, Rueda pinta, desde hace años, lunas llenas, dólmenes, puentes y vegetaciones.

Desde los grises y nieblas influidos por Nicolás de Stäel de sus pinturas de los sesenta hasta su obra-síntesis de los ochenta.

 

 

II

 

El artista se protege. En ocasiones hasta de sí mismo. Se escuda. Ironía, drama, pantomima, elegancia, acción… Gerardo Rueda vela tras su elegante ironía.   Veraz hasta lo irónico (“La tabla de lavar”, “Rojo, negro, blanco”), extrema, en ocasiones, lo socrático: se esfuerza en despertar una conciencia que se ignora así misma.   En 1962 titula a un cuadro suyo blanco y diáfano “Pintura”.

Maestro hasta la saciedad, levanta en torno a los que le rodean un cúmulo de preguntas.   Escucha de los demás sus respuestas y calla. Calla y deja perder su vista hasta el descanso en cualquier objeto inútil (¿inútil?) de los muchos que le rodean.   ¿Tú crees?   Se le oye preguntar mientras se aleja para ya, definitivamente, no volver.

 

 

III

Afuera la vida se revuelve.

El pintor urde en la sombra. La escueta biografía da fe.

Desde la tiniebla hacia la luz el párpado gira.   Desde el vacío al blanco, desde el secreto al rojo, desde el silencio al verde. Pieza sobre pieza el hombre-pintor reconstruye.   Ensambla las partes.   Nos reconstruye y habla quedamente.   Casi sin voz.   Sin demasiadas explicaciones.

“El pintor habla mudamente.   No tiene posibilidad de decir.   Todo cuando exprese es explicación o propósito “Vocales tintas” dijo Góngora”20.

Casi en silencio.

Y trepa la hierba, el mar se abre, o vela un paisaje nocturno.

 

 

IV

Rueda no llama a nuestras conciencias.   Sin quiebros, sin ademanes, con serenidad y sosiego nos muestra su trabajo.   (Enséñanos a que nos importe y a que no nos importe/enséñanos a estar sentados tranquilos, escribía Eliot).21

Al espectador nos queda todo por delante: resolver los problemas que ya resolviera el artista, jugar con la ambivalencia de “La Blanca Doble”, adivinar que un “Bodegón olvidado” es un homenaje (en silencio) a Morandi, o conocerle lo suficiente como para entender el sentido esencial de ese “De Verde Rueda”.

Crea y nombra. Proust, una de sus lecturas favoritas le ha enseñado a hacer “lo que hacemos todos cuando somos mayores y presenciamos dolores e injusticias: no quería verlo y me subía a llorar a lo más alto de la casa”.22

Gerardo Rueda es la evidencia.   No hay doblez. En su comienzo está su fin (Eliot).   No nos asaetea con proclamas, himnos o esfuerzos.   Habla quedamente.

Decía su amigo Fernando Zóbel que hay dos tipos de pintores: los que gritan y los que cantan.   Gerardo Rueda canta, plácidamente, con quietud.   Con perfección; limpiamente, obedeciendo a esa quinta condición del pájaro solitario de San Juan de la Cruz: “ha de cantar suavemente”.   “Lo mismo que un viajero que llega un día de buen tiempo a orillas del Mediterráneo, se olvida de que existen los países que acaba de atravesar, y más que mirar al mar deja que le cieguen la vista los rayos que hacia él lanza el azul luminoso y resistente de las aguas”23, escribe Proust.

Atraídos por la luz, por su canto, el espectador acude, se interroga y se responde. La obra, su canto, se impone con su presencia sobre todos nosotros, Ulises atados, desde siempre, al poste de los días.   Recordando el verso de Borges: “oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir”.

 

 

            V

El artista busca lo perfecto.   Rueda ensambla con pulcritud sus collages, en ocasiones arrancados a mano, sus maderas artesanalmente conjuntadas no admiten más desequilibrio que el preciso para la existencia del diálogo con el espectador (en ocasiones del juego con él mismo).

Ensambla, pinta hasta las partes ocultas de los cuadros, mima el lacado del material, cuestiona (Blanco sobre blanco), demuestra (Blanco sobre blanco).

Reconciliador de pares, en sus obras siempre vive el contraste: entre lo rojo y lo negro, el material pobre y el resultado armónico, la obra y el título, el marco y su contenido.

En ocasiones se diría que hay un juego de estilo, un refinado “savoir faire” un enfrentamiento –siempre callado- con el material hasta el final: “viola”.   Desde una conciencia complicada, la satisfacción del artista que delinea el menor detalle.

 

 

VI

Con Proust:

 

“Seguía nublado.   Delante de la ventana, el balcón estaba gris.   Y de pronto, en la triste piedra observaba yo no un color menos frío, sino un esfuerzo por lograr un color menos frío, la pulsación de un rayo vacilante, que quería dar libertad a su luz. Un instante después la piedra palidecía, espejeando como un agua matinal, y mil reflejos de los hierros de la baranda venían a posarse allí.

Dispersabalos un soplo de viento, oscurecía otra vez la piedra, pero como si estuvieran domesticados retornaban; ella empezaba otra vez a blanquearse imperceptiblemente y con uno de esos crecednos continuos de la música que al final de una cobertura conducen una nota hasta el fortísimo supremo, haciéndole pasar rápidamente por todos los grados intermedios, veía como la piedra llegaba al oro inalterable, fijo, de los días buenos, sobre el que se destacaba la recortada sombra del adorno historiado de la balaustrada en negro, como una vegetación caprichosa, con tal tenuidad en la delineación de los menores detalles que delataba una conciencia complicada, una satisfacción de artista”.

 

(“Du Côte de chez Swann”, II).

 

 

 

“Gerardo Rueda: treinta años de pintura (1955-1985)” texto extraido del catálogo  Gerardo Rueda: treinta años de pintura (1955-1985), Galeria Granero, Cuenca, 28 de Septiembre, 24 de Octubre, 1985, pp. 5-18.

 

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[1] En el texto “Torner”. Ed. Rayuela. Col. Poliedro, pág. 5. 1978.

2 Op. cit.

3 Documentos y testimonios: “La postguerra”. Servicio de publicaciones del MEC. 1975. Pág. 175.

4 Op. cit. Pág. 188.

5 Josef Albers. “La interacción del Color”. Alianza Ed. Col. Alianza forma. 4.ª Ed- 1982- Pág. 87.

6 V. cita 9.

7 Op. cit. Pág. 17.

8 En la obra citada.

9 Luis de Pablo en el catálogo “Gerardo Rueda” Ed. Theo. 1985.

10 H. Kruschwitz en el catálogo “Gerardo Rueda”. Ed. Theo. 1980.

11 Thomas Stearn Elliot. “Poesías reunidas 1909-1962”.

Four Cuartets. Burnt Norton. Alianza Ed. Alianza Tres. 3.ª Ed. 1981. Pág. 195.

12 V. cita 9.

13 “Minimal Art”. Fundación Juan March. 1981.

14 Op. cit.

15 Op. cit.

16 V. cita 1.

17 “El Paso nace como consecuencia de la agrupación de varios pintores y escritores que por distintos caminos han comprendido la necesidad moral de realizar una acción dentro de su país”. Manifiesto de 1959. Recogido en “Documentos y testimonios”. Pág. 127. V. cita 3.

18 “Vamos hacia una plástica revolucionaria…” op. cit. Pág. 127.

19 Rafael Pérez Madero “La Serie Blanca”. Ed. Rayuela. Pág. 78.

20 Mario Hernández “El misterio de lo transparente”, Ed. Rayuela. Pág. 30.

21 En op. cit. Pág. 110.

22 Marcel Proust “Por el camino de Swan”. Ed. Rueda. Buenos Aires.

23 Op. cit. Pág. 231.