CR Manolo Millares

MUSEO DEL GRABADO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO
JUNTA DE COMUNIDADES DE CASTILLA-LA MANCHA
FUNDACIÓN JUAN MARCH
FUNDACIÓN ANTONIO PÉREZ

El catálogo razonado de la obra gráfica reúne la totalidad de su obra grabada, desde un primer trabajo, 1959 (para la revista KWY), hasta sus últimos ejemplares grabados (1972).  Ha sido realizado por Alfonso de la Torre.

(Extracto del texto introductorio)
A MODO DE INTRODUCCIÓN: MANOLO MILLARES TIPÓFILO
Alfonso de la Torre

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Manolo Millares grabando una de las planchas de “Antropofauna” en el taller de Gustavo Gili. Barcelona, C. 1969 © Cortesía de Editorial Gustavo Gili S.L.

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Sobrecubierta Manolo Millares – obra gráfica

No parece extraño el interés que Manolo Millares Sall (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972) mantuvo a lo largo de su trayectoria por el grabado y las técnicas gráficas en general, -los sistemas de multiplicación de imágenes, refiriendo una terminología más de nuestro tiempo-, si recordamos que una de sus fascinaciones de infancia serían los grabados de Francisco de Goya, los “Caprichos” (1797-1799) y los “Desastres de la guerra” (1810-1815) que, contemplados mediante reproducciones halladas en los libros de Las Palmas, en la casa familiar de la Plaza de San Antonio Abad, era 1933, ejercerían un poderoso atractivo en el niño y futuro artista.  Esas imágenes, excelsa summa calcográfica, portarán también un elemento más: ser una fuente de reflexión en torno a la geografía del horror contemporáneo, no debiendo considerarse asunto menor su relación con la extensión de las imágenes durante el pasado siglo veinte, esa topografía de la violencia que tuvo en Goya un extraordinario predecesor antes del surgimiento de la fotografía-repertorio del conflicto desde la centuria que citamos.    Apenas una decena de años después, en 1942, este “hijo entrañable de Goya” realiza sus primeros monotipos, en lo que será una práctica frecuente hasta los años sesenta, esta de la estampación única mediante la aplicación de la pintura en un plano que luego es, a su vez, grabado en un papel ejerciendo presión sobre este.  El monotipo invadirá,  además, algunas zonas de sus dibujos sobre papel, como un recurso técnico que no reproductivo, pues es frecuente, incluso en los años setenta, encontrarse dibujos que parecen haber surgido de un primer estadio de entintado plano sobre otra superficie, luego aplicado, para posteriormente ser completado con técnicas directas.  Aquellos tempranos monotipos de los años cuarenta eran calificados por el artista como “ciertas obras de estructura rupestre”, que coincidirían con el trabajo durante un período de enfermedad y que, inevitablemente, han de relacionarse, siquiera simbólicamente, con las pintaderas que conserva el Museo Canario, uno de los lugares de juvenil visita, y casi obsesión, de nuestro artista: “la pintadera es un instrumento que se emplea para reproducir los diseños que en ella se representan mediante el ejercicio de la presión. Es, por tanto, una matriz, si bien no tiene que ser ésta su única función”.

Siguiendo este breve apunte sobre los actos previos a su interés por la estampación calcográfica, no debemos olvidar el trabajo en el contexto editorial que supuso su vinculación a “Planas de Poesía” en la que realizaría las ilustraciones de varios ejemplares hasta 1951. Artista de avanzada, como era voz de su tiempo, fue mucha su vinculación al libro y a la revista, a las ediciones en general, embargado por una cierta tipofilia, y estoy pensando en los carteles y portadas, varios también ilustraciones para revistas u otras ediciones que hizo a lo largo de su trayectoria, entre otras la muy citada para un temprano libro sobre arte norteamericano, escrito en 1957 por Vicente Aguilera Cerni.   Otro asunto, este de la edición, que ancla su origen en la inquietud juvenil de Millares, significada desde aquellas primeras “ediciones” de revistas playeras (hasta en su título: “Racha” o “Viento y Marea”), concebidas en el ilusionante rumor de juventud de la Playa de las Canteras y que llegaría hasta un momento deslumbrante, su encuentro con Lourdes Castro e inmersión en el proyecto artístico de KWY.

La importancia de subrayar esta colaboración es por dejar claro el interés de la cultura internacional por lo que podemos llamar nuestra fértil crisis artística que quedaba simbolizada en “El Paso”, dentro de un contexto de defensa del arte informal, teniendo además otro hecho significativo: la cubierta de Millares para KWY se constituía en la primera serigrafía editada por el artista, en tirada limitada, otorgándonos la fecha inicial de este arco cronológico que titula nuestra publicación. KWY era revista serigráfica no tanto por limitación de medios de impresión (algo que, incorrecto, uno ha leído) como por una voluntad certera de experimentación gráfica, de situarse en la punta de lanza de los movimientos artísticos, algo que puede seguirse en su repertorio editado y en el complejo conjunto de medios gráficos dispuestos que llegó a incluir la presencia sonora mediante disco de vinilo.  Junto a ello: páginas tipografiadas, textos dactilografiados o manuscritos, collages de fragmentos u objetos, fotografías, desplegables, etc.   (…) supuso el impulso, el tímido intento, por parte del artista, de instalar un pequeño taller de serigrafía en su estudio madrileño, pertrechándose de pantallas y racletas a tal fin, un ensayo que al final de la década de los sesenta volvería a realizarse con la impresión calcográfica.

En este punto, es necesario también señalar que el interés por el dibujo, la obra sobre papel, permaneció en Millares como un nervio, presente en toda su trayectoria, y que dibujo y edición gráfica en este artista se encuentran o, más bien se entrelazan -casi como una sola técnica-, a veces incluso de difícil diferenciación los originales con los ejemplares estampados serialmente principalmente por la extraordinaria calidad de los resultados obtenidos, en especial en grabados de tintas negras como muchos de los que componen su última carpeta gráfica que luego referiremos.  También por la presencia en los dibujos de algunas tintas aplanadas, pareciere tratadas mediante las citadas técnicas de monotipo -en contados mas significativos casos-, de enfriamiento de las manchas por el paso de las mismas al papel ya fuere con la estampación manual o mediante un plano, posiblemente un cristal.   El asunto no es extraño, pues la práctica del monotipo parece tener un lugar propio en su producción (algo que también era frecuente en numerosos artistas de los años cincuenta), tal es buena prueba la exposición, en 1955, de algunos monotipos integrados en sus primeras muestras individuales en Tarragona, Tenerife y Tortosa.  A esa monotipofilia han de adscribirse también las cinco hermosas ilustraciones del texto de Cirilo Popovici del catálogo de 1957 de la importante exposición de Millares en el madrileño Ateneo, algo que reiteraría en la cubierta del cuaderno que le dedicara “El Paso”, escrito por Aguilera Cerni, también con ocasión de esa muestra, acto previo -hemos escrito a veces- del grupo informal.  Cumpliendo, esos monotipos, con otra nota que referiremos a menudo, su extraordinaria relación con la pintura de aquel tiempo, las arpilleras perforadas, las composiciones con texturas armónicas o con dimensión perdida, expuestas en la sala del Prado de la citada institución.

(…)

Debe mencionarse que en 1973 se realizaron dos censos de obra gráfica que, en cierta medida, son precedentes de este trabajo razonado: en especial el proyecto de catalogación mostrado en el catálogo de la Casa de Colón (Las Palmas de Gran Canaria, 1973), en el que se manifestaba la voluntad de acometer un catálogo razonado de la obra gráfica millaresca.   Las exposiciones gráficas siguieron esos años, circa 1973 y 1974: Galería Tassili (Oviedo, 1973) y Galería 42 (Barcelona, 1973-1974).  De alguna forma, casi según faltaba Millares, parecía percibirse rápidamente su talla en el mundo calcográfico y restañaban un silencio crítico que, sin dudarlo, durante su trayectoria padeció el artista.  Apenas unas líneas a esa titánica labor, una cincuentena de ediciones, en buena parte reunidas en cinco importantes carpetas, realizadas en apenas una decena de años, los transcurridos desde la primera serigrafía, 1959, hasta las últimas, en los días postreros próximos a su óbito, sin contar algunos hermosos carteles editados con técnicas serigráficas.   Era quizá, pienso ahora, el padecimiento del amable desprestigio, que dijera Zóbel, extendido a la obra sobre papel en España.  Apenas mención en sus monografías de ese tiempo, ningún relato del encuentro con las sedas o el tórculo, un par de fotografías en su bibliografía.   A reconstruir esta historia, vayamos pues.

(…)