RESISTENTE JOSÉ DÁMASO

RESISTENTE JOSÉ DÁMASO

Texto publicado en el catálogo de la exposición de
PEPE DÁMASO-RETROSPECTIVA
Las Palmas de Gran Canaria, 2017: CAAM-Centro Atlántico de Arte Moderno

 

2017-PEPE DÁMASOweb1
001
Yves Klein en su exposición vacía (“Sensibilité Picturale Immatérielle”), “Yves Klein: Monochrome und Feuer”, Museum Haus Lange, Krefeld, 1961

2017-PEPE DÁMASOweb2
002
José Dámaso y la pared vacía con ocasión de su exposición en el Ateneo de Madrid. 5/IV/1963
Fuente: AAVV, “Exposición sin cuadros”, “Informaciones”, Madrid, 6 Abril 1963
(Fotografía de San Antonio)

 

Desde este lado del mundo
Al Otro del acá,
Meditas entre encolados despojos.
Amor y muerte
⌠incesantes⌡
Sexo y dolor
…..¡ ah, la vida !
Oscura surge la idea
⌠la vaga certitud que somos hoy⌡[1].

 

Crear es un acto de resistencia.

Así ha sido con frecuencia para los artistas de todos los tiempos y, en especial, en el complejo siglo veinte donde desarrolló buena parte de su obra artística José-versus-Pepe-Dámaso (Agaete, 1933).

Pienso ahora en notas que definen su trabajo creativo, esto es, quién es Pepe Dámaso.   Mirando atrás, retrospectivamente pervive una tríada de hechos fundamentales: primero su encuentro con Manrique en el Madrid de los cincuenta y la definición que este le otorgó aquel día: “el extraño visitante”, y pienso a la par en ese momento, coincidiendo con Dámaso deseoso de encontrar a Igor Stravinsky, viajero esos años al Madrid de los fifties.  Aguardando a Igor quedó Dámaso[2], una espera que ha frecuentado su historia como artista.

Sí, verdaderamente era Dámaso un extraño visitante -y así le sigo viendo hoy, con aire de artista desplazado- alguien que, no sin perplejidad, César Manrique observaba apareció de pronto, “surgió -escribe- repentinamente”, en su exposición abstracta en la madrileña galería Clan, era 1954[3].  Así, con aspecto de personaje no invitado a la escena, entre lo Ionesco y lo beckettiano, leo ahora estas historias de ir y venir. Sobre sus señas de identidad rotundas, -“carta credencial” relata Manrique espeta el joven creador grancanario-, “ser canario y artista”[4]. Fue un tiempo que parece, aquel año, conmemorarse en uno de los dibujos sígnicos muy abstraction lyrique ahora expuesto en el CAAM: “Madrid” (1954), plena abstracción (y tempranamente para la pintura europea) de quien era un pintor firme[5] ya, de la avanzada, por utilizar palabras de Westerdahl[6].   Un dibujo de resonancias tachistas, evocador de mundos otros no lejanos a Tobey, Wols o Michaux.

La otra imagen de la tríada que pervive sucede también en esta ciudad, luego lo referiremos, ocupará buena parte de lo escrito y tendrá lugar apenas una década después: la exposición sin cuadros que Dámaso mostró en el Ateneo de Madrid.   Entre los anuncios de prensa y la publicidad sobre las torrijas para la Semana Santa, -Madrid, tan envarado y gris seguía en aquel riguroso tiempo de 1963[7]-, Dámaso hermanaba con los plenos poderes del vacío proclamados entre otros por Yves Klein en Paris[8]. Un vagabundo quiero ser, sobre la playa y caminar, cantaban en esos días ‘Los Flaps’ en la fiesta que organizara Manrique en honor de Dámaso, tras el acontecimiento[9].

 

2017-PEPE DÁMASOweb3
Nº 003
César Manrique, José Dámaso (“Moi”) y Manolo Millares.
Brindis junto a la pared vacía, 5/IV/1963
Ateneo de Madrid. Sala de Prado, Exposición sin cuadros (La Rama), Madrid, 5-18 Abril 1963

 

Como las luces embriagantes de un caleidoscopio llegan otras imágenes damasianas que componen ahora la múltiple tercera faceta de un complejo ser: su peculiar cinefilia, -contextualizada en un omnívoro ver cine, en especial en sus visitas al extranjero-, algo simbolizado en la concepción de su fundamental trilogía de dos películas[10]. Devenido director de cine, su guionista y actor, viene ahora a mi recuerdo filmándose marcha atrás, con la calavera en la espalda en “La Umbría”. Mas también su carácter amante de África, otrosí viajero frecuente a la península y Europa, visitante de las agitadas bienales de Venecia de los setenta (1966 y 1970)[11].   El artista que refirió hace años ya el drama de la barcaza que surca dolorida y esperanzada los mares.   El creador recibiendo el mandato de Manrique para quedar en la isla, de nuevo la espera, en tanto Nueva York y su libre ser se abría a los pasos del de Arrecife. El esqueletista Dámaso, palabras de Westerdahl[12], amante del escribir de Pessoa, admirador fervoroso de Visconti, capaz de hacer compatible esa actitud ante el mundo con el sentir casi ancestral de su origen canario.

Viajero en pos de sus admiraciones, allá donde brotara el mundo de lo moderno, fue Dámaso el comunicador de la modernidad hacia Canarias en la segunda mitad del siglo veinte, como tomando el testigo del Westerdahl visitante de la Bauhaus: Dámaso es ahora el viajero que retorna de sus estadías internacionales e informa en Canarias sus asombros, los que asombrarán el mundo. Así, a su regreso de uno de esos viajes a la Biennale[13], -son los fríos setenta-, anuncia la llegada de tiempos de nuevos geómetras, como Soto o Le Parc[14].   Es el canario, también, el artista multidisciplinar capaz de intervenir en espacios diversos, en grandes formatos y proyectos monumentales, autor de notables escenografías[15], a la par que en ocasiones realiza piezas casi performáticas[16]. Utópico Dámaso.

Desde hace años he tenido la oportunidad de estar cerca de este artista, -a veces sepultado gozoso entre su propia agitación-, en especial durante el desarrollo de la compleja antológica “José Dámaso. Obras desde 1951” (2009), que permitió trazar las constantes de una obra extraordinariamente compleja, capaz de tentar la penumbra en múltiples direcciones (sicum Palazuelo) y cuya conexión con el arte internacional no había sido, hasta aquella fecha, suficientemente analizada[17]. Aquel acercamiento nos permitiría sentenciar estábamos ante uno de los creadores de mayor intensidad que ha dado el arte canario de nuestro tiempo. Ello explicaría que el texto crítico fuese presidido por una bella sentencia de Italo Calvino, pintiparada para el amplio ser del damasismo: “Cada vida es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles”[18]. Y de un escrito anterior selecciono este recuerdo de una de mis primeras encuentros con el artista:

Del encuentro con Dámaso, conocimiento y múltiples conversaciones, pervive, a modo de colofón de estos recuerdos, una frase por él pronunciada tiempo atrás, en uno de esos estados de trance habituales de lo que he venido a calificar de “damasismo”.   Enajenación (…) al modo del “Je est un autre” de Rimbaud, con una clarividencia casi sobrenatural y, en todo caso, extraordinariamente certera (…), su frase, cazada al vuelo, decía, más o menos lo que sigue: “soy éste y aquel; el hombre de las personalidades: adorable e impertinente; el de aquí y el de más allá; el que se ama y se aborrece; absorbente y solitario; el de las mil caras, el sincero y el hosco. Me conozco y me adoro, no sé quién soy y me horripilo. Quien habla soy, mas también quien quisiera callar.   Soy el seductor y el esquivo. Monstruo y demonio o ángel seráfico… Múltiple me reconozco en todos los lados de este poliedro que compone la personalidad de Dámaso”. Y si no fuera porque la cita que ahora continúa es de Pessoa, y no de Dámaso, estaríamos tentados a decir que éste continuó en la Isleta exhalando su desasosego: “Para crear me destruí me exterioricé tanto dentro de mí que no existo más que exteriormente. Soy el escenario viviente donde aparecen distintos actores representando obras diferentes[19].

 

 

1963: EL ACONTECIMIENTO

  

Todo sabido todo blanco

Samuel Beckett, “Bing”, 1966[20].

 

Je ne vis ni dans le passé, ni dans l’avenir. Je suis dans le présent.
J’ignore de quoi demain sera fait.
Je ne peux avoir conscience que de ma vérité d’aujourd’hui.
C’est elle que je suis appelé à servir et je la sers en toute lucidité.
Igor Stravinsky, “Chroniques de ma vie”, 1935[21]
 

Comenzamos el escrito citando aquella insólita aparición de Dámaso frente a Manrique en Madrid, que debe interpretarse como un deseo de salvación de nuestro artista ansiando la modernidad entre la grisura de una capital de cardo y ceniza (en palabras de Saura[22]) o, en relato del canario: “nuestra salvación era la modernidad. Es lo único que puede redimir al canario de los fantasmas isleños. Una modernidad como la que impulsó a los redactores de ‘gaceta de arte’ a apoyar el movimiento surrealista en los años treinta, por ejemplo. A través de ese aislamiento que padecemos se asume el surrealismo. Es el deseo, la necesidad de ir más allá de la orilla. El concepto de isla es como un cinturón que tiene que ser roto. En la época que asumimos la modernidad – los sesenta y setenta – sufrimos una gran marginación por ello. El concepto de modernidad del canario ha ido íntimamente unido al cosmopolitismo de aquí debido a las circunstancias que nos han rodeado (…)”[23].

Unos años después, en mayo de 1962, Dámaso anuncia a la prensa canaria lo que (no)viene, su futura exposición en el Ateneo de Madrid (1963)[24].   Era, esta sala expositiva, el lugar de consagración de los jóvenes pintores de aquel tiempo. Allí habían expuesto, desde 1958, los artistas de vanguardia de esos años[25], entre ellos los creadores de “El Paso” o Manrique, y hacerlo era recibir el refrendo de público, crítica y prensa generalista. Y, sin cuadros, -sí, vacía, tan sólo los ganchos para colgar pinturas y los focos iluminando muros desiertos-, quedaría inaugurada la exposición, como explicaría Dámaso a la prensa. Los periódicos nacionales le dedicaron amplios artículos, alguno en fecha tan significativa como el domingo previo a la Semana Santa: “me he presentado ante mis amigos sin cuadros, con las manos limpias (…) ¡Adelante, pues: mi exposición está inaugurada! (…)”[26].   Como artista, mostrará nuevamente una actitud resistente, ese 1963, resistencia simbolizada en las fotografías que la prensa publicaba aquellos días: Dámaso miraba a una esquina vacía de la sala de exposiciones preguntándose, tomándose el mentón. ¡Exhibiendo la nada![27]. Y otra imagen simbolizaba el asunto: Elvireta Escobio palpaba el vacío sin cuadros en otro de los muros solos.   Otrosí, Millares, Manrique y Dámaso se fotografían con aire contenidamente jocoso ante el paño blanco, en tanto el público hojea el catálogo publicado, en la despojada sala. Las copas sostenidas en la mano elevan un brindis a la nada. Era, sin cuadros, la consagración del pintor entre el vacío[28].

Tal señalamos, esa decisión de presentar en el Ateneo de Madrid la exposición vacía, la exposición sin cuadros, un viernes cinco de abril de 1963, rememoraba las propuestas de Yves Klein en torno al vacío expositivo. Así, en 1958 Klein había mostrado[29] su exposición vacía, con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.   Con la connivencia de Iris Clert y Pierre Restany, el artista pintará de blanco la sala con la intención de crear “une ambiance, un climat pictural sensible et à cause de cela même invisible”.

Escribirá Albert Camus en el libro de visitas “Con el vacío plenos poderes”[30].   Las acciones de Klein en torno a la presentación del “vide”, el “vacío”, proseguirán en estos primeros años sesenta: en 1961, en el Museum Haus Lange de Krefeld, repetirá la acción, en lo que sería su única exposición museística en vida. Poco antes de su muerte, el 6 de junio de 1962 mostrará su último “vacío” al descolgar los cuadros de una sala del Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, dentro del Salon ‘Comparaisons’.   El conjunto de estas acciones le convertirá en un precursor de la indagación en torno a la significación del vacío como gesto artístico. Sus palabras inaugurales en Clert eran significativas: “J’ai justement tenu à réduire aux limites les plus extrêmes mon action picturale pour cette exposition. Ces quelques paroles que j’ai prononcées, ça a déjà été trop. Je n’aurais pas dû venir du tout et même mon nom n’aurait pas dû figurer au catalogue”. El asunto de las exposiciones vacías recorrerá nuestro tiempo[31].

Y muchos de los ecos y de las representaciones visuales que conocemos en la prensa de la acción de Klein en Paris, se parecerán extraordinariamente a las de Dámaso en Madrid.   El artista escudriñando los muros vacíos o los titulares referidos a Klein sobre la venta del “vacío”.   Muy en especial el titular del artículo que Pierre Descargues escribió: “L’homme qui a vendu du vide”[32].     El vacío que Dámaso vendía en Madrid tenía su emblema: aquel retrato de Antonio San Antonio publicado en el diario “Informaciones”[33] que mostraba a nuestro artista contemplando una esquina vacía de la sala del Prado del Ateneo. “No se amilanó”, era bravo epígrafe que podía leerse al pie, mas el titular sorprendente y rotundo: “Una exposición sin cuadros”.   Fotografía similar a la mostrada por Torremocha en “Pueblo”[34]y que podría haber integrado a Dámaso en la exposición recopilatoria de las “Exposiciones Vacías”: “Vides-Une retrospective-Art & Language” celebrada en 2009 en el Centre Pompidou[35].

Acto en suspenso, exposición que refiere la espera, tenía esta “acción” de Dámaso algo de su admirado Beckett del “Texto para nada XIII”, una suerte de propuesta de reducción del ser de artista a la “nada” quedando, entonces, entre los rescoldos, una epifanía.   Epifanía que me parece evoca a las pinturas de Robert Ryman, eleva las interrogaciones pues pregunta por el arte, el artista, la pintura, los límites o la autoría. Tal puertas que se abren y se cierran unas tras otras, como dijera Jacques Rivière de Stravinsky: “su fuerza consiste en todo aquello de lo que prescinde”[36].   Como el monje en el horizonte de Friedrich, a la orilla del mar, se pregunta Dámaso en el rincón, concentrándose en lo esencial, su exposición sin cuadros es la forma, y la forma es, también, el contenido: tras la acumulación de sílabas que suponen las pinturas creadas, ha retornado el silencio, tal una gracia, un milagro, una luz interior, un denso callar que embarga las salas vacías del Ateneo de Madrid. Su ser de artista ha sido transformado.

Elogio de la libertad del creador, objeto de numerosas conversaciones entre Manrique y Dámaso, esta es una carta de aquel:

¿Será verdad? ¿Será posible todo lo que nos ocurre en este maravilloso experimento que se llama la vida? (…) ¿Será un sueño de algo desconocido?

Ahí está la clave. Siempre queremos desnudar en qué consiste la verdad. Nadamos en ella. Nos perdemos, pero creo que lo verdaderamente importante es hacer con la máxima libertad el juego de la vida. Hagamos de ella el experimento más hermoso y libre. Descarguémonos de todas las recetas, de toda posible tara, de todo MIEDO, sobre todo el MIEDO. Aceptemos nuestro destino con la valentía de un gran héroe. Entonces, ¿puedes imaginarte lo que podremos?. En nuestras manos está el poder escoger en bandeja, lo que realmente queramos elegir. La vida puede ser, y es, una gran maravilla. Todo depende de ti mismo. Hay pocos seres que han tenido esta clara conciencia, y no sé si será la herencia recibida a través de miles de años de experiencia de nuestra humanidad llena de sufrimiento y frustraciones por miedos escondidos. Ahora creo ha llegado la hora a la generación actual de la gran ruptura, del primer grito (…) Ahora espero los acontecimientos del futuro, pero lo importante es llenar cada minuto de nuestra existencia con experimentos que merezcan la pena, concentrándonos para conocer profundamente cada instante con todo el gran misterio de lo desconocido. Lo importante, es tomar la vida como un experimento tomando de ella todo lo que nos ofrece de manera positiva pudiendo elegir su gran poesía y canto (…)[37].

Y es que la cuestión no fue trivial, ni fruto del azar o la precipitación: no tanto que los cuadros no llegaran a Madrid como que Dámaso fuera capaz de convertir este asunto, la ausencia de sus pinturas en, justamente, el motivo de su exposición.   Planteando interrogantes diversos, muchos de ellos de extraordinaria hondura, y algunos otros que redundaban en las preguntas en torno a las consecuencias de la condición insular.

Inauguración prevista en principio para el dos de abril, postpuesta posteriormente, fue abierta, con rigor y sin cuadros, el viernes cinco de abril de 1963. Dámaso lo describía: “pese a que la exposición era oficialmente organizada por el Ateneo, mis cuadros sufrieron un retraso enorme para su llegada debido a la aduana española. Se hicieron dos invitaciones para la apertura. Más tarde una tercera con un cocktail ofrecido por ellos en la que tuvimos que abrir sin cuadros. Dos días más tarde llegaron (…) las cámaras de televisión recorrieron la sala vacía, logrando sólo captar a la gente que se preguntaba el por qué de lo que estaba ocurriendo”[38].   El espacio del Ateneo funcionó como un liberador de energías[39]. Acción extática y comunicable, remedando al precursor Klein[40], tampoco estaba exenta de un cierto serio ludus que ha frecuentado Dámaso en su trayectoria.

El problema administrativo, relacionado con el transporte de una decena de pinturas en torno a la fiesta agaetense de “La Rama”, sería convertido por Dámaso en una verdadera “acción” artística que reflexionaba también sobre los límites del arte.   La prensa se extenderá en la conmoción de ese acontecimiento. Desde el amplio artículo de “Pueblo” firmado por Antonio González, recogido ese mismo domingo, con un significativo titular: “Por primera vez: una exposición sin cuadros”[41]a otro: “José Dámaso ha rebasado la originalidad de todos los abstractos del mundo”.   Para Isabel Cajide era, desde la crítica de arte, ‘El Acontecimiento’ del mundo artístico de ese 1963: “la noticia de la temporada fue la exposición sin cuadros de Dámaso”[42].   Desde la prensa madrileña, en especial el artículo a doble página de “Pueblo”, publicado en domingo, la noticia se expande hacia Canarias.

Los cuadros son retenidos, según la prensa de la época, durante doce días en las aduanas alicantinas.   Sobre las dificultades derivadas de la insularidad declarará acremente Dámaso: “he sido víctima de un hecho que debiera resolverse de una vez para siempre. Si los españoles de Canarias queremos presentar cuadros en la Península, ¿por qué hemos de pasar aduana?. Este incidente no sólo me ha ocurrido a mí. Pancho Cossío, Millares…, entre otros, también tuvieron que sufrir las molestias, aunque no sólo con tan definitivas consecuencias”[43]. En términos similares lo explicará el artista en el artículo de “Pueblo” antes citado: “Yo he llegado a Madrid sin novedad, gracias a Dios, pero mi obra, no (…) No ha habido manera de resolver las cien pegas aduaneras, y como no tenía otra opción, me he presentado ante mis amigos sin cuadros, con las manos limpias (…) ¡Adelante, pues: mi exposición está inaugurada! (…)”[44].

Los problemas relativos a la insularidad persistirán cuando en febrero de 1971 el artista conciba el encuentro de exposiciones en la galería Skira y en las salas del llamado Museo Español de Arte Contemporáneo, en la Biblioteca Nacional.   Las pinturas para este último museo volverán, de nuevo, a ser retenidas en las aduanas, haciendo que dicha inauguración se posponga hasta mayo de ese año[45]. La exposición sin cuadros en el Ateneo ha de considerarse así temprano precedente de las reflexiones conceptuales que en España tendrán lugar a partir de mediados los sesenta y cuyo emblema será el grupo ZAJ[46].

Ya citamos más arriba la elocuente fotografía de “Informaciones”.   U otra imagen que muestra a Elvireta Escobio, embargada por el misterio, tocando un paño de la sala vacía. Y a Millares y Manrique junto a “Moi” (Dámaso) retratados con el blanco del muro del Ateneo tras ellos, con aire de ficha policial. Tan sólo se ven en los muros, muy importante, las varillas metálicas destinadas a soportar los cuadros.   Y a las que se ha despojado de su objeto quedando exangües sobre las paredes.

2017-PEPE DÁMASOweb4
Nº 004 .
Elvireta Escobio y la pared vacía, 5/IV/1963.
Ateneo de Madrid. Sala de Prado, Exposición sin cuadros (La Rama), Madrid, 5-18 Abril 1963

 

2017-PEPE DÁMASOweb5
Nº 005
Ateneo de Madrid. Sala de Prado, Exposición sin cuadros (La Rama), Madrid, 5 Abril 1963

 

2017-PEPE DÁMASOweb6
Nº 006-007
Exposición vacía de Yves Klein, Galerie Iris Clert, Paris, 3 Rue des Beaux Arts (28 Abril-12 Mayo 1958). Con el título: “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”.

 

2017-PEPE DÁMASOweb7
Nº 008
Yves Klein, exposición “Raum der Leere”, KunstMuseum, Krefeld, 1961

 

2017-PEPE DÁMASOweb8
Nº 009
Exposición de Robert Irwin, “Experimental Situation”, 1970, Ace Gallery, Los Angeles-Courtesy Robert Irwin y Ace Gallery

 

2017-PEPE DÁMASOweb9
Nº 010
Michael Asher y Benjamín Buchloh. Exposición en Claire Copley Gallery Inc., Los Angeles (21 Septiembre-12 Octubre 1974)

 

2017-PEPE DÁMASOweb10
Nº 011
Exposición de Robert Irwin en el Museum of Contemporay Art, Chicago (Noviembre 1975-Enero 1976)

 

2017-PEPE DÁMASOweb11
Nº 012
Laurie Parsons. Exposición en Lorence-Monk Gallery, Nueva York, 1990
Courtesy Laurie Parsons

 

2017-PEPE DÁMASOweb12
Nº 013
María Eichhorn, “Money at the Kunsthalle Bern”, Kunsthalle, Berna, 2001
Courtesy María Eichhorn y Galerie Barbara Weiss, Berlin

 

2017-PEPE DÁMASOweb13
Nº 014
Raúl Valverde, “Empty Art Galleries, New York”, 2010-2017.
Cortesía Raúl Valverde

 

El público hojea el catálogo de las obras ausentes ante la sala desierta.   Inquietos, los visitantes se preguntaban, “ávidamente”, qué estaba pasando, recoge la prensa[47]. “Une salle apparemment vide, sans tableau ni sculpture. Rien que des murs repeints en blanc, un plafond blanc et, sur le sol, la moquette gris-noir (…)”[48].

Contradictoriamente, los cuadros en torno a un acontecimiento multitudinario, “La Rama”, , se colgaban días después en la hasta entonces silenciosa sala del Ateneo. “Hubiese sido una lástima -escribiría entonces Isabel Cajide- que se quedasen en un almacén del puerto de Alicante, o que se hubiesen perdido, como ocurrió a la de otro pintor canario, Millares, en 1952”[49].   Críticos madrileños que hasta la fecha apenas habían reparado en su obra, hicieron la correspondiente reseña. Así sucedería con Carlos Antonio Areán, director de la Sección de Artes Plásticas ateneista en el momento de la (no)exposición de Dámaso. Otrosí: José de Castro Arines, la citada Cajide, José Hierro o Manuel Sánchez Camargo, entre otros.

Areán refería así la importancia de su “dinamismo interior”, subrayando que su búsqueda pictórica es de “una profunda originalidad”[50].   José Hierro calificará su pintura de “informal con leves alusiones a la realidad; pintura simbólica, donde se representa oscuramente algo que no es, originalmente, pintura”[51].   Sánchez Camargo reflexionará sobre su cualidad para “hacer una pintura a la cual añade heterodoxamente la misma tierra de esa geografía”[52].

A modo de desagravio César Manrique ofreció días después, la tarde del 30 de abril, una fiesta “con ritmo trepidante” (señalaba la prensa de la época), en su casa madrileña de la calle Covarrubias. La invitación rezaba: “Homenaje al pintor José Dámaso”[53]. Para César Manrique, la fiesta también era “el gran acontecimiento”[54].

 

2017-PEPE DÁMASOweb14
Nº 015

 

2017-PEPE DÁMASOweb15
Nº 016
Exposición retrospectiva, José Dámaso. Obras desde 1951, en Caja Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 30/VI/2009. Recreación de la exposición sin cuadros (1963)

 

La propuesta de Dámaso se incardinaba con propuestas de estos años que analizaban lo que podríamos llamar el silencio creador. Remedando a Oteiza, la esencia del existir es la ausencia “el hombre se define por lo que le falta”[55]. Lenguaje silenciado pues, clamor de la necesidad de espacios vacíos, “receptivos, sacralizados, de protección”[56].  Fracaso tras fracaso, vamos creciendo.

En fin, aquellos años sesenta eran herederos del pánico existencial tras las guerras mundiales, tiempo de proclamación de palabras pero, también, el otro extremo de lo mismo: del silencio. Tiempos que serían de pánico mas también, o quizás por ello, tiempos de vindicación del mutismo como un arma posible para la creación.   Silencios, silencios….Silencio de Klein pintando de blanco casi a la par que Oteiza enmudece.   Hasta poco antes de su muerte joven, Yves se pertrechará de un rodillo y de un gorrito hecho con papel de periódico. Con esta indumentaria de aire perturbado, al modo de un noble uniforme naif, como si tal cosa, declarará abiertas las exposiciones de vacíos que harán a Albert Camus firmar en el libro de esta galería rememorando aquella máxima de Roberto Juarroz: sabido es que en el centro del vacío hay otra gran fiesta. Parálisis de lo verbal acariciando la conocida duda planteada audaz por Theodor Adorno sobre la necesidad de la poesía[57], en torno a su (im)posibilidad, y que tendrá sus émulos en las numerosas otras voces mudas que, tal Dámaso, se alzaran en la segunda mitad del siglo veinte.

Las exposiciones elogiadoras de la nada y, desde entonces, las muestras del vacío, poblarán la historia del arte contemporáneo (pienso ahora en el trabajo de Raúl Valverde y su “Empty Series”) y Klein vindicará con sorna su adscripción al mundo de lo tangible rehusando pertenecer a entidades abstractas: “soy un artista del vacío, no un artista abstracto. Soy un artista figurativo, un artista realista”[58]. Plenos poderes al vacío. Vacío.

Silencio.

 

2017-PEPE DÁMASOweb16

Nº 017-RECORTE

Juana Mordó y, al fondo, Pepe Dámaso. Still de escena de “Del amor y otras soledades”, de Basilio Martín Patino (1969)

 

__________________________________

[1] Alfonso de la Torre. Poema Acróstico dedicado y leído a José Dámaso el día de la inauguración de su exposición retrospectiva, José Dámaso. Obras desde 1951, en Caja Canarias. Santa Cruz de Tenerife, 30/VI/2009. Inédito.

[2] Manrique asiste al concierto de Igor Stravinsky en el Teatro Monumental de Madrid, acompañado de Dámaso que no logra acceder al mismo. El 25 de marzo de 1955 retrató Juan Gyenes a Stravinsky, dirigiendo a la Orquesta Nacional de España.

[3] “Yo vivía entonces en Madrid, sumergido en todo el ambiente de vanguardia; el encuentro se produjo precisamente cuando inauguraba yo mi primera exposición abstracta en la galería Clan; era el año 1954. Entre la aglomeración de visitantes que se apretujaban en la galería el día de la inauguración, surgió repentinamente un extraño visitante, que mostraba un entusiasmo y un interés enormemente acentuado por la pintura, sorpren­diéndome sobremanera. Su carta credencial fue ser canario y artista. La impresión que me causó su capacidad de asombro, su espíritu de observación y su enorme interés por el arte, fue el primer motivo que surgió para el inicio de una amistad que ha durado permanentemente hasta hoy”. MANRIQUE, César. Introducción. Texto en el libro “Dámaso”. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca, 1989, pp. 11-29.

[4] En 1951 había realizado Dámaso en Gran Canaria sus dos primeras exposiciones individuales.   La primera en Agaete y la segunda en la galería Wiot, de Las Palmas de Gran Canaria.         Esta galería, pionero espacio del arte contemporáneo, estuvo dirigida por el pintor Juan Ismael en esta época (entre los años 1947 y 1957). Cuando Dámaso se encuentre con Manrique volvería a haber expuesto individualmente en Wiot(1952 y 1953). Casino de la Luz, Exposición de pinturas José Dámaso Trujillo, Agaete, 4-6 Agosto 1951; Galería de Arte Wiot, José Dámaso Trujillo-De Agaete-Óleos, Las Palmas de Gran Canaria, 15-30 Noviembre 1951; Galería de Arte Wiot, Óleos-José Dámaso Trujillo, Las Palmas de Gran Canaria, 6-24 Julio 1952; Galería de Arte Wiot, Bodegones, Paisajes, Marinas, Acuarelas (Poema guanche), Las Palmas de Gran Canaria, 5-21 Octubre 1953.

[5] “Este artista autodidacta nos sorprende con su ver y hacer mayor, aleación pulida de color y firmeza de términos, sabias perspectivas y juegos de luces y sombras; con un impresionista sentido del paisaje encajado en la sensibilidad pictórica de nuestros días. Sus obras revelan unas aptitudes excepcionales, dejando entreabierta la personalidad en quien no afrontó aún la pintura a la sombra y consejo de academias y maestros”. DORESTE SILVA, Luis. José Dámaso,. Las Palmas de Gran Canaria: “Falange”, 10/VIII/1951.

[6] WESTERDAHL, Eduardo. Dámaso. Santa Cruz de Tenerife: “La Tarde”, 14/VI/1956: “El grupo a que me refiero lo forman en la escultura Eduardo Gregorio, Plácido Fleitas y Martín Chirino, un benjamín de 30 años. Entre los pintores están en la avanzada Manolo Millares, Felo Monzón, Elvireta Escobio, Fredy Szmull, Juan Ismael, Pino Ojeda, César Manrique y José Dámaso, otro benjamín lleno de inquietud”.

[7] En un tiempo muy agitado en lo político, próxima la conmemoración oficial de los “Veinticinco años de paz”, y con extraordinaria agitación en lo social. Vid a este respecto: DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. Del Pozo del Tío Raimundo a Rambla de Cataluña. En: “Manolo Millares: Building bridges, not walls”. Barcelona: Galería Mayoral, 2017. En la prensa, los ecos de la exposición sin cuadros de Dámaso conviven con los anuncios: “Torrijas de Semana Santa”. Eso sucede en el artículo: GONZÁLEZ, Antonio. Por primera vez: una exposición sin cuadros. Madrid: “Pueblo”, 7/IV/1963.

[8] Luego referiremos este mismo asunto, es sabido que su decisión de realizar la exposición sin cuadros rememoraba las propuestas que Yves Klein formulara desde 1958 y que planteaban el vacío expositivo (Galerie Iris Clert, La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, Paris, 28 Abril -12 Mayo 1958).

[9] DE LA TORRE, Alfonso. José Dámaso: el extraño visitante. Santa Cruz de Tenerife: Caja Canarias, 2009, p. 15. “El grupo ‘Los Flaps’, un conjunto musical compuesto por estudiantes de aeronáutica, que causaba furor en la época, puso la música de twist la fiesta en la que intervinieron también Adilia Castillo, ‘La Voz de Venezuela’ y Reinaldo Sánchez. ¿Cantarían ‘Los Flaps’ el tema de su primer disco ‘El vagabundo de la playa’…, ese canto a la soledad, al spleen, que se regodeaba en torno a aquello de ‘un vagabundo quiero ser / por la playa quiero caminar’?…”.

[10] “La Umbría” (1975), sobre un poema teatral de Alonso Quesada y ambientada en el Agaete de 1918. Es la primera de lo que Dámaso denominaría su trilogía, que proseguirá con “Réquiem para un absurdo” (1980) y “La Rama (Collage)” (1989).   Aun así denominadas, he afirmado con frecuencia que las dos primeras constituyen un duplo cinematográfico estilísticamente cohesionado, del que “La Rama (Collage)” queda al margen. DE LA TORRE, Alfonso. El cine de Pepe Dámaso-La trilogía de dos películas. Las Palmas de Gran Canaria: Festival Internacional de Cine, 19/III/2010.

[11] Dámaso viajó a la Bienal de Venecia en 1966, donde entró en contacto con el comisario oficial del gobierno español Luis González Robles, quien le invita a la 35ª Biennale di Venezia (1970), donde presenta una serie de dibujos, “Diez (dibujos) con un tema”, agrupados bajo el título “Bing” (1966), en torno a la obra homónima de Samuel Beckett, que luego mencionaremos.   El obsesivo texto de Beckett, denso e intenso, inspirado en lo que podría definirse como un universo blanco, lo explica Dámaso con precisión a la prensa canaria: “un cuerpo o varios cuerpos en completa inmovilidad, una atmósfera alternativamente calurosa y fría y un ambiente alternativamente iluminado y oscuro; no parecen estar vivos, pero a veces es posible que se escuchen susurros. Obsesión por el blanco”. GONZÁLEZ-SOSA, Pedro. Pepe Dámaso representará a España en la próxima Bienal de Venecia. Las Palmas de Gran Canaria: “El Eco de Canarias”, 6/V/1970. De alguna forma, relacionamos su exposición sin cuadros con el universo beckettiano.

[12] “Esta tendencia esqueletista es intemporal. Dentro de esta dinastía relacionada con el memento moris, con el tránsito de la belleza y con la precariedad de los bienes de este mundo, tenemos en siglos pasados a Grünewald, Deutsch, Baldung-Grien, Marcadante de Ravenna, Calcar, Durero, Della Bella, Valdés Leal, Daumier, Posada, Wiertz etc., hasta llegar a los más recientes como Munch, Ensor, Redon… Dámaso no ha escogido un sendero halagador. Dámaso se ha enfrentado con la trascendencia de la muerte, con su triunfo y con su permanencia erótica. Todos estos personajes los ha puesto en un escenario de ceremonia. Con esta obra –a mi entender la más importante de su trabajo y evolución– rinde homenaje a tres grandes artistas de su tierra, Néstor, Tomás Morales y Alonso Quesada. Obra, en fin, para la perennidad de un Museo”.   WESTERDAHL, Eduardo. Dámaso, pintor ceremonial de la muerte. Tenerife: El Día, 8/II/1977, p. 4.

[13] Dámaso declara a la prensa canaria sobre lo que adivina es el cambio de época artística: “se avanza claramente que el concepto de este nuevo estilo es muy vanguardista. Es pintura de época espacial (…) era como una gran feria, donde la luz, el movimiento y el color anunciaban plásticamente el mundo del futuro”. Sobre Le Parc cita a “un joven realizador del arte cinético que demostró las grandes posibilidades de la luz y el movimiento”. DÍAZ CUTILLAS, Fernando.

José Dámaso regresó a Francia e Italia.   Las Palmas de Gran Canaria: “Diario de Las Palmas”, 4/VII/1966.

[14] Ya se dijo en nota anterior que en 1966 visita la ‘XXXIII Biennale di Venezia’ donde Fontana presenta una sala individual. Esta Bienal está dominada por el arte óptico y cinético, presentes las obra sde Julio Le Parc y Jesús Rafael Soto.   Se celebran en Venecia retrospectivas dedicadas a Humberto Boccioni y Giorgio Morandi.

[15] A modo de resumen: ¨“Oí crecer a las palomas” (1955), de Manuel Padorno (1956);   “Después de la caída” (“After the Fall”, 1964) de Arthur Miller, bajo dirección de Jesús Aristu en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria (1965); montaje escénico y decorados del Ballet del Oeste Africano en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria (parte de esos decorados están basados en un trabajo fotográfico realizado por el propio artista en Dakar, declarando las influencias del trabajo del reconocido escenógrafo, colaborador de Brecht, Erwin Piscator (1893-1966), fallecido ese año 1966; decorados y figurines para “Otello” de Verdi, con Mario del Monaco, para la temporada de ópera de Las Palmas de Gran Canaria (1972); bajo dirección de Gelu Barbu escenografía (luminotecnia y figurines) de un conjunto de obras estrenadas en el Teatro Pérez Galdós de Las Palmas de Gran Canaria, los días 27 y 28 de junio de este año (Sergei Prokçofiev: “El amor de las tres naranjas”; Bela Bartok: “Tocata y fuga”; Gustav Mahler: “Adaggieto”).   Por su significación es especialmente subrayada la escenografía para “Momente” (1962-1969) de Karlheinz Stockhausen (1972); espacio escénico y figurines para la obra de Alberto Omar “La estatua y el perro” (1973), en su Teatro Laboratorio (1974).

[16] Coincidente con la presencia de su obra en la cripta de la Casa de Colón, en 1971, Dámaso filmó unas imágenes que dedica a Federico García Lorca.   Película de poco más de seis minutos, en dieciséis milímetros, en la que Dámaso actúa frente a la cámara realizando acciones surreales diversas.

[17] Ya referida, la exposición: José Dámaso. Obras desde 1951. Caja Canarias, Santa Cruz de Tenerife, 30 Junio-29 Agosto de 2009 (Santa Cruz de Tenerife) y Centro de Arte Juan Ismael, Puerto del Rosario, Fuerteventura, 30 Septiembre-15 Noviembre 2009

[18] CALVINO, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Ediciones Siruela, 1989

[19] “Y ese preámbulo de La Isleta permanece, me asalta más bien, con frecuencia, convirtiéndose en fundamental al encarar, también, la trayectoria de Pepe Dámaso. Un artista culto que sin embargo, en esa autorreconocida capacidad de disociación vislumbratoria para percibir mundos-no-en-este mundo, es capaz de sobrevivir con soltura en las agitadas aguas del hoy, hallando horas a la par para cuestiones de hondura”.   DE LA TORRE, Alfonso. José Dámaso: el extraño visitante. Op. cit. p. 10. La cita de Pessoa era, obvio, del “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa.

[20] BECKETT, Samuel. Bing. Paris: Les Éditions de Minuit, 1966. En: Residua. De una obra abandonada. Basta. Imaginación muerta imagina. Bing. Barcelona: Tusquets. Cuadernos marginales, nº 1, 1969.

[21] Dámaso utilizó esta cita de la autobiografía del músico en el programa de mano del llamado “Ciclo de arte moderno”, donde tuvo lugar (21 de octubre de 1956) el estreno leído de la obra “Oí crecer a las palomas” (1955), de Manuel Padorno.   Declaración de principios para Dámaso que, aún ahora, citamos con frecuencia entrambos: STRAVINSKY, Igor. Chroniques de ma vie. Paris: Editions Denoël, 1935-1962, p. 190.

[22] “(…) En aquellos instantes de cardo y ceniza”. SAURA, Antonio. Viola y Oniro. Madrid: “Cuadernos Guadalimar”, nº 31, 1987, p. 6. Serie de textos escritos en 1936 enviado a Antoni García Lamolla.

[23] ALEMÁN, Ángeles. Dámaso: ‘Lo único que nos puede redimir de los fantasmas isleños es la modernidad’. Las Palmas de Gran Canaria: “La Provincia”, 14/IV/1988.

[24] DÍAZ CUTILLAS, Fernando. Pepe Dámaso expondrá el próximo año en Copenhague y en el Ateneo de Madrid. Las Palmas de Gran Canaria: “Diario de Las Palmas”, Mayo 1962, s/f precisa en archivo del artista.

[25] Aunque las exposiciones se iniciaron en 1954 con una dedicada a Vázquez Díaz. Entre otros, señalamos las exposiciones de: José Luis Sánchez (1955); José María de Labra (1955); Joaquín Vaquero Turcios (1955); Pablo Serrano (1957); Will Faber (1957); Manolo Millares (1957); Carmen Laffón (1957); Rafael Canogar (1957); Antonio López García (1957); Manuel Hernández Mompó (1958); Martín Chirino (1958); Fernando Mignoni (1958); José Vento (1958); José Caballero (1958); Gerardo Rueda (1958); César Manrique (1958); Lucio Muñoz (1958); Manuel Rivera (1959); Venancio Blanco (1959); Joaquín Vaquero  (1959); Josep Guinovart (1959); Pancho Cossío (1959); Cristino de Vera (1959); Francisco Farreras (1959) o Juana Concepción Francés (1959).

[26] GONZÁLEZ, Antonio. Por primera vez: una exposición sin cuadros. Op. cit.

[27] Fotografía similar a la mostrada por Torremocha en el referido artículo de “Pueblo”. “Las cámaras de televisión, según testimonios de la prensa de la época, “recorrieron la sala vacía, logrando sólo captar a la gente que preguntaba ávidamente el por qué de lo que estaba ocurriendo” . RODRÍGUEZ DEL PINO, Antonio. Un pintor canario consagrado: Dámaso. Las Palmas de Gran Canaria: “Falange”, 23/VII/1963.

[28] RODRÍGUEZ DEL PINO, Antonio. Un pintor canario consagrado: Dámaso. Ibíd.

[29] Entre el 28 de abril y el 12 de mayo de 1958, Klein la presentó en la galería parisina Iris Clert, en el 3 de la rue des Beaux Arts, Paris

[30] Citado en el catálogo: AAVV. Vides. Paris: Centre Pompidou, 2009, p. 38

[31] Para Klein las mismas eran innecesarias, y recordaban también el ‘Bartlelby’ de Melville: “preferiría no hacerlo” o la desgana del Oblomov de Goncharov. Vid. también: “The Air Conditioning Show” (1966-1967) del grupo ‘Art & Language’; Robert Barry (Galleria Sperone, Turin, 1970); Laurie Parsons (Lorence-Monk, Nueva York, 1990); Bethan Huws (Haus Esters Piece, Museum Haus Esters, Krefeld, 1993); Roman Ondak, “More Silent than ever” (GB Agency, Paris, 2006).

[32] DESCARGUES, Pierre. L’homme qui a vendu du vide. Lausanne: “Tribune de Lausanne”, 30/X/1960.

[33]AAVV. Exposición sin cuadros. Madrid: “Informaciones”, 6/IV/1963. Fotografía de Antonio San Antonio.

[34] GONZÁLEZ, Antonio. Por primera vez: una exposición sin cuadros. Op. cit.

[35] Centre Pompidou, Vides-Une retrospective-Art & Language, Robert Barry, Stanley Brouwn, Maria Eichhorn, Bethan Huws, Robert Irwin, Yves Klein, Roman Ondák, Laurie Parsons, Paris, 25 Febrero-23 Marzo 2009. Recuérdese también la propuesta vacía de Ivo Mesquita en la 28ª Bienal de São Paulo (2008).

[36] FRÉMON, Jean. A Samuel Beckett le aprietan los zapatos. Elba: Barcelona, 2017, p. 89

[37] Carta de César Manrique a José Dámaso, 25/X/1971, en el “M-S.BLENHEIM-Londres-Madeira (Noruega)”. Inédita, cortesía archivo del artista.

[38] Dos días después los cuadros de la exposición que versaban en torno a la fiesta agaetense de “La Rama” acababan arribando al Ateneo. RODRÍGUEZ DEL PINO, Antonio. Un pintor canario consagrado: Dámaso. Op.cit.

[39] Sobre el particular, palabras de Mesquita: “Queremos que la ciudad entre en la bienal. ¿Cómo presentar pinturas en este contexto? Hay que repensar el actual formato de exposición, cuestionar su existencia (…) Funcionará como un lugar liberador de energías”. PULIDO, Natividad. São Paulo, bienal sin obras de arte. Madrid: ‘ABC de las Artes’, 27/X/2008.

[40] Yves Klein, Invitación de las galerías Collette Allendy e Iris Clert, Paris, Mayo 1957

[41] GONZÁLEZ, Antonio. Por primera vez: una exposición sin cuadros. Madrid: “Pueblo”, 7/IV/1963.

[42] CAJIDE, Isabel. Dámaso. Madrid: Revista “Teresa”, IV/1963

[43] Pepe Dámaso en: DÍAZ CUTILLAS, Fernando. José Dámaso expone en el Ateneo de Madrid. Las Palmas de Gran Canaria, “Diario de Las Palmas”, 6/IV/1963, p. 11.

[44] GONZÁLEZ, Antonio. Por primera vez: una exposición sin cuadros. Op. cit.

[45] Sobre el particular escribirá Manuel Augusto García Viñolas: “Y ahora, entre paréntesis, me dicen que esta exposición de dibujos de Dámaso había de completarse con otra suya de grandes óleos en el museo de Arte Contemporáneo. Y que no ha podido ser así porque los trámites de aduana han retenido hasta hoy sus cuadros ¡Trámites aduaneros para la obra de unos artistas españoles que llegan a la Península desde un territorio tan español como son las Islas Canarias! Esto es algo difícil de entender, pero cierto”. GARCÍA-VIÑOLAS, Manuel Augusto. Dámaso-Paseo Por las Artes. Madrid: “Pueblo”, 21/II/1971.

[46]No olvidemos que cuatro años más tarde Juan Hidalgo hará una de las presentaciones de su obra en el contexto de la exposición de Dámaso en la Galería Seiquer, “Dámaso, Homenaje a Juanita”, Madrid (1-16 Diciembre 1967). El 13 de diciembre, Hidalgo presenta su “Viaje a Argel”.

[47] Las cámaras de televisión, según testimonios de la prensa de la época, “recorrieron la sala vacía, logrando sólo captar a la gente que preguntaba ávidamente el por qué de lo que estaba ocurriendo”. RODRÍGUEZ DEL PINO, Antonio. Un pintor canario consagrado: Dámaso. Op.cit.

[48] RIOUT, Dennys. Yves Klein-Exaspérations 1958. En catálogo Vides. Op. cit. p. 38

[49] CAJIDE, Isabel. El ‘realismo’ de Dámaso. Madrid: “Artes”, 1/V/1963

[50] AREÁN, Carlos Antonio. Dámaso. Madrid: “La Estafeta Literaria”, 27/IV/1963.

[51] HIERRO, José. Dámaso. Madrid: “El Alcázar”, 18/IV/1963.

[52] SÁNCHEZ CAMARGO, Manuel. Dámaso. Madrid: “Hoja del Lunes”, 13/V/1963.

[53] “Dámaso posee un amplio archivo de nuestra correspondencia, por su obsesión de guardar cualquier acto señalable”. MANRIQUE, César. Introducción. Texto en el libro “Dámaso”. Op. cit.

[54] Carta de César Manrique a Elvira Trujillo, madre de José Dámaso, fechada el 29/IV/1963. En archivo del artista. El grupo “Los Flaps”, un conjunto musical compuesto por estudiantes de aeronáutica puso la música de twist la fiesta en la que intervinieron también Adilia Castillo, “La Voz de Venezuela” y Reinaldo Sánchez (La historia de “Los Flaps” está trazada en: DE LA TORRE, Alfonso. José Dámaso: el extraño visitante. Op. cit.). Entre los asistentes, la prensa de la época cita a más de trescientas personas que asistieron a un cocktail servido por la prestigiosa casa de restauración “José Luis”. Entre ellas: Ramón Areces, Claudio Bravo, José de Castro Arines, Manuel Conde, Pancho Cossío, María Droc, Luis Escobar, Elvireta Escobio, Luis Figuerola Ferretti, Manuel Mampaso, Agustín y Manolo Millares, Manuel H. Mompó, Lucio Muñoz, Luis de Pablo, José Paredes Jardiel, Pedro Perdomo, Cirilo Popovici, Alejandro Reino, Gerardo Rueda, José Luis Sánchez, Manuel Sánchez Camargo, Eusebio Sempere, Claudio de la Torre, Vicente Vela, Vicente Viudes o Nadia Werba.   AAVV. Homenaje al pintor José Dámaso en Madrid. Las Palmas de Gran Canaria: “Diario de Las Palmas”, V/1963.

[55] El asunto del vacío y su energético ser en el arte de nuestro tiempo está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Oteiza: del arte oficial al silencio. En La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta. Alzuza-Zaragoza: Fundación Museo Jorge Oteiza e Ibercaja, 2009-2010. Vid.: OTEIZA, Jorge. Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca. San Sebastián: Auñamendi, colección Azkue, 1963. Reedición Fundación Museo Oteiza Fundazio Museoa, Alzuza, 2007, p. 193. La cita de página es referida a la versión reeditada.

[56] PELAY OROZCO, Miguel. Oteiza. Su vida, su obra, su pensamiento. Bilbao: La Gran Enciclopedia Vasca, 1978, p. 583. La mención es casi textual.

[57] La conocida cita original, según Adorno escrita en 1949, se publicó en el artículo “Cultural Criticism and Society” (Cambridge: “Prism”, MIT Press. Reimpreso en Londres, 1967): “The critique of culture is confronted with the last stage in the dialectic of culture and barbarism: to write a poem after Auschwitz is barbaric, and that corrodes also the knowledge which expresses why it has become impossible to write poetry today.” Que por nosotros traducido: “La crítica de la cultura se enfrenta a la última etapa en la dialéctica de la cultura y la barbarie: escribir un poema después de Auschwitz es una barbarie, y que corroe también el conocimiento que expresa por qué se ha vuelto imposible escribir poesía hoy en día”.

[58] WEITEMEIER, Hannah. Yves Klein, 1928-1962: International Klein blue. Colonia: Taschen Basic Art Series, 2001 p. 32.