RENATO COSTA. EL ANARTISTA

RENATO COSTA. EL ANARTISTA

Texto publicado en el catálogo
RENATO COSTA-INKLESS

Zaragoza, 2017: IAACC, Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos Pablo Serrano.

 

RENATO COSTA. EL ANARTISTA

ALFONSO DE LA TORRE

 

  

Salvaje crece la flor de mi cólera

Thomas Bernhard[1]

Este sueño es, de veras, un sueño que se desarrolla entre tinieblas,

y sólo los relámpagos tienen derecho a iluminarlo

Witold Gombrowicz[2]

 

 

Artista ejerciente de las preguntas, es el trabajo artístico de Renato Costa (Rio de Janeiro, 1974) buen recordatorio de aquello tan traído de nuestro pintor abstracto: el arte vive de tensiones y muere de distracciones[3].   Sí, arte tocado por la tensión y un permanente requerimiento sobre qué cosa sea la esquiva verdad o las apariencias, lo real y su expresión mediante la palabra, mas también refiere Costa el discurso sobre lo que semeja ser cierto: el mundo, la comunicación, la historia, el tiempo y sus imágenes.  Abordando en su quehacer creativo un especial insistir en los eikōnos y la expresión de los mismos mediante las formas, principalmente pictóricas.  Épica “Inkless”, -con aire de escenas de cine negro, tal si nos acompañara Chandler-, los visitantes de la exposición de Costa quedamos sumergidos en la densidad de una luz azulina, inundados de azul, denso espectro recordatorio del neón de las ciudades, de la misteriosa noche que tienta con sus sombras, blua ombro[4], mas, otrosí, de las primeras impresiones fotográficas, las cianotipias y su misterioso palpable azul phtalocianino.    Para Goethe el azul tenía que ver con el entendimiento y la razón, mas también era el principio de la oscuridad: la apariencia de los objetos o las cosas vistas a través de un vidrio azulado sería melancólica y, bañado el mundo por el aura cobalto, queda el aire en suspensión y el relato de lo real deviene así, embargado, una cosmogonía, esto es, una forma de ver la realidad no tanto como un sólido discurso de elementos establecidos sino, más bien, devenida universo poblado por la extrañeza[5].    “Inkless”, así titula su exposición en el IAACC comisariada por Juan Carlos Moya[6] que, contemplándola, dije al artista me parecía era resonante de un cierto breathless, esto es, “sin aliento” o, también, que leía con algo de establecimiento de un “game over”, fin de partida.

Artista del desasosiego, de la insoportable alteridad[7], -como evoca, con acierto, la profesora Carmen Calvo en el texto que nos acompaña-, es creador vinculado al “je est un autre” que Rimbaud escribiera en una de sus cartas a Demeny.  No debe perderse de vista, en este viaje entre el desasosiego y la alteridad, que nos encontramos frente a un artista idealista, un creador ético, reflexivo e intenso, habituado a la escribir su pensamiento en los catálogos que publica y cuyo propósito no veo lejano de la intensidad de un Manolo Millares, artista capaz de viajar, tal Costa, desde el gozo hasta el horror.  Como aquel, surge su arte de una realidad extraordinariamente compleja, exclamatoria de un singular “yo acuso”[8].   No apegado a fecha concreta, sino más bien de índole atemporal y trascendente: la reclamación del imperioso equilibrio del mundo, la obligación de exigir la jux necesaria respecto a la historia que, desde tiempo inmemorial, vapulea y castiga el mundo[9].

Tomemos aliento.  Sí, quizás por lo anterior, creo que con frecuencia Costa se contempla desdoblado, lejano a sí mismo, erigido en su estudio tal habitante desolado -y emocionante- del reino-del-ser-otro, gozosamente extraterritorial.  En una experiencia pictórica radical que, como tantas que tientan el límite del arte de nuestro tiempo, acaba derivándole hacia la propia finitud.

 

Hijo de un pintor notable, Manoel Costa[10], defensor de la autenticidad del artista y de la posibilidad de una vida plena en el encierro del estudio, -como Meistre elogiador de la felicidad de la  habitación-,  ha sido Renato cuestionador de las imágenes que expelen las pantallas a diario, habiendo en sus obras algo de interrogación, también, sobre la forja de los mitos, los menores mas otrosí los grandiosos.  Ese sentido queda explicado en la exposición del IAACC por el colosal conjunto “Blua ombro” (2017) que, le dije contemplándolo, me recordaba al mítico “La Fée Electricité” (1936-1937), de Raoul Dufy, otra magna pintura contenedora de relatos de la historia. Y, tantos otros trabajos, evoqué también las pinturas de Rivera vistas recientemente en el Colegio de San Ildefonso o las del Palacio de Bellas Artes en México.  El políptico de Costa, “Blua ombro”[11], (nos desplazamos entre luz y umbría: del hada electricidad a la sombra azulada), viaja desde la imagen cuestionada, algo ya citado, a una cierta representación de aire explosivo, que ha de vincularse con su serie “Vanitas” (2013-2014), que ya presentara en la exposición mencionada del CEART, el juego de los ídolos caídos, en sus palabras[12], aquellos cuadros poblados, pareciere, por imágenes en proceso de incineración.  Y, de ahí, ciertos elementos de ese mural-azul-sombra son desplazados a una abstracción de aspecto glaciar, recordatoria a veces del Friedrich refiriendo el naufragio del Esperanza, que leo a veces, casi sin querer, como “naufragio de la esperanza”[13].   En sus obras, Costa no procede, exactamente, a la construcción de relatos sino que, más bien, expande sus reflexiones, disuelve las relaciones esquivando un prolijo explicar y, por tanto, semeja disgregar el sentido.   Su forma pictórica, -que a veces me recuerda el paseo de Bloom-Dedalus-Joyce-Ulysses-, queda sometida a una lógica particular que repite el desorden de la historia.   Desde esos hielos azulados de Costa, las imágenes del políptico devienen hacia un final de relato, la representación torna hacia una carta de ajuste azulina (recordemos: “game over”), bandas y superposiciones geométricas de un cierto linealismo silencioso muy a lo Agnés Martin, geometría también en azules: en el políptico del IAACC en apenas unos metros parece haberse abordado la narración de la historia de la pintura del siglo veinte.

 

Y cuestionando cuestionando, el pintor nos desplaza hasta otra hermosa no-pintura expuesta[14], el políptico “Esto no es una pintura… Lo digo yo” (2017), metapintura sometida a un acontecimiento personal, como mucho del quehacer de nuestro pintor y que acaba tocando el metal frío de Duchamp, a quien, al cabo, los ready-made le permitían “arribar a la idea de la consideración estética como una cosa mental y no referir la capacidad o la inteligencia de la mano”[15]. Como Duchamp, tiene algo el virtuoso Costa de anartista, tal hemos titulado este escrito, y su creación de cuestión mental, -era un estado mental, dice aquel en sus conversaciones con Cabanne[16]-, o, ahora en palabras de Renato, afrontar la creación tal una exaltación de la conciencia[17] no tanto un presumir de habilidades artísticas y, por ende, como Marcel, alejándose también, otro más, de los creadores en derredor[18].

Todos los artistas que gusta en referir Costa son creadores que, de una forma u otra, han tenido una extraordinaria relación con el pensamiento y, por tanto, podría suscribir la dicha torneriana del pensar[19], el artista sería así no tanto un buscador de respuestas como un ampliador de las preguntas: “el arte no enseña con respuestas, sino con la ampliación de las preguntas”[20].     Establece Costa un enlace enigmático, luego invierte el sentido: ese será el nuevo sentido: la interioridad está en juego.

El ejemplo de otro artista que piensa, Joseph Kosuth, sobrevuela la exposición del IAACC, su memoria y ejemplo están citados en la desconcertante pieza “Uno y tres cuadros” (2017)[21].  En esta obra, conceptual y nuevamente metapictórica, Costa refiere la posibilidad de representación de las imágenes, mediante fragmentos o stills del vídeo “Inkless” que son abordados bajo tres formas que parecen asumir un ciclo: la pintura, la fotografía de la pintura y la impresión de un texto, un relato reiterado y alterado, de tal modo que el primer efecto es una cierta zozobra de las apariencias.   Algo amplificado, en la exposición, por las propias preguntas del vídeo citado y la presencia aneja de lo verbal, representado en otro texto, el “Contrato de aparcería”, que se reproduce en estas páginas[22].   Pintando tal un travelling, a veces los elementos quedan representados con un aire fidedigno, otros, en su proximidad o acercamiento, alterados y devenidos abstracciones.   Y en ese trabajo de variaciones, serial y sinuoso, que parece conducirnos a tal alteración sensorial, las imágenes tornan abstracciones, los textos en calambur al(i)terados y lo que parecía certeza, en el vídeo, queda ficcionado, en suspenso.  De alguna forma, lo que Costa acomete es una cierta desconexión entre los sentidos y los significados, esto es, si el verbo debería unir las imágenes con los nombres, concepto e imagen, nuestro artista acude a un proceso de pensamiento en el que sucede la desmaterialización, los elementos que se presentan en la exposición ya no dan testimonio a través de los sentidos.   Si el lenguaje debiera ser ese sistema que tentase el significado de las obras, Costa parece promover la desconexión, quizás planteando se desarrolle así la posibilidad del acceso a otra realidad.

Exposición abierta con una cita militante de Philip Guston[23], de tal modo

que, anoté entonces, es su trabajo epígono de ese capítulo que en la historia del arte contemporáneo se ha conocido como “Art & Language” siendo, como estos, artista resistente y escéptico, complejo en su plenitud de preguntas, un arte esquivo a la categorización.    Su obra  no se comprendería sin la palabra algo, por otro lado, que ha sido común al arte de nuestro tiempo, Picabia o Picasso, el letrismo navegante en los papeles de Kurt Schwitters o en las palabras incendiadas de Cy Twombly, y tantos otros: Grilo, Jonic, Goldstein, Lebel, Nöel, Millares o Wols.  Articulando la imagen con el discurso, para Costa el lenguaje, la presencia de las palabras, devienen fundamentales para obtener el trastorno que supone la experiencia estética, el citado viaje de desmaterialización del objeto artístico, por volver también, de nuevo, a citar a Marcel.

Palabras, palabras, palabras, leímos a otro hiperpalabrista, Henri Michaux, imperiosa necesidad del lenguaje pues Costa parece precisar el lenguaje para iluminar su experiencia cotidiana.  Y pienso que, como Dada y la poesía fonética, tal el desorden de las palabras sucedido con el verso surrealista, la complejidad de la creación parece transmutarse en un extraordinario uso de los signos que es capaz de elevar, trastornados o con la al(i)teración citada, a veces en aire de nuevo alfabeto. Palabra ensamblada, alterada, tal si dudase o tachase sobre lo escrito, reescritura de lo ya publicado, como Artaud, Costa ejerce el paroxismo de las palabras, aquello tan hermoso que contara aquel en “El teatro y su doble”, romper el lenguaje para tocar la vida, una operación mágica para liberar los signos que, primero retenidos, son casi aherrojados súbitamente al aire.

 

Desde la ilusión de la construcción de un lenguaje devenido nuevo o tal vez privado, tal si narrara el viaje existente entre el compromiso y la ostranenie, trata Costa las palabras bajo la máscara fulgurante del lenguaje ordinario,  como algo inasible, con desconfianza ante su abuso.   Elogiando tanto la persistencia como la fragilidad, su obra, poblada de imágenes, parece quedar tentada por el temblor de la palabra dicha, la voz alterada o levemente transformada, mas también por la no dicha (es la poesía), la palabra alejada del circunspecto relato de la historia del arte (que dice Torner que no existe, ya saben: el arte víctima de sus teorías y de su historia)[24].   Algo que abre el hermoso texto que Cruz de Castro[25] escribió sobre la atmósfera dramática de la pintura de nuestro artista[26]. “No puede haber estética -escribió Manolo Millares- sin el hombre como ser social, y el hombre -el artista, naturalmente en este caso- si es realista, lo es porque trabaja desde adentro, sin que le sea posible eludir ni perder de vista al contorno que le rodea y condiciona”[27].

 

Pinta Costa sueños lúcidos evocándonos al Kerouac de “los héroes derrotados de la noche occidental”[28],  desde la médula del tiempo tienta la descripción de las apariencias, doliente y autobiográfico, crece salvaje la flor de su cólera: la pintura, la fotografía (la fotografía de la pintura), el vídeo o el texto, y el calambur del verbo[29].  Y más que resolver enigmas, nuestro artista los expone, constatando sin fatiga la fragilidad de las apariencias, inclusive la posibilidad de transformar esta con apenas leves, imperceptibles cambios.

Vengan los relámpagos a iluminarnos.

 

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[1] BERNHARD, Thomas. In hora mortis/Bajo el hierro de la luna.  Barcelona: DVD Poesía, Barcelona, 1998, p. 15.

[2] GOMBROWICZ, Witold.  Diario (1953-1969).  Barcelona: Seix Barral, 2011, p. 102.

[3] La cita pertenece a Fernando Zóbel.  La hemos citado con frecuencia.  DE LA TORRE, Alfonso.  La poética de Cuenca.  Madrid: Ayuntamiento de Madrid, 2004.

[4] “BLUA OMBRO” (2017), sombra azul, es el título de su magno políptico expuesto en “Inkless” en el IAACC de Zaragoza.

[5] Al asunto del azul y las cianotipias le hemos dedicado un texto: DE LA TORRE, Alfonso.  Javier Riera.  Dice misterio. ¿Qué misterio es este?.  Valencia: Galería Ana Serratosa, 2016.   Las reflexiones de Wolfgang proceden de: GOETHE, Johann Wolfgang. Teoría de los colores.  Valencia: Consejo General de la Arquitectura Técnica de España, 2008, pp. 86-87.   Edición consultada.  En este punto parece cita obligada el clásico contemporáneo y una traducción de reciente edición.  GASS, William H. Sobre lo azul.  Madrid: La Navaja Suiza, 2017.

[6] “El proyecto utiliza como metáfora, el termino de tinta de una impresora que de forma continuada imprime un “contrato de aparcería nacional”, para hacer un paralelismo entre el concepto de agotamiento y los temas relacionados con la localización de la dimensión humana en cuestiones globales como el desplazamiento de la población, la crisis ambiental, o la agitación política/económica”.  Renato Costa, conversación con el autor, 13/XI/2017.

[7] Ese era el título de su excelente exposición: “La Insoportable Alteridad”, CEART – Centro de Arte Tomás y Valiente (Fuenlabrada), 12 Marzo-16 Abril 2015.

[8] Y he recordado estas palabras de Westerdahl sobre Millares: “Una caligrafía automática, no a un fin de escape, sino a una acusación, a un yo acuso, bajo las desplumadas alas de aquellos ángeles de Dada, que por fortuna siguen volando sobre la podrida y ubérrima Tierra”.   Eduardo WESTERDAHL, Eduardo. Se dice que el tiempo, la distancia.  En “Exposición Homenaje a Manolo Millares”.  Madrid: Galería Juana Mordó, 1973, p. 12.

[9] De  nuevo la cita es de Westerdahl “tomaría la figura residual del hombre, en representación de una humanidad humillada o destrozada por su propia sociedad.  De ahí el homúnculo (…) cierto hombre  o vestigio de hombre, reconocible en cierta manera, sería el motivo central de su obra (…) este hombre sería inocente.  Y en consecuencia, nuestro pintor, que le haría justicia,  pasaría a ser un justo (…) un justo histórico”. WESTERDAHL, Eduardo. Manolo Millares. Las Palmas de Gran Canaria: Colección Guagua, 1980, pp. 30-31.

[10] Gurupá, Pará, 1943.  Vid.: AYALA, Walmir.  Manoel Costa. Rio de Janeiro: Walmir Ayala-Manoel Costa, 1987.  El libro se abre con una cita del propio Manoel Costa: “el arte es un silencio que habla desde las profundidades del alma humana”, Ibíd. p. 5.   La  cita sobre la autenticidad, que traducimos: “En verdad, los artistas de todas las épocas han combinado siempre viejas y nuevas ideas.  Lo que realmente importa es la autenticidad de cada creador”.  Ibíd. p. 284.  N. del A.  El libro que cito entre líneas, es de Xavier Meistre, “Viaje alrededor de mi habitación” (1794), del que hay numerosas ediciones en castellano.

[11] Retomando su preocupación por la palabra, Renato Costa nos señalaba que “‘Blua ombro’, que significa ‘Sombra azul’, es el título, en el idioma Esperanto, de la instalación pictórica realizado ad-hoc para la exposición.   Esta instalación pictórica formada por pinturas de grande formato, ocupan 24 metros de ancho por 4 metros de altura, distribuidos entre dos paredes que hacen esquina una con la otra.  En la primera pared de 21 metros, el conjunto está formado por 16 pinturas de 200 x 250 cm, donde aparecen escenas de algunos acontecimientos de orden global, sacadas de los medios de comunicación.  Este primer conjunto, se completa con una segunda parte de pinturas formadas por 4 obras de 200 x 200 cm, inspiradas en las imágenes de barras de la televisión sin señal”.  Renato Costa, cita extraída de la Hoja de mano de la exposición, publicada por el IAACC (2017).

[12] COSTA, Renato. La Insoportable Alteridad.  Fuenlabrada: CEART – Centro de Arte Tomás y Valiente, 2015, p. 18.

[13] “El mar de hielo” o “El naufragio del Esperanza”.  Caspar David Friedrich, “Das Eismeer” (1823-1824), Óleo sobre lienzo, 126,9 x 96,7 cm.  Hamburger Kunsthalle

[14] Este políptico utiliza lienzos y espejos como soporte.

[15] Entrevista de Harriet, Sidney y Carrol Janis en 1953, citada por: CLAIR, Jean. L’oeuvre de Marcel Duchamp.  París:  Musée National d’Art Moderne-Centre National d’Art et de Culture, 1977, p. 81.

[16] El término es un auto calificativo de Duchamp, que puede hallarse en el mítico, imprescindible: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  México D.F.: 2006-2010, p. 70.  Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artiste”, o sea, “no artista”, en el sentido de poner en juego otras cuestiones del arte hasta la fecha poco tratadas.

[17] COSTA, Renato. Contra la impostura intelectual.  En “Renato Costa.  Sombras de una intersección”. Ceuta: Museo de Ceuta, 2013, p. 13.

[18] A Duchamp, y a su “Fontaine” le dedicará nuestro artista una amplia reflexión en: COSTA, Renato. Contra la impostura intelectual. Ibíd. p. 14.

[19] Texto de Gustavo Torner, citando “El Aleph” (1945-1949) de Borges, para la exposición en la “Institución Fernando el Católico” en Zaragoza, 1958. Gustavo Torner, “¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”, texto extraído del catálogo: “Torner”, Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, Madrid, 1978, pp. 7-8.

[20] En: TORNER, Gustavo. Gustavo Torner entrevista a Gustavo Torner. En Gustavo Torner. Escritos y conversaciones. Valencia: Pretextos, 1996, p. 104

[21] “Estas obras que conforman una serie de seis trípticos, están basadas en la obra de Josep Kosuth, ‘Una y tres sillas’ de 1965”. Anteriormente había ya reflexionado sobre este particular en “Paramnesia Colectiva”. Renato Costa, conversaciones con el autor, 13 y 16/XI/2017.

[22] “En este video, podemos observar la impresión masiva de un “Contrato de Aparcería Nacional”. Ese Contrato (que se expone enmarcado al lado de la proyección del vídeo)  se vale de la ironía y de la metáfora para redactar una serie de cláusulas poco éticas, que conformarán en definitiva, los puntos de acuerdo entre la figura del contratante y una ciudadanía, que sirven, al final, de argamasa para la transformación de la Democracia en una finca privada”. Renato Costa, conversación con el autor, 13/XI/2017.

[23] “¿Qué clase de hombre soy, que permanezco sentado en casa leyendo la prensa y experimentando cómo la ira y la frustración se apoderan de mí y luego voy a mi estudio a ajustar un rojo con un azul?”.   Obtenida de: GODFREY, Tony. La pintura hoy.  Londres: Phaidon Press Ltd.  La cita original es: ‘So when the 1960s came along, I was feeling split, schizophrenic; the war, what was happening to America, the brutality of the world. What kind of a man am I, sitting at home, reading magazines, going into a frustrated fury about everything – and then going home to adjust a red to a blue?’. TALMER, Jerry (Entrevista a Philip Guston). ‘Creation is for Beauty Parlors’.  Nueva York: “The New York Post”, 9/IV/1977

[24] TORNER, Gustavo. El arte, víctima de sus teorías y de su historia (Discurso). Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1993.

[25] En febrero de 1966 Manolo Millares prologó el catálogo de la exposición de Francisco Cruz de Castro en el Ateneo de Madrid, con una agria crítica de la pintura realista.  En cita 26 reproducimos un fragmento.

[26] CRUZ DE CASTRO, Francisco.   La atmósfera dramática en la pintura de Renato Costa. En “Renato Costa.  Sombras de una intersección”. Op. cit. pp. 23-24.  Cita en él unas palabras prácticamente homónimas del historiador Gombrich.

[27] “No puede haber estética sin el hombre como ser social, y el hombre -el artista, naturalmente en este caso-si es realista, lo es porque trabaja desde adentro, sin que le sea posible eludir ni perder de vista al contorno que le rodea y condiciona. (…) Hay pintores que comunican, testimonian, denuncian, porque trabajan desde la médula misma del cuerpo que les ha tocado vivir.  Ellos son los verdaderos pintores de la realidad; la realidad de ser en un determinado espacio y tiempo.   Hay, por el contrario, otros pintores “realistas”, que no sirven más que al estatismo vacío de una fruta llevada a la cera amarillenta de los arquetipos de un pasado monolítico, más o menos oculto, pero siempre inoperante.  Estos últimos, inconfesados autores de retratos de cartón piedra y de monumentos necrológicos, hacen suya la voz prefabricada de una nueva realidad, que se viene conservando en alcohol o naftalina, desde todos los tiempos de la historia, y que viven de espaldas a la realidad del pueblo, en lo que representa de cultura, y al desarrollo consiguiente de la humanidad.  Conviene el puntualizar ahora la inexistencia de un arte digno de ese nombre, que pueda ser representado por una forma cualquiera de enajenación –abstracta absoluta o copista de objetos- es decir, de un arte que nace como cosa aparte, flotando en un cielo de no sé qué tácito mundo de intemporalidad”. MILLARES, Manolo. Cruz de Castro.  Madrid: Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid-Publicaciones Españolas, nº 43, 1966.

[28] KEROUAC, Jack.  En el camino.  Barcelona: Anagrama, 2008, p. 227.

[29] Tal sucede en la magna pieza, intervención casi ambiental, “Contrato de aparecería nacional y video Inkless” (2015).