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ANA TORRALVA: EL ÁLBUM DEL DESASOSIEGO

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Texto publicado en el catálogo
ANA TORRALVA, TEORÍA Y JUEGO DEL DUENDE
Cartagena, 2017: MURAM, MUSEO REGIONAL DE ARTE MODERNO, pp. 22-33
ANA TORRALVA: EL ÁLBUM DEL DESASOSIEGO

por
ALFONSO DE LA TORRE

 

Va y viene, Ana Torralva (San Fernando, Cádiz, 1957), con desasosiego en el mundo.

En torno a las apariencias, piensa, he de escribir al reflexionar en sus imágenes. Vengo de concluir un ensayo sobre el artista Juan Muñoz y paso, de inmediato, a estas fotografías de Torralva que vuelven a referirme, poderosas, el pavor del murmullo del mundo.   Están los personajes de nuestra artista retratados en un instante que pareció silencio, a veces con aire de contención, otras mirando atrevidos allende la imagen, cierran los ojos algunos, abandonados en su trance aquellos, otros dirigen sus párpados a la nada.   Imágenes de geografías y cuerpos, de extensiones o fragmentos, es capaz de componer Torralva representaciones de rostros como campos, edificios en ruinas que muestran sus heridas, estrías de las tierras tal si fuesen rostros surcados por el tiempo.  Trabajo buscando la verdad, sentencia nuestra artista con seriedad[1], busca la esquiva verdad, añadimos.

Y ya estamos en las apariencias.   Al cabo, la historia del arte ha sido un continuo relato preguntando sobre la representación, la construcción de las imágenes (las apariencias), deviniendo el propio relato, su construcción, historia del arte. Por cierto no siendo, exactamente, una narración de la claridad revelada sino que más bien aquella ha venido siendo frecuentada por una especial cofradía de artistas que hicieron de la inquietud de las imágenes objeto de su quehacer (polvo y niebla, informa o mundos inciertos, temblor y deformidad, conmoción o suspensión de las imágenes, fragmento o mirada intensa, tal sucede a Torralva).   Claro, la forma de mirar de nuestra artista sobre el escenario del mundo es autoexigente y despojada, radical, sin complacencias: es su forma de tentar el acceso a aquella verdad. En sus imágenes, en especial en la declarada intensidad de los retratos que componen el impresionante corpus “Ha pasado un duende”[2], es posible hallar esa nota común: el deseo de tentar más allá de las apariencias.

Veo en los interiores ciegos de Vuillard la duda sobre el supuesto fulgor de las cosas y recuerdo aquello sobre que el polvo es tu escolta (es Paul Celan), otra cita que frecuento. Los grandes artistas visuales cuyas imágenes han sido conservadas en los gabinetes de los museos, son aquellos que han establecido una conexión particular, una relación distinta con seres y espacios del tiempo en que vivieron.   Y este es nuestro tiempo, un tiempo colapsado por la estulticia de la profusión de las imágenes, e imaginamos a Torralva encontrada con el vértigo del abuso de estas asolando sus días, inmediatamente apartadas para pasar a concentrarse parsimoniosa en la tarea[3].

Torralva retrata el mundo.   Como bien señala Yves Bonnefoy, retratar supone referir el tiempo, lo que equivale a afirmar que retratar supone ejercer una conciencia activa de la trascendencia[4].   Arte esquivo a las jerarquías visuales, arte de las sugerencias y la intensidad, es el ejercicio de la poderosa plasticidad de lo simbólico, pues crea concentrada Torralva su particular “Atlas” de lo real, rostros y lugares del cante, gestos o geografías, paisajes y figuras que van siendo extendidos en un singular y gigantesco atlas que, a lo Warburg, antes que elevar las certezas del territorio creativo, es capaz de convertir la creación en un espacio extenso de preguntas, -un insólito lugar de rarezas, en sus palabras-, un álbum de hermosa extrañeza[5].

“Un rostro -decían los surrealistas- debe responder a todos los nombres del mundo”[6].   Eleva sus retratos Torralva tentando nuevas maneras de mirar, formas otras de expresar lo representado, es la inquietud de esta artista a la que veo un deje oriental pues es el suyo un arte que, aunque expresado mediante la presencia de imágenes, no cesa de tentar en su va-y-ven el vacío, explorando en sus retratos una cierta búsqueda de lo concentrado, lo zen, el instante inefable[7], la plenitud de la mirada.    Emergiendo muchos de estos retratos entre lo hondo, abriéndose paso desde una cierta épica de lo negro (así sucede en el descarnado “Manolete”, por ejemplo). A veces, como en los hermosos “Tony El Pelao” o en “Mujer con moño”, plantea la artista la presencia de un duplo del retrato, doble imagen de frente y perfil acercándose tal representación a la taxonomía del delito o la ficha de la patología[8].   En otras ocasiones, hace patentes los fondos empleados en los retratos, tal si mostrase su deseo de no engalanar el mundo, sino más bien lograr con este repudio de la escenografía, -existente escenario mas alejado-, un poco de silencio que permitiese la concentración.   También, con frecuencia entre lo oscuro se destacca un rostro o unas manos[9], como apareciendo desde la negrura. Elogio de lo austero, Torralva es capaz, otrosí, de ejercer otrora un cierto anti-retrato, desplazándose a la negación de la plena revelación de facciones del retratado o retratada si pensamos en la invasión de sombras que puebla algunos de sus retratos, como los de “El Cigala” o el, tan bello, de “La Paquera de Jerez”, con ojos cerrados, una de mis obras favoritas de Torralva que me evoca de inmediato a aquel bello dibujo de Odilon Redon, visto en el Musée d’Orsay[10]. Entornan las mujeres frecuentemente los ojos en los retratos de nuestra artista, tal volviendo su gesto hacia lo interior, será lo jondo e inapresable. Con ojos cerrados, casi en trance: Aurora Vargas, La Macanita, Dolores Agujeta, Carmen Cortés o Marina Heredia.   Retratos en los que, con frecuencia, sustrae los fechados, pareciendo entremezclar, no importándole, los tiempos en la paciente construcción de este atlas que jamás concluirá[11].

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Odilon Redon (1840-1916)
Les yeux clos
1890
Óleo sobre cartón
44 x 36 cm.
Musée d’Orsay, Paris
Tiempos de silencios, en muchas de sus imágenes parece la clepsidra haberse detenido quedando en suspensión las horas, aquel mundo de voces, algo quizás simbolizado en el bodegón del trío de sillas y guitarra, metonímica e irónicamente titulado “Bodegón flamenco”. Búsqueda de una suerte de concentración que explora esa ascesis[12]. Silencio. Desde una cierta metafísica de la mirada retrata también Torralva tierras de nadie y ella deviene tierra de nadie, pues es su trabajo cosa mentale, arte de las sugerencias. Tiene todo su quehacer un aire de “estado mental”, a la manera de Duchamp[13]. Antes que evidencias, siempre es su tarea expresión de una actividad solitaria, el silente oficio de crear embargada en la necesidad de la repetición, retrato inquietante y misterioso de un momento congelado, algo que, escapado, es irrepetible y, al cabo, reflexión sobre la historia del arte, la sublime catarsis o la construcción de la mirada.

Reconoce nuestra artista utilizar como esencial método de trabajo la fragmentación: esto es, la muestra de diversas imágenes, igual da, ya se dijo, paisajes o retratos, que podrían tentar componer un todo de lo representado, a través de la muestra de diversas vistas, fragmentos, facetas o gestos[14].   En este punto, los distintos retratos múltiples de “El Bongui” o “El Capullo de Jerez” quizás sean ejemplos señeros de lo que escribimos[15]. Es preciso también subrayar las hermosas secuencias dedicadas al zapateao o a las manos de María Pages.   Desde una geografía emocional, el trabajo de Torralva se convierte en una narración, la visión templada y nuevamente concentrada le permite la construcción de sus relatos (también entre los que prefiero, por su capacidad de viajar hacia lo íntimo, la hermosa secuencia de retratos intimistas en el camerino de Estrella Morente, alejada del mundo, concentrada en su ser).

Y sus paisajes, muchos de ellos recogidos en el bello libro “El cante y la mina”[16], parecen deslizarse hacia una cierta esencia misteriosa, una alucinación que desde Murcia y sus minas se desplazan hacia territorios descritos en las novelas de Faulkner, encuentra Torralva en el páramo el espacio de su ficción. Un páramo (qué bella la imagen de “Mina Obdulia. Portman”) visto con melancolía desde la infancia, durante los viajes estivales familiares, devenidos ahora en objeto de su reflexión como artista.   Acabo volviendo a aquello sobre el estilo de Torner, ahora aplicado a Torralva quien es, sin dudarlo, poseedora también de un estilo de pensar que excede la habitual narración fotográfica para encontrarse con la intensidad del verdadero lenguaje artístico.

Ensimismada y simbólica, es Torralva portadora de una imaginación activa o visionaria, creadora y transgresora yendo más allá de esas apariencias, sumiéndose en un viaje hacia el otro lado. Su corpus, visto con la distancia de los muchos años de actividad, evoca una suerte de incontenida enajenación del paseo entre los vestigios de aquel tiempo de Las Minas: testimonio de las cicatrices de la tierra, osamenta de la maquinaria, luces bajas, tierras yermas, planicies térreas, algo que queda luego simbolizado en sus hallazgos, un viaje que es externo pero que es también interior. El paseo por aquel escenario supuso una experiencia casi de trance que, además de viajar afuera, le permitió a Ana Torralva transustanciar ese viaje en un tránsito, de aire alucinatorio, que devino conocimiento.

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Man Ray (Emmanuel Radnitzky) (1890-1976)
Vicente Escudero, bailaor de flamenco
1928
Gelatinobromuro de plata.sobre papel
16 x 10,8 cm
Pienso en la representación contemporánea del flamenco, claro, viendo estas fotografías, y llega a mi memoria el Vicente Escudero, bailarín dibujante retratado por Man Ray junto a su sombra (y de nuevo referir los fondos de escena de los retratos, este retratando a Boiffard).   En el Escudero de extraño baile pienso por su veneración por Paul Klee[17], por estar cerca de “El Paso”[18]. También en José Menese, -visitando la Cuenca abstracta[19] o unido a la galería Juana Mordó-, desde La Puebla de Cazalla, el pueblo de los Moreno Galván. Cito a Manuel Viola, a los hermanos Saura o a Bonifacio Alfonso y, claro, tengo que pensar en este punto en la esencial arpillera “Galería de la Mina” (1965), el cuadro millaresco del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca que refiere el viaje hacia la profundidad. Lo recordé leyendo entre las páginas de una publicación de nuestra artista: “para los mineros, habituales campesinos soleados del sureste, la traumática experiencia vital es la del pozo. Por eso se lamentan de la oscuridad como ningún otro pueblo tradicionalmente minero. Toda la vida del minero del luminoso sureste está pendiente de esa oscuridad, de esa muerte potencia que, en gran parte, se apodera de su cante”[20].

Con su trabajo, deviene inmortal Ana Torralva, pues tiene memoria, y dicha memoria es testimonio.   Mas no es sólo la testigo de un tiempo, sino que es, antes que nada, fotógrafa con un notorio timbre lírico, artista y poeta con cámara.

Tiene Torralva un aire de acabar explorando en los otros su propio ser, su propio desasosiego.   Se recoge el pelo Ana Torralva, en un hermoso “Autorretrato” que veo ahora y miran sus ojos, aquí bien abiertos, el mundo.

Me recuerda al autorretrato desesperado de Gustave Courbet, ¿será asombro ante lo que ve o será pánico?.

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Gustave Courbet (1819-1877). Le Désespéré, 1843-1845, Óleo sobre lienzo, 45 x 54 cm.

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Man Ray (Emmanuel Radnitzky) (1890-1976), Sleeping Woman, 1929, Solarización. Gelatinobromuro de plata sobre papel, 16.5 x 21,6 cm. MoMA, Nueva York

 

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[1] TORRALVA, Ana. Ascensión a la cúpula. Del agua al cielo. Salamanca, 2017. Inédito. En archivo de la artista.   “Mis fotos, son sobrias, en blanco y negro, sin artificios, buscan la luz como aliada para lograr los contrastes entre luces y sombras que realzan la expresión, haciendo hincapié en el espíritu y la personalidad de cada individuo, no trato de embellecer a la persona (…) trabajar en una búsqueda de “la verdad”, lo que lleva dentro y no se muestra; eso que está delante de la cámara y que es tan evidente, que a veces es tan complicado definir y de captar (…) Busco en el interior de las personas”. En Ibíd.

[2] Un conjunto de obras de las que hay un antecedente en 1985 (“Retrato de Camarón”).

[3] “El hecho de que la vida sea una ventana abierta a todo el mundo (…) me da algo de vértigo”. Ana Torralva, conversación con el autor, 13/IV/2017.

[4] Nos estamos refiriendo a: BONNEFOY, Yves. Observaciones sobre el retrato. Versión castellano en “La nube roja”. Madrid: Editorial Síntesis, 2003, pp. 139 y ss.

[5] “La fotografía amplifica el concepto de belleza, arte y verdad o cambia sustancialmente el lugar de todos ellos. Para Susan Sontag: Lo surreal está inmerso en la médula del proceso fotográfico y puede servir para proponer que coleccionemos el mundo, como colección de rarezas. El fotógrafo –y el consumidor de fotografías- le pisa los talones al trapero, una de las figuras favoritas de Baudelaire para caracterizar al poeta moderno, (citando a Baudelaire): Todo cuanto la gran ciudad desechó, todo cuanto perdió, todo cuanto desdeñó, todo cuanto pisoteó, él lo cataloga y colecciona (…) Clasifica las cosas y elige atinadamente; colecciona, como un miserable custodiando un tesoro, los desperdicios que cobraran forma de objetos útiles o gratificantes en las fauces de la diosa de la Industria. (…). La agudeza del trapero surrealista estaba consagrada a encontrar bello lo que otros encontraban feo o carente de interés o relevancia (…)”.   TORRALVA, Ana. Ascensión a la cúpula. Del agua al cielo. Op. cit. La cita recogida de Torralva es de Susan Sontag, en “Sobre la fotografía”.

[6] BRETON, André-ELUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. Paris : Galerie des Beaux Arts, Paris. Versión castellano de. Madrid: Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, 2002, p. 90. Esta definición está firmada por Eluard.

[7] “Ya no vale la obra de autor, como la de los grandes maestros de la fotografía de los años veinte a los setenta del siglo pasado, de donde los fotógrafos actuales nos hemos alimentado.   Ya no vale configurar una obra como el resultado de una suma de instantes, como hacían ellos. Si podemos utilizar el concepto del instante decisivo de Cartier Bresson, como que las cosas ocurren en un momento decisivo. Pero no que la obra sea un conjunto de instantes decisivos de temas diferentes. Ana Torralva, conversación con el autor, 13/IV/2017.

[8] Este asunto quedó analizado, el de las relaciones entre fotografía y ficha patológica o policial, en: DE LA TORRE, Alfonso. Carmen Calvo: Doble o nada. Madrid: Galería Rayuela, 2011. Ahí se citaba la obra de BÉCLARD, Jules-Auguste. Tratado elemental de fisiología humana. Madrid: Imprenta Bayli-Bailliere, 1868, p. 15.

[9] “(…) acentuaba el sentido dramático y poético de un tiempo pasado pero visto con una mirada actual. Las cualidades plásticas del color no aportaban el tono significativo que se buscaba. La intención era reflejar parte del drama existencial de cada personaje. De igual manera, en el retrato el color dulcifica las líneas de expresión de los personajes. Los propios colores de la ropa o las decoraciones de las casas provocarían que la composición resultante distrajera la atención de lo que en esencia se quería trasmitir”. En TORRALVA, Ana. Ascensión a la cúpula. Del agua al cielo. Op. cit.

[10] Odilon Redon, Les yeux clos, 1890, Musée d’Orsay. En este punto, un recuerdo a otro retrato de Lucien Freud, mujer con ojos cerrados también (Woman with Eyes Closed, 2002), que perteneciera a la Kunsthal de Rotterdam.

[11] A esa summa de retratos deben unirse algunos fundamentales en su carrera como los de Renau, en espejo (1982) o el muy bello de Cioran (1988).

[12] “En este tipo de sesiones de retrato, se establece una estrecha comunicación con la persona a retratar, para esto se genera mucha concentración durante el acto (…) es como una meditación oriental hecha a dos bandas simultáneamente”. En TORRALVA, Ana. Ascensión a la cúpula. Del agua al cielo. Op. cit.

[13] CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp. México: Alias, (1967)-2012, p. 70 (la edición consultada).

[14] “Esta forma más insólita de ver el flamenco ahora me interesa casi mas ahora”. Ana Torralva, conversación con el autor, 16/IV/2017.

[15] “La fragmentación como objetivo para llegar a un todo (…) se inicia con la parcelación del retrato y del paisaje en secuencias de espacio y de tiempo diferentes, para hacer que las distintas partes aparezcan unidas de forma coherente. Esta fragmentación o metamorfosis de las imágenes se sostiene por una coherencia interna que surge de un planteamiento conceptual”. En TORRALVA, Ana. Ascensión a la cúpula. Del agua al cielo. Op. cit.

[16] TORRALVA, Ana. El cante y la mina. La Unión. Murcia: Mestizo A.C., 1999.

[17] OLMEDILLA, Juan G. Vicente Escudero. Madrid: “Crónica”, nº 24, 27/IV/1930, p. 21.

[18] ESCUDERO, Vicente. Tener los pies en la tierra. Madrid-Palma de Mallorca: “Papeles de Son Armadans” (dedicado a “El Paso”), Año IV, tomo XIII, nº 37, IV/1959, pp. 70-72.

[19] Procedentes de La Puebla de Cazalla (Sevilla).   En el estudio de Pepe España en Cuenca se grabó uno de los inefables capítulos de “Rito y geografía del cante” (RTVE, 1971-1973), con la presencia de Diego Clavel y José Menese, entre otros.

[20] GARCÍA, Génesis. Cante flamenco. Cante minero. Barcelona: Anthropos, 1993. Citado por TORRALVA, Ana. El cante y la mina. La Unión. Op. cit. s/p.