RAFAEL CANOGAR-AYER HOY-CEART

RAFAEL CANOGAR-AYER HOY-CEART

Texto publicado en el catálogo
RAFAEL CANOGAR. AYER HOY
El fuego del mundo moderno, pp. 13-25; Una verdad subjetiva, pp. 37-52. Realeza secreta del dolor, 61-75. Conmemoración de lo visible, pp. 121-130
Fuenlabrada-Madrid, 2017: CEART, Centro de Arte Tomás y Valiente.

El fuego del mundo moderno

ALFONSO DE LA TORRE

Dos pinturas abren la exposición. Representan fragmentos de lugares y, en su proximidad, la naturaleza: una casa y la vegetación, su jardín. En ambas, la casa aparece protegida: en un caso ocultados los caminos por las sombras en la fronda del verano, en el otro, descarnada luz de invierno, por los árboles y un murete en derredor.

Jardines, inmemoriales y misteriosos espacios, aquí lugares cerrados. Tentarán la umbría, podrían estar aquí o allá, son pinturas que parece hablan del pintor, no tanto del lugar, del creador y su forma especial de ver el mundo. La primera tabla, fechada en 1949 [cat. 1], muestra el jardín de su maestro, Daniel Vázquez Díaz (1882-1969)1, en una calle de Madrid, María de Molina. Casi extramuros capitalino, paraje aún dominado por matorrales y vegetación, próximo un abandonado solar: apenas en la penumbra se percibe una arquitectura2. Cosa salvaje3 es el jardín donde Canogar ve a Vázquez Díaz pintar un cuadro, un día de nieve, una mancha capaz de revelar, de improviso haciéndola nacer, temblorosa, una imagen4.

Además de lo representado, el cuadro recuerda las primeras enseñanzas del viejo pintor que tentó el cubismo sobre nuestro joven artista, casi infante5, la transmisión de un entusiasmo que el maestro calificaría de “fuego”. Fue, en palabras del pintor de Toledo, “una vocación temprana” que le permitió impregnarse, durante un lustro, de lo esencial: “unas reglas básicas para mi obra, soporte estructural de mi trabajo, en su ya largo recorrido y compleja evolución, que me mantiene en las mismas tensiones del primer momento”6.

El otro cuadro, de cuatro años después, es la vista de un Paisaje de Toledo (1953) [cat. 2], su lugar de nacimiento y estadías veraniegas durante su formación y un espacio pintado por el artista, tal telón de fondo, desde antiguo7. El cuadro parece sugerir, cronológica y estilísticamente, la llegada del fin del período de enseñanza con Vázquez Díaz, el mundo novocubista y el salto al vacío hacia un universo que quedará poblado ahora por las enseñanzas de Klee y Miró. En esa última vista de Toledo, un edificio de un viejo taller familiar, en el paseo del Tránsito, delgada luz con aire del frío, descarnados los árboles, la presencia de una cierta trama lineal, planos y diagonales, parece referir ha sucedido el encuentro de nuestro pintor con el fuego del mundo moderno8, tránsito pareciere azuzado desde las enseñanzas del pintor solitario de María de Molina: “Siento y pienso al compás de mi tiempo. El fuego del arte moderno me hace vivir apasionadamente. Lo que yo no pueda hacer ya, quiero que lo hagan mis discípulos, transmitiendo ese fuego, esa pasión que a mí me ha hecho vibrar”9. Viendo esos primeros paisajes de Canogar he pensado, claro, en Carlo Carrá u Ottone Rosai, representantes de la pintura llamada “metafísica”, pensar y pintar. Un poeta, Adriano del Valle, primer escritor sobre la pintura de Canogar, me recordaba otros nombres: Gino Severini, Braque o Picasso, entre otros, recordando la rigurosa densidad de sus planos10.

Luego mencionaré en esta publicación su “otro” Toledo (1960), pintura realizada un decenio después, ejemplo de una nueva forma de mirar el mundo ya desde el arte informal, el lienzo que presidiría la sala del Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca mirando hacia la hoz, tras visitar, dominando también, la nueva pintura española en el MoMA de Nueva York durante el verano de 196011.

Tal caballero de la soledad12, planteaba Canogar aquellas pinturas de paisajes quietos al modo de la vindicación del mínimos medios-máxima potencia, elogio de espacios y arquitecturas silenciosas, tembloroso mundo inmortal, la representación de un especial arrière-pays13. Mudez del paisaje que me recordara la descripción de Cesare Pavese: “Aquí ya nada acontece. Hay un poco de tierra y un horizonte. Aquí puedes vivir para siempre (…) inmortal es quien acepta el instante. Quien no conoce ya un mañana. Pero si te gusta la palabra, dila. ¿Llegaste en verdad a este extremo?”14.

Portan las imágenes los símbolos, mas también supone la singular elección de su mirada y la apertura del relato, permitiendo esa línea en su quehacer que será continua: el “Ayer hoy” que titula nuestra exposición, sin cesuras, trayectoria de artista con idénticas tensiones15. Transcurrieron más de sesenta años, mas el jardín del otro pintor y la vista toledana se entienden bien con las últimas composiciones que el artista concluyó este pasado invierno. Estas, como aquellas, son pinturas con algo de all-over, polifónicas, superficies sin límites embargadas de un hacer pictórico donde la pintura parece exaltarse y los pigmentos encontrarse, ejerciendo Canogar un saber libre de pintor, arrastrada la pintura entre atmósferas y temblores, tal destellos, de color. Pinturas últimas evocadoras de muros, de nuevo otoños y veranos, extensiones pictóricas, atlas o mares, tierras y glaciares. Nuevamente un mundo pareciere saturado por diversas impresiones, diferentes niveles de visión. Desplazándose entre el boceto y el gran formato, a veces con vértigo, expande ahora Canogar la pintura mediante la suma de capas de color que, extendidas en el soporte, en la diversa presión ejercida por sus brazos, evocan un mundo tridimensional, mas también parece a veces la pintura rememorar la hondura que es lo profundo o recordar la umbría del recodo de aquel jardín. Espacio pictórico con aire de incendio de lo real, noche sin astros, de tierra o espacio estelar. El fuego que le enseñara el viejo maestro.

La construcción de estas nuevas pinturas de 2016-2017 es realizada por Canogar a veces a modo de políptico, uniendo dos o tres soportes, lo que le permite, en el encuentro entre diversos elementos, crear un cierto orden, aludir a una geometría all-over. Geometría destilada por los ritmos y la distinta grafía de las superficies, parece también recordarnos Rafael que su pintura ha tentado siempre la tridimensión, el relieve, la elevación o bien su sugerencia.

Y leo las palabras de Adriano del Valle sobre el Canogar de apenas veinte años, 1954. Sus reflexiones sobre el color podrían servir para describir los últimos cuadros: “colores rumorosos, ópticos, degustativos, sensibilizados por un estremecimiento visual; colores táctiles”. También, mediante las pinceladas sinuosas, en aquellos primeros cuadros que comentaba el poeta se preguntaban las líneas en el soporte, desplazándose nerviosas, en tensión16, tal a la espera de un descubrimiento. Representaciones evocadoras de una cierta embriaguez del paisaje, inefable, la ilimitada energía del paisaje de las traídas palabras de Rosenblum17. Se encuentran ahora estas pinturas, separadas más de seis décadas, ayer y hoy, permitiendo observar la coherencia de una trayectoria de pintor en donde, además de la investigación visual, en torno a los misterios de la representación y las imágenes, ha habido un fuerte componente de su ser y pensar como artista, siguiendo las palabras de otro poeta, Frank O’Hara18. Luz u oscuridad, el encuentro entre la sombra y el destello será una de las normas de su quehacer, recordando en este punto las hermosas palabras de Françoise Choay al encontrarse con las pinturas de Canogar expuestas en 1959 en París: “D’une touche large, il la fait jaillir brutalement du heurt de l’ombre et de la lumière”19.

KLEE. Pintor de vías lácteas, dirá de Canogar su compañero Manolo Millares20, en 1953 nuestro artista inicia un conjunto de pinturas que parecen remitir a un fosforescente mundo kleeiano. Son el punto de origen, –dejando atrás las viejas y útiles enseñanzas de su maestro Vázquez Díaz–, de su viaje hacia el mundo informal, sustanciado en apenas esa quincena de pinturas kleeianas.

Desde la intensidad –dixit Millares– que posee el gran espacio hermano de la yerma planicie21, es este un ciclo de pinturas de atmósferas, lienzos con aire constelar que revelaban cómo nuestro pintor admiró la figura de Paul Klee también la de Joan Miró22 obnubilado con el cielo de Normandía, ambos objeto de culto entre los pintores jóvenes de aquel tiempo (algo ejemplificado en Dau al Set, legítimos herederos de los presentimientos kleeianos, utilizando un término de Cirlot23). En este punto es fundamental recordar el temprano homenaje de Dau al Set a Klee (1950), al conmemorarse el décimo aniversario de su muerte24. Como escribiera Sebastià Gasch, todos los pintores de ese tiempo acabarían recordando a Klee25, quien representaba un feraz lugar de asentamiento para posteriores vuelos. Así lo vislumbrará también nuestro kleeiano, joven, en esas pinturas de mediados los cincuenta: signos, estrellas o formas flotando en el espacio, destellos, caligrafías constelares que le permitirían evocar el mundo sígnico tentado por Miró o Klee, su ritual poético, ancestral e insondable. Todo ello parece será camino necesario, otro nuevo fuego capaz de conducirle hacia el arte informal, mostrando de qué forma era posible hacer crecer la semilla kleeiana26. Haciendo patente el viaje desde los cuadros kleeianos, los posteriores de materia y el inmediato mundo informal. Lo resumirá así el artista: “En 1954 y parte del 55 –escribirá Canogar a Cirlot en 1959– corresponde esta primera etapa mía, donde hay una marcada influencia del mundo mágico de Miró, como podrás ver por las fotos que te envío. La técnica empleada es temple de caseína mezclado con pigmentos, tinta litográfica y, en ciertas partes, veladuras sobre el temple. Los colores suelen ser oscuros, destacando sobre ellos ciertas partes de color muy brillante. De esta época es mi exposición en París (te mando el catálogo) y también la reproducción en ‘Cimaise’ de 1955”27.

Será Canogar, con los artistas de Dau al Set en Cataluña o los Pórtico en Zaragoza, con Palazuelo y Chillida en la distancia de sus solitudes de París, con Oteiza tentando su sombra en el Madrid de esos años28, precoz artista abstracto. Ello hará que en 1955 estas pinturas formen parte de su primera presentación en París, en la Galerie Arnaud de la rue du Four. Sobre dicha influencia, circunscrita a ese período 1954-1955 (y que a modo de ejemplo se muestra en la pintura Sin título (1955) [cat. 3] expuesta en el CEART), escribiría Canogar: “Klee fue un artista fantástico, con enorme capacidad creativa, y sobre todo profunda, con magia, con misterio. Pero su obra era excesiva para mí: demasiadas propuestas, demasiados caminos iniciados. Me daba cuenta que yo tenía que limitar formalmente mi trabajo. Y encontré en Miró el apoyo necesario, fundamental; la tercera pata para sostener la plataforma de mi necesario soporte estético. Tanto uno como otro tenían sus raíces en el surrealismo y me llevaban más allá de las aportaciones del cubismo, y de las certidumbres estéticas de las abstracciones de entonces. Klee y Miró me dieron el apoyo para adentrarme en el mundo de la abstracción expresionista. ¿Dónde me encontré con Klee y con Miró?, la verdad es que no lo recuerdo con exactitud. Está claro que en mi primer viaje a París en 1954, pero ya antes, en Madrid, debí de ver obras suyas en libros. Teníamos poca información pero algo siempre se filtraba; solía ir a la librería y galería Buchholz y a la librería y también galería Clan, donde siempre tenían libros de mucho interés, libros que fueron como alimento a mi hambre de conocimiento e inquietud”29. Contado por Canogar, su impresión ha sido común a la manifestada por numerosos artistas del informalismo: Klee y Miró como duplo de impulsores hacia el mundo abstracto. Cuando se analiza la presencia de la memoria del quehacer de Klee en los nuevos artistas o movimientos de creadores surgidos en la España de los cincuenta, una de las cuestiones que puede concluirse es la omnipresencia de sus enseñanzas. Desde una admiración temprana, surgida principalmente en el seno de la comunidad artística y sucedida en diversas direcciones, pero cuyo eje capital es Eduardo Westerdahl y su encuentro con Baumeister-Faber-Goeritz, impulsores de las tempranas aventuras de la modernidad de la postguerra y buenos conocedores –y difusores– del quehacer de Klee. Tampoco debemos desdeñar que la recuperación de su figura no era exclusiva del ámbito de nuestro país, devino cuestión de dimensión internacional en ese tiempo, tras su muerte en 1940, y tuvo en la sala especial que le dedicó la 24ª Biennale di Venezia (1948) uno de sus puntos de inflexión, como también lo sería la exposición celebrada en París ese mismo año, planetariamente kleeiano si pensamos en su extensión hacia el arte informal e, inclusive, el expresionismo abstracto norteamericano, como subrayó Greenberg30. “En Europa se trata de fijar un nuevo estado de espíritu”, había vislumbrado Westerdahl al referir la exposición de Klee en Berna (1935)31. Y reflexionando sobre por qué también Rafael Canogar miraba hacia tal modelo, es preciso subrayar que el quehacer y pensamiento del pintor de Berna proponían un singular desafío, un órdago silencioso a la retórica visual de ese tiempo o, expresado por Justi visto por Westerdahl: “se va acercando de esta manera a la disposición del espíritu que ha aparecido en los hombres sentimentales después de los terrores de la guerra y de los años próximos: temerosos, excitables, huyendo de la seriedad del destino”32. Huida de la seriedad de un destino, muy grave en una España de cardo y ceniza33, Canogar compartía el desiderátum del quehacer kleeiano: la posibilidad de crear formas diferentes frente a manidas propuestas basadas en la representación o sobre la agotada estela del cubismo, cuestión omnipresente de ese tiempo, acentuada en nuestro país por la notoriedad del excesivo genio picassiano, lo cual en nuestro caso llegaba a Canogar, también, desde la escuela de María de Molina. Era Klee el artista “sin polvo”, un vivo, que no un cadáver34, el creador que proponía regiones recónditas y esplendores, –términos de frecuente evocación cuando se refiera a Klee–, y modelo capaz de acabar con la monotonía artística35. Un artista del que saldrían “disparadas las flechas del porvenir”36, una obra capaz de “darle un golpe bajo al universal aburrimiento establecido”37. Qué singular que desde “las más altas torres del silencio”38 un pintor contenido y anti-retórico sirviera de inicio al quehacer de los jóvenes artistas, ocupando sus libros los anaqueles de las bibliotecas y cumpliéndose el vaticinio escrito por Douglas Cooper en 1949: su arte sería fuente de influencias durante los siguientes cien años39. También es importante la relación que Canogar establece entre las pinturas de Klee y su vinculación a lo musical, de alguna manera ello tendrá que ver con ciertas pinturas de este tiempo, explicando el “ritmo musical” de obras circa 1955-1956: “Paul Klee fue amante de la música, un virtuoso que utilizó mucho los ritmos musicales, traducidos a colores, para llevar a la pintura un cierto lirismo. Miró fue reduciendo su entorno a elementos simbólicos, como podía ser el hombre, la mujer, el sexo, la escalera, la luna, el sol… elementos muy mironianos, muy esquemáticos, simbólicos… A pesar de su abstracción son todavía reconocibles. Fue el expresionismo abstracto o informalismo, la tendencia que marca una frontera nueva; intenta –porque nunca se llega a romper con la realidad–, intenta, digo, hacer una abstracción totalmente nueva. De todos modos, el informalismo rompió con todas las composiciones estetizantes del geometrismo abstracto anterior. Necesitó de mayores fantasías, de creer en otros mundos posibles, necesitaba de esas expresiones pictóricas absolutamente explosivas, de ruptura, de vivencias inéditas, insólitas, de gritos… Es evidente que en mi aprendizaje tuve influencias de Paul Klee o Miró… Mi introducción a la abstracción hace que mi pintura se haga propiamente mía con el expresionismo abstracto, es decir, con el informalismo”40.

 

NOTAS

1 Rafael Canogar hizo una glosa sobre Daniel Vázquez Díaz, artista al que ha considerado siempre capital. CANOGAR, Rafael. Memoria de Daniel Vázquez Díaz. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004. En ella recordaba el paso por el estudio de jóvenes artistas como Cristino de Vera o Agustín Ibarrola, también de creadores como José Caballero, Javier Clavo, Díaz Caneja o críticos como José Hierro y José María Moreno Galván, en ibíd. Y, más reciente: Centro Cultural Moncloa, Vázquez Díaz y sus discípulos, Madrid, 16 febrero – 31 marzo 2017. Incluía obras de: Rafael Botí, José Caballero, Rafael Canogar, Luis Caruncho, Javier Clavo, Juan Manuel Díaz Caneja, Agustín Ibarrola, Juan Antonio Morales y Pablo Zelaya.
2 “Yo posaba en el cuarto interior del piso bajo de su casa taller, que daba a un terreno abandonado, con árboles y matas salvajes, que hubiera podido ser un gratísimo jardín alejado del ruido creciente de la calle de María de Molina”. LAFUENTE FERRARI, Enrique. Recuerdo de Daniel Vázquez Díaz en su centenario. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Boletín y Anales, nº 57, 1983, p. 10. Vid. la descripción que, de este estudio, influencias, visitas y jardín, hace Canogar en: BEOTAS, Enrique y SEMPERE, Pedro. Los pasos de Canogar. Madrid: Quindici Editores, 2006, pp. 209-210.
3 Así describe Canogar el “jardín enormemente descuidado (….) Vázquez Díaz decía que era porque a él le gustaban las cosas salvajes. Luego me enteré que no le gustaba cuidar el jardín, no lo tocaba nunca, todo crecía como quería”. En ibíd., p. 144.
4 “(…) el maestro ya no pintaba mucho, sólo esporádicamente aparecían algunas obras nuevas; una de ellas nació, ante mis ojos, en una mañana fría y nevada. Don Daniel nos estaba contando lo bonito que estaba el jardín, y no pudo resistir la tentación de hacer una mancha, al óleo sobre cartón, desde ese mismo lugar: toda una revelación de su maestría y de su sensibilidad, ejecutada en pocos minutos”. CANOGAR, Rafael. Memoria de Daniel Vázquez Díaz, op. cit.
5 Si pensamos, Canogar apenas contaba con catorce años y el maestro rondaba los setenta.
6 CANOGAR, Rafael. Apuntes sobre el marco y la realidad. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Discurso, 31/V/1998, p. 14.
7 Toledo pervivirá en la obra de Canogar. Así lo señalará el artista: “He estado siempre en contacto con mi ciudad natal, de una forma u otra. No he estado nunca muy lejano de ciertas actividades que se han realizado allí. Me han llamado, me han consultado… y es una ciudad a la que quiero muchísimo. Cuando llego a Toledo, efectivamente, me encuentro con mi pasado, con mi historia y con mis raíces. Salí muy niño de Toledo, pero a través de mi madre, de mi familia, viví siempre estas circunstancias singulares de la ciudad en que su patrimonio histórico es tan enorme, tan importante, que puede ser una losa. Yo he procurado siempre escaparme de ese peso, pero, al mismo tiempo, entiendo que ha conformado también mi forma de ser y entender el arte. Toledo se merece mucho. Ha estado siempre como un telón de fondo en mi vida y en mi obra. He dedicado muchos cuadros a Toledo. Uno fundamental de mi período informalista está en el Museo de Arte Abstracto de Cuenca con el título de Toledo. En la Real Fundación Toledo hay otro cuadro, con el título Toledo. También Gregorio Marañón, en su cigarral de Toledo, tiene otro cuadro con el título Toledo. Hay otro cuadro de tres metros, para mí muy importante, que está en la colección de Plácido Arango también dedicado a Toledo. Un cuadro este, que fue inspirado en el Cristobalón de la Catedral. Es como una especie de dos enormes testículos. Es un cuadro que a mí me interesa mucho. Al final de mi período informalista, dediqué muchos cuadros a ese barroquismo de ciertas áreas de la catedral de Toledo, con títulos como el de El Transparente… Por lo tanto ha estado siempre, pictórica y culturalmente, como telón de fondo en mi trabajo”. BEOTAS, Enrique y SEMPERE, Pedro. Los pasos de Canogar, op. cit., pp. 209-210.
8 Paisaje de Galicia (1950) o Las barcas (1953). Canogar ha referido que en el estudio de Vázquez Díaz ha oído hablar, por vez primera, de pintores como Braque, Picasso o Miró. Mostrará el pintor este cuadro en: Exposición Canogar, Galería Altamira, Madrid, 6-20 febrero 1954.
9 CANOGAR, Rafael. Memoria de Daniel Vázquez Díaz, op. cit.
10 “Los retratos, los paisajes y las naturalezas muertas que expone Canogar, interfieren, permutan entre sí sus propios volúmenes lineales, la rigurosa densidad de sus planos en una fórmula no disímil, sino parejamente relacionada con esta familia vegetal cuyo arabesco más insólito tiene resonancias cubistas. He aquí la guitarra de Pablo Ruiz Picasso, la mandolina de Severini, el violín de Raúl Dufy y de Matisse. O sea, clima y atmósfera del cubo, del cono y del cilindro, elementos geométricos que yacen, así el profeta Daniel, entre los leones, entre las ‘fieras’. Aire y viento sobre un Toledo vislumbrado desde los cigarrales que orillan el Tajo. Estos óleos del joven pintor Canogar son algo así como ventanas abiertas al recuerdo del Greco, al de Picasso y al de Vázquez Díaz, al aire y a la luz de la mejor pintura pintura (sic) de todos los tiempos”. DEL VALLE, Adriano. Rafael Canogar. Madrid: Galería Altamira, 1954 (Exposición 6-20 febrero 1954). Sobre el particular se expresó también Canogar: “(…) nombres que oía por primera vez por boca de mi maestro, o en el taller, de boca de mis compañeros o de visitas al maestro. Nombres como Picasso, Miró, o como Juan Gris, de quien nos hablaba y contaba innumerables anécdotas, al mismo tiempo que nos enseñaba un pequeño cuadro donde don Daniel había pintado una modesta habitación con una caja de embalaje, donde supuestamente dormía Juan Gris para resguardarse del frío reinante en ese escaso espacio, que era casa, estudio y dormitorio, todo a la vez”. CANOGAR, Rafael. Memoria de Daniel Vázquez Díaz, op. cit.
11 Efectivamente Toledo (1960), como luego explicaremos, fue uno de los cuadros presentes en la exposición celebrada en The Museum of Modern Art, en Nueva York. Se ubicaba, justamente, en el acceso a la exposición: New Spanish Painting and Sculpture, Nueva York, 20 julio-25 septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 octubre – 28 noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 febrero – 16 marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida, 1-29 abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 mayo – 12 junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 julio – 27 agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, Nueva Orleans, Louisiana, 18 septiembre – 16 octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 diciembre 1961 – 12 enero 1962.
12 DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: el caballero de la soledad. Madrid: Galería Fernández-Braso, 2016. El término le corresponde a: FAVRE, Louis-Paul. Palazuelo. Chevalier de la solitude, París: Combat-Le journal de Paris, nº 3327, 14/III/1955, p. 7.
13 BONNEFOY, Yves. L’Arrière-pays. París : Mercure de France, 2001.
14 PAVESE, Cesare. Diálogos con Leucó. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1968, p. 127.
15 CANOGAR, Rafael. Apuntes sobre el marco y la realidad. op. cit., p. 14.
16 “Tuve una vocación temprana, como muchos de Uds. saben; a los catorce años llamaba a la puerta del pintor Daniel Vázquez Díaz. Acertadamente me habían recomendado estudiar con él. Con Vázquez Díaz aprendí y me impregné de unas reglas básicas para mi obra, soporte estructural de mi trabajo en su ya largo recorrido y compleja evolución, que me mantiene en las mismas tensiones del primer momento”. CANOGAR, Rafael. Apuntes sobre el marco y la realidad, op. cit.
17 Robert Rosenblum (1927-2006) lo aludió en “Lo sublime abstracto” (ARTnews59, nº 10, Nueva York, II/1961, pp. 38-41), estableciendo el crítico contemporáneamente la conocida tesis que relacionaba el nacimiento de la abstracción pictórica con el espíritu del paisaje, muy en especial el paisaje del siglo XIX y la tradición romántica del norte de Europa y América. Un viaje, el propuesto por Rosenblum, que partiría desde los hielos de Friedrich y concluiría con la pintura lunar de Gottlieb o los imponentes campos de color rothkiano. Para Rosenblum, tan impreciso e irracional como los sentimientos que trataba de nombrar, lo sublime podía aplicarse tanto al arte como a la naturaleza: de hecho, una de sus expresiones capitales sería la pintura, la representación, de paisajes sublimes. Este asunto, la relación entre lo abstracto y el paisaje, lo hemos referido en: DE LA TORRE, Alfonso. La ilimitada energía del paisaje. Monasterio de San Juan de la Peña: Gobierno de Aragón, 2007, pp. 19-31.
18 “(…) the freedom of figurative reference in Canogar’s powerful action-paintings which proceeds from the subconscious rather than the visual, these are all individual re-interpretations of recognized modern plastic procedures. (…) plunge ahead into areas of expression”. O’HARA, Frank. New Spanish Painting. Nueva York: MoMA, Museum of Modern Art, 1960. Cat. exp. Más adelante analizaremos esta exposición.
19 CHOAY, Françoise. “L’école espagnole”, L’Oeil, nº 51, marzo 1959, p. 15. Con ocasión de la exposición en el Musée des Arts Décoratifs: La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, París, 20 mayo – 30 junio 1959. El catálogo, cuya cubierta es un dibujo sígnico de Julián Santamaría, es prologado por José Miguel Ruiz Morales (Director General de Relaciones Culturales) y Jacques Guerin (Conservateur en Chef du Musée des Arts Décoratifs). La citada Françoise Choay, conservadora del Musée des Arts Décoratifs, será, junto a François Mathey, encargada del Comité d’Organisation de la exposición. Participan: Rafael Canogar, Modesto Cuixart, Luis Feito, Alfonso Mier, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Juan José Tharrats, Vicente Vela y Manuel Viola.
20 “Por eso Canogar, a quien habíamos visto en exclusividad de alturas, pintor de vías lácteas, puede venirnos ahora con tierras de reciente labranza, arañadas una y otra vez en profundas trincheras para la búsqueda de un fruto que no habrá de salir jamás. Y de igual manera que ayer pintó lo que de intensidad posee el gran espacio hermano de la yerma planicie, ahora se complace en cavar aquí, este abajo –reflejo exacto de arriba y de todos los lados cardinales– para enseñarnos que raíz es igual a piedra, flor igual a barro y tiempo polvo cansado de antemano”. SANCHO NEGRO [MILLARES, Manolo]. Canogar. “Punta Europa”, Nueva Galería Punta Europa, nº 30, junio 1958, p. 147.
21 Ibíd.
22 “Joan Miró fue –siempre lo he declarado así– el maestro espiritual de mi generación, el puente o eslabón que permitió mantener viva la llama del vanguardismo, aun en los períodos más oscuros de nuestra más reciente historia. Ha pasado mucho tiempo desde esos años cincuenta, pero Miró sigue estando presente en mi mente porque su ejemplo y lección tienen la misma vigencia. La radicalización y audacia de su obra, al tiempo que su lirismo, transmiten la misma sorpresa de siempre. Sus cuadros son mundos y espacios mágicos, un moderno ‘Jardín de las Delicias’ pleno de extraños seres, de constelaciones, de exóticos animales, de imposibles objetos, de sexos flotando, de fantasías mil. Una constante invitación a participar en su inagotable universo de sensaciones, de ideas y de belleza”. Rafael Canogar a Miguel Ángel Muñoz: MUÑOZ, Miguel Ángel. Espejismo y realidad. Divergencias críticas. Madrid: Editorial Síntesis, 2011, p. 61.
23 CIRLOT, Juan-Eduardo. “Magicismo plástico”, en Diccionario de los Ismos. Barcelona: Argos, 1949, p. 215. Como así se subrayó desde la primera exposición en el Instituto Francés de Barcelona (1950).
24 Hommage à Paul Klee. Barcelona: Dau al Set,15/VI/1950. Texto en francés de Joan-Josep Tharrats, ilustrado con ocho dibujos, coloreados a mano; 8 págs. Los ejemplares de lujo llevaban, además, tres acuarelas originales de Tharrats, montadas sobre cartulina negra. Número conmemorativo del décimo aniversario de la muerte de Paul Klee. Se entregaba un suplemento de cuatro páginas que contenía un facsímil con un dibujo de Klee: Fabourg de Beride, y opiniones sobre el pintor: Josep Maria de Sucre, Mathias Goeritz, Juan Antonio Gaya Nuño, Ángel Marsá y Juan-Eduardo Cirlot. Este último será el traductor de los primeros libros editados sobre Klee en la postguerra en España escritos por Joseph-Emile Muller, editados por Gustavo Gili: Klee, Cuadrados mágicos y Klee, Figuras y máscaras (Barcelona, 1957 y 1961). A esto se unirán las numerosas ocasiones en que Club 49 y Hot Club ilustren sus actividades con reproducciones de obras de Klee, entre otros: Revisión del film Los Nibelungos de Fritz Lang (25/XI/1953); Proyección de cinco grandes premios del documental francés (16/XII/1953); Ciclo de tres Audiciones integrales de los cuartetos de cuerda de Bela Bartok, con comentarios de Joaquin Homs y discoteca de Pere Casadevall (I/II/1954).
25 GASCH, Sebastià. “La pujante personalidad de Juan Ponç”, Barcelona: Destino, nº 772, 24/V/1952, p. 22.
26 Palabras de Miró, traídas por Tàpies. TÀPIES, Antoni. Memoria personal. Fragmento para una autobiografía. Barcelona: Seix Barral, 2003, p. 217. “Miró ha dicho: ‘Más que el mismo cuadro, lo que cuenta es lo que éste siembra. El arte puede morir, un cuadro puede ser destruido. Lo importante es la semilla de donde pueden nacer otras cosas’”.
27 CIRLOT, Lourdes y CIRLOT, Juan-Eduardo. De la crítica a la filosofía del arte. Barcelona: Quaderns Crema, 1997, pp. 34-36. Carta del 28/X/1959.
28 El asunto quedó tratado con amplitud en: DE LA TORRE, Alfonso. “Oteiza. Del arte oficial al silencio”. En La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta. Alzuza-Zaragoza: Museo Oteiza-Ibercaja, 2007.
29 Conversación de Rafael Canogar con este autor (2012).
30 GREENBERG, Clement. Joan Miró. Nueva York: Quadrangle Press, 1948. Cf. también sobre la influencia en la escuela de Paris: DORIVAL, Bernard. Los pintores célebres. Barcelona: Gustavo Gili, 1963. “Miró, Paul Klee, sobre todo, me parecen ser los antepasados que esos pintores pueden invocar”, ibíd. p. 24.
31 AA VV, “índice de exposiciones”, gaceta de arte, nº 35, III/1935, p. 4.
32 WESTERDAHL, Eduardo. “paul klee: fugas de lo real, en dramatismo y concreción en la plástica contemporánea”, gaceta de arte, nº 15, V/1933, p. 1.
33 De Antonio Saura, citado por: DE LA TORRE, Alfonso. “Tiempo de cardo y ceniza”. En Abstracción. Del grupo Pórtico al Centro de Cálculo. 1948-1968. Madrid: Galería Guillermo de Osma, 2015.
34 “No honramos a los muertos, solamente rendimos un homenaje a lo que queda de vida entre los cadáveres ambulantes que nos molestan con su presencia”. J. V. Manuel (VIOLA). “Paul Klee”. La Main à plume, V/1941, p. 11.
35 Ibíd. “(…) nosotros oponemos la plástica poética de Klee a cualquier pintura excremencial desde la Academia al Modernismo pederásticamente imitador, pasando por todos los grados de la figuración embrutecedora de los pintores, viajeros de pequeña velocidad por las dos líneas de la monotonía y la repetición (…)”.
36 J. V. Manuel (VIOLA), Paul Klee, op. cit.
37 CHAMORRO, Paloma. Conversación con Cuixart. Madrid: Ediciones Rayuela, 1975, p. 41.
38 J. V. Manuel (VIOLA), Paul Klee, op. cit.
39 COOPER, Douglas. Paul Klee. Middlesex: The Penguin Modern Painters, 1949, p. 14: “Klee’s work, and especially his writings (…) will be a rich source for discovering many qualities that must go to form the new artistic synthesis, the art of the next hundred years (…)”. De ello sería buen ejemplo el Homenaje a Paul Klee, que promovería en ese tiempo Goeritz con ayuda de Ferrant en la madrileña galería Palma, “en veneración” de Paul Klee, durante el año 1948. Colección Artistas Nuevos. Madrid: Galería Palma (Librería Clan), Impreso en Gráficas Reunidas, noviembre de 1948. Fue realizado con la colaboración de la Paul Klee-Gesellschaft y H. Meyer-Benteli.
40 Canogar en: BEOTAS, Enrique y SEMPERE, Pedro. Los pasos de Canogar, op.cit., pp. 47-48.

Si la llamada Escuela de París ha sido algo así como el Jardín de Plantas de la pintura universal, he aquí, en la obra de un joven pintor español, maravillosamente adaptado a esta alta meseta castellana, aquellos colores, aquel dibujo cúbico que pasó de la paleta de Cézanne a la de Picasso y Braque. Y esta flor plástica, aclimatada al aire de la gran pintura española, lleva el nombre, casi de botánico, de quien hizo posible este milagro con su ilustre magisterio: Daniel Vázquez Díaz. Recientemente se evidenció la enorme influencia de su lección magistral en toda la joven pintura española de nuestro tiempo. Así Canogar, expone aquí su obra como una herencia biológica de las normas aprendidas en su maestro. Cada lienzo de los expuestos por Canogar significa el cruce de unos vástagos florales donde el color y el dibujo tienen una genealogía que entronca con Picasso y el Greco. Colores opacos, densos, aterciopelados, casi canoros, órficamente musicales; colores rumorosos, ópticos, degustativos, sensibilizados por un estremecimiento visual; colores táctiles cuya graduación sube desde el roce sensible y tibio del buche de una paloma al frío del filo de una espada. Y todas estas delicias en relieve, son fronterizas del pétalo de un clavel, la flor más voluptuosa de la mitología botánica. Y así todos los elementos pictóricos de que se vale Canogar para su obra, llevan la impronta del aire de París, del aire de Toledo, del aire propicio al vuelo de la libélula en su pincel, que va posándose sobre el contorno de sus propios sueños pictóricos.

Los retratos, los paisajes y las naturalezas muertas que expone Canogar, interfieren, permutan entre sí sus propios volúmenes lineales, la rigurosa densidad de sus planos en una fórmula no disímil, sino parejamente relacionada con esta familia vegetal cuyo arabesco más insólito tiene resonancias cubistas. He aquí la guitarra de Pablo Ruiz Picasso, la mandolina de Severini, el violín de Raúl Dufy y de Matisse. O sea, clima y atmósfera del cubo, del cono y del cilindro, elementos geométricos que yacen, así el profeta Daniel, entre los leones, entre las “fieras”.

Aire y viento sobre un Toledo vislumbrado desde los cigarrales que orillan el Tajo. Estos óleos del joven pintor Canogar son algo así como ventanas abiertas al recuerdo del Greco, al de Picasso y al de Vázquez Díaz, al aire y a la luz de la mejor pintura pintura1 de todos los tiempos.

1 Sic.

DEL VALLE, Adriano. Rafael Canogar. Madrid, Galería Altamira, 1954. (Exposición 6-20 febrero 1954)

 

 

Una verdad subjetiva

ALFONSO DE LA TORRE

 

Restos sígnicos, tal antiguas escrituras como signos cristalizados, parecería evocación de la memoria de los muros donde fijara su atención Brassaï o, recuerda también, Les Murs de Dubuffet, o ciertas “Huellas” o despertares en el suelo de este. Reconocimiento de signos semejan entremezclarse u, otrora, tomarse distancia, tal un espacio pareciere polarizado. Memora de un reciente pasado de irredento kleeiano, tal pintar debatiéndose a la búsqueda de la luz, perteneció uno de los cuadros que ilustran estas palabras, Sin título (1957) [cat. 4], a la colección del director del Museo Nacional de Arte Contemporáneo, José Luis Fernández del Amo1, uno de los primeros y simbólicos apoyos de los nuevos pintores en el mundo languideciente y en espera del Madrid de mediados los cincuenta. Buscar la luz en pinturas a las que otrora veo un aire atmosférico a lo Joan Mitchell, aquel era uno de los inefables objetivos expresados por Rafael Canogar, ya en este tiempo, como tarea. Y, para explicarlo, este artista utilizaba en un escrito de 1959 una hermosa metáfora: la indagación en torno al apresamiento de “una luz como de acero”2 que, prevaleciendo sobre la forma, cooperaría en el surgimiento, pareciere de entre la nada oscura, de las imágenes3. Cegazón de los destellos de blancos o pardos surgiendo en la negrura, huella congelada, fosilizada4. Imágenes elevadas en el misterio inapresable de su entidad, ¿nuevas imágenes?, quizás una de las afirmaciones más rotundas que debe subrayarse sobre las décadas de trabajo de este creador sea esa: su capacidad para crear imágenes.

Escojo esa reflexión, la infatigable búsqueda de la luz generadora de formas visuales, su inquietud en pos de tal cuestión, tal desasosegante y titánica tarea, tan nerviosa actitud propia de los grandes creadores porque, viendo sus trabajos recientes tras más de sesenta años de actividad creadora, uno llega a la conclusión de que esa exploración incesante realizada bajo diferentes actitudes y formas de expresión, le ha acompañado constante durante su trabajo como creador5. Y es que en nuestra opinión allí, en sus pinturas recientes, retorna el diálogo que nos hizo detenernos y admirar, ya hace años, el inefable Toledo (1960) [p. 17] colgado en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, espejo de la hondura mística de nuestro paisaje, cuadro frente a la hoz del Huécar: pintura capaz de destilar expresión mas sin desdeñar la contención, borbotón de trazos y detalles de color fulgurante compatible con una especial mesura. Si parece que el gesto debiere estar reñido con la medida, Canogar ha ofrecido durante su quehacer una distinguida posición caracterizada precisamente por la delicadeza expresiva, elegancia en la acción y elogio de la quietud, una reflexión capaz de encomiar también, sin complejos, el marasmo de la pintura. Azar objetivo a lo Breton, ebriedad pictórica, mencionamos en nuestro anterior texto en esta publicación, mas embargada, empero, de una actitud sobria, meditación en la acción de pintar, Canogar ha propuesto siempre una delicada transfiguración de la expresión, tentar las formas sumergidas en la hondura del espacio. Y, sorprendentemente, este artista no será un pintor tachista sin más, un abigarrado o sectario defensor del art autre, un ejemplo inmoderado de veta brava, sino que se vinculará más bien a una cierta actitud de pintores deslumbrados ante los misterios del mundo en derredor, creadores que han indagado en torno al inquietante sentido del mundo de la naturaleza, las oscuridades de lo orgánico y sus interrogaciones que deslumbraran a los artistas surrealistas, antes que aliarse con quienes han viajado por la superficie del gesto otro: más conocimiento que desmesura. Arte que rechazara el grito, en ese sentido, qué acertado el encuentro de su obra en el muro con las de Riopelle y Appel en la exposición Otro arte (1957), en la Sala Negra madrileña, que ilustra nuestras páginas6. O la proximidad de las pinturas de Pollock, Wols, Fautrier, Mathieu o Paul Jenkins. Reino pues de lo real, el de sus extensiones de color, pero también de lo onírico, –perdió la forma la esperanza en este arte estupefaciente7–, las creaciones de Canogar habían evocado unos años antes, ya se explicó, el kleeiano fulgor, venido no se sabe de dónde, llegando a mi memoria en este punto aquella sentencia de Michaux sobre los enigmas del mundo cuya respuesta puede ser también, por qué no, un gran silencio8: pues el arte, en esencia un diálogo misterioso con el Universo, merece el enigma como respuesta. Representar lo térreo, lo que aquí está y es palpable, pero sin desdeñar volar: ese parece ser el propósito del quehacer de nuestro artista desvelado en su trabajo con manchas de color aplicadas mediante ritmos (véase aquí su Serie Negra nº 2 (1959) [cat. 6], expuesta ahora en el CEART), elevadas secularmente por Canogar sobre la nada de la tela. Extensión del color mas sin desdeñar el deseo de explorar la hondura del espacio, proponiendo el despliegue en torno a un más allá, tan intenso como recóndito. Tal sucede en la Pintura nº 24 (1958) [cat. 5], expuesta, interrogación de las formas, concentración de estas en torno a su propio existir y, al cabo, evocación de imágenes que van y vienen, como el propio universo, agua o atmósfera, mares y cielos, aquel deseo de un pintor de Berna por evocar regiones pobladas por otras leyes para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos, a la caza de ese ignoto espacio cósmico. O lo que sería lo mismo: anhelo de aprehender lo infinito, trasfiguración buscando dicho infinito mediante el baile de las formas.

Sobre su viaje hasta el mundo informal, le escribirá Canogar a Cirlot: “Poco después empiezan a interesarme los fondos de materia compacta, secos y yesosos, con una coloración monocroma y casi siempre oscura, las formas anteriores han desaparecido para pasar unas simples líneas, con un ‘ritmo musical’, a veces incisas en la propia materia, otras superpuestas, como único medio de dar un significado, de que la materia no tomara un sentido general. En algunos de estos cuadros una sola línea, incisa en la materia, cruza la superficie del cuadro verticalmente. La técnica empleada en la elaboración de primera materia era una mezcla de óleo con arena y a veces, también con cemento para conseguir grandes relieves. Mi manera de trabajar estos cuadros era con el cuadro siempre horizontal, sobre él vertía la solución de caseína, mezclada con pigmento, que por su estado líquido se introducía en las incisiones y rugosidades de la materia. El primer cuadro expuesto de este momento fue en la Bienal Hispanoamericana de Barcelona y en la Galleria ‘Número’ de Florencia (te mando el catálogo). El período de estos cuadros podemos, aproximadamente, situarlo desde mediados de 1955 hasta marzo de 1956. Después de mi viaje a Italia, es decir en mayo del 56, es cuando empiezo las obras reproducidas en el pequeño catálogo del ‘Ateneo’. La técnica de estos cuadros sigue siendo a base de caseína y en algunas partes un poco de óleo (solamente en dos o tres cuadros incorporé algún trozo de arpillera). De este momento no pinté más de quince cuadros, en realidad fue una experiencia que rápidamente dejé, y ya en este mismo año y casi al mismo tiempo estaba haciendo experiencias en otra línea (creo que te he mandado algunas fotos de estos primeros cuadros), pero hasta 1957, en la exposición del ‘arte otro’ en Madrid (Febrero) no fueron expuestas. El cuadro reproducido en la portada del catálogo del ‘Ateneo’ fue realizado en enero de 1957 ex profeso para el catálogo, en el cual me interesaba reunir unas cuantas obras que, a pesar de quedar un poco aisladas, me interesaba dejar constancia”9. Y luego Cirlot referirá la elevación de “una forma crepitante y densa, misteriosa y punzante”, subrayando: “una suerte de temblor orogénico”10. Tal alusión a lo mistérico, a una orogénesis temblorosa, me ha parecido podría ser evocada en el hermoso Negros (1961) [cat. 7] presente en nuestra exposición.

El origen creativo de este artista debe vincularse a un revisitamiento de una cierta tradición española de luces quietas, –acervo muy de nuestros fifties que, por cierto, merecería también una reflexión en profundidad, casi una reescritura de una manida historia, habituada más a encasillamientos que a pensamiento–, en su caso encarnada, se narró ya, por uno de los faros varados en aquel tiempo, Daniel Vázquez Díaz y, también, por la herencia kleeiana, clave ésta internacional que permitiría comprender el devenir de nuevos pintores de la postguerra mundial, tanto los vinculados al expresionismo abstracto norteamericano, como los que descubrían la pintura antirretórica de Klee en los anaqueles parisinos o, en el caso español, en los más modestos pero surtidos del complejo librero “madrileño” Karl Buchholz11. En ese sentido, el horizonte kleeiano era en Canogar un síntoma más de la intensidad de su búsqueda, del deseo sincero de hallar hondura en un tiempo de alharacas.

Pues bien, aquel punto de partida, tan singular y antirretórico, sirvió a Canogar para construir ese primer mundo de aspecto constelar ya descrito, formas pictóricas esenciales que, amparadas en una primera luz novosurrealista, un cierto surrealismo revisitado por los jóvenes pintores, se engarzaba más bien con un poesía en voz baja de regiones recónditas. Ese mundo kleeiano circa 1954-1955, que proponía Canogar, era sí constelar, abigarrado de formas titilantes en espacios azules y negruzcos, de ensalzado “crecimiento del pormenor”, utilizando un término de Cirlot12, frecuentador de luz y libertad en la mirada (elementos que le acompañarían siempre), parecían ser cuestiones fundamentales en aquel temprano quehacer. Signos, no tanto como mera exposición atrabiliaria de formas sinsentido sino, más bien, “como expresión de una activa energía vital (…) –en sus palabras– realizar estructuras que se completen las unas a las otras, en busca de un ritmo (…) tensión expansiva creada por estructuras de signos que comprimen al mundo al mismo tiempo que amplían sus límites hasta un infinito”13. Refiriéndose a sus trabajos de finales de los cincuenta, –evocando aquello de la “cromía desnuda e ingrata”, aludido por Crispolti14–, la pintura de Canogar devino extraordinariamente compleja, siendo capaz de enlazar la sobriedad tonal, –la “desnudez” aludida por Enrico–, con una radiante profusión, rememorando una indagación en torno a la materia orgánica mediante aisladas zonas de restallante color, siendo capaz de viajar, con inusitada maestría, de la desolación de grises cenicientos, su estirpe mesetaria, a la quemazón violenta de los colores, trayendo la mención antes referida de Françoise Choay. Canogar parecía proponerse aquí como pintor capaz de utilizar el color –esta singular locura de la luz, evocando a Blanchot–, como nota distinguida, desde sus inicios. Y más complejidad, ergo más riqueza, libérrima mirada sobre la referencia figurativa, algo reseñado, a su vez, por el poeta y conservador del MoMA Frank O’Hara en 1960, quien vislumbraba el futuro devenir de un artista convertido a partir de esas fechas en prosecutor implacable de nuevas imágenes: “the freedom of figurative reference in Canogar’s powerful action-paintings which proceeds from the subconscious rather than the visual, these are all individual re-interpretations of recognized modern plastic procedures”15.

Esta libertad de Canogar, convertida a veces en palpable ansiedad por la creación de nuevos mundos de imágenes, era analizada por su compañero de El Paso Manolo Millares, como profundamente vinculada a su origen mesetario, desde donde pareciera surgir la hondura, casi telúrica, de sus trabajos pictóricos, pintor flâneur en el camino de barro y cristal16: “En una meseta donde tierra y cielo a menudo se confunden, el arte de Rafael Canogar está plenamente justificado. Sin una delimitación, sin un hito que marque lo que empieza y lo que acaba; en una confusión de confín, sin horizontes, donde sólo una raya absurda tiene ligera voz de no sé qué pájaro perdido en lejanías, este paisaje de centro y cielo desolado se mete hondo en el alma del pintor castellano dándole vocabulario hosco y temática expresiva. Rafael Canogar, pintor de Castilla en su dramática dimensión, supo y quiso ver cosas que otros no vieron: lo que la tierra esconde en sus estratos, las limaduras de los cerros, suaves como panzas de animales; los perdidos yacimientos terciarios y esa confusión siempre de paso mal dado entre cielo y tierra”17.

Y así, aquella alusión a la libertad de las referencias figurativas adivinada por O’Hara en 1960, era premonitoria del futuro quehacer de Canogar. Una reflexión realizada por el artista, en esos mismos años: “El estilo de nuestra época puede sorprendernos por su aspecto caótico. Y sin embargo quisiera tener los pies en la tierra, estar en contacto con la realidad, crear formas orgánicas, vivas, porque el arte ya no puede (hoy menos que nunca) deshumanizarse. Creo que la separación entre la abstracción y la figuración debemos superarla y enfocar la realidad desde otro ángulo distinto, encontrándola en su verdad subjetiva e íntima”18. E indagada, también, en lo plástico, según avance la década de los sesenta, donde las formas corpóreas, –figuras de aire térreo impregnadas de una cierta anonimia mineral, formas petrificadas en palabras de Amón19, cuerpo vapuleado por los días–, devendría relevante. Anunciándose en el Personaje nº 8 (1961) [cat. 8], en nuestra exposición, el desplazamiento se produce, casi con sigilo, en la aparición de dos cuadros tempranos: Cuatro imágenes de un astronauta (1964) [cat. 9] y La parturienta (1965) [cat. 10]. Su reflexión, así, quedaba enmarcada más bien en un aire universal, antes que limitándose al devenir histórico de nuestro país, y con una estirpe dolorida. Dolor y penas de aire cósmico muy en la línea de la introspección que Cirlot transcribía como “(…) el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza (…)”20.

Cuerpo cosificado, pareciere elevado entre las cenizas de la nada, cuerpo innumerable con nostalgia de la pintura, cuerpo materializado. Defensor ha sido Canogar de una obra fronteriza, atravesado su quehacer por diversos momentos creativos, manteniéndose empero en pie esa constante reflexión sobre el espacio y el color.

Epifanía del abismo que son las formas, vehículo de energías capaces de tentar lo invisible.

 

NOTAS

1 El arquitecto José Luis Fernández del Amo (1914-1995), fue director entre 1952 y 1958 del Museo Nacional de Arte Contemporáneo. Prologó el catálogo de su exposición de 1957 en el Ateneo de Madrid, bajo el título Canogar al espectador: “el artista le ha traído unas superficies en materia, forma, color, que le brindan, con su propia contextura real, una fruición especial –la plástica– para su espíritu. Al fin, hay que dejarle solo. No haremos de guía para un acto de amor. Ahora tiene usted que poner todo lo demás. Abra los ojos y póngase a ver. El espectáculo comienza. Abandone el libreto, tire el catálogo. No vea los números. No ejercite la memoria: el artista no ha practicado la fidelidad. Sólo se le ha creado para usted una pizca de mundo no sospechado”, en ibíd.
2 CANOGAR, Rafael.”Tener los pies en la tierra”. Madrid-Palma de Mallorca: Papeles de Son Armadans (dedicado a El Paso), año IV, tomo XIII, nº 37, IV/1959, pp. 70-72.
3 “En mis pinturas, la forma cede su puesto a la luz, que la baña en sus partes salientes, creando imágenes que surgen de la oscuridad. Una luz como de acero muerde mis pinturas formando paisajes de pesadilla bajo un cielo negro y pesado. El cuadro, una vez terminado, y quizá por su esfuerzo (incluso de orden físico) mediante el cual se ha conseguido, es preciso respetarlo, dejarlo en libertad y olvidarlo porque él posee ya una vida propia”. CANOGAR, Rafael, en Ibíd.
4 “La implícita ambigüedad del lenguaje ‘informal’ me permitió expresar, a través de una pastosa escritura, la representación simbólica de los elementos tierra-agua, o sólido-líquido, que también reflejaban mi forma de trabajar. Una superficie donde se ha dejado memoria del gesto realizado directamente con la mano, huella congelada, fosilizada: surcos sobre la superficie de la tela, como el labrador castellano trabajando la tierra. Surcos que nacían al poner el óleo sobre la tela, creando un tejido de signos reveladores de metafóricas realidades y obsesiones personales, eróticas a veces, cuando ese tejido orgánico se construye con alusiones erógenas, otras, con apariencias monstruosas, porque pensaba que lo que en la vida es feo en la pintura puede ser vivo y expresivo y por tanto bello, la gran lección aprendida con las pinturas negras de Goya. Fueron años de intenso trabajo y vitalidad. Consecuentemente con esa vitalidad no quise domesticar esas fuerzas. El informalismo me había permitido realizar obras de gran intensidad; muchas, pero no se puede repetir eternamente un desgarrado grito sin volverse retorico, fuera de tiempo cuando el contexto cambia. El informalismo: la estética que había dominado casi por entero el panorama de los años sesenta hacía aguas. Fueron muchos los artistas abstractos, informalistas como yo, que sintieron la necesidad de un cambio. Lo que nos había parecido la absoluta libertad, terminó pareciéndonos una cárcel, insuficiente para comunicar y expresar la tensión de la realidad, de la nueva conciencia social y política que despertaba en el mundo”. CANOGAR, Rafael. Apuntes sobre el marco y la realidad. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Discurso, 31/V/1998, p. 15.
5 “Pintar sigue siendo –después de tantos años– una imperiosa necesidad vital, una forma de autorrealización; vehículo o correa de transmisión de todas mis emociones y obsesiones, una herramienta de comunicación y una forma de ser y de vivir. Se ha hablado mucho de mis cambios y ciertamente ha cambiado. Como he cambiado yo, y como ha cambiado mi entorno y el mundo. El filósofo escocés Hume decía que no tenemos un núcleo inalterable de personalidad, y que la idea del ‘yo’ no es sino ‘un manojo o un montón de juicios diferentes que se suceden, el uno al otro con una rapidez increíble, y que están constantemente en cambio y movimiento’. Mi pintura también cambia, pero entiendo que siguen ahí, como constante de mi obra, unas señas de identidad claramente identificables, como la fidelidad al talante radical del informalismo o de la dimensión ética de mi período realista. El arte es ahora, más que nunca, laboratorio de un presente problemático. No podemos operar de espaldas a estas realidades. La vitalidad y la fuerza no pueden –o no suelen– consistir en mantenerse siempre en las mismas coordenadas. Por coherencia conmigo mismo, y por fidelidad al espíritu de ruptura que animó mi primer encuentro con la vanguardia de los años cincuenta, no puedo quedarme en territorios conocidos demasiado tiempo, en modernos academicismos, en obras ya realizadas. Pero el paso del tiempo también me ha dado nuevos paisajes, me ha permitido mirar cada vez más en mi interior, en mi propio yo. Reflexionar más en términos de forma y materia y su capacidad de expresión y comunicación; en la evocación de la memoria, o en la conexión con la realidad del pensamiento, con la imagen mental. La estructura se forma por la superposición de fragmentos, de trozos de pasta de papel –acción de ‘destruir’ o despiezar grandes planchas de pasta de papel– que crean, en su acción ‘constructiva’, la forma ‘irregular’ de la misma obra, rompiendo el concepto ‘virtual’ del espacio pictórico. El objeto resultante de esta manipulación es, al mismo tiempo que forma y materia, ámbito de elementales formas geométricas que, como signos e iconos, liberan un complejo sistema de símbolos que se definen a sí mismos. Un proceso de síntesis que busca la revelación del goce estético, del goce contemplativo. Un análisis de esencialidades, de conjuntos y partes, de improntas presentes y olvidadas arqueologías. Fuerzas opuestas, lucha de contrarios como parte estructural de mi obra, ‘Construcción-deconstrucción’, como motor creativo, como realidad del hombre que vive inmerso en sus propias contradicciones”. CANOGAR, Rafael. “Pintar, una imperiosa necesidad vital”. Madrid: Guadalimar, nº 133, VI-IX/1996.
6 Nos referimos a la versión madrileña de la exposición, presentada también en Barcelona, previamente: Otro arte, Sala Negra, Madrid, 24 abril – 15 mayo 1957. La obra de Rafael Canogar era Pintura (1957, Colección MNCARS, Madrid) colgada en el mismo muro junto a Appel y Riopelle. Lo ilustramos junto a estas líneas.
7 Es de Michel Tapié. Citado en el catálogo de la exposición Otro arte, s/p.
8 En la versión consultada: MICHAUX, Henri. Escritos sobre pintura. Murcia: Colegio de Arquitectos, 2007, p. 101. Procede de Aventures de lignes (1954).
9 CIRLOT, Lourdes y CIRLOT, Juan-Eduardo. De la crítica a la filosofía del arte. Barcelona: Quaderns Crema, 1997, pp. 34-36. Carta del 28/X/1959.
10 “(…) Ese trasfondo esencialmente compositivo de Canogar ha ido revistiendo diversas modalidades y facetas a lo largo de su evolución, desde 1954, año en el que accede a la abstracción partiendo de las premisas cubistas de sus inicios. Pasa de un experimentalismo empírico a una concepción informalista, cada vez más meditada e inventiva, cuyas expresiones sorprenden por su poderosa conjugación de lo ignoto, subjetivo, y de lo que juzgamos procedente de una larga tradición hispana, perceptible no ya por la limitada gama de color ni por el carácter más general de las obras, sino por los ‘aspectos’ de una forma crepitante y densa, misteriosa y punzante. Pinturas como Requiem, de 1959, pertenecen a la corriente de los disciplinantes goyescos, sin duda alguna. Describiremos brevemente las etapas de su evolución. En 1955, año en que expone en París, Canogar ya valora las materias terrosas por su aptitud para ‘substantivar’ la imagen pictórica, arrancándola de lo representativo, aun abstracto. Pero distribuye redes lineales con reminiscencias geométricas sobre el empaste, que resulta así tratado como fondo. Este no tarda en estructurarse por contraposiciones cambiantes de áreas de distintas texturas. El procedimiento consiste en temple de caseína mezclado con pigmentos, tinta litográfica y veladuras al temple. El color interviene con variable intensidad, aunque sometido siempre a la matización rojiza y terrosa de los conjuntos. En 1956, el espacio-materia de los fondos devora todas las yuxtaposiciones lineales y el diseño se logra por directo tratamiento en relieve del empaste, por chorreado o grattage, que tiende a unificar su calidad textural”. CIRLOT, Juan-Eduardo. “La obra de Rafael Canogar”. Barcelona: Cuadernos de Arquitectura, nº 44, 1961, pp. 43-45.
11 Karl Buchholz (1901-1992) fundó en 1921 su primera galería en Berlín en la calle Kurfuerstendamm y en 1930 la gran librería de la Leipziger Strasse. En 1934 se asoció a Curt Valentin en Alemania, fundando en 1937 la Buchholz Gallery de Nueva York. En 1938 abrió galería en Bucarest y en 1943 en Lisboa. En 1945, al regreso de un viaje de Lisboa y ante las dificultades de retorno a Alemania por la guerra mundial, hubo de quedarse en España. En diciembre de ese año, Buchholz abrió su galería-librería en Madrid, en el Paseo de Recoletos nº 3. Entre las exposiciones de mayor relevancia para la abstracción, se encuentran las del grupo Pórtico (1948) o El Paso (1957). Aunque la galería permaneció abierta en Madrid, con actividad galerística hasta 1959, Buchholz se instaló en Bogotá en 1950, en donde abrió nueva galería.
12 “Rafael Canogar (…) llega a sus configuraciones plásticas a través de procesos de elaboración de materia, con gruesos empastes y orografías misteriosas, en las que ‘resuenan’ muchos paisajes de la meseta exterior e interior. Pero sus pinturas no son creadas partiendo de la intuición de un conjunto, sino que se elaboran por crecimiento del pormenor, como sumas de irradiaciones en conflagración, en las que se sintetizan no sólo los factores materiales, sino los psíquicos y, ante todo, el propio acontecer temporal. Por ello, si Canogar ha expuesto el fundamento de su técnica al considerarla como una ‘tensión expansiva creada por estructuras de signos que comprimen al mundo al mismo tiempo que amplían sus límites hasta un infinito’, también nos ha comunicado su mayor ambición al señalar que su arte surge para ‘fosilizar el instante’, esto es, para dar cumplimiento al precepto de un Goethe, pero dentro de un orden muy distinto, que no se refiere a las imágenes aéreas con las que lo fenoménico pasa por la superficie del planeta, sino a las entrañas mismas de la tierra, a la ferocidad que justifica toda arqueología, allá donde el diente de lobo, la raíz mágica, la mana desaparecida, la fíbula de hierro corroído hasta los orígenes no son sino la misma cosa, que pueda ser pintura solamente; pintura en ocres, grises, negros y blancos lechosos, como ríos petrificados y sombras en conjunciones siempre variantes”. CIRLOT, Juan-Eduardo. El Paso 8 – El grupo El Paso de Madrid y sus pintores, Canogar, Millares, Feito, Saura (En la Sala Gaspar, Consejo de Ciento, 323, Barcelona, del 10 al 23 de enero de 1959. Exposición de 4 pintores del grupo El Paso (Presentada por el Club 49 de Barcelona). Madrid: diciembre 1958 – enero 1959. Carta de EL PASO-9.
13 CANOGAR, Rafael, en Cuatro pintores españoles. Madrid: El Paso, marzo de 1958. Catálogo sobre las obras de Manolo Millares, Rafael Canogar, Antonio Saura y Luis Feito.
14 CRISPOLTI, Enrico. “Rafael Canogar”. En Rafael Canogar. 25 años de pintura. Ministerio de Cultura: Madrid, 1982, p. 13.
15 New Spanish Painting and Sculpture, Museum of Modern Art, New York, 20 julio-25 septiembre 1960. En esa exposición, comisariada por Frank O’Hara, mostró Canogar cuatro obras fundamentales de su trayectoria, con los siguientes títulos (en inglés en el catálogo): Saint Cristopher (1960); Painting Number 56 (1959); Painting Number 57 (1960) y Toledo (1960). Como citamos en nuestro texto, este último pertenecería, y sería pintura clave, de la Colección de Arte Abstracto Español en Cuenca.
16 Citado por Cirlot.
17 MILLARES, Manolo. “‘El Paso’: sobre el arte de hoy en España”. Valencia: Arte Vivo, I-II/1959.
18 CANOGAR, Rafael. Tener los pies en la tierra, op. cit.
19 “Rafael Canogar supo hacer símbolo de aquel caos manifestativo, emanado de la vida misma y reflejado en su conciencia. Y cuando el caos ha trascendido lo que es pura manifestación visual, para instalarse en zonas lesivas a la dignidad del hombre, ha sabido afirmar más todavía su conciencia, clarificar aún más su voz y elevar a ejemplo, a lenguaje universal, la denuncia de la injusticia, del atropello. Es en esa procesión silenciosa, en esa pesadilla alucinante de hombres petrificados, convertidos en escayola, en puro vacío, donde resplandece el paradigma, aquel radiante espejo donde podía el hombre descubrir sus lacras, ennoblecer su frente, renovar su andadura, perseguir su destino…”. AMÓN, Santiago. “Rafael Canogar (testimonio y compromiso)”. Madrid: Nueva Forma, 1/VII/1968.
20 CIRLOT, Juan-Eduardo. “Millares y la ‘muerte del hombre’”. Barcelona: La Vanguardia, 4/VII/1968.

 

 

Realeza secreta del dolor

ALFONSO DE LA TORRE

Preguntas sobre el cuerpo, y el tiempo, en torno a los seres abandonados a su suerte en el espacio, quietos entre el tejido doloso del mundo, es el trabajo inquietante que Canogar abordó a partir de su abandono del informalismo, mediados los sesenta, lo que el artista llamó: “el realismo”. Dolorosa colección de rostros y cuerpos, torsos o fragmentos corpóreos, planos con trasuntos del ser, formas en muchas ocasiones de incinerado aire espectral. Seres caídos, expectantes o en huida entre lo negro, heridos, reunidos, afligidos, en grito, agredidos, arracimados y compungidos, elevando los puños, temerosos tras la alambrada: marasmo de figuras pareciere atravesando el “drama colectivo” de la vida, del existir. Siempre que hablé con Canogar, desde antiguo, de su representación, le subrayé cómo este mundo de polaridades, –antagónicos, referirá él–, me había conmocionado. Alejándose en ese tiempo de la tiranía del lienzo, también separándose en su reflexión de ciertas zonas ligeras del mundo pop, Canogar tentó el acceso a un incandescente mundo real, espacio y realidad, creando formas corpóreas en muchos casos inspiradas en imágenes de los medios de comunicación (tal se ve en las ilustraciones de estas páginas). Esculturas y cuerpos destilados desde la tinta, devendrían por tanto figuras dotadas de un cierto sueño de lo negro, un inconformismo trascendente de aire goyesco, capital del dolor coincidente con el desasosegante mundo de otros vapuleados por la historia, como los personajes de Bacon o Millares, las figuras amontonadas de Mušicˇ.

“Este es el siglo del dolor”, dirá en el Diccionario Surrealista Paul Lafargue1. Representa Canogar cuerpos, seres agitados, exasperados, dolientes o calmados en la pena, cuerpos que gritan a veces desde la soledad que metamorfosea las figuras, embargadas de la soledad en el mundo. “Se trata, como has comprendido, de la soledad mortal, de esa región desesperada y fulgurante donde opera el artista”, dirá Genet 2, el hombre que se descubre en el rostro del que, silencioso, viaja enfrente, en el tren. Acto común y transitado, reacción única ante la congoja que a nadie es capaz de transferir, la personal e inalienable visión del cuerpo no tanto como una sustancia de materia flácida sino, casi, como pensamiento puro: las contorsiones de la pena devienen al contemplador en un nuevo sujeto del dolor, asistiendo a la aflicción del otro. En Canogar pareciere confundido cuerpo o sombra sí, cuerpos y sombras pasmados entre la obscuridad de lo representado. Simetría de un poema de dolor, parecen sus figuras a veces sometidas a un velo triste, un cielo bajo de cenizas, lo cual empero no le impide expresar la contenida belleza del doliente mundo, que es este nuestro. Soldados, presos, familias, tumultos, represiones, escenas urbanas, sueños de la revolución, agresiones, llantos o heridas3. Expresión de un “lúcido dolor”, evocando las palabras de Breton 4, asiste Canogar en la representación de ese tiempo a la aflicción del mundo: devenida la pena una nueva y otra belleza contemporánea, será la “realeza secreta” del dolor, que describiera también Genet5 . Con aire de representación entre lo sagrado y lo sacrificial, salvaje creciendo la flor de su cólera6, parecen las formas elevadas por Canogar preguntar por el ser y la vida, mas también interrogar sobre su despojado existir en el espacio, erigidas implorando sobre la esencia de su abandono. Aun surgiendo de una realidad extraordinariamente compleja, el doloroso compromiso de nuestro artista se alejó del llamado “arte social”, para abordar una representación que mencionare antes el ethos, –una necesidad de veracidad, dirá nuestro creador–, tentando exclamar un singular “yo acuso”7. No apegada su representación a fecha o situación concreta, –aun surgido este ciclo creativo en aquella España de cardo y ceniza, tan llena de fatua retórica8–, sino más bien de índole atemporal y trascendente: la reclamación de la justicia imperiosa, la obligación de exigir la jux necesaria de los inocentes respecto a su inmerecido encuentro con la historia que, desde tiempo inmemorial, los vapulea y castiga. He escrito que la expresión de la profunda vinculación entre la extensión y la duración, expansión de las líneas en el espacio o el tiempo, ese nuevo mundo de representación de lo real, a través de elementos escultóricos, pareciere descomponer los movimientos que constituyen nuestra percepción de lo real, como nos recordara Duchamp. Visiones congeladas de los seres inmersos en la historia, movimientos parciales que permiten fraccionar la totalidad de un cuerpo empero, suspensión (en) el espacio, en luminosas líneas expandidas ad infinitum. Como una cámara de espejos parece se desplaza el espacio hacia la infinita ilusión estableciendo así un quebrar en la mirada, un trastorno de esta que más que “ver”, se hace “obscuridad”. En este punto, justo viene al caso citar la exactitud de Derrida sobre el ver-versus cegar: “no estoy seguro que el espacio esté esencialmente dominado por la mirada (…) espacio no es solo lo visible, sino algo que abarca incluso lo invisible (…). Lo invisible, para mí, no es simplemente lo opuesto a la visión (…) las artes visuales son también artes de la ceguera”9. Adoro, lo he mencionado, la cita del Hamlet estupefacto, “¿no ves nada ahí?”, y la firme respuesta de la reina: “Nada de nada, y veo todo lo que hay”.

Arte el de Canogar de preguntas sobre las imágenes, sobre el existir incandescente de estas y, ya se dijo, el ethos como artista, al que veo a veces también dotado de la ansiedad de ciertas pinturas de soledades de Fromanger, mas las formas de Canogar se elevan como negros fantasmas, creación de construcciones pero también, a veces, de descomposiciones y destrucciones formales, presencias y ausencias, volúmenes o huecos, de vacíos que no le impedirán construir las formas en agitación. Ya citamos la elevación fragmentaria de las formas, torsos incompletos, cabezas, manos o pies: recuerdos de identidades con algo de disjecta membra o, en otras ocasiones, un cierto ocultarse los volúmenes, cubiertos con aire de envoltorio10. Fragmentos o velos, confusión en lo negro, es algo que debe interpretarse como una suerte de resistencia, tentativa que revela la odisea del deseo, –creación, deseo y finitud, es sabido son lo mismo–, que parece situarnos ante congeladas presencias, una cierta reparación fantasmagórica elevada en el espacio. Esculturas y relieves concentrados en su ser, con frecuencia posados en el suelo, invadidos del sueño de lo negro11 que une a Canogar con ciertos artistas que, en la pintura de nuestro tiempo, han rozado la monocromía negra. El propio artista lo hará en posteriores cuadros de los setenta, expuestos en el CEART: los titulados: P-54-79 [cat. 28] y P-55-79 [cat. 29] (ambos de 1979) y, de 1981: P-1-81 [cat. 30]. Canogar, por tanto uno de esos pintores que Bachelard llamaría “los grandes soñadores de lo negro”12 , uno de esos artistas que, –él ha citado a Soulages y Nevelson–, tentara penetrar en lo más profundo de la intimidad de las substancias, “naciendo entre la nada y el no de la noche” 13. Noche absoluta, entidad de negro en la negritud: négation substantielle de tout ce qui atteint la lumière –dirá Bachelard– le noir dans la noirceur 14. Y, en palabras de Canogar : “Las obras, en ocasiones casi escultóricas, mantenían la proyección de pinturas donde, para resaltar su valor plástico el color se ha reducido hasta la frontera de su negación, el negro. Su visión y colocación son contra el muro, pero no como ‘dos mundos antagónicos y sin comunicación’, como dice Ortega, ni tampoco ‘isla imaginaria que flota’, gracias a un marco, sino entidad que ocupa un lugar y un espacio, que en ningún momento quiere competir o reproducir la realidad, crea otra realidad”15.

Contempla Canogar, con estupor, la prensa de esos años, y sus imágenes violentas, que le trastornan: del estudio de muchas de ellas surgirán algunas pinturas de ese tiempo, como puede seguirse en las ilustraciones que acompañan este texto. Mas no es un mero ilustrador, un representador de las zonas de dolor del mundo sino que más bien queda impregnado en su pintura un aire de misteriosa contención. Es su dolor, el que ve, el que ve en los otros, el que, entonces, padecemos otros. Tienta, –en ese acceso al mundo tridimensional, a esa representación de “la realidad”–, la expuesta sinceridad de las formas, su esquiva verdad que parece en ocasiones ser una certeza casi telúrica. Camina su caminante (1973) [cat. 18], cuidadoso entre un desconcertante misterio, o asistimos a la plegaria del llanto en su obra de ese mismo año, el rostro elevado sobre el rectángulo negro. La irrealidad del dolor certero expuesto a las claras, descarnado, en La herida (1974) [cat. 20], mas también su opuesto, lo cierto de lo irreal elevado en el espacio: la inmovilidad de la escena, el suspenso del instante que, como en su ciclo construido mediante la presencia de tejidos, con frecuencia acumulativamente, parece promover la imaginación de un lugar distinto, territorio otro del sueño, espacio de la nostalgia y lo posible.

Thierry Guetta, artista de la calle, del rumor del mundo devenido graffiti, pintor que transita entre la historia de la pintura pop y la pintada, ha relacionado la obra de Banksy y Canogar, estableciendo una cierta influencia de nuestro artista en aquel. Coincidentes en otros tiempos violentos, en mundos de no-futuro, no me parece extraña tal relación viendo ciertas obras ahora expuestas en el CEART del capítulo que llamamos “Circa 1968”, alusivo, claro está, al ruido callejero sesentayochista. Envolverán las telas las imágenes, deviniendo unos extraños objetos con un cierto aire monumental, tal titulará una de sus obras de ese tiempo. Surgirá de ese amasijo textil16, o de ese velo misterioso, la encarnación de una nueva entidad, energético territorio de contenida poesía donde se encontrarán pintura y escultura, de nuevo un mundo de color concentrado, contenido aire monocromo que me ha recordado el aire nocturno de los incendios de Tinguely17, el crematorio y las ropas del dolor. Montones de vestimenta, símbolo del sufrimiento será el tejido, quizá simbolizado el amasijo de tela en la madre picassiana que llora a sus hijos muertos mordiendo el pañuelo. Hay algo imponente en estas construcciones de tela que abordó Canogar mediados los setenta, a veces elevadas en la mención a la liturgia de lo humilde por la presencia del pan de oro, solar y de liturgias, y el bastidor compuesto en forma de cruz, tal un retablo, como en la Composición nº 1 (1975) [cat. 23]. Otrora, parecerán referir el oficio del pintar, al mostrar los bastidores de las pinturas, como en la Composición nº 3 (1975) [cat. 24], expuesta. Semejarán recordar también no solo montones de tela, sino en ocasiones envolver y quizás nos desplacemos en la historia de la pintura, pensando en las Antropometrías de Klein, hacia los sudarios y velos, ese permanente viaje en el arte de nuestro tiempo entre mostrar, revelar y ocultar.

 

NOTAS

1 BRETON, André y ÉLUARD, Paul. Dictionnaire abrégé du surréalisme. París: Galerie Beaux-Arts, 1938. Edición en castellano de: Ediciones Siruela, Madrid, 2003. “Se dice que nuestra época es el siglo del trabajo; y, efectivamente, éste es el siglo del dolor, de la miseria y de la corrupción”. En Ibíd., p. 100, en la voz “Trabajo”.
2 GENET, Jean. El objeto invisible. Escritos sobre arte, literatura y teatro-El funámbulo. Barcelona: Thassalia, 1997, p. 70.
3 Los términos son títulos de cuadros de Canogar en este tiempo.
4 BRETON, André. “Préface à la réimpression du manifeste”, Manifestes du surréalisme. París : Gallimard, 1963, p. 8.
5 GENET, Jean. El objeto invisible. Escritos sobre arte, literatura y teatro-El funámbulo, op. cit., p. 44.
6 BERNHARD, Thomas. In hora mortis/Bajo el hierro de la luna. Barcelona: DVD Poesía, 1998, p. 15.
7 “La pintura La policía en acción, de 1969, pertenece a mi periodo conocido como ‘realismo’, que fue la configuración de una nueva iconografía en mi obra, el testimonio de una lucha colectiva, al mismo tiempo que una alternativa de vanguardia a los agotados informalismos de los años sesenta. La incorporación de nuevos materiales me permitió la proyección en la realidad, buscando una mayor eficacia de la imagen. Las obras se desarrollan en el espacio físico del espectador, como una referencia explícita e ineludible, un intento de hacer participar a ese espectador frío y distante del drama colectivo. Vicente Aguilera Cerni ha escrito, a propósito de estas obras: ‘Los temas no expresan opiniones, reflejan hechos, pero los hechos son dramas humanos, son imágenes cosificadas donde lo humano, objeto y cantidad, adquiere jerarquía simbólica. No es necesario pronunciar discursos contra la violencia: lo violento, o inhumano y deshumanizado, es inseparable de la materialidad del objeto. El hombre y su imagen aparecen abstraídos y objetualizados, son símbolo, pero funcionan de modo comunicativo porque son imágenes sobre cuyo significado hay un acuerdo social’. El color se ha reducido, en su esencialidad, hasta la frontera de su negación. El negro, protagonista, pretende ser coherente con la imagen, como testimonio de luto. Pero también quiere resaltar sus valores plásticos, que en ningún momento quiere confundir o competir con la realidad, es otra realidad en sí misma. Fue el sentido plástico de estas obras de denuncia lo que me permitió mantener las mismas dentro de la esfera específica del arte, rechazando totalmente el panfleto político como solución estética”. CANOGAR, Rafael. “Una lucha colectiva”. En: MUÑOZ, Miguel Ángel. Espejismo y realidad. Divergencias críticas. Madrid: Editorial Síntesis, 2011, p. 71. Sobre la “necesidad de veracidad”, se insiste en otra nota al pie más adelante.
8 Ya se mencionó al comienzo de la publicación. De Antonio Saura, citado por: DE LA TORRE, Alfonso. “Tiempo de cardo y ceniza”. En Abstracción. Del grupo Pórtico al Centro de Cálculo. 1948-1968. Madrid: Galería Guillermo de Osma, 2015.
9 DERRIDA, Jacques. Las artes del espacio. Entrevista de Peter Brunette y David Wills, 28/IV/1990. Cambridge: Cambridge University Press, 1994, pp. 9-32.
10 Algo que me ha recordado la hermosa Virgen de Strazza o la hermosa Isabel II de Camillo Torreggiani, del Museo Nacional del Prado.
11 “El negro es en nuestra cultura símbolo de luto y muerte, connotación trascendental de tránsito a otra dimensión: incógnita y misterio siempre presente en el horizonte del hombre. Pero el color negro tiene, en el arte, muchas otras connotaciones y lecturas: un concepto eminentemente contemporáneo que nos ha servido como vehículo de tránsito entre la pintura y la escultura. El negro es una dimensión significante, una concepción mental reveladora de la esencia de las formas. El negro es lo absoluto, lo trascendental, la elegante exquisitez, la negación de todo y la máxima representación; son exquisitos. Son sentimientos y emociones trasmitidas por las obras de artistas como Louise Nevelson o Soulages. Para mí ha sido constante el tema, fondo y trasfondo de mi obra en uno y otro período. El negro fue –entre otras cosas– significante y significado en mi obra informalista: hilo conductor con la esencia y raíz de lo español; también fue símbolo de luto para mis representaciones humanas durante mi realismo crítico, y negro telón o cortina que fue cubriendo, con estructural urdimbre, la totalidad del espacio pictórico en mi abstracción analítica”. CANOGAR, Rafael. “El negro en el arte”. En: Le noir dans le scultural. Bruselas: Atelier 340, X/1993.
12 BACHELARD, Gaston. La terre et les rêveries du repos. París: Éditions Jose Corti, 1963, p. 27.
13 JOUVE, Pierre Jean. Noir retour à la vie. En “Hélène”, de “Matière Céleste”. París: Éditions Gallimard, 1964.
14 Ibíd.
15 CANOGAR, Rafael. Apuntes sobre el marco y la realidad. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Discurso, 31/V/1998, pp. 15-16. Una larga cita, de su discurso en la Academia, nos permite el acercamiento a su proceso de concepción de las pinturas de este tiempo: “La tercera dimensión dio finalmente la solución a mi nueva obra, a mi segundo periodo: el realismo. La configuración de una nueva iconografía aparece como testimonio de una lucha colectiva. Había dejado el informalismo, que creyó reclamar parcelas de libertad que no poseíamos, y recoger y transmitir la conciencia que como ciudadano, además de pintor, se había ido formando en mí. Pero me di cuenta que esa comunicación tendría que venir con otros lenguajes menos herméticos que la abstracción, informalista, que por otro lado había caído en la trampa de sus propios excesos. El realismo me dio la posibilidad de canalizar las diversas búsquedas estéticas, además de un respaldo moral a mis inquietudes socio-políticas. No se trataba de volver a la figuración como si nada hubiera ocurrido. El informalismo, o expresionismo abstracto, que había sido una revolución, marcó la percepción de mi realidad. Mi pintura no trata de representar la figura humana ilusionistamente. Reproduzco imágenes que aparecen en los medios de comunicación, y que memorizaban sucesos y hechos de los hombres. La incorporación de nuevos materiales (entonces nuevos) me permitió la tercera dimensión, su proyección en la realidad del espectador, como referencia explícita e ineludible, y establecer esa comunicación tan deseada siempre por un creador. El bulto nació en un intento de reclamar su atención, de despertar su conciencia y como intento de hacer participar a ese espectador distante del drama colectivo. Mi necesidad de veracidad me llevó a utilizar auténticos ropajes para vestir a mis personajes, congelados y endurecidos con fibra de vidrio y poliéster, a veces meras carcasas vacías, sin cabezas o con mutilaciones, para remarcar su condición objetual, o como metáfora de restos escultóricos maltratados, como otro Templo de Pérgamo. También las manos y otras partes del cuerpo, por la misma necesidad de veracidad, son calcos sobre la realidad, mías o de modelos. En ocasiones se ha querido emparentar a este periodo con el Arte Pop, tendencia que nació en esos mismos años en los Estados Unidos, pero entiendo que las distancias son grandes. Fueron otras las fuentes de mi posible apoyo, y bien cercanas: toda una tradición del bajorrelieve que Grecia desarrolla a cotas difíciles de superar, hasta nuestro Berruguete y los imagineros barrocos. 1975: el 20 de noviembre se inauguró una importante exposición mía en la Fundación Sonia Henie de Oslo. El director de la Fundación mencionaba, en sus palabras de apertura, el futuro y cambio de una nueva España. Mi obra también cambió: fue mi última exposición sobre la crónica de la realidad, mi pintura se despojó de muchas cosas, pero esencialmente de la figura. Ya en el año 74 mi obra había evolucionado de forma importante. A los ropajes utilizados para mis figuras se les dio otra identidad tensados en los bastidores, a veces con la incorporación, como ‘collages’, de restos escultóricos, incorporados como objetos encontrados, sin ninguna intención narrativa. De alguna forma, tanto el informalismo como el realismo fueron lenguajes de una rebeldía profundamente sentida, en sintonía con la realidad, con el entorno. Esa realidad cambió drásticamente con el paso del tiempo y con las circunstancias históricas, que obligó a una evolución de mi obra”.
16 Reunión a veces de imágenes, como en la bella obra-amasijo de lienzo arrugado: Sin título (1975), expuesto también.
17 Mengele-Totentanz (1986).

 

Conmemoración de lo visible

ALFONSO DE LA TORRE

Pensé en Monet, viendo las últimas pinturas de Rafael Canogar. Me pareció una referencia esencial, aunque reflexioné luego: quizás resulta de una consabida hipertrofia visual por mi parte, mas luego encontrada en unas palabras del artista: “Claude Monet es importantísimo. De hecho ese magnífico cuadro suyo, Los Nenúfares, que tiene el MoMA de Nueva York y que está presentado como introducción a toda la abstracción, es un cuadro esencial, enorme… De ahí nace Pollock, de ahí nace Rothko, de ahí nace Clyfford Still… Monet inicia, por tanto, otras vías y va muy lejos. Se acerca más a la visión contemporánea, abre las puertas a todo un nuevo concepto de la pintura. Ese concepto donde no hay límites, donde parece que los cuadros, tanto por el borde derecho como por el izquierdo, por arriba o por abajo, continúa. Parece que es solamente un trozo de la realidad, donde en la composición no hay un centro y el resto está supeditado a ese centro compositivo. Son obras donde cada trozo, cada elemento, cada porción de la superficie de la tela es tan importante como el otro. Eso, para el arte contemporáneo, ha sido muy revolucionario”1.

El mundo que nuestro creador calificó de realista y que se analizó en anterior capítulo derivó, parecería que naturalmente, hacia su propia extinción o quizás sería mejor decir: transformación. Destrucción progresiva de las imágenes representativas que sucedería, parecía simbólicamente, en su definitivo encuentro con la monocromía, a veces contenida dicha pintura monocroma en formas geométricas donde, al cabo, se aludía al energético par construcción-destrucción, al que quizás fuera bueno, para cerrar el bucle añadirle, de nuevo el “construcción”2, y así referir: construcción-destrucción-construcción. Ya he señalado en diversas ocasiones que el duplo construcción-destrucción ha sido un encuentro clásico desde el informalismo, fértil también en la historia del arte del siglo veinte y que debe leerse, antes que como proclama nihilista, como una suerte de matriz generadora de las formas. Pues nuestro creador ha sido en extremo exigente con su búsqueda, inquieto, explorador de la visión y obsesivo demiurgo de imágenes nuevamente creadas. Artista al que veo a veces impelido por la llamada de imperiosas necesidades de afrontar nuevos caminos, ahora parecía ser la asunción de haber llegado el fin, –inclusive la necesidad de su extinción–, de las imágenes reconocibles, algo simbolizado en las dos cabezas que homenajean a Julio González, de 1983 y 1984, presentes en la exposición y disueltas progresivamente. Aún quedarán las ropas, los cloisonnés de tejidos, vestimentas masculinas pareciere encontradas, fardos textiles aprisionados entre las formas geométricas, como en Frontera (2003) [cat. 37] o In memoriam (2005) [cat. 38].

Y en sus últimas obras, concebidas como panoramas de color, desplazará el artista la pintura en la propia superficie pictórica, mas también la conducirá a un nivel podríamos decir preiconológico, tentando Canogar pintar ese paisaje que encuentra frente a sus ojos, imagina o, tal vez, sueña, antes que proponerse su reflejo fiel. Viajero desde la representación hacia el despojamiento, enfrentado a solas con la pura visibilidad, buscando la verdad, pareciere refiriendo un cierto no-visible-ofrecido-ante-los-ojos, una imagen suspendida erigida entre los rescoldos de un numinoso mundo visible, una intensificación de la visión. Conmemorando tanto lo visible (no tanto con el elogio tozudo de la descripción primorosa y veraz de las cosas), como mencionando el misterio de los lazos secretos que nos unen, apenas perceptibles, casi sin saberlo, a dicho mundo visible, mas acariciando la pregunta en torno a su posible inmediata consunción. Parece así elogiar Canogar en sus pinturas de la última década el goce de un cierto hermetismo poético: Alba [cat. 41], Celada [cat. 42], Dominio [cat. 39] o Inercia [cat. 40], son contenidos mas elocuentes títulos de algunas pinturas de formato cuadrado, pareciere muestra de un singular estar del pintor, quieto, concentrado, austero y reservado en breves (apenas musitados) títulos, sin admitir la distracción del verso largo.

Pinturas invadidas con frecuencia por mancha y geometría en una suerte de armónica disrupción. Presente en ellas la mención a lo informe y lo rotundo; el encuentro entre lo definido y lo abstracto; la contención de las formas con lo que pareciere su derrame, su cuidada extensión en bandas o, por contra, su eclosión; cálido y frío; compatible lo rítmico y lo arrítmico; lo que fluye y lo que parece detenido; lineal y vertido (de nuevo he recordado aquí la orogénesis cirlotiana). Mas también lo complejo y lo que pareciere expresado con apariencia de sencillo, todo ello con naturalidad mostrado en el mismo plano pictórico. Necesidad interior en ese quehacer lento de las pinturas de Canogar, pareciere delectándose en la morosidad de lo que ha sido cuidadosamente concebido, pues he contemplado desde hace meses los bocetos que refieren la complejidad del proceso.

Pareciere que su saber como pintor –irreductible ya al control, gozosamente subjetivo, embargado en un cierto trance del ver–, le hubiese desplazado hasta este singular punto, el abismo del paisaje de las extensiones de color como símbolo, quizás, de su conocimiento como artista y sabedor, también, de ciertas hondas verdades del existir. Arribando Canogar a unos planos pictóricos potentes y extraños, de declarada tensión emocional, emotivos en esa suerte de tensa beatitud del estar. Cuadros surgidos de un catártico proceso de análisis-concentración-extensión, casi de búsqueda de un nirvana del color extendido, alzado el colorido a solas enfrentado con la desnudez del espacio, lo cual es, a la par, delatar la infinitud de dicho espacio, revelar su verdad. Mención aquí al aspecto milagroso de la creación, ese deseo de abordar lo infinito o tratar de cerner, abandonando el color en la superficie pictórica, atravesándola con esa suerte de cortina pareciere desplazada de color, viajando desde la piel de la pintura hacia una profundidad sin límites, semejare una catarsis, hasta obtener esa bolsa de silencio, extensiones –tan necesarias, que diría Rothko 3–, para arraigar y crecer.

Esta exposición, y su título, –ese sostenido ayer hoy–, surgen del estupor al encontrar constantes presentes a lo largo de su quehacer, mundos paralelos entre su primera pintura y las más recientes. En este caso, la reflexión en torno a la naturaleza, la pintura aplicada con densidad, valiéndose de la expresión de lo natural para viajar hacia la certeza hallada en lo interior. Ya señalamos, en nuestro comienzo (aquel texto sobre el fuego del mundo moderno transmitido por su antiguo maestro), cómo las últimas pinturas abordadas por Canogar tenían algo que permitía relacionarlas con sus orígenes como pintor, aquel (otro) mundo de paisajes cerrados y misteriosos. Intensidad del trabajo del artista, al que ahora se añade un extraordinario esfuerzo físico, capaz de producir grandes pinturas que, en unos casos, parecerán evocaciones del verano, suelos y cielos, paisajes o geografías en general, pues tienen varias de estas superficies un cierto elogio del et in Arcadia Ego, una suerte de mención a una estancia en un fresco lugar deseado. Sí, tras los títulos seriales de “verano”, un cierto refugio en un espacio otras pinturas que parecen referir calmada sed, el rumor de la cristalina agua: Pilón [cat. 59] o Cauce [cat. 54] son otros dos títulos que semejaren desplazarnos hacia un mundo de silencioso fresco estar.

En otros, –Germinal [cat. 56], Lucerna [cat. 57], Naciente [cat. 58], Castilla [cat. 61] o Muro nº 1 [cat. 62] (sí, de nuevo la epifanía del muro)–, parece el artista transmutarse en trance mercurial, abordar unas obras que viran hacia la expresión en apenas dos tonos, gamas de marrones o grises, con cierto temblor, como algo imperioso que llega, tal si ardiera la necesidad de un relato tras la contemplación. Formas aquellas pareciere surgidas en la oscuridad, portadoras de una singular energía luminiscente debatiéndose entre las tinieblas, crepusculares, preguntándose sobre los misterios de lo visible. En otras páginas escribí cómo el aire arrebatado de la extensión del pigmento pictórico se encuentra con lo que Cirlot definiría, allá por los cincuenta, como una geometría latente. Esto es, en lo relativo a este caso, la presencia frecuente de la unión de dos o más soportes junto a la presencia a veces de bandas o listones verticales, componiendo misteriosos nuevos-retablos a los que preserva, intelectualmente, con un aire conceptual, al trabajar con ese sistema de políptico viendo, en ciertos de estos cuadros, un aire de devastado rescoldo, casi ceniza, muy a lo Eliot. Mundo de misterios que me acabarán recordando la epifanía luminosa de las pinturas de Mark Rothko, ese “pathos cósmico” que refiriera David Silvester, ese dios desconocido perseguido –sin fin, hasta el fin–, por nuestro creador, emblema, también, del embate con la luz. Activando espacios, parecen proponer sus pinturas, he pensado en una mención de Clyfford Still, apaguemos las luces, “los cuadros tienen su propio fuego”4 .

Pintor obstinado en su quehacer, capaz de aunar la impresión de una sucesión azarosa de las formas con el aire rítmico, casi partitura, de sus composiciones, dinamismo exaltador de ciertas zonas de color, encuentro de lo transitorio con lo que ha de permanecer. Elogio a veces de la visión del cosmos, otrora, pareciere, del micromundo ocultado entre lo que vemos, de las nieves, visión de lo submarino o del brillo irisado e intenso del fulgor mineral, de este modo, parece preguntarse su pintura en torno al cosmos, interrogación a la naturaleza y los misterios escondidos. Erguido en su silencio.

 

NOTAS

1 BEOTAS, Enrique y SEMPERE, Pedro. Los pasos de Canogar. Madrid: Quindici Editores, 2006, pp. 154-155.
2 “El paso del tiempo también me dio nuevos paisajes, mirar cada vez más en mi interior, reflexionar más en términos de forma y materia y su capacidad de expresión o comunicación. Mi obra quizá sea la imagen mental de una realidad evocada por la memoria que se hace realidad objetual. Mis cuadros actuales son el resultado de una manipulación con la materia. Planchas que despiezo y rasgo, y que después recompongo. El objeto resultante de esta acción es, además de forma y materia, soporte de elementales imágenes geométricas que, como signos e iconos, liberan un complejo sistema de símbolos que se definen a sí mismos. Un análisis de esencialidades, de conjuntos y partes, de improntas presentes y olvidadas arqueologías. Mi obra desea dejar reflejada, en su forma de nacimiento, en su génesis, esas dos fuerzas elementales y primarias que siempre han acompañado al hombre: las fuerzas constructivas y las destructivas, o construcción-deconstrucción. Fuerzas opuestas y lucha de contrarios, como parte estructural de mi obra; como realidad del hombre que vive inmerso en sus propias contradicciones. Estas obras tienen sus bordes irregulares como resultado de su accidental corte al despiezar las planchas, al superponer los diversos trozos que, como enormes collages, muestran su desnuda estructura. Son obras con una entidad real y tangible, que al mostrarse, se superpone a la realidad de la pared, sin necesidad de que “el cuerpo estético quede aislado del contorno vital”. Muy al contrario, busco esa confrontación de realidades. Deseo hacer creíble esa realidad inédita, que ocupe y se proyecte en nuestra realidad. Son (…) piezas que se sitúan en la frontera de la pintura y la escultura, como lo fueron en el periodo realista, pero que son pinturas y como tales se cuelgan de las paredes, no para abrirse como ilusorios espacios con el adorno del marco, sino como materia, como textura de realidades inéditas y únicas”. CANOGAR, Rafael. Apuntes sobre el marco y la realidad. Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San
3 “Cuando era joven el arte era una práctica solitaria: no había galerías, ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero. Sin embargo, era una edad de oro, pues no teníamos nada que perder y sí toda una visión que ganar. Hoy ya no es lo mismo. Es una época de inmensa abundancia de actividad y de consumo. No me atrevo a aventurar cuál de las dos circunstancias sea mejor para el arte. Sin embargo, sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer. Todos esperamos que las encuentren”. ROTHKO, Mark. “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale, 1969”. En: Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Barcelona: Paidós Estética, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”. Washington D.C.: Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution).
4 La cita sobre Still es de AUPING, Michael. “Clyfford Still y Nueva York: el Proyecto Buffalo”. En: Clyfford Still. Madrid: Museo Nacional Reina Sofía, 1992, p. 38. Fernando, Discurso, 31/V/1998, pp. 16-17.