NUEVAS IMÁGENES-HISTORIA DE LAS INTERVENCIONES. PRECIADOS, SÍ, CIUDAD MAGNÍFICA

NUEVAS IMÁGENES-HISTORIA DE LAS INTERVENCIONES. PRECIADOS, SÍ, CIUDAD MAGNÍFICA

2017-NUEVAS IMÁGENES-HISTORIA DE LAS INTERVENCIONES web 1

A Francesc Todó (1922-2016), in memoriam
Junto a su intervención (1965) en Preciados, 2014.
Fotografía: Leandro Betancor

 

Texto publicado en el catálogo
NUEVAS IMÁGENES-NEW IMAGES
Madrid, 2017: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 26-73
[Intervenciones de Alfredo Alcaín, François Bucher, Joan Fontcuberta, Miki Leal, Guillermo Pérez Villalta, Rosa Torres, en el contexto de ARCOmadrid 2017. En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

 

PRECIADOS, SÍ, CIUDAD MAGNÍFICA

 
por
ALFONSO DE LA TORRE

 

 

2017-NUEVAS IMÁGENES-HISTORIA DE LAS INTERVENCIONES web 2

“Se olvidó ya hoy el ir y venir de los automóviles por la calle, a veces teñidas por el barniz de la lluvia: “Calles desiertas, nocturnas aceras enceradas por el brillo de la lluvia, viejos -ahora- solitarios coches aparcados (…) la luz promisoria del adorno navideño y los mensajes comerciales de días señalados, algunos perduran como en run-run olvidado que retorna con claridad, apenas leves modificaciones: “Cocina de ensueño”; “Los pequeños detalles…que enriquecen a la mujer”; “Economice”; “Alta confección”; “Ya es primavera”; “Qué grande es ser joven, qué grande construirse un futuro”; “Gran estilo”; “Un beso y un regalo: día de la madre”; “Ya es primavera”; “Milo, alimento tónico vitaminado”; “Otoño, tiempo variable”… Viajan, esas promisorias prosas publicitarias, en nuestra historia, con nuestra memoria, -en los mensajes que, vocinglera, emitía la radio-, están con nosotros.   Calle recordada en fotografías (…).   Algunas instantáneas del escenario de la ciudad solitaria y en silencio nos recuerdan las imágenes nocturnas del Buenos Aires de la calle Corrientes, visto por Coppola”[1].

Preciados, Ciudad magnífica, escribimos hace algún tiempo, lo recordábamos el pasado año 2016 en que la institución cumplía los setenta y cinco.   Aquel era un singular mundo de escaparate, a veces vitrinas de aire surreal, otras de aspecto cinético, también luces del mundo de la geometría que hubieran encandilado a Denise.   Exposiciones tras el vidrio, con verdaderos cuadros mostrados, como el que exhibiría las obras de Julio Álvarez (1955)[2] o la “1ª Exposición Internacional de Arte” (1959), que -según los títulos- se realizaba en colaboración con el Círculo de Bellas Artes, en los escaparates de Preciados. “El arte y la moda marcan una directriz”, sentenciaba rotundo un cartel junto a las obras expuestas. Otros encuentros con el arte: escaparates de homenaje a Goya o ciertas vitrinas con elementos escultóricos de un aire a lo Ferrant, casi de explícito homenaje a la Escuela de Altamira o paisajes a lo De Chirico, era moda italiana lo que se anunciaba… Collages anunciadores de nuevas músicas pop, leyéndose “Sinatra” o “Fitzgerald”. “Paso a la novedad”, rezan algunos otros carteles tras el vidrio, como retando a los nuevos tiempos.   Hermoso el escaparate dedicado al algodón, encerrado en fanales. Y otros parecían rememorar la influencia de la experiencia de los escaparates realizados por artistas en 1963: encontrándose en uno de ellos una cavidad luminosa que parece recordar la intervención de Pablo Serrano o los papeles hipnóticos moviéndose en el escaparate, evocando a César Manrique.   Maniquíes de cuya cabeza salen espigas, como si tal cosa (“ya es primavera”, reza el cartel en el pie, que lo justifica).   Esculturas con volúmenes geométricos, muy en el ordenado aire del Rueda de finales de los sesenta, recibiendo al visitante del aeropuerto.   Imágenes simbólicas de la ciudad de otro tiempo, recuerdo de un transcurrir inefable en el que el arte y la vitrina, promisorios ambos, se encontraban.

 

 

 

SEIS ESCAPARATES (1963-2005)

CESAR MANRIQUE, MANOLO MILLARES, MANUEL RIVERA, GERARDO RUEDA, EUSEBIO SEMPERE y PABLO SERRANO

 

Creo que conseguir el vacío en el escaparate

es como lograr silencio en una gran ciudad.

Gerardo Rueda, 1963

 

Los automóviles cruzaban raudos Preciados hasta la Puerta del Sol en 1963.   Peatones, soldados, repartidores, chicas con pañuelo, empleados de la casa, jubilados ajustándose las gafas, rostros de estupefacción: eso que la crítica llamó “reacciones apasionadas”, tenían lugar en un domingo primaveral madrileño. “Impacto publicitario en la diana”, título del NO-DO, permitió el rescate del olvido las imágenes rememoradas, primera ocasión en la que pueden verse a nuestros artistas abstractos en movimiento, en camaradería del cigarrillo, enfrascados en su creación.   Muchachos con la bandeja de churros, y más gente asombrada y apiñada ante el “gran vidrio”, contemplaban las intervenciones de la calle Preciados de los mismos grandes almacenes el domingo día 17 de marzo de 1963.   Manolo Millares, pintando afanosamente “equis” blancas en los bidones de alquitrán y colgando alpargatas blancas compradas en El Rastro.   Un misterioso Sempere entre la penumbra de su “Maquinaria Inútil”, que hemos visto duchampiana, próxima a su “Anémic Cinéma” o a los roto-relieves del pintor pensante y las sombras serie noire, del artefacto, con cigarro en la comisura, haciendo girar la rueda de su intervención.   Rueda, pintando torsos de maniquíes de un rosa impenitente.   Tejedor infatigable, con sus tules, mallas y cuerdas, el Rivera de las metamorfosis y espejos.     Giraban los papeles hipnóticos de César Manrique, su primera experiencia de arte público, invadiendo el resto de sus días y concibiendo un mágico mundo[3] de esculturas móviles.

Recordaba recientemente Daniel Giralt-Miracle algo fundamental, al sentenciar la importancia que tuvo en aquel tiempo la imaginación pública de las instituciones privadas[4] y cómo “la iniciativa privada realizó el trabajo que no hacían ni los museos, ni las galerías tradicionales y las escuelas de arte y encontró un gran respaldo público”. Como señala también Giralt-Miracle, “aquellos escaparates fueron rompedores y se apartaban por completo de la convencional vitrina de exhibición de los productos puestos a la venta, lo certifican las notas que aparecieron en la prensa que califican aquellas instalaciones de decoración tridimensional, de puesta en escena, de operación original, audaz e innovadora, e incluso elogiaban que incorporara el arte moderno a la vida callejera de la ciudad”[5].

Aunque jóvenes los artistas presentes en la madrileña calle de Preciados, en 1963 llevaban ya amplio bagaje expositivo: participantes o premiados en las principales bienales de la época: Alejandría, Venecia, São Paulo o Pittsburgh.   También en exposiciones capitales de la época como la organizada por el poeta conservador del MoMA, Frank O’Hara, en su museo: “New Spanish Painting and Sculpture” (1960)[6].   En todo caso, “El Corte Inglés” se situaba en sintonía con su tiempo:   Dalí, es sabido, había roto en 1939 el escaparate que había creado en Bonwit y Teller, precedido por otro realizado en 1936 en el mismo lugar[7].   A ese punto de los almacenes neoyorkinos volvería Henry Moore.   En 1945, Duchamp en colaboración con Roberto Matta y con la escultora Isabelle Waldberg, realizaría otra intervención para la librería Brentano’s, con motivo de la presentación del gran libro de André Breton ‘Arcane 17’[8].

En este punto es preciso recordar los pioneros escaparates de Bonwit y Teller realizados en abril de 1961 por Andy Warhol y en donde éste expondría algunas de sus primeras pinturas de gran formato, como trasfondo a los maniquíes que exhibían últimas tendencias de moda[9].   Allí trabajaron también Jasper Johns y Robert Rauschenberg, bajo el heterónimo de “Matson Jones”.   Hemos recordado en ocasiones la experiencia de Claes Oldenburg con “The Store” (1961), en la neoyorquina East Second Street, un lugar fundamental para comprender su creación, pues supuso origen de una reflexión sobre los objetos cotidianos expuestos: hacer devenir lo ordinario, extraordinario, objeto del arte[10].   Siendo preciso rememorar en nuestro ámbito más cercano el herrumbroso cierre con violín creado a finales de los cincuenta por Tàpies para los grandes y lujosos almacenes “Gales” del barcelonés paseo de Gracia con el título “Porta metàl·lica i violi” (1956)[11], historia, esta de Gales, rememorada en “Pre-Pop” (1965-2014)[12].

Recordábamos recientemente, evocando a José María Moreno Galván, el escaparate de los bidones realizado por Manolo Millares[13]. Visita al vertedero y asombro ante los despojos que permanecen quietos en el suelo, mudos cual piezas preciosas de una arqueología de nuestro tiempo convulso, desamparo en el terraplén del suburbio madrileño, estampas del muladar y luz de invierno. Paisaje del arrabal: torreta eléctrica, industria y monte, experiencia con aire del paseo de los pintores de la escuela de Vallecas, don de la ebriedad del paisaje yermo, décadas antes[14]. Tristeza del erial: montones de basura, acumulaciones de objetos, envases y latas, zapatos…hasta llegar a los cuadros de Millares.  Para que no quedaran dudas sobre el carácter arriesgado de nuestros artistas aquel mítico año 1963, ocupaba uno de los escaparates el artista canario, con bituminosos bidones de chorreante alquitrán y alpargatas pareciere encaladas.   Metáfora del sufrir diario, “la alpargata heráldica de los sudores y los afanes” que diría Moreno Galván[15]; y señales de equis en la chapa ondulada, como signos dejados en la extenuación.   Un año después el artista canario evocaría, en sus “Artefactos para la paz”, el deseo de conciliación.

Era el 17 de marzo de 1963, inicio de la campaña de primavera, cuando los grandes almacenes de “El Corte Inglés” realizaron un montaje insólito en el mundo del arte de aquellas fechas.   Bajo el impulso de un artista, César Manrique (Arrecife, 1919-1992), se encargó a éste y otros cinco artistas, la realización de una intervención en el interior de un espacio de unos 2,50 x 5 x 1,8 metros[16].   Recordemos que los autores, además del citado Manrique, fueron: Manolo Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-Madrid, 1972); Manuel Rivera (Granada, 1927-Madrid, 1995); Gerardo Rueda (Madrid, 1926-1996); Eusebio Sempere (Onil, 1924-1985) y Pablo Serrano (Crivillén, 1908-Madrid, 1985).

Eusebio Sempere realizaría su “Maquinaria Inútil”, ensayando este gran formato llegarían sus primeras piezas móviles o rejas superpuestas[17]. Rivera, el artista de las metamorfosis, espejos y caprichos, planteó su intervención como un gran bastidor donde la composición era suspendida en el perímetro. Era obra de un artista amante de la vitrina comercial pues en ella se produjo – años cincuenta- el consabido encuentro con las mallas metálicas, vaticinadoramente suspendidas en el aire del escaparate de una ferretería.   Juego también con lo comercial, su intervención de 1963, pues utilizó gasas y tules. La mercancía como objeto poético, que recodara Walter Benjamín, confería a su espacio un “ambiente irreal y encantado”, como referiría Moreno Galván[18] o un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”[19].

Bajo aparente simplicidad de postulados, con educada agitación tal era norma de la casa, Rueda utilizó la totalidad de los elementos del mundo puramente comercial para obtener su siempre perturbador cometido: paraguas, bustos, bases de exposición de objetos. Poco inocente, pues utilizó elementos de un fuerte poder simbólico, quizás el más atrevido de los artistas: paraguas y bustos-pelvis.   Todo ello bañado con una luz rojiza, con aire de la inquietante intensidad de los ambiente spaziale a lo Fontana, en un fondo rosado que ofrecía un aspecto de nocturnidad desvelada.   Sabido era que el paraguas es emblema del mundo artístico surrealista, encontrado con la máquina de coser en una máquina de disección[20]. Llegado ese 1963, Rueda había compuesto sus cuadros monocromos, tan pioneros en el arte del siglo XX, invadiendo el espacio de la vitrina de una disciplinada tempestad rosácea.   Nadie como él para hacer más con menos, llegar a lo más profundo con los elementos más humildes. Rueda conseguía, con apenas nada, un resultado vibrante: acorde con los grandes almacenes, radical con lo sensual y atrevido de su propuesta y estupefacto para la crítica.

Aquella experiencia de la calle de Preciados, atestada de viandantes y coches curiosos ante el espectáculo que estaba en la calle, se convertiría en una de las primeras ocasiones en nuestro contexto en el que los artistas extraerían el arte, con condición de efímero, al exterior, al mundo público del tránsito peatonal[21].   La experiencia de 1963 se rescató en 2005 mediante un exhaustivo trabajo documental, basado en el acopio de información de los grandes almacenes desde lustros, lo que permitió reconstruir, con precisión facsimilar, las seis intervenciones: “uno de los intentos más destacados de ‘popularización del arte abstracto’ (…) a través del tradicional escaparate comercial”[22]. Carlos Antonio Areán había sido uno de sus tempranos glosadores del asunto, al escribir que era “uno de los más gallardos experimentos realizados en España con la intención de lograr que el arte de nuestro tiempo entre de lleno en nuestro horizonte habitual y nos conmueva en los propios escenarios de nuestro diario quehacer” [23].   Juan Manuel Bonet refería también su importancia[24]: “A propósito de aquella década del sesenta, siempre me ha parecido importante subrayar las conexiones, las colaboraciones de Millares con artistas de una vanguardia más experimental y radical, más propiamente sixties, como la portuguesa Lourdes Castro y demás redactores de la revista Kwy de París, como los ZAJ Juan Hidalgo y Walter Marchetti -asimismo cercanos, por aquel entonces, a Martín Chirino-, o como el argentino españolizado Alberto Greco, que durante aquel período madrileño colabora además con otros dos ex-miembros de El Paso, Antonio Saura y Manuel Viola, y trata a un nuevo amigo de Millares, el neo-figurativo y futuro pop Eduardo Arroyo. A ese contexto epocal, que es el de los “Artefactos” -el más teatral de todos, destruido, es sin duda el realizado con Greco- pertenece una obra efímera (…), como es el escaparate para ‘El Corte Inglés’, de 1963, realizado con bidones metálicos, y alpargatas”. Sería también fundamental el hallazgo del muy bello reportaje “Seis pintores y un escultor escaparatistas. Impacto publicitario en la diana”, realizado por el NO-DO[25]y presentado el 1 de abril de 1963.   Fernando Zóbel llegaba ese año a Cuenca emprendiendo la instalación de la excepcional colección de ese “arte otro” de los años cincuenta y sesenta que será el museo abstracto conquense, inaugurado años después (1966).   Muchos de los artistas representados en las intervenciones de Preciados se unirían tanto a nuestro primer museo democrático como al proyecto de una galería fundamental para la reciente historia del arte contemporáneo español, la galería de Juana Mordó.

César Manrique, Manolo Millares, Manuel Rivera, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere y Pablo Serrano, recibieron así, ese 1963, el encargo de “El Corte Inglés” para realizar, cada uno, una intervención artística, que se mostró durante una semana a los perplejos viandantes de la calle Preciados de Madrid, entre la mañana del domingo 17 de marzo de 1963 y el siguiente domingo, día 24.   Muestra de nuestro arte contemporáneo destinada a los paseantes de una estrechísima acera en la calle de Preciados.   Sobre la perplejidad de los espectadores, agrupados con asombro frente a las intervenciones, ha dado buena cuenta el reportaje citado de NO-DO. Ramón Areces agradecía a los creadores la participación en “esta nueva experiencia de intención plenamente artística y sin carácter comercial alguno, teniendo en cuenta su prestigio y categoría profesional dentro del mundo artístico, es muy digno de estimar y tener en cuenta” [26].

Desde la Puerta del Sol las intervenciones se situaban en la calle Preciados y, visto desde la Puerta del Sol, de la forma siguiente: Rivera, Rueda, Sempere, Manrique, Serrano y Millares. La iniciativa de los grandes almacenes fue impulsada por el director artístico de los mismos, Joaquín Torres, y supuso además la participación de César Rodríguez (Presidente del Consejo de Administración) y Fernando Zubieta de Andrés (Jefe de Relaciones Públicas). Antonio Fernández Redondo, artista que había coincidido con Sempere en el universitario Colegio de España en Paris a finales de los cincuenta se encargó de la coordinación[27]. Una reunión entre todos los creadores y los almacenes, en el Hotel Fénix de Madrid, fue suficiente para ultimar las ideas por las que los artistas no cobraron honorarios.   El resultado mostrado en la céntrica vía madrileña llamó la atención y el interés de los espectadores, “reacciones apasionadas” es el eufemismo citado de José Rodríguez Alfaro, y la prensa de aquellas fechas relató la conmoción de “las miles de personas que ayer y el domingo desfilaron ante los escaparates de ‘El Corte Inglés’”[28]. Según Moreno Galván la intervención de Millares, con su “dramatismo”, “se ganó los adjetivos más sabrosos”[29]. La Revista “Artes” se ocupó del asunto en un extenso artículo ilustrado: “el domingo por la tarde, pese a que los periódicos -se abrieron al público por la mañana- no habían dado cuenta de la noticia, la calle Preciados (…) estaba intransitable. Cientos de personas, de las más variadas clases sociales se apiñaban para ver las obras, un tanto extrañas, que los artistas habían realizado en los escaparates”[30] .

Manolo Millares presentó una intervención, que tituló numéricamente: “125”, algo usual en la producción millaresca desde finales de la década de los cincuenta. Se instalaban veinticuatro abollados bidones metálicos, dieciocho en sentido horizontal y seis en sentido vertical. Quince de ellos mostraban -abiertos- en su interior, colgadas de su propio cordaje, unas alpargatas negras, en varios casos pintadas de blanco, mostrando signos a modo de huellas de dedos.   Los bidones -ya utilizados y con restos bituminosos de alquitrán- fueron hallados al azar junto a la carretera de Valencia, camino de Arganda. Apenas habían sido manipulados: tan sólo algunos de ellos mostraban los efectos de haber sido chorreados con pintura blanca y algunos otros una “equis” pintada en su tapa. Una fotografía de Millares en su estudio, realizada por Ibáñez, fotógrafo con estudio junto a la próxima Puerta del Sol, y la firma del artista en blanco en la base del escaparate, algo común a los demás, completaban el trabajo.   Sobre la intervención de Millares en la calle de Preciados declaraba el artista a Julio D. Guillén: “yo empecé pintando paisajes. Ahora soy abstracto y no por comodidad, sino porque creo que es el arte que corresponde a nuestro tiempo. Eso de que está pasando, lo han inventado algunos para andar por casa. En cuanto a mi intención al hacer el escaparate, ha sido valorar los objetos humildes, despreciados por la gente, convirtiéndolos en objetos de arte” [31].   Sobre la intervención de Manolo Millares, Antonio Fernández Redondo, coordinador de la iniciativa madrileña, relataba en 1989: “Millares nos dijo que ‘en tal zona de la carretera de Arganda, cerca de la curva, hay amontonados unos bidones de alquitrán vacíos, los voy a utilizar en mi escaparate’; bueno y la colección de alpargatas para él mismo que tuvimos que comprar en el Rastro”[32] . Destacando la estupefacción de la dirección de los grandes almacenes “al ver que de un camión se descargaban bidones de alquitrán, viejos y sucios, que eran introducidos en el edificio”[33] . El alquitrán contenido en algunos bidones se derritió, debido al efecto calórico de los focos: “durante el tiempo en que estuvieron montados, en todos se encendían focos que despiden mucho calor, en el escaparate de Millares, a causa de ello, el alquitrán se derretía y goteaba”[34]. “Quise crear -declaraba Millares a “Pueblo” el 18/III/1963- un clima obsesionante y dramático. Me gusta ennoblecer los objetos más humildes y trabajarlos para ese matiz dramático que busco”.

Carlos Antonio Areán, en la monografía citada, escribió sobre su intervención: “Para Manolo Millares un escaparate es un objeto como otro cualquiera.   Se trata de la construcción de una escultura neodadaísta que ocupa un interior, pero que transforma con su sola presencia el propio continente y a su contorno.   La época de creación de estos objetos nos indica que no son la culminación de una evolución, sino que responden a un proceso paralelo al de las arpilleras.   Buena prueba de ello la ofrece el hecho de que el más impresionante escaparate creado por Millares, el presentado en ‘El Corte Inglés’, de Madrid, data del año 1962, y que luego siguió creando otros objetos y otras arpilleras. El punto de partida no consistió (…) en limitarse a meter un objeto, dentro del escaparate, sino en convertir al propio escaparate en objeto, en dotarlo de una insustituible correspondencia de volúmenes y de espacios y en lograrlo de manera que todo ulterior utensilio que pudiese introducirse en aquel conjunto, tuviese que integrarse necesariamente dentro del entronque de formas de aquella estructura unitaria (…) buscó un material inédito y ordenó en trágica montaña unos cuantos bidones de alquitrán, horizontales los unos y verticales los otros.   La totalidad de los bidones, con su estudiada correspondencia de espacios y su maciza estructura constituía un objeto único, ante el que se podía situar o introducir cualquiera de los productos habituales en el comercio de una gran ciudad.   Zapatos colgados -equivalentes a los que aparecían en alguna arpillera- actuaban, en total integración como formas” [35].   Y Juan Manuel Bonet: “En 1963, Manolo Millares, el artista de trayectoria por desgracia más breve de los seis aquí reunidos, era sin duda aquél que había alcanzado un reconocimiento más universal. (…) El encargo de ‘El Corte Inglés’ lo recibió Millares en un momento de su trayectoria en el cual le preocupaba, y mucho, la problemática neo-dadá del assemblage o ensamblaje, en torno a la cual encontramos bastante documentación entre los papeles que fueron suyos. Por aquel tiempo encara la realización de objetos tridimensionales -a los que pronto bautizará, en el contexto de la anticelebración de los “25 años de paz” del régimen, como “Artefactos para la paz”, multiplicándose sus contactos con artistas pop como Eduardo Arroyo, y con la vanguardia conceptual representada por ZAJ –una iniciativa de uno de sus paisanos y amigos de adolescencia, el compositor Juan Hidalgo, y del italiano Walter Marchetti- y por Greco. Por eso no tiene nada de extraño que eligiera como elementos de su espectacular escaparate, objetos no tradicionalmente artísticos, sino todo lo contrario: viejos bidones de alquitrán (…) dentro de varios de los cuales colocó unas alpargatas de esparto, “heráldica de los sudores y los afanes”, por decirlo con Moreno Galván, que siempre fue uno de los mejores glosadores de la obra de su gran amigo, y una persona, en términos más generales, más capaz que ninguna otra de aquel Madrid, de encontrar las palabras más adecuadas para referirse a la producción de los artistas de su generación”[36].

“‘Maquinaria inútil’ fue el poético título elegido por Sempere y que explicábamos en 2015[37], el aire duchampiano, de sus roto relieves o de sus “Anemic Cinema” (1926) o de los bombines voladores de Hans Richter,  “Ghost before breakfast” (1927).   Un escaparate, blanco y negro, compuesto de una serie de estructuras a modo de rejillas de planos superpuestos con diversas formas.   Los planos de rejillas, negro y blanco, forman la escena en donde se desarrolla el escaparate. Un plano circular, con un pequeño motor, girando en primer plano. Al fondo, potentemente iluminado, sobre un fino tubo con un semicírculo (también oscilante por un pequeño motor): un bombín. Sobre el título ofreció Sempere dos versiones complementarias: “Ayer, cuando veía funcionar por primera vez el motorcito que pone en movimiento la rueda, se me ocurrió pensar que esto representaba algo así como la rebelión contra la máquina.   Giraba la rueda, se movía aparatosa, grandemente, pero ¿qué movía?. Nada. Era, en realidad, una máquina inútil”.   A Julio D. Guillén le explicaba que el título “Maquinaria inútil” respondía a que “es algo que no vale más que para ser mirado”[38].   José Rodríguez Alfaro creía, en cambio, ver en el movimiento inútil de la rueda la ironía: “porque todo su movimiento se malgasta en la finalidad decorativa para la que ha sido concebida”. José María Moreno Galván supo ver con agudeza el escaparate de Sempere. Éste “concibió al escaparate como ‘la vida’, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella. El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada uno de sus proyectos anteriores”[39].

Para Moreno Galván las intervenciones de Sempere y Millares fueron las que “lograron evadirse más radicalmente de su condición ‘artística’”[40], señalando cómo “Sempere dimitió en el destino de su arte; Millares dimitió en su origen: la tacha degradante de la vida, la alpargata heráldica de los sudores y los afanes. Trascendió la condición imperecedera de sus cuadros, con la vida mortal en la que se sustentan. En la morada de los brillos artificiales él introdujo la opacidad real de los trabajos y de los días.   Con lo cual realizó, en la vida, no en el arte, la expresión del absurdo de la que cada uno de sus cuadros quiere darnos noción (…) la experiencia de los escaparates realizados por artistas consiste, pues, en una dimisión momentánea del artista. Esto es lo que tiene de verdaderamente interesante””[41]. Para Bonet, “esta “Maquinaria inútil”, como muy felizmente la tituló, (es) el Sempere más experimental y radical: ante un audaz escaparate cinético, construido en base a las características rejillas semperianas, más la particularidad de una rueda impulsada por un motorcito, un escaparate que por seguir hablando de obras presentes en Cuenca tiene bastante poco que ver con la poesía casi oriental, de haiku, del mencionado “Estanque 2”, y bastante, en cambio, con la vibración en el aire –en este caso, sin necesidad de motor alguno- del escueto “Móvil” (1966) de dos planos que junto con una de las más célebres esculturas de Eduardo Chillida recibe al visitante, al comienzo mismo del recorrido. Obra, por lo demás, con un detalle irónico, la presencia, sobre una alta pértiga, de un sombrero hongo, el momento de cuya colocación por el autor vemos en el fantástico documental de NO-DO sobre los escaparates, ahora rescatado”[42].

El reportaje de NO-DO muestra a Rueda colocando los elementos de su intervención y a Sempere, impenitente cigarrillo en la comisura, sumergido en un va y ven entre las luces y las sombras de su inútil maquinaria. Realizó Rueda una misteriosa y sobria intervención titulada con una obviedad tautológica frecuentada: “Escaparate en rojos”. Apenas los fragmentos de unos torsos de maniquíes, colgados del techo, cabezas y paraguas iluminados mediante focos rojizos, eran suficientes para obtener una estudiada quietud, muy en la línea de los cuadros espacialistas monocromos que realizaba en esos años. Ya hemos citado antes ciertos conceptos próximos a Lucio Fontana. Sobre su creación en la calle, poéticamente aseveraba este artista una frase que hemos citado a menudo: “Creo que conseguir el vacío en el escaparate es como lograr silencio en una gran ciudad”.    Antonio Fernández Redondo explicaba: “Rueda pidió cinco torsos de maniquí, cinco o seis paraguas, dos o tres cabezas, y alguna otra cosa más (…) Lo montó todo jugando a componerlo dejando grandes espacios libres, y el conjunto, incluyendo paredes y techo, estaba pintado de un color rosa (…) Así compuesto y con las luces encendidas, su escaparate quedaba muy bien, todo entonado en rojo y muy cuidada la composición” [43]. En parecidos términos lo describiría María Isabel Hernando en “Arriba”: “Rueda: un vacío rojo, unos maniquíes blancos iluminados de rojo, un grupito de paraguas rojos, dos blancas cabezas de maniquí allá, al fondo, como olvidadas. Composición y colorido”[44].   Sobre su intervención declaraba el artista a Julio D. Guillén el mismo día: “he pretendido con mi escaparate solamente llamar la atención sobre el color. Llevamos algún tiempo en que la gente se preocupa poco del color, y yo he pretendido destacar eso. El rojo es la expresión máxima del color… Por otra parte, me guía un sentido de la composición; habrá usted visto que hay una parte como vacía, con ella he dado fuerza a la otra, que está llena”[45]. José María Moreno Galván señalaba que: “Gerardo Rueda recurrió al ‘esprit de finesse’. De acuerdo con su condición sensitiva del color, unificó todo su ámbito en rojo, sobre el que destacaban más que por el matiz cromático, por la inclusión de volúmenes en el vacío, unas formas. Rueda solicitó a los grandes almacenes una combinación de luces de ámbar y rojas para conseguir un ambiente cálido uniforme” [46].   Para Juan Manuel Bonet, autor de la gran monografía sobre Gerardo Rueda[47], “de los seis protagonistas (…) era el único que había nacido en Madrid, condición que enseguida hemos de matizar haciendo referencia al hecho de que su madre era francesa. En 1963 llevaba ya aproximadamente veinte años pintando, conciliando siempre un gran rigor constructivo, con una gran sensibilidad para el color. Una vez abandonada una etapa castellanista y austera de resultados especialmente felices, y probadas por breve tiempo las seducciones de la abstraction lyrique a la francesa, lo suyo era entonces una versión especialmente mesurada y lúcida del espacialismo (…) “Escaparate en rojos”, es indicativo de por dónde fueron los tiros: por el lado de la sobriedad, del vacío, del monocromo, del espacialismo. Y a la vez, el uso de una serie de torsos de maniquíes “encontrados”, de unas cabezas, de unos paraguas, de unos focos de luz roja, todo ello procedente de los almacenes de los escaparatistas de los propios grandes almacenes (…) Al igual que siempre sucede en Rueda, a la postre lo que más nos admira es su capacidad para conciliar contrarios, y para que todo esto resulte natural, sobrio, refinado…”[48].

“Ambiente irreal y encantado” fue el calificativo recogido por Moreno Galván citando a Rivera. Un escaparate “proyección a escala más amplia de cualquiera de sus cuadros”[49], según el mismo crítico. Realizado no mediante malla metálica, el material favorito del artista, sino por un tejido, un tul grueso, que emulaba dicha calidad, sin recurrir a luces especiales. Seguimos a Fernández Redondo: “en el caso de Rivera él quería que le trajésemos telas metálicas e instrumentos para hacer su escaparate como si de una de sus obras se tratase (…) le buscamos unos tules negros, rígidos, que estaban arrinconados y medio deteriorados –que no servían para nada-, pensando en una alternativa a lo peligroso e incómodo de sus materiales, y más al tener que hacerlo de noche. A Rivera le encantó. En un momento se montó su escaparate, colocando hembrillas, alambres, hilos dorados y cuerdas. Los tules se cortaban por donde uno quería. Resultaban ideales para su propósito. No quiso recurrir a otros efectos, ni de movimiento ni de otro tipo”[50]. José Rodríguez Alfaro señalaba sobre esta intervención: “Manuel Rivera presenta una composición como muestra de su personalidad llevada a un ámbito distinto al del cuadro. Habitualmente trabaja con alambres y telas metálicas, pero en esta ocasión lo ha hecho con cuerdas, tules y gasas. Su obra sugiere todo ese complicado mundo de los telares o las mantillas y piezas de blonda” [51]. El artista declaraba a Julio D. Guillén sobre su trabajo: “Entiendo que el escaparate es un grito que llama a la gente. Este mío, como mi obra toda, no tiene nombre: el que lo ve tiene que pensar, preocuparse por lo que le ofrecen” [52].   Rivera señalaba a “Pueblo”: “Tardé media hora solo en hacer el boceto. En llevarlo a la realidad, en plasmarlo, unos días. Pocos (…) la improvisación. Había que montar el escaparate en muy poco tiempo. En ese poco tiempo nos jugábamos el éxito o el fracaso. En este riesgo estaba el encanto”[53]. Y en este mismo diario era posible leer: “Rivera pintor granadino, nos mira muy fijo desde la cartulina de la fotografía que figura sobre su rúbrica. Su escaparate tiene algo de eterno, de cosa aérea y poética. Una gasa negra, prendida, no se sabe cómo, que cabalga hacia el infinito. No tiene movimiento: Rivera no lo considera imprescindible. Es importante, sí, pero puede prescindirse de él. Lo importante es la iluminación. Luz, naturalmente, negra”.   Sobre el trabajo realizado por Rivera escribiría Bonet: “Su escaparate, para el que utilizó no esa rejilla suya habitual, sino, excepcionalmente, algo mucho más aéreo y ligero, como es la gasa o tul –un tul negro, rígido, dramático-, tiene algo de versión ampliada y fantasmagórica de sus característicos relieves, muchos de ellos con el título genérico de “Metamorfosis”, y otros con el de “Espejo”, completado, adjetivado por otras referencias”[54].

La ejecución de la intervención de Pablo Serrano, de vocación surrealizante, contenía la reproducción de un gran brazo de esqueleto dando la impresión de salir al exterior, “trepando” hacia la fachada mediante un logrado efecto visual que aparentaba la ruptura del vidrio. Allí se alojaba una escultura realizada con un globo terráqueo roto cuyo interior iluminado mostraba un rojo guante de goma que se hinchaba y deshinchaba periódicamente. María Isabel Hernando lo describía en “Arriba”: “los huesos de una mano de escayola negra y blanca atraviesan el cristal, le rompen. Termina allí un brazo que nace de una forma oval, en el centro de la cual un guante rojo se ilumina automáticamente. A su lado hierros extraños. Es la obra de Pablo Serrano, el discutido escultor. Torres la califica como ‘la genialidad’” [55].   Calificado de “macabro” por algún extemporáneo artículo de prensa, Moreno Galván escribiría que “Pablo Serrano dimitió en ‘otra manera de expresión’ que no es la suya, en la expresión ‘surreal’, no definitivamente ‘expresionista’, con una apoyatura en el humor y otra en el espectro. Como es el esperpento”[56]. José Rodríguez Alfaro describía: “Pablo Serrano, que presenta el esqueleto de un gran brazo que se sale por la ventana del escaparate, con otros elementos diversos, como la chatarra, a los que anima con una cuidada luminotecnia (…)”[57].   Y, preciso, Fernández Redondo: “Por tanto yo, habiendo visto sus bóvedas y otras obras, en las que empleaba ladrillo y grandes huecos y vacíos, no tuve mayor dificultad para interpretar su deseo y construir todo lo que al final se montó. Fue muy difícil el sujetar la mano y parte del antebrazo por fuera del escaparate. Había que colgarla apoyándola en el mármol de la fachada, además del propio peso. Fue muy trabajoso pero quedó bastante bien. Situamos focos normales cuya luz contribuyó a redondear el ambiente creado que, según supe, se vio como una genialidad del escultor”[58].   “El escultor aragonés Pablo Serrano, -señalaría Bonet en 2005- efímero miembro de ‘El Paso’, (…) difícil de describir resulta el truculento y expresionista escaparate serraniano, un curioso excurso en su trayectoria, con su brazo de esqueleto, su globo terráqueo, su guante de goma hinchable, sus hierros…”[59].

“Ilusionada fantasía” fue el calificativo que recibió la onírica intervención, una suerte de mágico bosque, del impulsor de este encuentro artístico: Cesar Manrique. “Bosque mágico” era el título, creado de un modo cuasi conceptual, concebido como “un refresco mental (…) para refrescar la idea conceptual del cuadro”.   Intervención en la que, inmersas en el ambiente negro, giraban, movidas por un pequeño motor, con aspecto de movimiento caprichoso, tiras verdes y rojas, trenzadas, iluminadas con luz negra. Descrito por Hernando como una intervención de “caprichosas tiras de papel que cuelgan del techo y se mueven suavemente: verde y rojo” [60], José Rodríguez Alfaro señalaba en “Informaciones”: “César Manrique ha conseguido un gran efecto plástico por medio de unos móviles en cartulina de colores rojo y verde llenos de fosforescencia sobre un fondo negro, que por medio de las luces producen una sensación mágica” [61].   El artista se encargaría de explicar su intervención a Julio D. Guillén con palabras de un aire crítico y profético: “El hombre es tan tonto, que cree que sólo es real lo que está acostumbrado a ver a través de la cultura metodizada (…) Esa es exactamente mi definición. Un ciego, al recobrar la visión, encontraría una abstracción total. La silla no le parecería una silla, ya que nunca habría visto una, tal como la vemos todos. Mi escaparate, que yo titularía “Bosque mágico”, son unas formas desarrolladas en volumen, flotantes en el espacio, logradas a través de luminotecnia, utilizando luz negra; con ello no expreso nada, sencillamente logro efectos de gran atractivo para el público” [62].   La crítica destacó la preocupación de Manrique por crear formas nuevas en planos y desarrollarlos en volúmenes. “Esta preocupación le llevó a crear su ‘bosque mágico’. Este es el título que se podría dar a su lienzo. Espirales rojas y verdes cuelgan del techo y se mueven suave y dulcemente. Móviles basados en la línea vertical. Espirales o árboles que giran. Su escaparate tiene mucho de escenario. ¿Por qué lo bautizó con el nombre de ‘Bosque mágico’?. No lo sabe. Él adora la geología. Ama profundamente la tierra, madre de todas las cosas. Los árboles son de la tierra…, quizá haya sido esta una causa”[63]. “Canario como su amigo Millares -escribiría Juan Manuel Bonet-, César Manrique, según todos los testimonios el padre de la iniciativa (…) fue más por libre que los precedentes (…) una obra de un cinetismo frágil y nada cientifista, construida en base a la idea de móvil, de tiras de cartulina fosforescente verde y roja, interesa subrayar que años después su autor haría, ya más metido en faena escultórica, más de un móvil, así como su capacidad para la obra pública, que tendría ocasión de desarrollar, hecho verdaderamente excepcional, único, a escala… de una isla, su Lanzarote natal, por cuyo equilibrio ecológico tanto hizo (…)”[64].

 

2006-ESPACIOS IMAGINADOS

CHEMA ALVARGONZÁLEZ, JOSÉ MANUEL BALLESTER, JOSÉ MANUEL BROTO, ALICIA MARTÍN y SOLEDAD SEVILLA

“Espacios Imaginados”, el proyecto de intervenciones de 2006, fue el primero de los concebidos en esta nueva época, realizándose las intervenciones en diferentes espacios de la ciudad. Reflexión sobre el arte efímero, indagación en el llamado “arte ceniza”, en él participaron: Chema Alvargonzález, José Manuel Ballester, José Manuel Broto, Alicia Martín y Soledad Sevilla.   Todos tenían una nota en común: la indagación en cuestiones relativas al espacio, desde la consideración al trabajo pionero de Soledad Sevilla (Valencia, 1944).   Alicia Martín (Madrid, 1964) y Chema Alvargonzález (Jerez de la Frontera, 1960-Berlin, 2009) eran otros dos artistas que habían realizado frecuentemente sus creaciones fuera del espacio galerístico o museístico.   Por su parte, José Manuel Broto (Zaragoza, 1949) y José Manuel Ballester (Madrid, 1960) eran creadores de clara vocación pictórica que habían indagado permanentemente, y con extremo rigor, sobre cuestiones relativas a la representación del espacio.

El recuerdo a Chema Alvargonzález está siempre ligado a nuestro encuentro personal en un punto tan “chemalvargonzález” como la confluencia de los Nuevos Ministerios: agitación de peatones y vehículos, paso elevado, estación ferroviaria devorando visitantes, impenitente tráfago en incesante ir y venir, siendo su intervención en el edificio del Paseo de la Castellana era de doble esencia.   Una palabra corpórea, recibiendo por su dorso una luz rojiza, se ubicaba en la fachada del edificio rezando: “Invisible”. Otra palabra iluminada, también corpórea, se instalaba sobre un motocarro rojo de los años setenta que circulaba por la ciudad “al caer la tarde”, siguiendo la indicación de su creador.   Una filmación de proyección permanente entre espejos mostraría el viaje, sin aparente rumbo definido, del vehículo por la ciudad de Madrid.   De nuevo Alvargonzález hacía de la indagación sobre el viaje uno de sus objetos artísticos.     El motocarro circulando por Madrid, ya dijimos, evocaba los traslados de los artistas del paisaje-arte, también los del grupo ZAJ o los viajes de Alberto Greco. El Diccionario de la RAE dice que “visible” es lo “tan cierto y evidente, que no admite duda”.   El artista ponía en duda esta definición con su juego visual y su creación refería el diálogo necesario entre puntos dispersos, a la par hacía mención al viaje, interior y en ese sentido “invisible”, que el espectador realizaba entre lo “visible” y lo “invisible”. Éste era preguntado por la iluminada palabra “visible” que, anacrónicamente, viajaba trazando numerosos caminos (invisibles y azarosos).   La reflexión se acentuaba cuando el espectador asistiera al encuentro -este sí, fruto del azar o la observación detenida- entre las dos palabras, la viajera y la estática del edificio.   “El viaje invisible” titularía el artista a su trabajo.   Escribiría Alvargonzález: “Como las palabras cambian y alteran su significante en función de los espacios que ocupan, al colocarlas en diferentes lugares de la ciudad, el paisaje urbano se ve alterado por significados que remarcan los acontecimientos que la historia de estos lugares recoge. Las palabras en estos lugares se convierten en elementos que detonan las imágenes de los lugares que son parte de la historia de un colectivo. Lo VISIBLE. Recorre los lugares de la ciudad remarcando ese momento ese instante de vida en el que todos participamos. Lo INVISIBLE. Colocado en la fachada de los grandes almacenes de ‘El Corte Inglés’ de la Castellana, nos refieren a los acontecimientos allí ocurridos durante Febrero del 2005. Un gran incendio destruyó el edificio de Windsor enfrente de la fachada donde se coloca la palabra, haciendo referencia a lo efímero, a lo que aunque no se perciba habita en nosotros mismos. Metáfora del propio discurso del Arte, donde los valores del objeto del arte visual no son los elementos visibles, sino más bien todo lo que estos despiertan en el espectador y no puede encerrar en un discurso.   Sobre el viaje INVISIBLE. La idea de Parry que en su viaje polar avanzó un día entero en dirección norte, arrastrado por sus perros en el trineo que le transportaba a través del Polo Norte. Por la noche, al verificar su posición, con asombro comprobó que se encontraba más al sur que al partir por la mañana. Había estado durante todo el día cabalgando sobre una gran plataforma de hielo a la que una gran corriente oceánica arrastraba hacia el sur. El viaje hacia lo INVISIBLE, la ruptura de la certeza de lo que esperamos ver nos coloca en el límite de nuestro propio sueño dinámico. En este viaje una fuerza que está por encima de toda razón nos mueve hacia lo desconocido, no podemos prever los resultados, viajamos en esa gran plataforma arrastrados por una corriente que no sabemos hacia dónde nos lleva. Lo que nos podemos llegar a imaginar, es una aproximación a lo que realmente llegaremos a ver. Esta aventura es una de las claves del la creación, uno de los motores de toda expedición hacia las profundidades de nuestro ser. La imagen móvil, las imágenes basadas en la narración cinematográfica tienen también ese sabor a inmaterialidad, a inmediatez, que está entre lo VISIBLE y lo INVISIBLE que coloca el relato una vez acabado en los límites de la memoria y el recuerdo. El viaje INVISIBLE es una pieza que combinando los elementos cinematográficos (imágenes proyectadas en el escaparate) elementos cinéticos y en movimiento (Vespa con palabra VISIBLE montada y circulando por la ciudad) y la palabra INVISIBLE colocada en la esquina de la fachada del edificio de El Corte Inglés de Castellana frente del espacio ocupado por el antiguo edificio WINDSOR que ardió apenas hace un año. Remarca los caracteres de la obra de Arte entre su existencia y su desaparición”[65].

Elogiador también de la luz, José Manuel Ballester, de la visibilidad y la invisibilidad, como sus restantes compañeros del programa de aquel 2006, indagador en torno al efecto lírico, y tan pictórico, de la luz destilada en el espacio. Artificio usual y sublime, el de la estancia interior, que supone una buena parte de la reflexión de un creador que presentó en su intervención en el edificio de la calle Goya, una doble instalación con el título “Cambios de contextos”.   Una caja de luz y una meditada proyección que incluía la filmación “Calle china”. Era voluntad del artista motivar la reflexión del espectador sobre los contenidos de su proyección, transformada a través de filtros y su lenta emisión, de apariencia difusa.   Escalera de caracol y ciudad china en tránsito son los dos temas que embargarían su imágenes.   Escalera de ingrávida apariencia lunar, tránsito devenido mancha multicolor y agitación. Ballester destacaría que los escaparates son “pequeños escenarios” capaces de exhibir un trabajo artístico abandonando, por un momento, los escenarios habituales destinados para el arte, saliendo al encuentro del espectador-transeúnte, recurriendo para ello a la ambigüedad y misterio producido por unas imágenes con un cierto aire irreconocible. La caja de luz utilizaba una imagen sobre la que Ballester reflexionaba en esas fechas: “Contenedores” (2004).   Fotografía manipulada, con un grado de desenfoque suficiente como para hacer difícil la identificación de lo expuesto tanto en la pantalla como en la fotografía de unos contenedores industriales apilados en el puerto de Barcelona. Reflexionaba Ballester en el catálogo editado[66] sobre cómo esta escenografía evocaba la impresión de “cajón” de la representación, de teatral escenario.   Sucesivos retoques permitirían al artista aumentar el apilamiento de los contenedores, a la par que crear un sugerente fondo negro acrecentador de la sensación escenográfica del asunto. Fotografía de apariencia real pero ardua y delicadamente manipulada, también en su forzada perspectiva algo op-art y de remembranzas vasarelyanas. La primera impresión fue el recuerdo del poeta pintor Paul Klee.   Tampoco era extraño que el tema de una de sus filmaciones fuese el tránsito agitado de una ciudad china pues ha fotografiado con estupor la evolución de la China moderna y bajo esta influencia, las fotografías de los contenedores del puerto barcelonés hablaban metafóricamente.   No sólo de volúmenes apilados de incierto destino, sino pareciera, más bien, trasunto luminoso de la promesa de felicidad que asoma tras su colorida piel:   Walter Benjamín, una vez más.   Como sucede con sus espacios interiores, museos y aeropuertos, habitaciones, escaleras, Ballester retornaba a mirar sobre el espacio habitado por el hombre: el contenedor comercial, un espacio cerrado componiendo una doble semiótica: la caja-contenedor, también los elementos apilados en ese espacio tenebroso e ilusorio de imposible perspectiva y cielo negrísimo, casi escenario de inciertos augurios. Despojados y poéticos coloristas contenedores, bajo una luz delgada, en un centro comercial.

El proyecto que José Manuel Broto presentó en “Espacios Imaginados” llevaba por título “Más luz”.   Alusión a las muy citadas, míticas ya, ¿serían reales?, últimas palabras que pronunció, expirando, Goethe, su trabajo era una triple proyección en décalage.   Sus contenidos, dibujos: signos, envolventes rasgos, coloridas luces, ficciones que caminaban proyectadas hasta el fundido final en negro.   Los ritmos de la proyección de Broto, a veces sinuosos, otrora como flashes, delicados o fulgurantes, iluminaban al caer la noche el promontorio de la plaza de Maestro Victoria y podían también contemplarse desde las Descalzas Reales, de tal modo que el barroco estilo de la ornamentación del Monasterio y el mundo de Pompeo Leoni, se entendía bien con las proyecciones de Broto.   Futuristas proyecciones ornadas y abundantes que tampoco le hubiesen disgustado al vecino Rubén Darío, habitante de la calle de las Veneras. “Más luz -escribiría el artista sobre su proyecto en el catálogo- es una invitación cordial a mirar y a ver sin la presencia obligada de un argumento previsible. Un tránsito entre la indiferencia y el color, un nudo sencillo sin trampas, transparente. Y al fin la luz: un nido de paciencia ofensiva para salir de la oscuridad y de la sombra de ese gris discreto” [67].

Concibió Alicia Martín dos esculturas compuestas por unos arietes ensartados de libros que se instalaban horizontalmente, flotando -con ilusión de vagar- en el espacio central de la intervención, desplazándose gracias a una motorización calculada, oscilando de izquierda a derecha, hasta alcanzar una posición en la que volvían a golpear, con violencia, un muro central. El eco del golpe producido por los amasijos de libros podía ser escuchado por el espectador.   Pareciendo aludir al inútil saber, en el sentido de la duda que destila la inteligencia, también refería la artista la ingente e inalcanzable acumulación de información que conlleva la vertiginosa sociedad contemporánea.   Mirada de soslayo a la novela de Ray Bradbury, “Fahrenheit 451” (1953), revisitada por Truffaut en 1966.     Como en este último caso, Martín parecía querer hablar de la obligación intelectual de desterrar la pereza, asomando otra lectura optimista: la hermosa visión de la cultura, simbolizada con el libro, como destructora de barreras. “Estado de sitio” fue el título de su intervención artística en el escaparate de la calle Alberto Aguilera, escribiendo que “se refiere a un lugar o terreno determinado a propósito para una cosa y que puede ser ocupado. En esa ocupación se ha perturbado el orden interno. Se establece un ‘estado de excepción’ que corresponde a un determinado momento y a una actividad de ‘sitiar’. Se refiere a un lugar cercado, ‘sitiado’, en el que se impide otra actividad que no sea el asedio, golpear sin descanso”[68].

Finalmente, la obra presentada por Soledad Sevilla en su intervención en el escaparate de Serrano, refería numerosas cuestiones, algunas de las cuales se esbozaban en trabajos anteriores. “Nos falta la palabra” fue el título, mostrádnose un gran plano negro situado al fondo, en el que se había recortado el texto: “nos falta la palabra”, reproducido en varias líneas, repetido ad infinitum. Texto metaliterario escrito, más bien calado, en letra “Times”, otra superficie delantera, también negra, levemente ondulada, en la que se recortaban las palabras mediante medidos cortes rectangulares, dejaba ver una suerte de partitura contemporánea, de vocación constructiva, al fondo de la cual se entreveía el texto situado al fondo.   En esta última pantalla con las palabras recortadas, asomaban, en su fondo negro, restos esparcidos de los trazos de las mismas. Evocación la de este plano frontal, en su construcción, de las antiguas fichas informáticas perforadas que Soledad conoció durante sus trabajos en el madrileño Centro de Cálculo a finales de los sesenta, también “partitura” muy musical, en la línea de “El número y las aguas” (1978) palazuelino, era una construcción que emulaba a las pizarras escolares y sus gastadas frases, escritas con desgana hasta el hartazgo. También variación, algo que siempre ha sido caro para la artista, quien escribiera que la “serialidad es una prolongación que te permite una expansión infinita en todas las direcciones, y eso me interesa mucho”[69]. Negras pantallas que recuerdan la admiración de la artista por las pizarras de Cy Twombly y reiteraciones que evocan, también, al Baldessari de los años setenta. Ritmos escritos que recuerdan las piezas silenciosas de John Cage. Obra muy conceptual, también muy musical, que se instalaba en un silente espacio donde se lograba la ilusión de infinitud a través de un sistema de espejos iluminado, generando halos luminosos que añadían una cierta sensación de espacio vago y etéreo, lugar sin límites.     Soledad Sevilla ya había trabajado con textos y signos en diversas instalaciones realizadas en los Estados Unidos. A la par que el mundo inasible trazado mediante espejos, en una artista impresionada por el mundo infinito de las aguas de la Alhambra, evocaba también reflexiones tratadas en instalaciones como “Fons et Origo” (1987) en la Sala Montcada de la Fundació La Caixa en Barcelona.   También en “Casa para la conciencia” (2000) de Koldo Mitxelena de San Sebastián.   En su primer trabajo en España, el Espacio Shakespeare (1983) del Teatro Español, había utilizado espejo y cuadrícula para acentuar la impresión austera.   Hay que pensar que la cuestión del reflejo de la realidad había sido tratado también por la artista en intervenciones donde el agua era protagonista, como en “Música de agua” (2000). En este caso el espejo sirve para la ampliación gigantesca del infinito espacio provocado por los reflejos.   La dimensión de su intervención, en una envolvente caja cerrada, sólo espacio, añadía una nueva reflexión: silencio y eco mudo del misterio del mundo, sin reflejo del espectador, escenografía multiplicada, como la imperturbable representación de una idea.   En todo caso, volvían asuntos como la grieta (en este caso la oquedad tras la que se adivina la sustancia) y la luz -en forma de texto- que aparecía tras el agujero. También la dicotomía, la irónica reflexión poética, la paradoja, el espacio para la calma y la contemplación ética.   Volvía también Soledad a su labor callada, minuciosa y paciente, a su vocación normativa de cuidadosa ejecutora de ideas, frecuente en sus trabajos de los setenta, siendo artista que ha tratado siempre de ofrecer una dimensión ética a sus trabajos: bajo la apariencia delicada se asoma el implacable temblor de la agitación. Voluntad era que sus creaciones, además de lugar de encuentro y contemplación, ofreciesen al espectador instantes de reflexión, esos de cuya ausencia en el mundo contemporáneo -la de una dimensión ética de la existencia- se queja con frecuencia. Más que nunca en su caso se lograba aquel objetivo ruediano: “silencio en la gran ciudad”.   Silencio no vano, en este caso, lleno de muda reflexión, de inquietante y poética incertidumbre. Como escribiría la artista: “Un texto sin palabras, una ola sin retorno. El espejo como elemento de reflexión sobre la imposibilidad de esos hechos y la pérdida del movimiento y la palabra”[70].

 

2007-PINTURA-PINTURA

JOSÉ RAMÓN AMONDARAIN, EDUARDO ARROYO, FELICIDAD MORENO y DANIEL VERBIS

En 2007 se mostró “Pintura-Pintura”, cuatro grandes impresiones digitales de otros tantos artistas que habían trabajado habitualmente en el mundo de la creación digital.   “Un arte de ‘quita y pon’”, en palabras -castizas y certeras- que uno de los presentes -Eduardo Arroyo- escribió en esa ocasión. Los artistas integrantes de esta edición, fueron, además del citado Eduardo Arroyo (Madrid, 1937), José Ramón Amondarain (San Sebastián, 1964), Felicidad Moreno (Lagartera, 1959) y Daniel Verbis (León, 1968).

El trabajo de Amondarain, ubicado en el edificio de Campo de las Naciones, partía de una fotografía en blanco y negro, de claro sentido cinematográfico, de Jeff Wall, hallada por aquel en la Tate Gallery. Siendo Wall artista que ha respondido, con exactitud, a las exigencias de la deconstrucción moderna de la pintura y el cine, amén de coincidente en un precepto amondarainiano: la confusión existente en la historia del arte.   Como el artista vasco, Wall ha hecho como objeto de reflexión la pintura francesa desde Courbet hasta el postimpresionismo.   Utilizando la retroiluminación en muchos de sus trabajos, ha concebido su producción como una suerte de “academia interior”, situando sus creaciones entre las bellas artes y los medios de comunicación, descubriendo así ciertos elementos prosaicos de nuestra civilización y evocando la reinvención del arte moderno en uno de sus temas recurrentes: el fracaso del hombre contemporáneo.   Con Wall coincide Amondarain en numerosas cuestiones tales a la minuciosa preparación de sus trabajos, con frecuencia dotados de una deliberadísima contaminación literaria; el uso de la historia de la pintura reinterpretada o, finalmente, la recreación del simulacro contemporáneo: ciertos elementos ilusionistas, tranquilizadores y tópicos de nuestra sociedad extraídos de la poética de lo cotidiano; en la búsqueda de Wall asoma un nuevo lenguaje a mitad de camino entre la foto documental y la puesta en escena cinematográfica, senda a veces entrecruzada con lo que podríamos llamar la foto “falsamente documental”.   Mostrando la existencia de otras realidades, historias particulares dotadas de una luminosa ambigüedad, opera aperta entonces, narración de situaciones que no siempre son las que establece el tópico contemporáneo.   Realizando este trabajo, Amondarain refirió haber tomado la imagen de la obra de Wall, enriqueciendo el blanco y negro con una nueva interpretación en color a través del ordenador. “La idea de prolongar el mural de Wall. Sería como reencuadrar la imagen (…). Todo empezó con un trabajo desde una idea de traducción y se fue haciendo más complejo. No trabajo desde el concepto. No me interesa esa técnica de trabajo. Siempre arranco desde una pulsión, una sensación”[71]. Para este artista el uso de las posibilidades técnicas convierten al ordenador en una nueva paleta pictórica, considerando que “no hay ninguna diferencia esencial, a pesar de lo inmaterial”.   Permanente fluido de imágenes que encierra la verdad secreta de la pintura: batalla en mitad del permanente ruido y, también, celebración de una realidad: estamos en el mundo, aun con la invasión de todas las dudas sobre lo que somos. Sobre su trabajo escribió: “Hace unos meses, hojeando un catálogo sobre el trabajo de Jeff Wall, me detuve en una fotografía en blanco y negro. Se titula ‘Volunteer’. En ella podemos ver a un joven absorto en su tarea y en sí mismo. Abandonado en sus hábitos. Una visión momentánea de la vida de cada uno. Wall en estas fotografías a blanco y negro al estilo documental continuó trabajando con actores y colaboradores. Antiguamente pensaban que la persona no era la intimidad auténtica, sino la máscara a través de la cual sonaba la voz del actor, o sea una barrera impuesta entre el mundo, la mirada y el juicio del otro, y la realidad Íntima del ser de quien se escondía detrás. Una especie de proyección, a través de una imagen creada por un artista, para consumo público. La imagen estaba cortada por la costura de la encuadernación. Quizás por ello se me hizo más presente la parte derecha de la fotografía. Un mural que él mismo había pintado para enriquecer la gama de grises en su fotografía. La réplica exacta de un mural que había visto en un refugio para personas sin casa. Pensé qué pasaría en la imagen si pintase el mural a color. En sí sólo es un empezar pero como estrategia técnica suelo hacer caso de estos estímulos, de estas pulsiones. Ya se sabe que nuestra parte consciente no quiere saber nada de la inconsciente. Emprendí la tarea en el ordenador y busqué equivalencias. Una especie de traducción. Ello me obligaba a una continua “negociación” con el autor. El resultado no cumplió mis expectativas. En él se obviaba esa tensión irresuelta de la composición fragmentaria por lo que decidí pintar a color toda la imagen. Fui fragmentando toda la imagen para pintarla a modo de collage. Una especie de cortar pintar y pegar. Una imagen compuesta por la yuxtaposición de fragmentos. Finalmente, sin huellas, tenía otra visión de la fotografía de Wall. Paradójicamente, observando las dos imágenes encontré una falta en la de Wall. Como si el original careciese de algo que ahora ya es propio. Como si el proceso se hubiera invertido y se echara de menos el color en la fotografía de Wall.   En este punto se me propuso participar en el proyecto de “El Corte Inglés” “pintura-pintura”.   Se trataría de hacer un proyecto para una lona de veintitrés metros de largo por nueve de alto. Tras aceptar, estimé varias posibilidades y finalmente decidí continuar con ‘Volunteer’.   La decisión fue técnica y reactivadora encontrándome con un problema. El formato del encargo era muy diferente al que tenía hasta el momento. Así que alteré la fotografía pintada continuando el mural. Prolongándolo. Reencuadrando la imagen. Convirtiendo el trabajo de Wall en un fragmento.   El título surgió de manera azarosa. Buscando información sobre el color en los sueños me topé con ‘REM’ (‘Rapid Eye Movement’). Es la fase del sueño en la que los ojos se mueven rápidamente. También llamado sueño paradójico”[72].

Por su parte, Eduardo Arroyo mostraba a un duplo de inquietantes personajes “anónimos” contemplando un cuadro de “Fernando” (sicum) Léger. En palabras del artista madrileño, los espectadores, dichos seres anónimos, “renuevan su mirada contemplando intensamente a lo que pudiera ser una obra” del pintor de Argentan”[73].   Personajes probablemente trasunto de los miles que a diario surcan infatigables la castiza plaza.   Los de Arroyo pertrechados de estereoscópicas gafas de cine que mirarían compitiendo, casi de frente, a los cines que pueblan la geografía de la gran vía madrileña, tan próxima a Preciados, sobre la que Corpus Barga decía “no va a ninguna parte”[74]. Evocación de un instante de relax, pensamiento y melancolía: spleen, actitud a contracorriente muy frecuente en la iconología de Arroyo en la que muchos de sus personajes tienen siempre algo de una detención muy gentleman. Los protagonistas parecían arrebolados, mas pausados, en la contemplación artística que ejecutaban, ya decía el artista, con intensidad: no había prisas, ni movimiento y sí la muestra de haber elegido la delectación -frente al trasiego- en los motivos legerianos: un personaje a la izquierda miraba hacia otro de la derecha, ambos con gafas para el esfuerzo-ficticio, mágico e irónico- de lo tridimensional.   Aspecto de flâneur, personajes que parecían haber sido dotados del instrumento mágico: lentes de tres dimensiones, que permitirían acercarse a la revelación de la Verdad Suma del Arte.   Una obra “diurna” en un pintor muy aficionado al retrato de luces nocturnas, ofrecida a los viandantes encontrados en la plaza, en el “entorno ‘natural’ de la ciudad” (sicum Arroyo, de nuevo).   Era lógico que el pintor madrileño mostrara su simpatía por Léger, artista que ya fuera muy homenajeado por los integrantes del Equipo Crónica, creador de extraordinaria producción que, como Arroyo, junto a la actividad pictórica, realizó cerámica, ilustró libros o numerosas escenografías teatrales.   El tema del doble, dos seres anónimos dotados de gafas (otro doble instrumento), es recurrente en la obra de Arroyo.   Recordemos sus pinturas con pares de calzado u obras como “Ángelus”, “Dama de Baza”, “Madame Butterfly” (1994), “El martirio de San Sebastián” (1995), “Piano, místico y cuatro moscas” o “Sin novedad en el frente” (2000). O dobles esculturas, “Dos hermanas (Trimandra I y Helena II)” (1997).   Próximo a Maurits Cornelis Escher, Arroyo parece entender la vida como un intrigante juego de dualidades, reparto de equilibrios donde el caleidoscópico artilugio de espejos múltiples encierra una recurrente metáfora del mundo real. En cierta medida, no es tanto el deseo de reflejar la realidad como el interés en construir un imaginario propio, una realidad nueva, creada de su mano y, por tanto, equilibrada, vindicando el infinito creador frente a la limitación existencial.

Espirales agitadas las de Felicidad Moreno, mundo de coloridos malvas, en la fachada de la calle de la Princesa, eran la muestra del convulso temblor que agita la producción de esta pintora de mundos espectrales.   De ácidas luces abisales, filamentos, anillos, vértigos infinitos, amasijos florales y desérticos paisajes planetarios.   El timbre pictórico de Moreno mostraba una agitada convulsión serialista: creación siempre nueva pero mediante elementos concentrados y frecuente reiteración: círculos, tramas, bandas, bucles, espirales, curvas y fondos negros: espontaneidad reflexiva y drippings contenidos casi estirpe hockneyana. Sobre su intervención escribió: “Con el título de hipnOptico, realicé una serie de 105 obras (…) El título hace referencia a dos de los temas que siempre me han preocupado y han definido mi trabajo: la luz y el movimiento. El movimiento es el tiempo. Cada segundo presente ya es pasado. Todo está en continuo cambio… de ahí mi obsesión por el movimiento. La pintura para mí es una elección como medio de expresión. Mi lenguaje pictórico casi siempre se ha desarrollado en el formato cuadro y pienso en pintura, independientemente del material que utilice, ya sea óleo, spray, impresiones digitales, o la propia luz. En el acto de pintar, aparecen una serie de tensiones entre la libertad y el control que se ejerce, entre lo que aparece y lo que está oculto, entre la realidad y la percepción, la sorpresa ante el comportamiento de la materia, los accidentes en el soporte, los errores, el vértigo al vacío…Una obra deriva en la otra. Habitualmente trabajo sobre estas imágenes mentales construyendo el cuadro capa sobre capa, dejándome llevar por lo que va sucediendo en el soporte pictórico. Un acontecimiento insignificante puede derivar en la agitación de toda la obra. Son luchas de tensiones y emociones en las que el color y la luz juegan un papel fundamental y que crean una corriente de energía que hacen que pintar para mí sea un ejercicio vital. Esta obra ‘hipnOptico 101’, parte del tratamiento digital de una obra mía realizada anteriormente y su forma sintetiza la idea de movimiento y luz que son los puntos en que se ha basado siempre mi obra, creando efectos de proyección o recesión, absorben o repelen. Un mundo de contradicciones cósmicas nace a partir de ese nudo, como la fusión del salto de agua y de la llama, comenzando una dialéctica entre lo activo y lo pasivo, el tiempo que transcurre y el tiempo pasado, la luz que nace y la que muere”[75]. Pintura de luz, mas también sombras, es sabido que en muchas ocasiones la técnica de la pintora consiste en situar objetos: cuerdas o plumas entre sus favoritos, que rocía de espray y, al retirarlos, muestran la evanescente carnalidad que le precedieron. También pintura de memorias alejadas y ausencias: objetos que estuvieron y que, al modo del resto fósil de un páramo desolado, muestran el verdor que otrora estuvo.   Pintando huellas luminosas, óculos de luz e indagación microscópica, gestos metafísicos y contenciones, palimpsesto de efluvios. Perplejidad pictórica la de esta artista que parece estar fascinada ante los misterios creados y el incesante cambio de la vida natural.   Junto al torrente de imágenes, Felicidad hace siempre vindicación del sentido de la contención y de límites planteando una pintura como pensamiento de lo pictórico, que abarca un amplio registro: desde el ascesis contemplador hasta el más inquietante y oscuro análisis del lado más ténebre y misterioso de la conciencia y los arcanos que subyacen, rodeándonos, en nuestro existir.   Psicodélicas guirnaldas, óculos, racimos, planetas, desbordante efusión de signos. Pintura de ácidos colores, con un cierto aspecto visual de sobre exposición, deslumbrante, fuerzas bullentes en un campo, algo no muy extraño en una artista indagadora de fabulosas constelaciones inventadas. Mundos subacuáticos o más bien abisales, auroras boreales, crisoelefantinos protozoos, estrellas de hilos convertidos en paisajes estelares, pieles de cielo, reflejos y esplendores. Poético viaje autorreferencial, espacio sin límites, ferviente magma de esperanzas no holladas, sin resto humano ni historia, escritura o arquitectura visible. Viaje de líneas envolventes, lúdico, creador de nuevos horizontes, nuevas realidades que no parecen ajenas. Resto del diluvio, paisaje alucinatorio alejado del diario sopor donde luz y color estallan como dos realidades esenciales y sobrepuestas a todo lo demás. Color, el de Moreno, como declarado alejamiento del abismo, victoria frente al negro, no-color como metáfora y huída del fin.

Escribía Verbis en la introducción realizada para “Pintura-Pintura”: “No soy conceptual no porque no tenga ideas, sino porque suelo estar dispuesto a dejarme llevar por ellas, a rehusarlas e ir más allá. En cierto sentido no puedo evitar pensar que el arte es una máquina que va en contra de las ideas, como la vida es una máquina que va en un sentido contrario a mi propia vida, alejándome de lo que quiero. Si me permiten una confesión menos retórica, como artista hago un esfuerzo para que el arte no desarbole todas mis ideas, incluyendo el deseo”[76].   Añadiendo: “LONA-LANAS-LUNAS, plantea el problema de la pintura como estilo al proponer un estilo de pintura que es el resultado de un procedimiento, de algo así como una técnica. En cierto sentido arremete contra la tan cacareada ‘muerte de la pintura’, asumiendo el problema no como negación, clausura o castración, sino como delimitación de los límites ilimitados de lo que es pintura, de lo que se entiende por pintura. La pintura se cuestiona y al mismo tiempo se confirma. Contemplando estos cuadros se nos viene a los ojos la pregunta de si esto está o no está pintado, y entonces, silenciosamente, el cuadro responde por el autor con otra pregunta: ¿cómo se puede HACER hoy en día PINTURA? A primera vista el autor no parece preocupado por qué decir y se ocupa fundamentalmente de cómo decir. A primera vista el espectador puede entender este problema como una merma del auténtico problema o como una limitación que abre nuevos caminos. La percepción de las claves distintivas de una obra va prefigurando lo que llamamos estilo. Estas formas o maneras diferenciadas pueden no referirse a obras concretas sino, es un poco mi caso, a conceptos de desarrollo”[77].  Situado su trabajo en la calle Goya en su encuentro con la de Narváez, creando un singular chaflán con una imagen desmadejada.   Para Verbis, el dibujo es idea y la palabra “imágenes dibujadas, casi cosas”.  O, en poéticas imágenes del artista: lo que se hace visible en el aire.   Conjunción de trazos, escrituras de voces, bucles barrocos de pensamientos: deseo de revelar lo desconocido mediante sueños del artista y enigmáticos lenguajes; también misteriosa tentativa de alcanzar conocimiento, ir más allá de las cosas, tortuoso ir y venir que vuelve a ser la explicación de la que manaron las explicaciones.   Voluntad, muy frecuente en los artistas, espiritual -y consciente- búsqueda exasperada de aquello que se esconde bajo las banales apariencias de las cosas.   Verbis parecería así entender la palabra no tanto como una justificación de su trabajo tal una perentoria e insoslayable necesidad: evidencia y vislumbración de la voz que fluye, imparable, indetenible y sin censuras.   Voz exhibida sin reparos: mano, pincel, lienzo o cuerpo, vida y pintura forman un totus, tan compacto que a veces me han parecido sus palabras metáfora de los cloissonnés de hilos del propio artista: filamentos de diversos colores que van y vienen, botones, fieltros, tejidos que navegan de lo hondo a la superficie y viceversa.

 

2008-EN TORNO A LO TRANSPARENTE

EVA LOOTZ, JAVIER PÉREZ, JOSÉ MARÍA SICILIA y TIM WHITE-SOBIESKI

“Luna ciega (de 10 a 10)”, fue el título de la instalación de Eva Lootz (Viena, 1940) en “En torno a lo transparente”, una de las cuatro intervenciones mostradas en 2008 en la calle Serrano.   Los espectadores encontraban un plano negro, evocador de un muro, “luna ciega” en palabras de la artista, frente a sus ojos. Sobre él se escribía la palabra “ahora”.   En un momento determinado el muro negro se ‘abría’ y la palabra desaparecía.     Los espectadores hallaban un escaparate vacío, en cuyo fondo se instalaban un conjunto de pantallas proyectando la filmación de los mismos. Un sistema de registro de imágenes ubicado en el interior del espacio captando el exterior, mostraba o más bien “reflejaba”, a quienes veían su imagen proyectada y transformada en una pantalla al fondo del espacio: era un espejo electrónico, decía Lootz. La filmación era interrumpida por la presencia de textos. La artista declararía, describiendo su intervención, que “es una caja en cuyo fondo el espectador, tras unos instantes de desconcierto, se ve a sí mismo en una gran pantalla”.   Es inevitable rememorar, en esta filmación de espectadores, a los viandantes apiñados en los escaparates de 1963: “El arte está en la calle”, rezaban los titulares de la época.   Reflexión pues sobre la realidad y sobre el entorno de permanente observación; sobre la dificultades de la visión, las apariencias y la curiosidad, el mundo exterior y el interior, el espejo y lo que somos. También sobre nuestro reflejo. Sobre esta intervención escribió Eva Lootz: “’Luna ciega’ es un espejo electrónico que se abre y se cierra como las agallas a través de las cuales respira un pez. Es una caja en cuyo fondo el espectador, tras unos instantes de desconcierto, se ve a sí mismo en una gran pantalla. Toda luna en determinadas circunstancias se convierte en espejo. Todo espejo es una luna ciega. En la película “Con la muerte en los talones” la pantalla de televisión apagada delata a la sirvienta la presencia de un intruso. Los espejos nunca dejaron de tener algo abismal. Acercándose a su reflejo en el agua, Narciso se ahoga. En “Luna ciega” la pantalla del fondo actúa como un espejo y la pantalla fragmentada como un diafragma. Lo mismo uno se ve a sí mismo y empieza a jugar con esa imagen, como que ya sólo ve un plano oscuro, que, sin embargo, como una especie de llamada de atención, muestra la palabra A H O R A.   El juego está entre los hábitos de ver y lo que de hecho se ve. Queriendo, como es costumbre, “consumir” una imagen, el espectador se da cuenta de que es él mismo quien la proporciona. Y, en la misma medida que se ve, es visto (por un circuito cerrado de televisión) y por tanto también registrado y controlado. A la vez, los tiempos pautados entre “ceguera” y visión remiten a una temporalidad mecánica, sometida, como todo lo electrónico, a flujos binarios. ‘Luna ciega’ alude a la condición entrópica de la visión contemporánea. ¿Acaso no ha cambiado el lugar que ocupan las imágenes en nuestro mundo globalizado, donde a menudo de tanto ver, no se ve nada?”[78].

Esparcida un montón de ropa usada, de tonalidades grises, apilada en la base del escaparate. Era la intervención “Todo es nada”, de Javier Pérez (Bilbao, 1968).   Se arracimaba en el suelo -había sido elegida e instalada por el artista- elevándose una columna de humo iluminada por una luz cenital que hablaba de un instante, antes que del aspecto escultórico del conjunto, prodigio captado por la luz del arte, mención poética y reflexión sobre el vestido, ausente el ser humano. Visión del ánima que parecía abandonarse en las volutas humeantes.   Cita a la fragilidad humana, discurso en torno a lo efímero cotidiano, reflexión sobre lo queda cuando el cuerpo se ausenta.   Javier Pérez utilizaba así en su pensar fragmentos de lo humano cotidiano, tan anejos a uno de sus asuntos recurrentes, la piel, en este caso esa segunda piel que es el vestido.     Reflexión esencialmente poética, utilizando en su discurso elementos propios del escaparate. Algo nada extraño si evocamos los paraguas y bustos utilizados por Rueda en su intervención en la calle de Preciados en 1963, los tules y tejidos que allí situara Rivera, a modo de una gran ‘metamorfosis’ o el bombín que presidía la “Maquinaria inútil” de Sempere.   Recuerdo también a las alpargatas, de nuevo otra “piel” que, compradas en el Rastro madrileño, colgara Millares evocando la humana fatiga.   Escaparate (casi) vacío donde la mercancía era humo. Algo que nos haría también recordar el escaparate vacío de 2006: “nos falta la palabra”. “Ola sin retorno” en palabras de su autora, Soledad Sevilla. O el “minuto de calma en la gran ciudad” varias veces citado. Sobre su intervención escribió Pérez: “Me aprieto, me concentro hasta desaparecer. Ni siquiera soy humo, ya ni tengo sombra. Sólo me queda la inconsistencia del pensamiento, de la memoria. Desde que me encuentro en esta situación me siento más real, con una extraña sensación de eternidad que me reconforta. Humano: Que produce humo. Humanidad: Lugar donde se reúnen los humanos para producir humo. Humildad: Cualidad de convertirse en humo con facilidad. Humilde: Que posee la cualidad de convertirse en humo con facilidad. Humillación: Convertirse en humo sometido por causa externa. Humilladero: Lugar donde se reúnen los humillados. Humillado: Sometido a convertirse en humo. Humillar: Someter a un humano a convertirse en humo. Humo: Fluido producido por los humanos. Humor: Cualquiera de los fluidos que producen los humanos. Humorada: La morada de los humores. Humoral: La moral del humo. Humorístico: Producir humo de forma graciosa y elegante. Humoroso: Que posee humores, fluidos humanos”[79].

En relación a “Esta distancia que nos mira”, José María Sicilia (Madrid, 1955) escribió: “El ruido de la calle llegaba hasta la habitación. Algunos sonidos producían halos luminosos y sombríos sobre las paredes, techo y suelo. Un primer anillo se dibujaba estirándose, de él nacían otros, formando paisajes, personajes, la habitación se iba poblando de imágenes que yo podía manipular, sugiriendo encuentros, desplazamientos, a veces susurrando, otras gritando en un estado de enorme excitación. Poco a poco, el cansancio me iba ganando, el desarrollo de las imágenes se acompasaba a mi respiración, hasta llegar a ser ella, entonces, los diferentes planos de la habitación se multiplicaban, un caleidoscopio donde los halos se extendían más allá de la ciudad sobre el mar y el cielo, imágenes naciendo unas de otras, expandiéndose y contrayéndose, inmensa emigración, animal atacado, cada forma alcanzaba su más alto grado de luz. Imágenes de ausencia y extrañeza que nos conciernen, nos miran y se nos escapan, el tiempo se trenzaba la habitación ardía, nada de lo que en ella figuraba era expresable, restos de algo, ceniza”[80].   Para su intervención, Sicilia había cubierto el espacio con espejos facilitando así el aspecto envolvente a la par que reflejando una proyección generada desde el fondo del escaparate que invadía todo el espacio, irradiando también su luz al exterior hasta los espectadores.   Luz multicolor ofrecida al invierno madrileño.   Un cúmulo de mariposas, la proyección, ocupaba la totalidad del lugar, estableciendo en su leve, apenas perceptible, morosísimo movimiento, una suerte de pálpito o respiración. Aire y corazón, latido e instante.   Evocación de un momento, de la cambiante apariencia de las cosas, segundo a segundo, reflexión sobre el tiempo mas también sobre la percepción y la mirada, sobre el levísimo cambio que sucede a pesar de la ilusión de quietud del instante. Halo de color, imagen caleidoscópica evocadora de la ilusión infantil creadora de realidades ajenas a la visión real. Distancia que nos mira, siguiendo a Sicilia, mundo de difícil aprehensión que, como la realidad, parece desplegarse en una visión hipnótica y levemente alucinatoria.   Homenaje a los silentes espacios de Ettore Sottsass, el arquitecto de espacios vacíos apenas habitados por dos libros, que Sicilia, nos dijo en esa fecha, le recordaban a “ir a una isla desierta para morir”.

Finalmente, sobre su proyecto, “Alpha”, compuesto de fluorescencias de colores, espejos, y pantallas con emisión de vídeo, escribía Tim White-Sobieski (New York, 1961): “la instalación habla de la reflectividad, de la reacción humana ante el color y cómo un determinado ambiente puede llegar transformar la psicología humana”[81].   Pantallas emitiendo un video concebido por este artista que reflejarían “el comportamiento humano en un ambiente ciudadano complejo”[82]. Contemporánea antorcha, espacio de luz abigarrado extendido a modo de ardiente entramado de luminarias abrazadas en el que transcurren historias. Prisión si la luz se extingue, encendido ángulo luminoso que parece sobrevolar guiando la noche, cenitalmente, a modo de las “lámparas de fuego” de San Juan de la Cruz.   Sobre la intervención escribió Tim White-Sobieski que “The title of the installation is ‘Alpha’, which is a symbol of a new-born idea, new identity, a start for something new. It has a correlation to a concept that new ideas are born within certain limits of parameters and logic helps to find an idea and solution when is keeps reflected over and over again within itself. It is certainly may be too philosophical, but I think it is essential to have some “point of departures”, when making any artwork, although the final result may be sometimes far from the initial point”[83].   Como escribiría también Char, vista la lámpara ardiente de White-Sobieski, “el umbral de la noche se hace más profundo”.

 

2009-OBJETO SIN OBJETO

FERNANDO SINAGA, SUSANA SOLANO y GUSTAVO TORNER

Refiriéndonos a “Objeto-Sin objeto” reflexionábamos sobre los propios límites de la actividad artística, en una selección de artistas vinculados al mundo de la escultura y cuyos planteamientos abordaban una intensa reflexión.

La indagación intelectual de Fernando Sinaga (Zaragoza, 1951) en el mundo de la escultura ha tenido que ver con muy diversas percepciones.   Principalmente la concepción sobre el impulso inicial de un proyecto como visión poderosa y lo suficientemente fuerte y permanente, lo que podríamos llamar ‘intensa’ para conocer la insoslayable necesidad de su realización.   Para Sinaga, crear es transmitir pulsiones que parecerían ubicarse en un lugar propio, mas enigmáticamente ajeno del propio subconsciente. Pensamiento de vocación surreal, es el arte el que, precisamente, acudiría en su rescate, soslayando sus limitaciones y buscando más allá de lo lógico y racional, allende también de los sentidos, en permanente puesta en duda de las apariencias de lo real.   Elogio así del enigma de lo invisible, entendido éste como una parte más, muy sustancial, de lo real preexistente. Cifra pues a la espera de su desvelamiento.   Para el mundo surrealista el arte y lo real se hallarían en proximidad: el arte sería un ambiguo y perturbador territorio a medio camino entre lo vivido o lo imaginado, el sueño y la vigilia.

En su proyecto, “Espacio R.S.I / S.I.R (la visión alterada)”, Sinaga se surtía de lo comercial, volviendo a recordar a varios de los creadores de 1963 quienes parecían aludir a la magia -a veces casi sobrenatural como señalara Tzara- de lo comercial, ya lo citamos líneas atrás con Javier Pérez.   El artista, en una deliberada reducción de medios, acudió al repertorio de cristalería del gran almacén para componer un magnético anaquel de luz. Ello no era extraño en un defensor de la alquimia y la capacidad de transformar unas cosas en otras, pareciendo compartir en ese trabajo el elogio de lo que refiriéndose a la obra de Polke aquel llamó “la inteligencia añadida”.   Esto es, la “que procede de la materia y que se manifiesta y desvela tan sólo en conjunción con el autor, y no sólo como un fenómeno aparte”[84].   Desentrañamiento de un objeto, antes pasivo receptor de la mirada, ahora fuente, mirada introspectiva y luz. Elogio del duplo, de la duplicación invertida, del doble inverso. Objetos antes cóncavos, ahora forma disuelta en nuevo ser compacto convertido hermetismo y volumen. Creación sobre elementos antes dispersos reunidos otrora en el frío estante del comercio contemporáneo mas ahora metáfora de la pregunta sobre las relaciones invisibles entre materia cristalina y lo impenetrable del pensamiento[85]. Esto es, las imágenes que se ocultan tras las imágenes reveladas, lo cual había de relacionarse también con otras dos cuestiones sobre las que Sinaga ha reflexionado con frecuencia: el envase, como metáfora de la contención de líquidos. Sucede en obras tal “Solve et Coagula” (1997), alusión, de nuevo, a la alquimia medievalista y elogio del fluido, quietista mención, también pareciera, a los arcanos de las urnas cinerarias.   Otrosí, a la cuestión del espejo e irradiación de la luz, a la que el artista ha dedicado hondas palabras.   Elogio, en definitiva, realizado Sinaga durante toda su trayectoria de la anamnesis: término platónico que titulara una de las exposiciones de este artista y que define tal la capacidad de dejar discurrir nuestra mente sin la intervención de la voluntad y al azar de cada momento, aceptando su existencia ‘en sí’, contemplando su realidad más allá de nuestra propia condición. En definitiva, la confianza de separar discerniendo certezas y (sus) sombras. La fe en el saber de lo que ignoramos y la defensa del yerro como (otra) esencia de los asertos.

Obligada reflexión, la de la anamnesis, en un mundo de amnesis, frecuentemente proclive la exigencia de la banalidad.   Sinaga escribió sobre su intervención que “la idea del arte como naturaleza muerta me hace recordar el artículo ‘El fetichismo: lo simbólico, lo imaginario y lo real’ que Wladimir Granoff y Jacques Lacan produjeron en 1954 como un fetiche y que W. Granoff amplió, al comentar que en todo pasado hay una parte que es agua estancada. Con el paso del tiempo he observado que esta singular ideación tiene la capacidad de actuar como un modificador perceptivo de la realidad, pues nos incita a entender lo vivido como si los hechos del pasado pudieran quedarse en un determinado momento aquietados e inmóviles, ya que pertenecen a experiencias sin cauce que subsisten contenidas en algún lugar de la mente. Es precisamente esta conceptualización la que me lleva a reimaginar ese espacio como un vacío atrapado que solo puede visibilizarse si es atravesado por la luz (…) el escenario simbólico donde producir una reverberación en las formas que pueda desactivar su función primordial y consiga obtener así una silenciosa e inmóvil representación visual que exprese algo de la afirmación de Granoff sobre el tiempo suspendido. Una visión que pueda llenarse de la profunda melancolía que emerge de nuestros recuerdos y que señale el carácter inquietante de la vida muerta como espacio retenido. Un lugar donde se difuminen las refracciones y las reflexiones de luz. (…) Para ello me he basado en algunas ideas de Bachelard que nos explican como la imaginación termina por ‘deformar’ las copias pragmáticas que nos suministra la percepción. Este experimento visual trata de habitar el espesor semántico donde termina por entrelazarse todo con todo, produciéndose una amalgama desdiferenciada que se ordena como un enjambre de imágenes. S.I.R. / R.S.I. es el espacio donde los objetos se disuelven en un campo magnético indiscernible. Al respecto, André Bretón nos explica en su Segundo manifiesto del Surrealismo, como “todo nos induce a creer que existe un punto del espíritu en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo no comunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser percibidos como contradictorios”. Mi propuesta busca ese punto desde donde escenificar una situación que modifique la visión, mostrando la nada como un vacío que desvía lo visible hacia lo simbólico y lo imaginal. Lo simétrico entendido como el emblema de proporción y armonía donde se inventa un trenzado que encierra el secreto. Una catróptica para catalizar los últimos reflejos de lo visible. No obstante, ha sido Marc Augé quien me ha proporcionado el marco cognitivo donde moverme, al entender el fetiche como una fuerza donde confluyen dos realidades: una referida a lo que el fetiche representa y la otra a lo que pone en relación. Mi proyecto busca rebasar los significados al surgir como una construcción que abandona al autor, para volver a él desde un lugar que explica el carácter convulso e incontenible de toda creación”[86].

Objetiva reflexión con la aplicación de la emoción inquietante de la memoria, puede servir como primera aproximación a una definición del complejo mundo creador de otra participante de estas intervenciones, Susana Solano (Barcelona, 1946).   Arte de interrogaciones y enigmas, por tanto de tensiones, cosa mentale donde fuerza y símbolo ocupan también lugar prioritario.   Es creadora movida entre la complicidad de un mundo de elusiones, refiriendo el trabajo con elementos que, si bien son evocadores del repertorio de lo real, se transmutan en una provocadora e intensa reflexión.   Disquisición sobre el material expresivo y, también, sobre el valor del espacio interior, secreto mundo íntimo sumergido, otrora más bien ocultado, en la escultura que veces es llamado a través de la mención a lo interior sucedido en algunas de las pieles de sus esculturas.   Elusión del sujeto, mas sin perder la intensidad de la adscripción de elementos a la emoción, tales como la latencia del tiempo o la espectral aparición de la insinuación del ánima que fuera el motor creador.

“Esto no es un restaurante” era el título de su intervención, muy comentada por los espectadores de Preciados, donde tres langostas se ubicaban submarinas en sus respectivos vivarios transparentes. Sobre ello escribió la artista que: “Se me ocurrió interesante comenzar por despojar todo contenido interior y exterior. Aislar el espacio mentalmente de lo que significa el escaparate y su función, y utilizarlo durante un tiempo como pedestal interviniendo en el espacio, procurando una relación próxima y emotiva (…). Repetición de formas y movimientos secuenciales, elección conceptual mediante la exclusión de otras ideas. Es una propuesta propia de mi memoria, del tiempo, de viajes, de ritmos de experiencia… Una escenografía dirigida. Relaciones sobre el tiempo y el movimiento (fotogramas): Nos dice Kiarostami: “pienso que una foto, una imagen, tiene más valor que una película. El misterio de una imagen queda sellado porque no tienen sonido, no hay nada alrededor. Una foto no cuenta una historia…” (…) Estar en un lugar sin posibilidad de escapatoria. Lo estático provoca recuerdo, su recuerdo tiene siempre futuro…

La guerra, la religión, el drama… Con acierto, Mircea Eliade escribió: “Lo sagrado no ha desaparecido del arte, se ha convertido en irreconocible, camuflado en formas, intenciones y significaciones… En el hombre lo sagrado sobrevive sepultado en su inconsciente es “religioso” en el sentido de que está constituido por pulsiones y figuras cargadas de sacralizad. El artista y el arte: una aventura provocada por el deseo de apresar el sentido profundo de su universo plástico. El escaparate, una barrera abierta visualmente, el vidrio nos limita. Unos dentro, otros fuera, todo separado y a la vez completo. (…) El espectador que se acerque deberá rebasar los límites no sólo físicos sino también sensoriales. Algo difícil de explicar, la intención es envolver el exterior donde la gente de a pie vive en otra cobertura… (…) El escaparate, habitarlo en silencio, procurando un choque de mirada de lo insólito o inesperado, solo un fondo de pared dibujado parcialmente y algo “poco” que se mueve en agua apresada, algo sucede y sigue. (…) Tres estructuras, el contraste que lo sustenta guarda una proporción con el espacio arquitectónico que las envuelve. Repetición de módulos idénticos estáticos (urnas-acuarios) soportes de hierro y cajas de vidrio, en el interior de cada uno de ellos, una langosta de un mismo tamaño y color. La proyección (fotogramas) vendrán dados por los movimientos silenciosos que cada una de ellas generará, la lentitud o quietismo será “su parte viva”. Un espacio compartido: agua silenciosa, vidrio, dibujo y la extrema soledad de unas langostas. (…) Por paradójico que parezca, guarda una estrecha relación con varios trabajos anteriores como son las fotografías secuenciales en b/n trabajos en DVD y alguna instalación (…). He grabado y fotografiado en beneficio de la propia experiencia a personas, peces, medusas…entrando y saliendo de un encuadre delimitado y fijo. Relacionándolos como si se tratara de un espacio-dibujo, conformando líneas imaginarias, rastros, tiempos, de escalas diversas… como los trazos realizados sobre un papel, acotado pero sin límites, abismo, naufragio, pulsiones… Difícil es contar las emociones aunque siguen perteneciendo a aquellos que las experimentan. ¿Cuál es el desafío de unas urnas-acuarios dentro de otra urna-escaparate? ¿Qué rango sensible tenia la repetición del tesoro de las tres las capillas de la tumba del faraón Tutankamon dinastía XVIII de Egipto? Dicho de otro modo, Jorge Luis Borges: ‘Si yo pienso en mi madre, recuerdo sobre todo la fotografía de ella, ya que la fotografía está quieta y presta más al recuerdo’”[87].

No hay gran pintor ni poesía, en definitiva creación, sin soledad. El paradigma de esta soledad podía ser Gustavo Torner (Cuenca, 1925), ‘conquense de nacimiento y convicción’, sicum Zóbel. Éste definía el estilo de este artista: “su hacer es consecuencia de su estilo de pensar (…) un estilo claro, sutil, agudo, elíptico, atrevido, sensual y extraordinariamente inteligente.   Una vez reconocido resulta inconfundible”.

Próximo, en apariencia, en los cincuenta al informalismo, pero voluntaria y declaradamente alejado de éste, Juan-Eduardo Cirlot lo definiría con tino: “ama del informalismo, sobre todo “la materia generalizada” añadiendo que no se abandona nunca ese sentido de la contención de los límites estrictos, que prevalece siempre en el arte de Torner”[88].   Este amor por la materia lo es desde una profunda raíz metafísica y cósmica.   Una materia que podríamos calificar de “congelada” o “mineral” que acaba llevando su pintura a una actitud de tipo “mental”.   Un gesto mental más próximo a lo metafísico que a la pura pintura.   Cercano a un asombro lleno de tensión, ante lo que le rodea e inatrapable de la inmensidad del universo y de la historia de los que lo poblamos: es el peso del espíritu lo que manda.   No olvidemos este artista abría uno de sus catálogos con el ya conocido texto de Borges: “Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir”.

Torner entrópico[89], había sido pionero, desde los años sesenta, de la intervención en espacios naturales, desde su primera escultura realizada en 1966 en la Serranía de Cuenca. Su intervención, titulada “Aparición”, tenía que ver con su trabajo “Estructuras a escalas indeterminadas”. Este texto en el catálogo explicaba sus intenciones: “Después de mi exposición personal en 1965 me dio por pensar bastante en los problemas de la escultura, del mundo de las tres dimensiones reales y de sus problemas primarios, especialmente el de la escala, y dentro todavía de él encontrar un elemento para posibles combinaciones posteriores que pudiera servir para realizar esculturas a diversos tamaños. Llegué a un diseño de uno extraordinariamente elemental, los dos planos en ángulo recto, lo que le da la posibilidad de ser autoportante en posición vertical. Lo hice físicamente posible después de estudiar y experimentar bastantes proporciones, de cuarenta centímetros de alto, los lados de nueve y seis centímetros y el grueso de un centímetro. Lo mandé ejecutar después en metacrilato opaco blanco y en blanco opalinoso. Este último en función de una posible escultura-lámpara en un jardín que no llegó ni a la etapa de proyecto.   El elemento resultó extraordinariamente eficaz para mis propósitos. Jugando con él, o experimentando como dirían otros, sin pretender nada definitivo, las asociaciones resultantes eran variadísimas y llegué a algunas conclusiones como la de que su mayor eficacia residía cuando había cuatro elementos o más, pero sin pasar de ocho, para esculturas exentas. Una de las dificultades era qué combinación elegir de tantas posibles. El procedimiento de trabajo consistía en ir fotografiando cada asociación y dibujar un planito de situación para poder recordar, pues no era el caso de llenar el estudio de maquetas inútiles. Con alguna de las maquetas que tenía un valor autónomo de su posible entorno realicé ejemplares en material definitivo, como metacrilato ya soldado, acero enriquecido, acero pavonado en negro y acero cubierto de oro. El ‘Homenaje a Giacometti’ es un intento de relación con alguna de sus plazas con sus hombres cruzándolas, pero intentándolo resolver en plan estático y no dinámico como él, todas las demás diferencias aparte. Al no tener otra referencia en vertical cada elemento que sus contornos, su escala queda totalmente indeterminada y está en relación con sus objetos cercanos, aunque casi siempre adquiere un aspecto monumental, de ahí el subtítulo que daba a las esculturas de pequeñas dimensiones de ‘bibelots como monumentos’. Las de mediano tamaño no funcionan; he llegado a proyectarlas hasta de quince metros de altura, pero esto entra dentro de los proyectos no ejecutados o ‘utopías’, que no es tema de este libro de realizaciones. La cualidad más importante de este elemento cuando su material es muy claro, blanco, y más si su superficie es muy brillante y no se ponen adosados unos junto a otros, es la riqueza del juego de la luz entre ellos, de tal forma que en ciertos casos se pierde totalmente el sentido de lo corpóreo, entrando en el campo de la pura paradoja de atrapar la luz entre sólidos opacos con formas claras geométricas y que lo que percibimos sean los resplandores, geométricamente definidos, y no tomamos conciencia de que estamos ante una cosa dura, que pesa y se puede tocar. Esto entra plenamente en los temas que más me interesan con relación al mundo, y es eso de que las cosas son lo que son, pero no lo que parece. La visión no agota la realidad que nos desborda y que todos buscamos, que no sabemos lo que es, y que cuando nos creemos que tenemos alguna porción y la queremos transmitir tiene que ser por analogías”[90]. Reflexión pues sobre la realidad y sobre el entorno, la permanente observación y las dificultades de la visión, las apariencias y la curiosidad, el mundo exterior y el interior, el espejo y lo que somos. También sobre nuestro reflejo. Sobre el arte y su objeto.

 

2010-CIUDADES CITIES

DANIEL CANOGAR, MARTIN CHIRINO, DIANA LARREA y MIQUEL NAVARRO

Recordaba “Ciudades-Cities” la importancia de la ciudad como motor de las sugerencias de los artistas del siglo XX.   Los surrealistas fueron los primeros en ofrecer una imagen nueva de la ciudad contemporánea, sus realidades pero también sus fingimientos y misterios.   Pintura y adivinación de la ciudad, añorada y temblorosa, entrevista en los sueños.   Se acabaron los viajes exóticos a lo Gauguin, el romántico alejamiento a ubérrimos y lejanos paraísos o las ruinas polvorientas del pintor decimonónico. Eran suficientes las ciudades y las calles modernas, transitadas por el noble sedentarismo del viaje interior, de la aventura mental.   En cierta medida, la ciudad se erigía en uno de los emblemas de la imaginación moderna. Ciudad distorsionada e inquietante, de ilusoria profundidad. Ciudad mental con algo de urbe perdida y lejanos fracasos, dramática metrópoli compuesta de elementos simbólicos entre los cuales ocuparía lugar de privilegio el escaparate comercial.   Ciudad del paseante, del flâneur y del sueño, el errático vagabundeo al azar entre las calles de las ciudades, preferiblemente nocturno, a la búsqueda del encuentro poético.   Paseo automático, como la escritura, trazo al azar sobre el papel de las calles. Escaparates, neones, grafitis, tierras, las sombras que tientan la noche, incluso la exploración del horror…Todo lo que hasta ahora había sido desapercibido para el arte cobraba una nueva realidad que era fotografiada por Man Ray o Brassaï.   Los pasajes comerciales parisinos, inspiradores de muchas prosas, de Aragon o Benjamin, por ejemplo, simbolizaban un juego de letras adorado por los surrealistas: en la voz “pasaje”, hay evocación de “paso”, de “pasado”, también de “pasajero”.   Lugar de espera, sorpresa y ensueño: la luz moderna de lo insólito.

Ha planteado secularmente en su obra Daniel Canogar (Madrid, 1964) una honda reflexión en torno a las relaciones de la pintura, lo que podríamos llamar el hecho artístico y la representación de las palabras pensantes, entre arte y pensamiento. Desafío ejecutado a través de un instrumento: su mirada inteligente ejercida sobre el mundo contemporáneo, cuestionando, precisamente, el punto de partida; esto es, la difícil relación que mantenemos con la imagen.   Su intervención llevaba por título “Scanner” y era concebida como una “telaraña de cables” que, al recibir un sistema de proyección, “transforman el conjunto con un potente efecto de chispas de luz que parecen recorrer la longitud de los cables. La obra recuerda al bombeo del sistema circulatorio humano, así como al pulso que activa las redes informáticas de nuestra realidad electrónica. (…)  Las proyecciones parecen liberar la energía almacenada en los residuos y despertar la memoria de la vida que tuvieron en su pasado”[91].   Añadiendo: “Un gran nudo de cables eléctricos, telefónicos e informáticos cuelgan del techo del escaparate como si se tratara de una gran telaraña. (…) Al encontrar estos cables en chatarrerías y centros de reciclaje, el artista casi sentía la energía que una vez circuló por estos cables. Mediante proyecciones, intenta volver a resucitar estos materiales muertos.  Las proyecciones parecen liberar la energía almacenada en los residuos y despertar la memoria de la vida que tuvieron en su pasado”[92]. Este artista proponía una categoría estética establecida con un oxímoron: puesto que la realidad contemporánea parece inabarcable, y ser de difícil percepción, hete aquí una suerte de ficticio mundo real, mundo virtual y de la imaginación, que parece otorgar el equilibrio que la percepción de la realidad no ofrece.   En muchas ocasiones el cable parece ser uno de los elementos simbólicos entre los seleccionados por el artista en el detritus: símbolo de comunicación, también metáfora del vaso por el que va el humano flujo, recuerdo de la dificultad de comunicación y del vacío insoportable de la vida contemporánea, como menciona a veces este artista, máxime si pensamos en alguna ocasión él mismo ha resaltado la dificultad no sólo de comprender el mundo que le rodea sino, incluso, a sí mismo como artista.   Como poseedor de un texto nodal que no ha sido revelado, ubicado en una suerte de ángulo muerto próximo al artista pero, a la par, negado a mostrarse[93].

Arte como desasosiego ante lo inasible, lo que inalcanzado se escapa.   Arte de descarnación tecnológica, a eso queda resumido nuestro existir.   El nuevo cuerpo tecnológico reducido a un manojo de conductos.   Meandros cableados que parecen referir nuestra ilusoria e inapropiada condición.   Auscultación de lo espiritual donde queda patente la humana fragilidad: la realidad pende de elementos sin control, hilos que nos toman y mecen en el aire.   En el fondo la labor de Daniel Canogar mostraba su componente idealista: mostrado el caos de la realidad, una de las terapias en donde hallar territorio de la sanación es el arte de hilos, marañas y estrategias, no queda lejos la voz de aquel diccionario cuya cubierta fuera ilustrada por Tanguy.   Me refiero al término “vasos comunicantes”, voz que funciona, a la perfección, para comprender el mundo de Canogar: “Todo lo que amo, todo lo que pienso y experimento, me inclina a una filosofía particular de la inmanencia según la cual la surrealidad estaría contenida en la realidad misma, y no sería ni superior ni exterior a ella. Y con reciprocidad, pues el continente sería también el contenido. Sería algo así como un vaso comunicante entre el continente y el contenido”[94].

La trayectoria de Martín Chirino (Las Palmas de Gran Canaria, 1925), nuestro histórico escultor, ejemplifica la tarea creativa de un gran artista. En ella parece haber sido consustancial la labor manual, esto es, el elogio de la tarea solitaria del artista.     Utilizando símiles procedentes de la pintura, ha ejercido su tarea más en el oficio de escultor dibujante de formas en el aire que desde el de collagista al uso, proporcionador de los consabidos encuentros de elementos heteróclitos de los que se surtiera en buena parte la escultura y el arte moderno.   “Balos” era el título de su intervención. La espiral de luz interior que aparecía y desaparecía de su caja espacial planteada en Preciados, era un símbolo utilizado en la trayectoria de Chirino. Símbolo perfecto, elogio de lo humano en su aspecto metamórfico, también en su viaje hacia el ensimismamiento; símbolo del pasado que se halla ya en las pintaderas de los aborígenes canarios, sobre ella escribía Martín en el catálogo: “La espiral, gesto inquietante de origen oscuro, referente mítico que emerge de la memoria de civilizaciones hoy olvidadas, para convertirse en enseña de la antigua patria de estos pueblos y razas quedando como legado misterioso para la interpretación y conocimiento de su historia.   Espiral que desde la oscuridad de tiempos imprecisos asume también una presencia formal y continua en el proceso de trabajo de mi escultura. Obra escultórica que se instala en la modernidad –menos es más– tesis que hago mía en este caso y me esfuerzo para que dentro de su elementalidad esta escultura alcance niveles de expresión y de expansión hasta generar la Espiral del Viento, forma cerra­da y poderosa de la fuerza muscular que le dio origen, hierro del herrero fa­bulador que quiere acercarse al misterio de la creación. La magia de la Espiral del Viento hallazgo de mis ancestros, surge inscrita en la dureza de la roca basáltica del Julan, Teneguía o la Zarcita… como herencia viva para la complicada y difícil interpretación de una patria. Espiral de hierro cerrada en su punto de partida que se extiende y planea para que esta materia sugiera la simulación de levedad y ligereza a la que aspiran algunas de mis obras”[95].

La espiral iluminada de Chirino, fabricada en metacrilato opal, recordaba que dicho elemento es un símbolo perfecto. Elogio de lo humano en su aspecto metamórfico, también en su viaje hacia el ensimismamiento. Símbolo del pasado que se halla ya en las pintaderas de los aborígenes canarios.   Signos por otro lado milenarios, Millares las utilizó, también frecuentadas por otros pintores canarios contemporáneos. Algo lógico en artistas que comparten un espacio físico común, tan sugerente, aún tan extraordinario como la tierra canaria, lugar en donde el clima, la luz, la vegetación, el viento, son elementos fundamentales del paisaje.   La lava cae en espiral arrastrándose por las laderas negras del volcán. El aire mueve los molinos, también en Canarias, y todo arte es un remoto recordar, cosas oscuras, inmemoriales, evocaba Paul Klee. La espiral es la naturaleza que orna las conchas que coleccionaba Neruda y las telas de araña. Y es el hombre del Barroco. Espiral que construye la oreja.   Sinus que forma los fluidos, huracanes y las galaxias. Voluta con la que el árabe orna la mayólica. Es el símbolo eterno alusivo del ciclo de la vida. Y el vértigo que conduce a Alicia al otro lado. Espiral es la palabra y el elogio de Novalis del runrún de la eterna conversación[96].   En todo caso la escultura de Chirino se constituyó siempre en torno a la mención de una cierta fisicidad orgánica en un viaje donde era frecuente, a finales de los cincuenta, el traslado desde lo horizontal a lo vertical, la observación de la reutilización de la escultura a ras de tierra hacia una verticalidad con un inmediato propósito de ascensión. Expresión pura de una actividad interior, dijo acertadamente Cirlot, ciertas zonas de su escultura se convirtieron en referentes comparables a la pintura de este tiempo, pudiéndose mencionar así, llegados a este punto, los elementos gestuales -nerviosos e inefables- de Franz Kline para comprender esa suerte de reconstrucción emprendida por Chirino, ciclópeo esfuerzo por verter la inmaterialidad del gesto al vacío del aire.

La propuesta “Colmena Urbana” de Diana Larrea (Madrid, 1972), planteaba, en sus propias palabras, “una reflexión sobre la ciudad contemporánea a través de una visión metafórica de la arquitectura metropolitana y el urbanismo racional. Con este propósito, esta obra utiliza la imagen simbólica del panal de abejas, con su patrón repetitivo de formas geométricas perfectamente regulares, y la equipara con el modo en que se ordenan los edificios de apartamentos y bloques compactos de oficinas concentrados en la gran ciudad”[97].   Desde el recuerdo de uno de sus trabajos entonces más recientes, el tembloroso “Constelaciones” en la Fundació Joan Miró de Barcelona, Larrea mostraba la pervivencia de un lenguaje amante de la hibridación, conocedora de la historia del arte, pasado y presente, entremezclándose elementos del happening y la performance con la fotografía y el vídeo, no rehuyendo realizar dibujos de técnica tradicional para proveer sus intervenciones. Comparando ciudad, individuos y panal de abejas, la artista planteaba la sugestión de “un estado de aglomeración masiva (aludiendo) al ritmo de trabajo frenético que siguen los individuos de ambas comunidades.   La obra está construida con tubos de leds de color amarillo, conformando celdillas hexagonales sobre un fondo pintado de negro, una estructura más amplia cuya disposición se inspiraba en los planos urbanísticos utópicos diseñados en las primeras décadas del siglo XX, como, por ejemplo, la ‘ciudad radiante’ ideada por Le Corbusier o el concepto de ‘ciudad jardín’ creado por el británico Ebenezer Howard. Se trata de un modelo ideal de ciudad, organizada en cinturones concéntricos, en el que está basado el diagrama global de la pieza. El propósito de esta representación es que se entienda como una metáfora del estilo de vida de nuestra sociedad actual, es decir, algo desnaturalizado y mediatizado por impulsos colectivos gregarios. De esta manera, podemos observar una especie de esquema de paisaje urbano nocturno desde una vista aérea, que trata de reproducir libremente esa energía palpitante tan artificial que desprende la civilización de nuestra época”[98]. Diana Larrea planteaba convertir la reflexión sobre el caos de la vida contemporánea en una suerte de antorcha luminosa extendida en un mundo laberíntico mencionando cómo la luz, elemento clásico en la llegada de la modernidad, ha influido sobre lo artístico.   Como sucedía en su intervención, habitualmente su lenguaje ha estado lleno de referencias a cuestiones de la cultura, con una cierta ironía y actitud de cuidada estética, siendo frecuentes, -como en la colmena ígnea que, compuesta por elementos octogonales, iluminaba la céntrica calle madrileña-, las miradas en torno a una cierta geometría orgánica, evocadora del mundo de la naturaleza y, en especial la naturaleza de lo que fluye.   Además de, a la par, reflexionar, tal había hecho en otras ocasiones, en torno a los planos, como cuando realizó una suerte de topografía romántica de las aguas madrileñas y de la versión contemporánea del agobio, calles y carreteras vertiginosas (“La extraña vida de las aguas muertas”, 2007).   Reflexión también sobre las redes, callejeros o planos de transporte, que trazan la ruta que es desplazamiento a lo largo de nuestros días y que, por ende, también es vida(s).   Fatigoso ir y venir diario que convertía una reflexión en torno a la tragedia del tráfago diario, metáfora del tiempo que se nos escapa, suerte de hermoso neón postmoderno, que -en sus cualidades iconológicas y visto en su conjunto-, nos parecía evocar los logos de las ‘marcas’ que vende -precisamente- el comercio.   Para su presencia en los escaparates, Larrea quiso elegir el neón, un material consustancial a la fascinación del arte por la ciudad, por su bullicio luminoso al caer la tarde en las grandes avenidas contemporáneas. Como atestiguarían las fotografías de Boiffard en ‘Nadja’ o las de la calle “Corrientes” de Horacio Coppola o, más reciente, las de Plossu, ‘neón’ no es sólo la referencia a la magia del gas convertido en luz coloreada gracias al hada electricidad: es también ‘letra’.   Los mensajes escritos que asoman entre los edificios de la ciudad son mención a la poesía que sobrevuela la noche de la ciudad, cuando, evanescidos los edificios que los soportan, lanzan sus mensajes, a veces cambiantes, al aire nocturno.   Galimatías, también a veces, de una suerte de neonpoesía surreal.

Miquel Navarro (Mislata, 1945) subrayó siempre la fascinación que le producía la arquitectura del edificio del Círculo de Bellas Artes de Madrid, coronado por la escultura de la diosa Minerva. Titulando así su intervención “Minerva en tránsito”, rememoraba en el catálogo el yelmo de la diosa que sitúa “en el centro de un discurso urbano y de tránsito, como la mente del gran conglomerado humano, entre el orden y el desorden de una urbe que no es real, sino que es una metáfora de intemporalidad, por lo que la remarco con una materia (ladrillo de barro y arena) que, contradictoriamente, es frágil y eterna, como las arquitecturas de tierra cercanas al desierto”[99]. Añadiendo que “acostumbro en mi obra hacer cabezas con casco que remiten mucho a la diosa Minerva, como si en este hermetismo craneal se condensara la mirada inteligente que observa y controla la vida diaria”[100]   Este creador ha planteado siempre en su obra la reconstrucción de un mundo nuevo desde el transitado espacio de negaciones que frecuentara el arte del siglo veinte, también el que tembloroso ofrece el mundo de los artistas del orden y sus vastísimos espacios de silencio.   La ciudad de Miquel Navarro (escultura u otra cosa, como dijera Klee) es convocadora de ilusión abstracta, empero también, como en “Minerva en tránsito” (2009-2010), un ejercicio de entropía donde el artista es capaz de subrayar referencias de un remoto recordar, sueño, idea o fantasía, también al modo kleeiano, formas que se alojaban en la vasta retina de su memoria.   En el mundo creado por Navarro se aprecia la incomprensible presencia de elementos verdaderos: ciudades, torres, edificios, antenas, que, como en la épica dechiriquiana, parecen ofrecer su misterio en su sinsentido o en su sentido de malinconia. En ella se encuentran inmersos, pareciera atravesados por el polvo de la citada melancolía, anegados sus elementos en el paisaje clásico, retornados, ahora sí, al silencio.   No de otro modo se puede entender la creación de Miquel Navarro si no es desde su profundo sentido de la malinconia que ha de poseer, per se, el artista constructor de estos escenarios de aparente geometría que proclaman, en sus vacíos, cómo el verdadero arte de nuestro tiempo es arte, antes que certezas, un arte de la desposesión.

 

2011-OTRAS NATURALEZAS

MIGUEL ÁNGEL BLANCO, CARMEN CALVO y DARÍO VILLALBA 

Titulado el programa de 2011 “Otras naturalezas/Other natures”, era éste un conjunto de intervenciones que hacía mención a la memoria, esto es, a la fabulosa capacidad del artista convirtiendo despojos en reliquias, para elogiar el menos es más, enfrentándose a la solitaria tarea del creador.   Actitud que quedaba simbolizada en algunas de las tempranas fotografías del artista William Henry Fox Talbot, que acompañaban el catálogo entonces editado, para quien la memoria era arte, “¿qué es la naturaleza sino un gran terreno de maravillas que superan nuestro entendimiento?”….

Miguel Ángel Blanco (Madrid, 1958) autor de una ingente “Biblioteca del Bosque” superando los mil cien volúmenes, surge su creación desde la conmoción causada por los encuentros con la naturaleza, muy frecuentemente en un epicentro emocional, el Valle de la Fuenfría. Su exposición con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Monasterio de Silos), “Musgo Negro” (2006), ofreció una summa extraordinaria, como también lo hizo, revelando su singularidad, el encuentro con las obras del Museo del Prado (bajo el título “Historias naturales”, 2013-2014).   Blanco es coleccionista de instantes del paisaje, al cabo fragmentos de tiempo pues lo que construye, además de su biblioteca, es un dietario del paso de sus días. Tituló su intervención “Auguraculum”, que explicó en estos términos: “El escaparate se asimila, como dispositivo para la contemplación de una “teatralización”, cerrado por un cristal, a la vitrina y al diorama. El cristal también sella, protege y da a ver las cajas de los libros de mi Biblioteca del Bosque… En esas cajas se reconstruyen igualmente medios naturales, ecosistemas modificados por la mirada artística. Dar el salto del libro al diorama ha sido algo perfectamente lógico para mí; no supone más que un cambio de escala. Por otra parte, me interesa mucho la visibilidad que tendrá esta intervención, convertida en un teatro de la naturaleza con un número elevadísimo de espectadores a los que se dirige esta pregunta: ¿qué haces tú por el planeta? Los humanos somos también un proyecto de la naturaleza. Debemos mostrar una inteligencia ecológico-creativa y ser más respetuosos con el medio ambiente, escucharlo y actuar en favor de su permanencia. (…) Las aves incluidas en Auguraculum son animales iluminatorios: un buitre leonado capturado en 1911 en Riofrío (Segovia), un búho real, una corneja negra y una alondra albina, todos procedentes, como los huesos de lobo, y bisonte, las costillas de jirafa la vértebras de ballena, el cuerno de rinoceronte, la cornamenta de wapiti, los desmoches de ciervo y las astas de bóvidos sobre los que se apoyan, del Museo Nacional de Ciencias Naturales, que ha colaborado generosamente en este proyecto poniendo a mi disposición sus impresionantes colecciones. (…) Los dioramas tienen un fondo pintado, que en ocasiones se ilumina desde detrás. Los medios tecnológicos de los que hoy disponemos invitan, en un diorama concebido como proyecto artístico, a sustituir la representación pictórica por la proyección de imágenes en movimiento. He optado por mostrar imágenes de nubes por tres razones fundamentales: la primera es mi fascinación por ellas como formas plásticas; la segunda es su relación con las antiguas artes adivinatorias; la tercera, su importancia en los procesos atmosféricos desencadenados por el cambio climático (…) filmé durante el otoño diferentes formaciones nubosas sobre La Pedriza, en Manzanares el Real. El contraste entre la velocidad de las formaciones nubosas y el estatismo de los animales disecados crea una brecha entre un tiempo acelerado y un tiempo detenido que la percepción humana debe cerrar. En la instalación, la presencia de la cabeza frenopática francesa del siglo XIX -también prestada por el Museo Nacional de Ciencias Naturales- recuerda cómo desde ese momento de esplendor en el conocimiento científico y el desarrollo tecnológico ha derivado un peligro mortal para la naturaleza. La mente humana es capaz de hundir el planeta o salvarlo. O tal vez la naturaleza se libere del ser humano y se regenere a sí misma. Los simbolismos asociados a todos los elementos que forman parte de este diorama no agotan su significado. (…) Querría que Auguraculum funcionase como un instrumento para favorecer las interpretaciones individuales. Y como una contribución para volver a hechizar el mundo”[101].   ‘Inefable’, podría ser la definición del quehacer de Blanco, pues un arte inefable -y, por ende, de difícil aprehensión- en el que coexisten poesía y naturaleza, entrambos subrayados por la insoslayable presencia del misterio, son elementos sustanciales en su obra.   Blanco es un artista que ha frecuentado el calificativo de ‘inclasificable’ por la singularidad extrema de su posición, de difícil aprehensión para el ejercicio convencional de la historia y la crítica del arte, al estar su quehacer embargado de una delicada poesía visual. Un creador que pareciere proponer un arte chamánico y que cree que entre sus funciones puede estar ofrecer un cierto bálsamo del pesar del alma considerando su creación, casi, como la resultante de un trabajo de médium entre lo intelectual y la naturaleza.   Entre sus objetivos ha estado la búsqueda del alivio, lo que podríamos llamar la sutura de la herida del vivir: “una obra tan perfecta que sea capaz de curar”[102], había escrito Blanco, mas también el deseo de “establecer una relación entre dimensiones conocidas y desconocidas”[103]. Naturaleza pues elevada al rango del misterio, viaje entre los intersticios del colosal cosmos, descenso a un lugar otro que nos permitiera introducirnos “como una sombra, por las fisuras donde habitan las imágenes de otros mundos”[104].

Carmen Calvo (Valencia, 1950) representó a España en la Bienal de Venecia de 1997, quedó recordado, su caja-habitación de objetos en su última reciente exposición en Alcalá 31, este 2016-2017, siendo una de nuestras artistas más internacionales.   Practicante libérrrima del collage, artista impura, como me gusta clasificarla, canibalista de las imágenes[105], siempre ha propuesto la ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita desde el elogio del silencio de las cosas, desde la mudez de los objetos.   Tránsito de la memoria, podríamos así decir que ésta aparece más bien trasmutada en una mirada hacia el tiempo o hacia los “espacios de tiempo”, como he oído alguna vez expresarlo a la artista, tal una estrategia creativa. La mención a la memoria como un recurso evocador del polvo de la ampolla, el “vaso de las horas”, bañando sus objetos. “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados”, frase de Max Ernst era el título de su intervención, escribiendo: “Más allá de la pintura. La imagen es la respuesta a la realidad. Los surrealistas con su actitud, marcaron el desconcierto y demostraron que podía haber otras maneras de ver y sentir. En el mundo de la pintura siempre hubo y hay referentes a los sueños, una de las fuentes principales del material simbólico: Los retablos del siglo XII, la pintura de El Bosco siglos XV-XVI, y más tardíamente Francisco de Goya, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí y un largo etcétera. En el mundo del cine tenemos a Luis Buñuel, Maya Deren, Fritz Lang, los dadaístas Hans Richter y Viking Eggeling, René Clair, Fernand Léger. Todos dan prueba de ello. Estos referentes los incluyo por la emoción que estos artistas demostraron por la vida de los objetos, que en definitiva nos hablan de la forma, el color y sobre todo, las luces y la sombras.  El proyecto (…) describe las prácticas de la pintura, nuevamente luces y sombras.  El tema o guion: Un sueño, y la invitación a entrar en él. Hay que descubrir lo que hay a través de las cortinas rojas, que se dispondrán en tres partes en la vitrina frontal (a modo de tramoya) incitando y despertando en el espectador la curiosidad y el deseo de averiguar qué hay en su interior.   Las cuatro paredes del escaparate estarán forradas de espejos. De las cuales saldrán formas indeterminadas. Una cantidad de mil piezas, realizadas en barro blanco cocidas y pintadas cada una. Estos elementos se irán multiplicando por el efecto trampantojo (trompe lœil) al estar estas formas reposando sobre los espejos.    El sonido, situado en los extremos del escaparate, parte exterior, no será un acompañamiento. Se trata, de comunicar al paseante, si éste escucha y es observador, que hay otras maneras de ver y sentir lo cotidiano. El efecto teatral, producido por las luces que tendrán una densidad durante el día y al anochecer se intensificará. Así pues, al iluminar ‘el escenario’ se transformarán y cobrarán una mayor intensidad en su proyección.  Con este efecto trataré, de dialogar y comentar que la ilusión de la magia es un sueño”[106].   Para Carmen Calvo la creación no puede soslayar la poesía del objeto que se halla en los intersticios de su singular memoria. Porque la belleza a la que llama su creación es siempre la que sería una belleza convulsa, esto es, la provocadora de inquietud extraordinaria.   Y las armas para ello, los instrumentos de los que se sirve en su creación, son bien conocidos y se podrían resumir en uno: el collage, que en Calvo es frecuentemente resuelto más con acumulaciones de elementos que con sobriedad pues su paleta es la de los objetos reunidos mediante un deliberado efecto acumulativo de elementos singulares, antes que objetos repetidos.   Arqueología creadora, rastro de los objetos y de elementos hallados al azar que serán de nuevo reconstruidos para poner en pie un insólito territorio que pareciere ubicado en un lugar preexistente la memoria.   Los objetos que utiliza Calvo en su dietario artístico son, por lo general, referidos a lo humano: fotografías en lugar prioritario, escrituras, restos de lo que pareciere una summa constructiva ¿o destructiva?, cabellos, correspondencia, albaranes, dibujos, y lo que podría definirse, de modo general, como la arqueología de lo humano.    Memoria, mirada convulsa y collage son pues esas tres notas que sirven para aproximarnos a su creación.   Y es que la génesis artística de la obra de Carmen Calvo ha de comprenderse desde la mirada surrealista. La propia intervención realizada por Calvo evocaba, ya se dijo, una frase de Max Ernst en “Más allá de la pintura” (1948)[107].

Académico de Real Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 2002, Darío Villalba (San Sebastián, 1939), ha sido artista pionero en la utilización de medios fotográficos en su tarea artistica, su trayectoria ha tenido extraordinario reconocimiento internacional, desde su presencia también en la Bienal de Venecia de 1970. Expuso en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 2007, declarando en alguna ocasión que una obra de arte “soporta más carta emocional o espiritual que las imágenes que nos asedian constantemente”, evocando una frase de Max Ernst: “la mano nunca olvida lo que el ojo ha inventado”. Tituló su intervención: “Expansión. convivencia, yuxtaposición, acumulación y contradicción en un plano”, refiriendo con brevedad lacónica su explicación: “Un texto, una frase o dos. Intercambio de energías”[108].

Es conocido que Villalba ha utilizado un procedimiento pictórico, y creador en general, donde la fotografía, -como elemento de trabajo y de pensamiento, reflexión mas también emoción-, tiene un lugar capital.   “Saboteador de los lenguajes”, es el término referido por este artista quien reconocía la singularidad de su quehacer[109], como también subrayara la importancia de “las rupturas y las escisiones retinianas con el orden externo establecido que, a la postre se incrustan en él”[110].   Es cierto que una de las constantes de su trabajo ha sido el desplazamiento entre los géneros, si bien pareciere que, a lo largo de ese viaje, no exento de sobresaltos, ha primado siempre la vindicación del oficio de pintor, recurriendo a la manipulación fotográfica a través de medios que, simplificando, podrían calificarse de “pictóricos”, así lo ha declarado también Villalba al referir la “utilización de la fotografía como pintura”[111].   También al defender la pintura con auténtico arrojo. Creador de un indudable calado espiritual, así lo hemos referido recientemente en su exposición “Noche oscura”[112], de hondo sentimiento romántico, la pintura sería, así, “el espinazo eterno del arte”[113] y, al modo del inefable instante de Paul Klee en Túnez, Villalba concluiría con frecuencia vindicando su quehacer con un firme “siempre soy pintor”[114]. Se ha referido en tantas ocasiones el entronque de Villalba con lo que podríamos llamar el pesimismo pictórico post-informalista, que no lo vamos ahora a referir en extenso.   Lo que simplificando inadecuadamente podríamos llamar ‘fotopintura’ o ‘pictofotografía’ de Villalba surgió en un momento de extenuación del llamado, generalizando, informalismo español y que en nuestro país ha sido casi, también -de nuevo- inadecuadamente, sinónimo de abstracción. Curiosamente para los amantes de la historia del arte, el trabajo de Villalba, ubicado en un mundo muy de imágenes, no parecía romper con lo que hasta la fecha había sido la tradición pictórica española.       Sin proseguir en un tópico de la mitología artística de Villalba, lo que sí sabemos ahora es que este artista abordó un trabajo impregnado de una extraordinaria lucidez que le ubica en una posición muy contemporánea. Tal es portar las herramientas de la desesperanza artística, otrora aplicadas en el gesto informal, para someterlas, con el uso fotográfico, a una operación de intensidad.   Referida la imagen a veces al modo de una piel, el gesto de la pintura, el dripping, es desgarro, otrora convertido en humano fluido, de difícil diferenciación. Chorretón imparable, borbotón a veces, pareciere congelado en otras. La costura de las telas emulsionadas, producto del cosido de los fotolinen, emula cicatrices. Y la materia (que en artistas como Tàpies es frecuentemente propósito de orientales silencios) es en nuestro artista declarada “superficie interior”, al modo de una piel, una cobertura que mostrara la desolación de la tierra, la cicatriz del mundo sobre el que apoyamos nuestros doloridos pies.   Otra metáfora, esta de los pies, también referida por cierto por Villalba tal, pareciere, el fragmento de una gran crucifixión, pintura ésta cuyo advenimiento es siempre esperado por el artista.   “El gran arte -ha sentenciado Villalba- siempre anda hurgando en las eternas incógnitas del ser humano”[115]. También este artista ha recordado cómo en ciertas zonas de su obra “hay una tensión paralela a la que se siente antes de una tempestad.   Esa calma insinuante de que algo atroz va a ocurrir”[116].   Decididamente, donde habita el exceso.   Otro ángel terrible.

 

2012-LIGHTHOUSE

EUGENIO AMPUDIA, RUTH GÓMEZ, FRAN MOHÍNO y PABLO VALBUENA

“Lighthouse-Casa de Luz”, presentó en 2012 el trabajo de cuatro artistas que habían trabajado en el mundo de nuevos medios lumínicos: Eugenio Ampudia, Ruth Gómez, Fran Mohíno y Pablo Valbuena.   Estas intervenciones revelaban la preocupación por la luz, constante de los artistas de todos los tiempos, y su uso, como medio de trabajo, especialmente frecuente en el creador contemporáneo, casi desde las reflexiones de Goethe vertidas en Turner. Los surrealistas, amantes de lo oscuro, elogiaron la tiniebla que precede a la noche como lugar de desarrollo del gran escenario de las revelaciones, la constelación de los signos trazada entre el silencio cantarín de las luces apagadas, “ecos llamadas señas laberintos”[117]. “Escucha abre los ojos ciérralos”[118], entre la luz y la tiniebla puede ser posible la revelación de los signos. Experiencia en la noche e indagación auroral de una memoria que, entonces, despierta; transfiguración que contempla emerger una visión del mundo.   Noche estrellada trastornada, vista por Vincent desde el sanatorio, la “Maison de Santé” de Saint-Rémy de Provence[119]. “¡Obscena noche, noche de flores, noche de estertores, noche embriagadora, noche apagada cuya mano es una comedia abyecta sujeta por todos los lados con hilos negros, hilos vergonzosos!”[120]. Captura del centelleo luminoso al crepitar la luz en los postes de alta tensión, destellos de la tormenta sobre la noche constelar, titilar de las farolas en las ciudades, -fue algo que pusieron en práctica los artistas de lo surreal tanto mediante sus experimentos foto-pictóricos en cajas de luz, sus fotografías de efectos atmosféricos, de signos serpenteantes o bucles elevados sobre la tiniebla-, como a través de la mención a la fascinación ejercida por las ciudades luminosas, un asunto que se trató en “Ciudades-Cities” (2010).

Los artistas participantes, eran nombres a añadir a una inacabable nómina de creadores a los que encajaría bien aquel “Candle of visión”, escrito por un místico del diecinueve, G. W. Rusell, un manifiesto de solitarios[121]. La modernidad y la ciudad contemporánea, el nuevo arte de las vanguardias históricas en los albores del siglo veinte, llevaría a una mirada nueva de lo sucedido en la urbe. Una ciudad moderna, luminosa, tomadas al fin las noches por las luces que llenarían las calles: ampollas y neones, farolas y letreros luminosos, poesía de las palabras encaramadas en las cimas de los edificios, adornando sus fachadas. Ciudad que surgiría a partir de una fecha simbólica: 1900, y en cuyo seno se gestaría la vida contemporánea. Allí, bajo las bombillas de la Exposición Universal de Paris de aquel año, “nació” Picasso: “1900 era el mundo en el que las calles comenzaban a ser sempiternamente iluminadas por la luz eléctrica y el cine. ¡Bienvenidos, farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, a la cirlotiana pizarra de la noche!. Bienvenidos los carteles de “Mazda” de los grandes bulevares parisinos, fotografiados por Boiffard y reproducidos en “Nadja” (1929).   También las luces bonaerenses de Coppola, las ciudades luminosas de Steichen…   Noche iluminada, noche de los destellos vomitados por la tormenta al azar del mundo, noche deformante tras los espejos de Kertesz. Resplandor que es para Breton, equivalente de la atmósfera surrealista.   Refulgente oscuridad que ilumina el crepitar luminoso de la alta tensión, “la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit”[122].   Noche simulada en los rayogramas de Man Ray[123].   Noches de Paris, ebrias de gin y llameantes de electricidad, que cantara Apollinaire: “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”[124]. Coincidiendo con el siglo nuevo nacía un promisorio mundo que habría de ser, en su utopía, el nuevo espacio tangible para una humanidad también renovada, cuyos apoyos principales serían la ciencia y el progreso y en donde el arte sería entonces un aliado natural”[125]. El cubismo órfico, término acuñado por Guillaume Apollinaire, aplicado al lenguaje luminoso de Delaunay, el autor del relato “Sur la lumière”[126], aludía, justamente, a la luz revelada en el mito de Orfeo: la luz es el origen del mundo. Epifanía luminosa de las pinturas de Mark Rothko, ese “pathos cósmico” que refiriera David Silvester, ese dios desconocido que perseguirá -sin fin, hasta el fin-, el creador, como emblema, también, del embate con la luz, del infatigable trabajo de los artistas.

Eugenio Ampudia (Melgar, 1958) ha sido un artista que ha trabajado de modo habitual en la creación audiovisual y en las intervenciones en espacios públicos, reflexionando con intensidad no sólo sobre ciertos hechos de nuestro tiempo sino, también, sobre lo que se podría llamar, simplificando, lo metartístico, esto es, el objeto del arte. En su presentación al proyecto, que titulaba “Huracán”, señalaba Ampudia que “no es medianoche pero el cielo se oscurece como si lo fuera, con la uniforme placa de nubes que precede a la llegada de un huracán. Un fenómeno que articula nuestra lógica de necesidad y nuestro orden de prioridades. Atrapados por circunstancias en las que nos sabemos conscientemente traicionados, engañados por la organización interesada del mundo o por la desgracia de las catástrofes naturales, el arte reduce el coeficiente de necesidad a prácticamente cero. Una vida sin miedo a la pérdida o con medios para integrarla en la fábula de nuestra existencia puede ser el arma más poderosa para combatir el desastre”[127].

De tal modo los objetos son poderosos, parece ha afirmado Ampudia en sus creaciones, que podríamos escribir (como el artista-heterónimo R. Mutt, que empujara a los objetos de arte hacia el principio del fin del arte)[128], su arte está al servicio de la mente, coligiendo que sus creaciones están concebidas con los guantes de las ideas. Así, Ampudia consigue horadar despiadadamente las apariencias para crear, desde la realidad común, un nuevo espacio en el que se despliega una desconocida plenitud, una suerte de epifanía transfiguradora del lugar común[129].   “Trouver une langue; du reste, toute parole étant idée, le temps d’un langage universel viendra”, es una de las afirmaciones más conmovedoras de cuantas expresara Rimbaud.   Y es que la lengua ansiada por Rimbaud no surgiría de entre las lenguas conocidas que nos rodean sino más bien de la voz del arte, del desarreglo sensorial[130] que supone la experiencia artística.

Oscuridad de relatos de apariencia clara, servido de elementos frecuentemente tecnológicos ¿podrá el acto artístico desentrañar la realidad?. Pregunta ésta que ha atravesado, no sin malinconia, la historia del arte, para Ampudia crear es reflexionar, suscribiendo el conocido aserto borgiano-torneriano de “¡oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”[131]. Propuesta de quien entiende la creación como, antes que nada, una larga meditación, una propuesta de imágenes acariciando lo informulable. La imagen, recordaba Didi-Huberman y subraya Ampudia, tiene más memoria y porvenir que quien la mira.     Arte pues de preguntas, siempre inquietante, arte elevado también sobre las cenizas humeantes de nuestro tiempo, bajo tal cantidad de reflexiones, ironías, trompe l’oeil y puestas en cuestión, empero el quehacer de Ampudia ha acabado revelando, siempre, su inquebrantable fe en el arte.

Ha promovido Ruth Gómez (Valladolid, 1976) en sus creaciones un mundo cuya reflexión, intensa, se entrelaza con una cierta ensoñación del espacio visual. Artista de declarada vocación dibujística, su trabajo titulado “Spray”, era definido por ella como un “contenedor de historias” en donde podrían encontrarse realidad y ficción. Así, escribía: “es un vídeo de animación frame a frame basado en el arte callejero. A modo de contenedor de historias, simula grafitis hechos con plantillas, firmas con aerosol e iconos reconocibles dentro de esta práctica donde -a través de una estructura no lineal- la realidad y la ficción se entremezclan”[132].   Barroca y contemporánea, Ruth Gómez es aficionada a revelar en sus obras una cierta magia de lo real, así en “Spray” aparecían grafitis y una cierta estética urbana del aerosol, conviviendo la memoria de un paseo por las paredes dibujadas de nuestras ciudades: dibujos olvidados e iconos del videojuego, tal el space invader presidiendo nostálgico la composición y Gómez nos recordaba -en todo caso- los difíciles límites existentes entre realidad y ficción.   En ese quehacer infatigable de esta artista barroca y contemporánea, indagadora entre los intersticios de lo real, tiene lugar capital su serie “Animales de Compañía”, suerte de inagotable pandemónium, subjetivísima Enciclopedia visual donde ofrece un permanente empeño en el despliegue de incitaciones, relaciones, elementos visuales o retratos, abordando lo que sería la descripción, casi taxonomización, del mapa y tragedia de las relaciones humanas.   Tal el Lodovico Settembrini de “La Montaña Mágica”, recopilador de la Enciclopedia de los sufrimientos, el Mann obsesionado en esta obra por el tiempo, Gómez abordaba su particular reunión de esa suerte de sueño imparable frecuentado por la persecución.   Mundo autorreferencial, con declarada vocación de propio, frecuentador de los homenajes a lo subjetivo y a los universos propios, mediante tan extraordinaria voracidad de las imágenes que se despliegan con vértigo, a veces acompasadas del tam-tam emulador del peligro, sin obviar gruñidos y sonidos guturales, pisotones y degluciones. Imágenes con frecuencia dominadas por tonalidades rosáceas o violetas, que tienen siempre un deje ácido evocando el adagio homo hominis lupus, transmutado en arritmia de imágenes en movimiento donde el paroxismo de tal actividad parece contener, a la par, una permanente pregunta sobre el (sin)sentido de las mismas.

En todo caso, tal ruido de figuras, tanto agitarse los personajes, las carreras de los seres que corren entre la jungla siempre con un aire entre desafiante y compungido, con un rictus entre el asombro y el pánico, no son tanto un contemporáneo destilar de imágenes sin más, otrosí el relato de la tristeza sonora de nuestro tiempo.   Poblada, tal tristeza, por la rutina, apología en bucle frecuentada por el hastío de un ruido inmisericorde.   “Spray” nos recordaba también otra de sus ambiciones como artista, la del arte como medio casi consolador de afrontar la realidad, la taumaturgia que conlleva su torrente de imágenes.

La intimidad, su exposición, vida pública y privada al cabo, eran objeto de la reflexión del artista Fran Mohino (Daimiel, 1966), un creador cuyas imágenes han cuestionado aspectos no tratados de la realidad o, al menos, solapados entre esta. Titulado su trabajo: “We did it again # 1”, Mohino señalaba, entre otras cosas, que: “Debe reformularse la capacidad relacional de la persona en base a dos ámbitos nítidamente separados: ámbito privado y ámbito público, a los que se les atribuyen físicamente sendos espacios excluyentes. Al menos, de mantenerlos, habría que asumir que estos espacios, solapándose, se han hecho coincidentes.   ¡Ay! La tranquilidad de pensarse desde la perspectiva de que aportamos algo interno, lo más valioso, debe interpretarse. “Algo” resguardado en nuestro interior, que sólo cada cual conoce. Espacio cerrado, donde permanecer agazapados. Espacio al que nadie puede acceder salvo aquellos con quienes decida compartir su vida. Reality show, redes sociales, eslóganes que atienden a las emociones de quienes los portan en las recientes manifestaciones políticas… La afectividad se ha expandido. El concepto de intimidad se visualiza obsoleto”[133].

Artista aficionado al dislate de las letras, algo de ello había también en su intervención propuesta primero para el edificio Sol, bajo el título: “We did it again # 1”, letras o mensaje recorriendo imparables, yendo y viniendo por la fachada, fracturada a veces la frase por la presencia de los huecos de las ventanas. Desatino imparable entre las palabras que ejerce Fran Mohino, letras pareciere que aliteradas con frecuencia, borrada su significación ya sea por la citada aliteración o por su descomposición y que comparte espacio con mensajes de honda estirpe romántica en los títulos expositivos, tal es el caso, pienso ahora, de “Who loves you dear?”, la exposición del artista, en 2008, en el CAB de Burgos. Mensajes de intensidad inusitada, a veces de un aire pop o descarnado, insolente o de apariencia lúdica o deje procaz, que se enfrentan con el declarado rigor conceptual de su trabajo y que, al cabo, vuelven a incidir en esa aventura de las letras que embarga el quehacer de Mohino, pareciere que reivindicado desde las portadas de sus catálogos invadidas, abarrotadas, –palabras, palabras, que diría Michaux- de signos caligráficos.

Compone Mohino su obra través del despliegue y la frecuentación de extrañas alianzas, realizando un viaje artístico que se desarrolla con naturalidad entre pureza e impureza, a través del ejercicio del concepto y el exceso de lo barroco, entre la reflexión y la piel. Refiriendo la aparente ausencia del ser mas mencionándolo en tal permanente no-referirlo, cual ardiente absentia.   También había sido frecuente en su quehacer el uso de la asociación de contrarios, una alianza no siempre exenta de cierta querencia perversa. Así, ejemplo de pacto singular sucede con uno de los capítulos que compone su quehacer: el encuentro entre la naturaleza, la escritura con aire de poema visual y los resortes tecnológicos.   Si añadimos la utilización de ciertos temas de aire sacral en nuestra civilización tal son, además de la ya citada naturaleza, los territorios de la infancia o los delicados vericuetos que zigzaguean entre la intimidad y lo público, como sucediera en su intervención, la singularidad de sus propuestas parecen entonces ser azotadas, también, por la provocación, otrosí por un cierto aire nihilista, una suerte de ensimismada reflexión, siempre con un aire de despojamiento, sobre las paradojas de la condición humana.   Sobre la que medita, no tanto disertando o estableciendo una tesis inapelable como subrayando las perplejidades, muchas veces desarrolladas estas en los escenarios tópicos del vivir, en el páramo agitado de la vida del individuo de nuestro tiempo, los lugares en los que transcurre nuestro existir.

Artista singular, de formación arquitectónica, que ha utilizado en su trayectoria la luz como medio de expresión, Pablo Valbuena (Madrid, 1978), presentaba su intervención titulada: “N 40 25 01 W 03 42 15 [soleado quince de mayo]”.   Este creador ha venido desarrollando proyectos artísticos relacionados con el espacio, el tiempo y la percepción, siendo elementos capitales en la construcción de su obra la superposición de espacios físicos y virtuales, ficción o realidad, activando espacios mentales de quien contempla. También, cuestión de límites, la puesta en duda de lo real y lo percibido o la indivisibilidad de espacio y tiempo.

Crear supone proponer la esperanza de la claridad mas planteando enigmas, el pálpito de otras presencias, -activación de espacios, gusta en explicar Valbuena- revelación donde otrora se aupara el vacío, tal es la misión del artista. Signos que sitúan a quien los contempla en la senda del camino que retorna hacia él mismo. El arte, al cabo un diálogo misterioso con el Universo, promueve los enigmas y Valbuena delinea los espacios físicos, elevando una nueva cartografía de los objetos, en un viaje que puede ir, lento, moroso, desde la abstracción de las líneas, hacia la desaparición o a la delineación del espacio o la representación de una estructura, un elemento intangible de aspecto corpóreo. Trompe l’oeil contemporáneo de las cosas que parecen ser nuevamente reveladas con la luz de su presencia para pasar a componer, -pareciere que taxonomizando su proceso creativo, la conformación de sus líneas, ángulos o esquinas-, la elongación nueva de lo real que entonces parece portar una cierta intangibilidad. Es Valbuena artista de grandes proyectos en espacios públicos pero haciendo convivir tal querencia, de un modo -como gusta en señalar- no jerarquizado, con el amor por las cosas pequeñas, con el rumor que incandesce en el pequeño espacio escondido en la galería o centro de exposiciones, la esquina aherrojada o la carpintería innoble en la que nadie repara, el fortuito encuentro con una forma creciendo, cual rescoldo, agazapada en el rincón. Eso que le hemos oído calificar, corpóreamente, como los espacios intersticiales.   Un espacio que desecho en ocasiones de su peso, desmaterializado, es interrogado por nuevas líneas de luz, superpuestas a la realidad, que parecen demandar sobre la percepción que se tiene del mismo. Vaivén de las líneas, flujo del surgimiento, moroso, en ida y vuelta, de la luz.

Erigir un trazo de luz en el espacio supone proponer un territorio de meditación sobre lo no formulado. Proponer un signo, una epifanía luminosa de acordes extraños que eleva la posibilidad de la poesía.     Conversación trazada en el espacio, como en la imposible plenitud del primer día o lo que, en definitiva, parecía ser una de las lecturas del quehacer de Valbuena, la poética, la mención a su intento de repoblar el mundo de los objetos con el primer misterio elemental, la luz, el enigma de lo que nace en el espacio, hierofanía de la revelación de un nuevo mundo, pareciere elevado sobre la nada.

 

2013-THE FIFTIES

RAFAEL CANOGAR, FRANCISCO FARRERAS, LUIS FEITO y JULIO LÓPEZ HERNÁNDEZ

Rafael Canogar (Toledo, 1935), tituló su intervención “Entre el pueblo estoy”, retomando, como ya hemos señalado en este texto líneas atrás, una constante de estos pasados programas de intervenciones, el encuentro con el espectador, la mención a su presencia, a su existir, en la intervención, sucedió con Lootz, por ejemplo, y en 2016 lo hizo Alexanco. Algo que abordaba Canogar mediante un doble sistema: un conjunto de espejos y una filmación de los viandantes anónimos transitando por la calle de Preciados. Era objetivo de este artista: “conectar con algunas obras de 1972, también con este mismo título, donde el protagonista era el hombre, el hombre anónimo, la muchedumbre (…) un cierto reto para un pintor como yo, y he querido ser consecuente con el encargo, hacer una intervención que fuese acorde con el planteamiento: sacar el arte a la calle, intervenir en espacios nuevos. Me gustaría eliminar, en la medida de lo posible, la frontera del cristal de separación entre escaparate y calle, entre la obra y el espectador. Hacer que el espectador casual, sea parte de la misma obra, que sean ellos mismos los que, con su propia imagen reflejada, penetren en la obra y sean los protagonistas de ese encuentro, sean parte de la obra de arte. Una especie de lectura cubista que nos permita ver, al mismo tiempo y en el mismo espacio, las diversas formas de ver esa realidad en constante movimiento y cambio, como cuerpo y unidad plástica. El hombre siempre ha estado intrigado por su propia imagen reflejada, se mira, se quiere reconocer. Yo espero de su participación en esta obra, que sólo se completa y se realiza una vez montada, colocada en su sitio. Se invitará a mirarse, no tanto en su individualidad, sino como parte de un todo, de un cuerpo multicorporal en un ambiguo espacio donde se confundan distancias y medidas. Me gustaría dar una visión caleidoscópica de la calle, del público, que el escaparate desaparezca, que sea meramente espacio o hueco en la calle, donde se refleje ese público que transita indefinidamente. Espacio que le intrigue a mirar, o a mirarse, para participar en esa obra colectiva a través de los espejos de diversos tamaños, colocados a diversas distancias y alturas, flotando armoniosamente como elementos plásticos”[134].   Buscar la luz había sido inefable objetivo expresado por Rafael Canogar, ya a finales de los años cincuenta, como tarea. Imágenes elevadas en el misterio inapresable de su entidad, quizás una de las afirmaciones más rotundas que debe subrayarse sobre las décadas de trabajo de este artista sea esa: su capacidad para crear imágenes que devendrán mundos pictóricos.   Infatigable búsqueda de la luz generadora de formas visuales, inquietud en pos de tal cuestión, tal desasosegante y titánica tarea, tan nerviosa actitud propia de los grandes creadores porque, viendo sus trabajos recientes tras más de sesenta años de actividad creadora, uno llega a la conclusión de que esa exploración incesante, realizada bajo diferentes actitudes y formas de expresión, le ha acompañado constante durante todo su trabajo como creador, llegando a una cierta ascesis en su pintura, de muy delicada contención de extremos y aire oriental, pareciendo sintetizarse así indagaciones realizadas durante su trayectoria. Y es que en nuestra opinión ahí, en sus pinturas recientes, retorna el diálogo que nos hizo detenernos, y admirar, ya hace años, el inefable “Toledo” (1960) colgado en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, pintura capaz de destilar expresión mas sin desdeñar la contención, borbotón de trazos y detalles de color fulgurante haciéndolo compatible, todo ello, con una especial mesura.   Representar lo térreo, lo que aquí está y es palpable, pero sin desdeñar volar: ese parece ser el propósito del quehacer de este artista y su trabajo con manchas de color elevadas secularmente por Canogar sobre la nada de la tela.

Puede decirse que la construcción de sus cuadros, bajo la técnica del collage, ha acompañado siempre a Francisco Farreras (Barcelona, 1927), siendo el impresionante “Nº 984-A” (2012) presentado en Preciados, -“inelocuencia y esencialidad: como una tierra de nadie, como una landa desierta, como una eliotiana tierra baldía” citaba Juan Manuel Bonet en el texto de presentación- consecuencia y lógico devenir del buen oficio de aquellos trabajos surgidos hace más de cincuenta años rememorando, también, la práctica frecuente de Farreras del mural, su costumbre de enfrentarse al gran formato, siendo preciso recordar en este punto su presencia en la Feria de Nueva York de 1964 y su imponente obra “Toledo”[135].   Sobre su “Nº 984-A” señalaba Farreras que “por diversas circunstancias y debido al agotamiento que me ocasionaron las exposiciones realizadas simultáneamente en tres galerías de Madrid (…) y dada mi larga andadura profesional, creí que había llegado el momento de retirarme definitivamente. El temor de repetirme – que es lo peor que puede pasarle a un pintor – ayudó a reafirmar mi decisión. Desde entonces he estado muchos meses inactivo, sin remordimiento de conciencia alguno, hasta que un buen día del mes de marzo de este año sentí un pequeño cosquilleo que me empujó a regresar a mi estudio de forma un tanto provisional. Pero en lugar de hacerlo tímidamente con obras de pequeño formato tuve la osadía de encargarle a mi carpintero tres tableros que, una vez unidos, alcanzaron las medidas de 180 cm. de alto por 450 cm. de ancho. Una obra que no tenía, ni pretendía, posibilidades de venta ni de ser expuesta en parte alguna. No me ha preocupado nunca, a la hora de abordar cualquier trabajo, la finalidad de ésta ni el destino que pueda depararle. A los pocos meses de haberla acabado, (…) se me proponía la ejecución de uno de los escaparates que, con la colaboración y patrocinio de Ámbito Cultural-El Corte Inglés, coinciden con la feria de ARCO en Madrid. Magnífica oportunidad para que esta obra sea mostrada al público y cuya ejecución podría considerarse una feliz premonición”[136].

Añadiremos que ya hemos escrito en diversas ocasiones sobre un valor nada baladí de la personalidad de Farreras: el carácter leal y discreto como artista, que le convertirían en rara avis del mundo del arte de nuestro tiempo, añadiendo a lo anterior un cierto carácter de lo que simplificando se conoce -aunque esté manido el término- como outsider, su capacidad para estar o no estar en exacto juego, -mas siempre presente-, con los grandes momentos de su tiempo[137]. A las maderas que pueblan los cuadros de Farreras, tablas bañadas por el paso del tiempo, por los restos de la actividad del estudio o bien teñidas por la luz del soplete, frecuentemente se unen otros elementos como pueden ser formas curvas, rememoradoras de sus citados trabajos de los cincuenta, formas que, -en su sinuosidad, también en la presencia en ocasiones de relieves alejados del plano-, parecen escaparse de la supuesta “naturalidad” de la madera.   Pues bien, Farreras ha permanecido adscrito a una singular escuela de poesía lígnea, frecuentada en el siglo XX desde las primeras vanguardias, piénsese en Miró, Arp o Schwitters, y que ha tenido en España un buen número de adeptos, y estoy pensando en los trabajos de Manuel Ángeles Ortiz, Ferrant, Chillida, Lucio Muñoz, Rueda Villelia y tantos otros. “Madera española”[138], lírica ensambladora de volúmenes y formas, la de Farreras, por lo general bañadas en la monocromía o acariciadas por un color medido, silencioso. Maderas con aire, en ocasiones, óseo, ha sido artista frecuentador también del cuadro múltiple, -díptico, tríptico o políptico- y en donde, a pesar de la voz destilada muchas veces por la madera vapuleada, reina el silencio que elogiara en otro tiempo el crítico Manuel Sánchez Camargo[139].

Sobre su intervención en Preciados, la reconstrucción pareciere de un fragmento quieto de su estudio en la madrileña Plaza de Santa Bárbara, pinturas, taburete, restos del estudio, suelo manchado por la brega pictórica, escribió Luis Feito (Madrid, 1929), pareciendo vindicar “la libertad de expresión” en su título, algo que “lejos de ser el fruto de la anarquía, es el de la maestría y del máximo rigor. Para ser un hombre de su tiempo, hay que tener el sentido del pasado, porque uno no puede existir sin referencias y un sentido del futuro, para saber qué patrimonio crearon, para legárselo a las generaciones venideras. San Agustín decía que más valía perderse en su pasión, que perder la pasión”[140].   El quehacer de Feito es, antes que nada, -insólito y deslumbrante el ejercicio-, un jubiloso elogio de la creación. Un proceder presidido, obvio es subrayarlo, por la sabiduría de quien ha acariciado el centro del saber en el duro oficio del arte acercándose, como nadie, a eso que algunos han llamado el corazón del fruto, a través de intensísimos ejercicios de concentración que dan como resultado, cuasi natural, un cierto aspecto capitular en su obra.   Tal es así que podría, por ejemplo, hablarse del Feito de las pinturas siderales invadidas por esa quietud de astro apagado[141], las mismas que conmocionaron al poeta Frank O’Hara o a la crítica Françoise Choay.   También a modo de ciclo habrían de referirse las grandes pinturas de formas circulares o, por qué no, el quehacer de Feito circa los años 2000, dibujante con una desenvoltura muy “zen”: ritmos, ondas de convulsa ejecución, drippings, círculos vacíos, formas apenas sustentadas en el espacio… O, quizás, podríamos referirnos al Feito de los grandes planos geométricos, contenedores de manchas informes, de allá por los noventa citando, sólo, breves ejemplos de algunos ciclos contundentes en su quehacer.   Este aspecto de indagador de muy diversas cuestiones en torno al noble arte de la pintura no ha evitado a este artista, empero, mantener un corpus creador coherente y armónico, decididamente impregnado de una intensa rítmica donde las series se suceden al modo de ciclos mecidos, con desenvoltura, entre lo lleno y lo vacío, entre la materia y lo que se evanesce, entre la contención y, ahora sí, la cegadora explosión creadora en la que pareciere estar tanteando, con destreza, los límites inefables de lo real.

Viendo retrospectivamente su trayectoria, Feito parece recordarnos aquello que escribiera Bachelard sobre que, en el fondo, todo conocimiento se acaba construyendo en el seno de la contradicción, reflexionando, en ocasiones, hasta contra uno mismo[142]. Y así, a los sesenta años desde su primera exposición individual[143], podemos cavilar en torno a esa rítmica tan de Feito, sucedida a lo largo de décadas, algunas de ellas muy convulsas para nuestra historia y que le hicieran portar el calificativo “oficial” de pertenecer a una de las tendencias más audaces del arte de nuestro tiempo[144].   Sin olvidar, tampoco, la permanente zozobra personal inherente al hecho creativo[145] y coligiendo, eso sí, que ese balanceo entre diversas reflexiones se ha convertido, en el caso de nuestro pintor, más que en un ir y venir, en una verdadera música.

Para Julio López Hernández (Madrid, 1930), de nuevo otra intervención con aire de fragmento de la labor, muestra de un instante detenido de su reflexión sobre la escultura, concentrada en una obra de quietud y silencio –en sus palabras-, muy simbólica, “Hombre del sur”, mostraba “el deseo de convertirse en una invitación para que el contemplador del escaparate visitara su estudio de escultor. Su finalidad no es otra que dar a entender los entresijos, complejidades y puntos de vista insólitos con los que el autor lleva a cabo su obra.  En la quietud y el silencio de la noche él imagina que las obras, en cualquier período de realización en que se encuentren, dialogan entre sí y expresan un deseo soterrado. Sueñan, como el autor, en conseguir un final feliz. Este, por su parte, refugia su esperanza en que las obras hagan algo por él. “El arte es tan esquivo que puede jugarnos buenas o malas pasadas. De ahí, ese factor sorpresa, esa fuerza misteriosa que da entidad a la obra más allá de nuestra voluntad. Las piezas escultóricas, y más las inconclusas, ya entienden, junto con sus moldes, el lenguaje del hueco y saben cómo llenarlo de sentido. Son capaces de transformar la pura idea en objeto usando el material que más a mano tienen. A lo perecedero, lo que nos sirve de tránsito le otorgan la capacidad de ser necesario, sin ello no podríamos seguir adelante. Su forma invertida, la lectura que de ello hacemos alimenta nuestra experiencia y fortalece la memoria. Todo está lleno y vivo de su nada, como declara el poeta Vicente Gallego en su libro “Mundo dentro del claro”. El gran vacío, fragmentado y yacente compuesto por la alianza de la flexibilidad de la silicona con la sufrida escayola moldeará al “Hombre del Sur”, escultura de un drama sin tiempo ni geografía. Su negativo es el motivo de diálogo y consejo de las otras esculturas que lo acompañan. Están junto a él “Parte de su familia”, con mirada anhelante y esperanzada, nació casi simultáneamente con afán de ser su compañía. “El alumno de las 5 y media de la tarde”, su sueño infantil y las manos de una entregada tejedora, “Mantel de aniversario”, toman para sí el representar el esfuerzo persistente, el deseo permanente de servir. Las dudas que soportó el proceso de creación se recuerdan con los dos bocetos situados delante, el primero con compañía y sin ella el segundo, hablan de las ideas previas y de los cambios que sufrió. Finalmente, a la izquierda, asomando por una ventana imposible, unas manos, portando una mirada tensa y llena de inquietud es “El perfil de un recuerdo”. En las paredes del escaparate aparecen reproducciones de dos dibujos que retratan ambientes del estudio: “Entrada al estudio” y “La escultura tapada (el día del eclipse)”. Mientras, en la parte alta se sitúa la fotografía de la escultura del “Hombre del sur” puesto boca abajo como si emergiera del propio hueco del molde que, en el proceso real, le da corporeidad”[146].

 

2014-PRE-POP

JOSEP GUINOVART; JOAN HERNÁNDEZ PIJUAN; ALBERT RÀFOLS CASAMADA; JOSEP MARIA SUBIRACHS; JUAN JOSÉ THARRATS) y FRANCESC TODÓ

En la noche del jueves cuatro de marzo de 1965, seis artistas catalanes se afanaban en los sótanos de los grandes almacenes de “El Corte Inglés” de la Plaza de Cataluña en la puesta en pie de un conjunto de intervenciones artísticas, que habían concebido mediante encargo en los meses anteriores.   Serían reeditadas, siguiendo el modelo de 1963, en 2014 en la madrileña calle de Preciados. Se trataba de Josep Guinovart (Barcelona, 1927-2007); Joan Hernández Pijuan (Barcelona, 1931-2005); Albert Ràfols Casamada (Barcelona, 1923-2009); Josep Maria Subirachs (Barcelona, 1927-2014); Juan José Tharrats (Gerona, 1918-Barcelona, 2001) y Francesc Todó (Tortosa, 1922-2016).   Reunidos, como mostraron las imágenes de la prensa de 1965, en los bajos del edificio barcelonés[147], en un espacio con aire de almacén, se hallaban rodeados de muchos de los singulares objetos mostrados el día siguiente en las vitrinas de la calle: la bicicleta de Guinovart, un caballo de madera, el conjunto de esculturas o el corsé etéreo de Subirachs.   Trabajando así en la conclusión de unas intervenciones artísticas que se inaugurarían en la tarde del viernes cinco de marzo, causando, tal muestra el breve reportaje de NO-DO[148], un notorio revuelo público que, -como ya sucediere en Madrid en las otras intervenciones de artistas que les precedieran en 1963-, se apiñaba en los escaparates con rostros que iban desde la sorpresa a la estupefacción. Así, según la prensa, los artistas citados “se concentraron a la una de la mañana y se han ido a dormir cuando ya el sol alumbraba, instante poético de frenético trabajo de los artistas en la noche[149].   La intención de los grandes almacenes, plantear “una ‘semana del arte contemporáneo’” o, según otras referencias, “una semana de arte actual catalán”[150], donde cada artista se encargaría de presentar su intervención artística con plena libertad creadora.

En los textos que acompañaron el catálogo de nuestra edición, en la afortunada escritura de Juan Manuel Bonet, José Corredor Matheos y Daniel Giralt-Miracle, quedaba claro que la nómina de artistas seleccionados era, sin dudarlo, extraordinaria.   Se trataba de seis, ya entonces, muy reconocidos creadores y, como había sucedido en las intervenciones de los artistas en Madrid, se repetía el castizo número de “seis”.   La selección era certera, semejare un aire de continuidad de la propuesta madrileña, de características muy similares: jóvenes artistas, muchos de ellos participantes en bienales y certámenes internacionales que habían alcanzado en ese punto de la década, un extraordinario reconocimiento. También, de nuevo, el insólito espectáculo del arte en la calle (en un mismo tiempo, la primavera), parece justificaría la muestra de la singular “locura” de los artistas, mereció la atención de nuestro noticiario, el NO-DO de la última semana de marzo de 1965.   Narraba la prensa así el encuentro nocturno con los seis artistas afanados en la construcción de su universo efímero, extraños pues en la noche catalana: “cuando esta madrugada les hicimos una visita los encontramos atareados en la confección de sus respectivos escaparates, cada uno entretenido con las piezas más inverosímiles: bicicletas, caballos de cartón, piscinas, sacos de pan… Algo original y llamativo”[151]. Efectivamente, como dijimos, el asunto de la libertad creadora era subrayado, puesto que habían “realizado una tarea con la máxima libertad en cuanto a gusto y materiales. La originalidad, audacia y espíritu modernista de estos trabajos ha despertado general curiosidad o interés en el público que ha admirado estas obras de arte”[152]. “Audacia”, un término ya referido en las intervenciones de 1963[153], se repetía; estábamos frente a un espectáculo insólito, que había sido “realizado por artistas modernos”[154] y que llamó la atención de los viandantes: “lo que no deja lugar a dudas es que el experimento ha interesado y que el espectáculo resulta insólito”[155]. Referido el acontecimiento en la calle por la prensa generalista, el artículo importante sobre este asunto, entre los muchos publicados, lo escribió Cesáreo Rodríguez Aguilera, uno de los grandes críticos de este tiempo[156], -compartiendo espacio con la habitual chufla del chiste de prensa (en este caso de Peñarroya[157] y Cerón[158], en “El Noticiero Universal” y “Diario de Barcelona”), lo cual revelaba, en todo caso, hasta qué punto las intervenciones artísticas habían llamado poderosamente la atención.

Esta semana artística poseía en Barcelona un buen fermento artístico, si pensamos en alguna de las pioneras iniciativas de Cirici Pellicer con la tienda Gales del Paseo de Gracia barcelonés, a la par que habría sido resultado natural, casi su continuidad, de las intervenciones de artistas de 1963. Un viaje pues, de 1963 a 1965, con la historia de aquel tiempo.

¿Cuáles fueron las intenciones de estos creadores “de avanzada”[159]?. Tras la lectura atenta de lo relatado por la crítica, veremos que poesía e ironía, la magia de los objetos[160], figuraban como objetivos declarados por los artistas.   Así, en un resumen parco, señalaba la prensa: “Tharrats ha recurrido al pan y al agua; Ràfols Casamada presenta un portal de escalera neorrealista; Hernández Pijuan, una intensa composición; Guinovart juega (artísticamente, claro está) con una bicicleta, máquina que goza de sus preferencias; Todó, echa mano a herramientas y a farolillos, según es habitual en sus cuadros, y el escultor Subirachs, se hace una especie de glorificación de la corsetería”[161].

La poesía era una de las intenciones declaradas por Josep Guinovart: “El tema de mi escaparate es la poesía popular de los elementos que intervienen en el ramo de la construcción: una bicicleta, una escalera, andamios, incluso la fiambrera típica. Objetos a los que pretendo dar una poesía”[162]. Ese elemento poético de Guinovart era subrayado también por Cesáreo Rodríguez Aguilera: “en una línea también realista, por los elementos de trabajo incorporados, pero apuntando hacia una poetización de aquellos elementos, tanto por las formas imaginadas, como por el vibrante colorido de las telas incorporadas (…)”[163].

Así, integrar al público, casi obsesión de los artistas en las intervenciones en ediciones contemporáneas de este programa, ya lo citamos al referir a Canogar, páginas atrás, era ya la intención de Joan Hernández Pijuan[164], al incorporar un espejo cóncavo en el que el público se integraría en su intervención: “Mi obra trata de idealizar al público, que se reflejará en un marco con un gran espejo. Así pues, el público será uno de los elementos empleados en mi escaparate”[165]. Mundo de sencillez extrema aportando elementos insólitos: “la sencillez máxima, la forma más insólita, quedaba en la obra realizada por Hernández Pijuan centrada en el espejo convexo que reunía al público espectador y lo hacía partícipe de aquella obra, superpuesta sobre la rudeza y el brutalismo de una caja y sobre la lírica apoyatura de un trozo de cornucopia, todo ello apuntado desde arriba con, una igualmente ruda, vigueta de madera, a modo de flecha”[166]. De alguna forma, su trabajo en la Plaza de Cataluña era ya viajero del informalismo, -evocado en la “x” y la flecha citada y el aire pictórico y povera de la intervención-, hacia el mundo conceptual que le ocuparía a partir de 1965. Sí, su intervención tenía ya, más que la queja informal, un aire metafísico, y la flecha sería, más que un gesto, un anuncio de sus “reglas” y “medidas” que llegarían tiempo después. Estando la intervención llena de elementos, es mención al misterio, al vacío, a los enigmas del contenido de la caja inferior, a la interrogación de quien se asoma a su espejo cóncavo, misterio caído de no se sabe dónde en el vacío de la noche.

En la intervención de Albert Ràfols Casamada se mostraba una de sus preocupaciones de ese tiempo, el assemblage neodada, poesía del interior de una portería (mundo de interior, luego nos recordaría la elevada por Dis Berlin en 2016 en “Los otros (artistas)”), y la enigmática marcha de la misma de un personaje femenino: “más acentuado aun el carácter poético, dentro de esta posición realista, resultaba la obra de Ráfols Casamada, en la que ciertos elementos vitales quedaban encuadrados en una atmósfera poética contrastada por objetos vulgares, realzados a modo de cuadros autónomos en un ambiente cuya luz completaba la elegancia de los colores elegidos”[167]. “Dentro de un ambiente neo-realista, empleo elementos-sorpresa, -señalaría Ràfols Casamada- como un gran caballo de cartón colocado en una portería, en espera de una señora que ha de salir de viaje; trato con elementos reales; una especie de “collages” con objetos cotidianos, a los que pretendo poetizar”[168].

En 1965 Subirachs era ya un artista también muy reconocido, la reedición de su intervención de aquel año 2014 se constituyó en su último trabajo.   Metafísica de los objetos, habitual en su quehacer, su intención creadora se hallaba “buscando un clima de tipo metafísico y dentro de la nueva figuración, mi tema está dentro de un mundo con personajes fosilizados, una especie de perenne resurrección de la carne”[169]. Magia y metafísica, elementos clave para Rodríguez Aguilera en los dos anaqueles y la forma-corsé flotante: “la magia y el misterio de esta exposición intelectual y metafísica estaba acentuada, hasta el grado máximo, en el escaparate realizado por el escultor Subirachs. Constituido por dos paredes en busca de lejana perspectiva, sobre las cuales, a modo de nichos, se habían depositado unas formas escultóricas, derivadas de la felicísima idea de tornear, en círculo completo, un perfil femenino, se dirigían hacia el fondo oscuro en el que flotaba una conocida imagen del escultor, mitad señora encorsetada, con adornos del máximo artificio, mitad globo flotante, lo que, junto al hallazgo artístico, daba lugar a ese impacto inmediato tan necesario a la llamada rápida de atención”[170].

Impulsor de “Dau al Set”, Joan Josep Tharrats era entonces un artista muy reconocido y su escaparate “una especie de réplica a un muro oscilante y flotante que hice en Sala Gaspar; ahora va a ser algo así como ‘un muro o muralla de pan’, para contrarrestar las murallas o telones de acero, bambú, etc. En definitiva, un canto a un futuro mejor: ‘Pan para todos’ flotando sobre el agua”[171]. Propuesta de despojada sencillez: “la imagen triangular de Tharrats constituida por aglomeración de panes, recordaba su ya conocida forma de pared flotante[172], realizada con ladrillos deformes. Esta vez la forma flotante quedaba ligada a una superficie de agua, cuya idea, expresada con la máxima sencillez, probablemente exigía un campo más amplio que la limitación obligada del espacio del escaparate”[173]. Volverá el agua al escaparate en la intervención de François Bucher, “Logos”, este 2017.

Nuestro querido Todó era, ya en 1965, un pintor poeta, artista muy en voz baja, muy conocido en el ámbito catalán por sus relaciones con la poesía y que había hecho de la didáctica del arte una de sus actividades. Para este artista, que nos acompañó en la apertura de su intervención en Madrid, y a quien, ya marchado, hemos dedicado este texto, “el escaparate posee más o menos los mismos elementos que intervienen en mis cuadros, tratando de dignificar todos los útiles de trabajo por modestos que sean”[174]. Él mismo contextualizaba su trabajo: “en los años sesenta, pintaba máquinas, industrias y las herramientas propias de todos los oficios. La clave para entender aquellas máquinas de funcionamiento imposible, era la ironía (…) reproduje un rincón de las obras que se veían por aquel entonces en las calles de la ciudad. Quería captar la mirada del espectador en la caseta de los peones, el lugar íntimo donde se peinaban los cabellos mojados antes de volver a sus casas. En aquellos años, señalar la dignidad callada de los trabajadores, suponía un acto subversivo. Los que entrasen a comprar en el almacén más moderno de Barcelona, lo harían entre picos y palas y la fotografía de una estrella en bañador que decoraba el interior de las casetas. Dignificar el trabajo, sugerir belleza asociada al sudor (…)”[175]. Así lo veía, también, Cesáreo Rodríguez Aguilera: “Como más directa realización entre los de carácter realista aparece la de Todó; una obra en plena calle, con una barraca y las herramientas e instrumentos de trabajo, con los elementos plásticos superpuestos de las revistas ilustradas, al modo de la reciente tendencia del pop-art, y con la expresiva prenda de vestir colgada, en el interior de la barraca, de la que sobresalía la significativa obra de Candel ‘Els altres catalans’”[176].

La verdadera crónica de estas intervenciones fue realizada por Rodríguez Aguilera en “La Vanguardia Española”, a semanas después de la inauguración insistiendo, desde el título, en un asunto capital de ese tiempo, la función social de llamada “integración de las artes”[177], esto es, la convivencia del arte con los espacios arquitectónicos: “La realización, por seis destacados artistas barceloneses, de otros tantos escaparates, en uno de los más importantes y céntricos almacenes de nuestra ciudad, pone de relieve, una vez más, el interesante tema de la función social de las artes plásticas, en relación con su integración en otras artes. El deseo de que la obra artística no quede reducida a la labor, siempre minoritaria, de la exposición y la adquisición individual, es algo que inquieta a la mayor parte de nuestros artistas. Se trata de ensanchar al máximo el círculo de la proyección cultural que toda obra de arte supone. De tal índole resulta hoy esta necesidad, que uno de los movimientos sobresalientes de nuestros días es el que tienda a esta difusión y acercamiento, mediante fórmulas concretas dirigidas hacía esa inmensa mayoría, hasta ahora privada de la emoción que supone la verdadera creación artística. Los movimientos ‘Estampa popular’, y ‘Crónica de la realidad’, triunfadores, a través de jóvenes y valiosos representantes, en uno de los más recientes concursos nacionales de pintura, son ya una muestra de esta inquietud. Pero, con independencia de tales movimientos, las figuras más representativas de la generación catalana de la postguerra -o de 1948- han procurado llevar su obra, a través de la incorporación a la arquitectura de manifestaciones públicas distintas de la exposición, a una divulgación excepcional y a una penetración a gran escala en la conciencia colectiva. En tal sentido puede afirmarse que no es imputable al artista plástico la falta o escasez de integración de su arte con las otras artes, o la falta de participación de su obra en manifestaciones de carácter ampliamente colectivo. Tan pronto como a nuestros artistas se les ha ofrecido la posibilidad de dar la expresión de su actividad en cualquier manifestación que, aunque de orden plástico, no sea estrictamente la de su trabajo diario de taller y de caballete, se han mostrado siempre dispuestos a la participación y a la innovación que en todo caso ponen en sus realizaciones. Ha bastado que unos grandes almacenes se dirigieran a nuestros seis destacados artistas, Tharrats, Subirachs, Guinovart, Ràfols Casamada, Todó García y Hernández Pijuan para que, sin reparo, aceptaran la creación –libre naturalmente- de sus escaparates. En esta ocasión no se trataba de un tema, idea o asunto determinado, por lo que cada uno de los artistas ha podido manifestar lo más íntimo y libre de su sensibilidad. El conjunto ha resultado diverso y espectacular. La variedad de colores y luces, la diversidad de formas y efectos, así como la multiplicidad de sugerencias que de aquellas sobras se deducían, ha sido un ejemplo vivo de incorporación de la más inquieta sensibilidad artística de nuestros días, a una manifestación pública en plena calle, recibida y acogida por cientos de miles de personas”[178].

El arte, una vez más, desde 1963, con esta nueva parada en 1965, estaba en la calle.   En un lugar, Barcelona, que, como ya hemos reseñado en catálogos de anteriores ediciones de este programa[179], había sido especialmente sensible a esta cuestión, en especial por la colaboración de Alexandre Cirici Pellicer con los almacenes “Gales” que, ya en 1956, habían invitado a cinco artistas a realizar una peculiar interpretación de las fechas navideñas[180]: Brossa, Cuixart, Leopoldo Pomés, Subirachs y Tàpies.   Unos trabajos que seguían a otra propuesta anterior, de 1955, evocadores de Wagner[181]. Como citara en aquella ocasión Cirici: “el arte nuevo es un útil cortante para ayudar a descubrir la realidad”[182].

 

2015-ON COLOUR

ROSA BRUN; MITSUO MIURA; NICO MUNUERA; ÁNGELES SAN JOSÉ; JORDI TEIXIDOR Y JOSÉ MARÍA YTURRALDE

La edición de 2015 era de vocación espacial, geómetra, tocando a veces un espacio de hondo aire minimalista y adquiriendo un extraordinario carácter de conjunto. Participaron en ella: Rosa Brun (Madrid, 1955), Mitsuo Miura (Iwate, 1946), Nico Munuera (Lorca, 1974), Ángeles San José (Madrid, 1961), Jordi Teixidor (Valencia, 1941) y José María Yturralde (Cuenca, 1942).     Los títulos respectivos eran: Rosa Brun: “618 – 780 NM”; Mitsuo Miura: “Show Window”; Nico Munuera: “Window Color Chart”; Ángeles San José: “Un paisaje en el Norte”; Jordi Teixidor: “El sonido del color” y José María Yturralde: “Eclipse”.   Era la propuesta de un viaje desde la pintura hacia el espacio que, a la par, indagaba en torno a las formas visuales, frecuentando la querencia por lo que podríamos llamar unos ciertos contrastes de energía, por la tensión máxima, la luz más despojada o la hondura de lo obscuro. Estos creadores parecían portar algo de la radicalidad y urgencia de algunos artistas que, -como Kline y Rothko, Malevitch o Kandinsky, pensando en el mundo abstracto- reflexionaron en torno al dramatismo de los colores llevados a los puros límites, pareciendo proponer -al tiempo- el enfrentamiento a los problemas espaciales de la pintura que permitieran, de este modo, acercarse a una mejor comprensión, otrosí, del espacio. O, al cabo, interrogándose en torno a la inserción de formas en esa extensa nada multidimensional no descartaban los artistas de ON COLOUR, también, la búsqueda de emociones bajo la consideración de que el supuesto vacío del espacio no es otra cosa sino la gran fiesta.    El color, los colores, ya lo explicó Goethe, entablan una relación sensible con el universo, son visión de mundo y, al cabo, lo que planteaba el poeta reflexivo en su controvertida “Teoría del color” era, más bien, -frente al mundo fisicista de Newton-, la defensa de una cultura de la observación cromática, su conocido “ojo pensante” como exaltación de una inteligencia visual.   “Los colores -escribía aquel- son actos de la luz; actos y sufrimientos”.

ON COLOUR era un conjunto de intervenciones de aire abstracto donde se indagaba en profundidad sobre el color, desde un quehacer ordenado mas no de actitud fría, pues era fundamental en todos ellos un silencioso aire dialéctico. Planteándose un inquietante rumor generador de interrogantes; entre ellos se elevaba la pregunta en torno a la creación de formas y el espacio o, en definitiva, la investigación sobre cuáles fueren los propios límites de la monocromía. Al cabo, preguntándose sobre forma y color, propendían una reflexión muy metartística y honda sobre el propio hecho de pintar que hace que estas intervenciones devinieran unos singulares espacios para la meditación, mudez y pensamiento elevados tras el vidrio entre el tráfago de la gran ciudad.

Rosa Brun (Madrid, 1955), en su “618 – 780 NM”, una intervención “rigurosamente constructivista”[183], en palabras de Bonet, refería al color como un transformador del espacio: “el color rojo percibido en una determinada longitud de onda,  nos sitúa en un límite de representación visual, inexistente si cambiamos nuestra posición en el espacio.  Percibir su calor nos hace únicos  desde lugares recónditos en el universo. Hacer posible ese instante que estalla y dinamiza nuestra percepción desde una estructura  que como nuestra sangre fluye interpelando a nuestros sentidos. Percibimos el color rojo cuando hay una fotorrecepción  de una luz con una longitud de onda dominante que mide entre 618 – 780 nm. El nanómetro es la unidad de longitud de onda que equivale a una mil millonésima parte de 1 m. Los títulos de mis obras de forma constante aluden a  estrellas, sistemas solares. Siempre me ha atraído el vacío como un imán, que más allá de nuestro espacio reconocible  se plantea como abismal. En mi obra  “Monmar” hago referencia al cuadro de Friedrich “Monje a la orilla del Mar”, la persona situada de espaldas al espectador y enfrentado en soledad en una escala ínfima a la vastedad del horizonte, y  vacío”[184].

Para Juan Manuel Bonet, el trabajo de Mitsuo Miura (Iwate, 1946) titulado “Show Window”, era “una micro-instalación con algo de escenario teatral, en la cual se advierte su interés por lo tridimensional, y también por la grafía y la tipografía”[185], relatando el artista cómo “cuando estoy transitando por la calle, a menudo veo personas que están delante de un escaparate observando cosas que están expuestas   en éste, como si estuviesen deseando tenerlas o, imaginando ? ser ellos mismos, por ejemplo , maniquíes con sus ropas maravillosas… ; o simplemente están distrayéndose para que fluya el tiempo; o , tal vez, con una mirada distante, sin expresión alguna, porque su deseo no lo pueden cumplir … .   Así, con frecuencia estas situaciones se repiten de un modo constante en los interiores de grandes almacenes y, también habitualmente, en muchos lugares comerciales, e incluso no comerciales.  Viendo estas escenas, empecé a trabajar hace años sobre el tema de las miradas inducidas por el consumismo, con el título “Show Window” (ventana/espectáculo), representado a través de un logotipo y otros esquemas geométricos. Este conjunto de palabras “Show Window“ en realidad no existe, es una invención , como si fuese una metáfora o utopía de “escaparate /shop window“ , de todos los tipos de espacios comerciales que se nos ofrecen   -TV, ordenador, grandes y pequeños eventos y también los espacios imaginarios … etc.,- que producen diversidad de sensaciones, de miradas diferentes ; aunque en este trabajo me interesa una situación más cotidiana.   La idea y el objetivo de este proyecto es construir un pequeño hábitat ilusorio o imaginario, para animar a los viandantes a que ellos mismos se auto inviten a proponer su propio deseo o ilusión en él – aunque sea solo de un modo ficticio – y que puedan soñar, o recrear su fantasía de estar felizmente ensimismados   en este lugar, o de ser contemplados por otros viandantes. Un escaparate a la calle, es un lugar idóneo para recrear estas situaciones, por lo que he comentado anteriormente. El titulo de esta obra “Show Window” es igual al de anteriores series de mi trabajo, pero, en esta ocasión, dando mayor protagonismo al logotipo “S W” representado con otra tipografía más dinámica – pintado con color rojo luminoso sobre el fondo de la pared e iluminado con fluorescentes – para atraer la mayor atención del público y también dar una sensación lumínica y sofisticada. Sobre el suelo, varios objetos de formas simples, de muy poca altura, como si estuviesen instaladas mesas u otros muebles cotidianos. El título “Show Window”, está situado en el cristal central para dar a esta obra un funcionamiento publicitario, semejante a una marca comercial”[186].

“La idea central de este proyecto -escribía Nico Munuera (Lorca, 1974) refiriendo su “Window Color Chart”- es crear una carta de color que invada la totalidad del espacio. El color, algo tan básico y cotidiano en nuestras vidas, representado de manera modular sin ningún artificio, dejando tan sólo su poder natural de atracción. De este modo, serán los viandantes sobresaturados de imágenes, los que decidirán asomarse o no a la ventana de un profundo instinto que subyace en el hombre desde sus orígenes. La atracción inconsciente que provoca el color sin más en nuestro interior. Esta carta de color es intencionada y representada a modo de secuencia temporal creando así lo que podríamos llamar una cartografía de la pintura. Cada unos de las pequeñas piezas pictóricas que cubren el muro se comporta como un fotograma o frame, ya que refleja una duración concreta de la pincelada en un espacio determinado y diseccionado. Pequeños cuadros que componen por su relación de fluidez y sucesión cromática una particular animación pictórica de imágenes color”[187]. Según Bonet, “su escaparate se basa en la clásica tabla de colores. Pero cada uno de los cuarenta y cinco “tableautins” que lo integran, dotado de su propia gestualidad, funciona como cuadro aislable, lo cual atenúa considerablemente el inicial efecto “objet trouvé” de la imagen resultante”[188].

Frecuentadora de un cierto estar romántico, Ángeles San José (Madrid, 1961), defendía la capacidad del color, gesto, movimiento y fluidez para una nueva lectura de su intervención, “Un paisaje en el Norte”, en sus palabras: “Montaje entendido cinematográficamente que altera el orden del tiempo e incluso de los espacios, incluyendo intervalos de separación que nos adentran en una lectura intuitiva de las relaciones cromáticas. Ahora pensemos en una especie de trastienda del paisaje. Los elementos apilados: el aire, la luz, el agua…Pensemos después en un muestrario de las líneas del horizonte. Dibujemos unas líneas de color: la imagen de las fluctuaciones de la luz; el recuerdo del agua, la sombra en la distancia… Una abstracción de lo diferente de un escenario según las horas del día. Hablamos de un paisaje del Norte. (No está lejos este lugar helado y en silencio de la mirada, por ejemplo, de Tomas Tranströmer, el poeta. Ya sus títulos son elocuentes: “El cielo a medio hacer” o “Deshielo a mediodía”. Los recordamos). Una visión contemporánea del paisaje que pasa por descomponerlo. En fragmentos breves; en algo entrevisto o fragmentario; en la evocación, después. La naturaleza como algo susceptible de ser iluminado”, o, en palabras de su presentador: “propuesta de mayor intensidad cromática de las seis de esta convocatoria, y la más fría conceptualmente, dos hechos inesperados teniendo en cuenta el demostrado amor de la pintora y fotógrafa por los colores apagados, por los grises, por los blancos amarillentos, por la neblina y la melancolía, y en fotografía por ocasionales guiños a los tiempos del daguerrotipo… Inesperadas, sobre todo, la ortogonalidad e inelocuencia de las formas, y el uso del neón a lo Dan Flavin, que obviamente remiten a la tradición minimalista, brillantemente revisitada por esta intuitiva esencial”[189].

Otro sonido del color, como recordara Jordi Teixidor (Valencia, 1941), en su quieta intervención, “un espacio incierto y yermo, el color con sus reflejos, es el único obstáculo, el único impedimento para el vacío absoluto del blanco. La luz, como experiencia entre la certeza de la noche y lo inesperado del día, nos desplaza a lugares desconocidos donde es posible escuchar el sonido del color”[190]. Espacio generador de un “elementalismo compatible con el máximo refinamiento y la máxima sutileza, le propone al caminante escuchar El sonido del color, de los tres colores primarios. Tanto la presencia de estos últimos, como la ortogonalidad, remiten a los años históricos de Mondrian y del neoplasticismo, pero hay algo posminimalista en el resultado, así como un evidente –e inesperado- guiño cinético”[191].

José María Yturralde (Cuenca, 1942), reflexionaba que “la línea de lo que vengo llamando “Eclipses” comenzó a principios de los noventa, mediante una serie de bocetos y pequeños cuadros que he retomado en estos últimos dos años con una renovada actitud. Aquel inicio, muy homenaje a Malévich por cierto, sigue proyectando esa cuestión ancestral, del porqué del Inicio, del comienzo del tiempo, del comienzo de todo, quizás un instante puntual del que parte una fluctuación espacio temporal en la infinitud del vacío activo, una idea un tanto zen pero también de acuerdo con la ciencia occidental.   Al resplandor primigenio, caótico, se le opone aquí un final, un velo geométrico, cuadrado básico, clásico, pitagórico, platónico, un al revés de las modernas teorías que proponen nuestro destino entrópico. El cuadrado negro, puerta metafórica de un pasar a otras dimensiones, ante lo sublime cósmico, es como una muerte que anuncia la nueva aurora. Quizás otros universos… Nuevos e interminables misterios que asombrados, tratamos de asumir y darles significado desde nuestra realidad humana”[192]. Se trataba de “un eclipse geométrico que les resultará familiar a los conocedores de la trayectoria del pintor valenciano en este entre-dos-siglos: si el poeta creacionista chileno Vicente Huidobro pudo hablar, en 1917, de un “horizonte cuadrado”, también esta luna yturraldesca, casi un siglo después, lo es”[193].

 

2016-LOS OTROS (ARTISTAS)

JOSE´LUIS ALEXANCO, VICTORIA CIVERA, DIS BERLIN, JUAN HIDALGO, ANTONIO PÉREZ Y EULÀLIA VALLDOSERA

Los artistas propuestos para LOS OTROS (ARTISTAS), pasado año 2016, tenían en común ese caminar aparte de lo que ha sido el arte contemporáneo del siglo XX.   Artistas “raros”, en el sentido de situados en un lugar diferente. Distantes de “escuelas” o “tendencias” en boga en su tiempo, quizás su carácter contemporáneo consistiere, sencillamente, en distinguirse, preocupados por su quehacer, mediante esa rara propuesta que, al cabo, se convertiría en atemporal. Participaron: José Luis ALEXANCO (Madrid, 1942); Victoria CIVERA (Puerto de Sagunto, Valencia, 1955); DIS BERLIN (Ciria, Soria, 1959); Juan HIDALGO (Las Palmas de Gran Canaria, 1927); Antonio PÉREZ (Sigüenza, 1934) y Eulàlia VALLDOSERA (Vilafranca del Penedés, 1963).

Mencionar a José Luis Alexanco era pensar en la utopía y referirlo, para quien escribe, obligaba a a mencionar el contexto de su importante presencia en el panfleto sesentayochista de Juan Antonio Aguirre, “Arte último” (1969)[194], un libro, por cierto, reeditado facsimilarmente en 2005 por Antonio Pérez, otro otro que nos acompañaba.   Allí, entre otras cosas, con aire novogeneracional, Aguirre subrayaba el atractivo aspecto inconcluso de algunas de sus creaciones de ese tiempo, -una de ellas “Movimiento transformable I” (1967) nos ilustra ahora[195]-, al tiempo que subrayaba cómo se elevaban tal “obras abiertas al mismo pintor, que selecciona las imágenes más convincentes; algo así como una disciplina (…) un fundamental dinamismo visual y el que la inspiración venga procurada ‘desde dentro’. Se busca poner en claro las cosas”[196].   Entonces, como ahora, Alexanco, un creador constante y riguroso, era ya un artista extraordinariamente inquieto, escultor y cineasta, pintor o grabador tentado por una figuración pop mas que devendría de inmediato en lo que sería una de sus grandes investigaciones, la modulación de espacios abstractos y la indagación, pareciere inacabada, incansado en su tenaz trayectoria, de una-otra dimensión, la búsqueda de la generación de tridimensiones[197], en especial durante su paso por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, uno de cuyos objetivos, parecían ser ya las preguntas en torno al tiempo y el espacio. Algo, esa búsqueda de lo tridimensional, era rara en aquel tiempo pero que le convertirá en un vislumbrador artista al que veo, empero, con un aire del ahora en donde el imperio del hallazgo tridimensional es característica del mundo visual y tecnológico. Preguntas en torno a la propia pintura, ida y vuelta sobre la misma, y otras muchas interrogaciones: el movimiento; la disciplinada neutralización de lo espontáneo; la pintura como –antes que nada- una teorética, una forma de estudio; las indagaciones plástico-sonoras; los trabajos corpóreos; el poder de la repetición; las variaciones sobre figuras humanas; la pugna entre factores contrarios; sus interrogantes en torno a lo temporal; las formas o movimientos transformables; la estructuración de las superficies visuales; la transformación incesante; las preguntas sobre lo aleatorio; el hábito de lo recurrente; el juego entre lo orgánico y lo calculado; la indagación en torno a cuestiones visuales llevadas casi al límite; la experimentación con nuevos materiales como el poliéster y las variantes de los plásticos, entonces materiales promisorios para el arte; las posibilidades de transformación de las formas o las preguntas sobre los materiales y la forma-origen generadora de un proceso de modificación.

La búsqueda esencialista ha presidido el trabajo de Victoria Civera, llegada a lo esencial tras producirse numerosas interrogaciones sobre la realidad. Artista inquieta, buscadora de una cierta sanación espiritual a través del arte, mediante un permanente preguntarse sobre las formas. Una suerte de febril búsqueda existencial, -no ocultada y, por el contrario, de frecuente declaración por parte de la artista-, mucha de su obra conserva ese aspecto de indagación y lucha por el hallazgo de las formas que le ayuden a explicarse-explicarnos, y a comprender, que comprendamos por tanto, el entorno real.   Viaje al interior de una artista proclive a títulos que parecerían llamar al mundo del dentro o, también, utilizar en su quehacer visual un repertorio de imágenes procedentes de la vida cotidiana que confiere a su trabajo un aire diarista, casi epistolar y no exento de un cierto romanticismo que parece sobresaltar, a la par que otorgar aire un primer aire de proximidad a su búsqueda creativa.   Imágenes que han sido con frecuencia desdeñadas entre el torrente de imágenes que puebla, hasta asola, el cotidiano devenir o que pasarían desapercibidas y que, empero, captan la atención de acecha-Civera en atenta escucha, creadora habituada al estar entre el objeto y la pintura, “naderías”, lo ha llamado a veces con afectuosa voz baja. Destilando una suerte de cotidiano fantástico y recordándose, en este punto, cómo su creación es el relato de un complejo mundo de exploración, -casi una narración de su devenir, vital y creativo-, que está presidido por un aire inquieto. También un cierto aspecto de extrañeza sobresale en su trabajo, quizás en muchos casos derivado de ese encuentro singular que sucede entre las imágenes reales y su disposición en un universo de pintura o lo que es lo mismo, la desazón que genera lo conocido, siendo muchas veces representativo, y su encuentro con la abstracción, ya fuere construida o dominada por el magma de la pintura, en otras ocasiones por la presencia de imágenes dispares. Y será precisamente ese encontrarse en territorios indeterminados, lo conocido y lo que se desconoce, lo que subraye lo singular de su quehacer.

Dis Berlin ha ejercido en su pintura, memoria y tiempo, un quehacer autorreflexivo proclamador de escenas mentales e incitador de símbolos capaces de sobrepasar la mera representación de formas quietas, que empero parecen ser animadas y ordenadas en pos de un cierto trascender que, a su vez, no esquiva que sus imágenes se hallen alojadas en un cierto exilio interior, impenitente autorretrato es su pintura, de aire muy poético, donde parece sucederse el encuentro con las citadas imágenes. Viajero así, gozosa y declaradamente inmóvil, muchas de ellas semejare embargadas por la letargia, no pareciendo distinguirse en ocasiones si formas o paisajes, objetos o mundo representado, quizás los personajes, se hallan en el interior de un sueño o bien si el propio pintor se halla complacientemente sumergido en ensoñaciones de sus interiores universos. Pues una cualidad a reconocer en su dilatado trabajo de artista otro, más de treinta años ya, es la capacidad de su mundo simbólico de atravesar la mera representación de las formas para, de tal modo, conducirse al espíritu, dotadas así, dichas formas, de una suerte de ánima que las insufla.   Son las formas de un artista poético, complacientemente embargado en un dulce, imaginario y confeso, museo, -donde se reúne arte plástico, literatura, cine, música, fotografía y casi la totalidad de la representación visual-, atravesando el más largo recorrido que, como él refiere de Balthus, es un sinuoso camino que decide emprender para aprehender las formas.   Creador, por tanto, atravesado por las imágenes, coleccionista de imágenes también, que parecen ser el origen de todo, contenedores de energía semejan sus cuadros, es el poder de una imagen, fuere una presencia abstracta o figurativa, el impulso necesario para emprender la obra, constituida, entonces, como una necesidad. Es su viaje a través de las imágenes, casi como una sanación donde exponer la melancolía, elogio del nomadismo visual como un remedio, cuando no una reacción, para el vivir.   Es la elevación de tal personal “paraíso”, su “casa en el cielo”[198], para así desde dentro, desde la casa celeste, viajar lejos, vida interior para evocar y complacerse, casi delectarse, en extender el imaginario. Es la aventura de un hombre, un artista quieto que, perseverante, mira el poder de encantamiento que acaece ante las cosas de apariencia menor pero que, así reveladas, en tal fascinación, estallan en significaciones alegóricas.   Búsqueda de una visión en profundidad que nos promueve, así, ver las cosas, ya fuere animadas o inanimadas, una visión total o absoluta que, mostrándose, se encierra, también, sobre sí misma, en una suerte de metafísica compacta y densa, donde proliferan formas, signos y maravillas, espacios en suspensión, solicitaciones, que parecen ser visiones que jamás se detienen, pues se renuevan permanentemente, fragor de las imágenes, danza de vida y caos[199], como las alucinaciones que fuesen de un viajero telúrico[200]. “Alucino”, pensé, también, haber titulado este texto.

Juan Hildalgo pareciere haya referido, -entre el exceso de imágenes que puebla lo real, y de inmediato-, la emoción que destilan, tan llenos, el vacío y la nada.   Y algo de su vocabulario visual, también su singular textualidad, tiene ese aire de suspensión en el vacío, de “etcétera”, -unos puntos suspensivos son ese “etcétera”, tal un salto en la nada-, elogio de un mundo abierto, como algo expectante y que quedara por venir, esa nada fértil.   Es Hidalgo creador de una obra compleja y de esencia heterodoxa: visual, musical, literaria o accionista, -con aire de estar siempre in progress-, que pareciere presidida por esa emoción que supone la inagotada explicitación representativa de diversas ceremonias. Ceremonia del anhelo, del deseo y el sexo, casi hasta la extenuación el anhelo, mas también semejare que mostrando su capacidad de ofrecerlo mediante un medido ritual de repertorio barroco, vehemencia visual que despliega con una parsimonia casi manierista, realidad en ocasiones saturada más saturada de preguntas que de consabidas certezas, en donde los desechos pueden ser flores o bien éstas ser vistas con una belleza de quieto aire temible. Ver y vertedero.   Ser artista uno entre el vértigo y el acceso a lo profundo, ese parece ser objetivo de Hidalgo, casi una obsesión por penetrar -con la lentitud de un despliegue- a la profundidad de las cosas otorgando a lo creado, en ocasiones, el resorte de un cierto aire feroz, pareciere presidido por el rumor de la tensión, en ciertas zonas de su trabajo.

Viaje desde el objeto lato (que, en tal clara revelación, parece ser puesto en cuestión) a la par que se otrora se ofrece su extremo: la narración de una suerte de privacidad desvelada, imágenes robadas dirá a veces Hidalgo. ¿Escribimos “ironía”?. No, es la representación del sexo, personas, animales o lugares, que parece establecerse en un territorio de preguntas que no excluyen, en ocasiones, un leve aire irónico mas, tampoco, la precisión. Imágenes ofrecidas en forma de torrente, a veces de descarada ternura, memorabilia en ocasiones, accionismo y objetualismo: una obra con voluntad de corpus total donde puede mostrarse a las claras o, bien, optarse por un mundo mistérico. Relatos de aire autobiográfico[201], arte como vida-vida como arte, testimonios lo ha llamado a veces, en donde jamás se esquiva la placidez de un cierto estar conceptual, componiendo, pareciere, un relato artístico donde vida, su vida, parece siempre ser trasunto de lo que sucede. Arte de intensidades, de nuevo arte de tensiones.   Es frecuente en su obra la presencia de homenajes, lecturas casi secretas, cuando no soterradas, sobre la amada historia del arte.

Antonio Pérez, verdadero anartista[202], ha abordado en su trayectoria un mundo de reflexión en torno al objeto, tanto el objet trouvé como el lato objeto físico casualmente hallado que es integrado en el espacio, y ese trouvé tiene un sentido extenso: encontrado en la naturaleza o en el comercio, viajando con frecuencia, naturalidad, de lo povera al pop.   Como Duchamp, su creación es cuestión mental, -era un estado mental, dice éste en sus conversaciones con Cabanne[203]– no tanto un presumir de habilidades artísticas y, por ende, como Marcel, alejándose también, otro más, de los creadores en derredor. Vilano o piedra, herramienta o resto, señal e inscripción, tarro u objeto extraído del anaquel de Oriente, la recopilación objetual del seguntino es una indagación que Pérez pone frecuentemente en relación con la historia del arte, no sin un aire de malinconia, siempre desde un punto de vista en el que prevalece la necesidad y una cierta nerviosa urgencia que le acompaña secularmente.   ¿Necesidad?: necesidad del mirar, despliegue incesante a la búsqueda de esa colección de tiempos, tal cápsulas silenciosas, que son sus objetos a los que aplica la transformación de los vehículos de representación, ansiedad-por-ver en una suerte de visión amplificada e incesante sobre lo real. Pues Pérez tiene algo de artista polífago que no esquiva el nervio de la citada ansiedad, polifaguismo relativo a la forma de mirar el arte mas también a la cultura en general, ya fuere asunto de la materia: objetos, gentes y libros o inmateria: recuerdos, estares, o frases que fueron cazados en los rincones de la memoria. Y su mirada es siempre hacia el entorno, escudriñando en derredor (cosas, personas, ciudades o lugares, calles, piedras o recodos), intensa. Cíclope de dos ojos, le he dicho alguna vez. En fase de exceso, le he llamado esteta discreto, pues pareciere a veces avergonzado de su-tal capacidad para instaurar la belleza en lo que antes era mero despojo, devenido contemporánea reliquia.   O bien sirviéndole dicho encuentro con el objeto, o los objetos, para inventar historias sobre los mismos, narraciones en torno a su ubicación en un lugar determinado del espacio, pequeños cuentos que ilustran las reuniones de sus objetos, como un pequeño fragmento novelado.   Paseándose intenso y ligero entre la historia del arte, alojado en los recuerdos del tiempo y escrituras, a través de las calles y la memoria de ciudades amadas como París o Cuenca. Mi amigo Joan Brossa decía, me recuerda a veces, y pasa a referir la necesidad de lo breve para, acto seguido, instalarse plácido en la mudez.

Eulàlia Valldosera, ha sido indagadora de otro espacio de reflexión, donde confluye la imagen con otras técnicas artísticas, pareciendo referir tanto el tiempo como el espacio, dos de los asuntos capitales del arte. Artista que ha reflexionado en torno al límite de las palabras y las cosas, el espacio virtual y lo real, su obra no surge tanto de un planteamiento formal como de la idea, abordando cuál sea la posible definición de la realidad y cómo esta, al aproximarnos, se disuelve en el camino de dicha reflexión. Amante de lo paradójico, de los juegos de la representación, de la importancia de las metáforas para comprender el mundo, de “situaciones”, esta artista conoce bien las dudas que entraña representar lo real, nuestras palabras de inicio, y lo mucho que tiene lo real de convención. Casa interna[204]que perfora el mundo, como la de Cirlot, cartografías interiores o el intento de explorar el cuerpo, la realidad primera que nos sitúa frente a la otra realidad, vínculo del cuerpo frente al cosmos, aquel cartografiado al modo de un territorio inmaterial, ya se dijo surgido desde el cuerpo pero abordando el intento de su redefinición, señales o metáforas que promuevan el autoconocimiento más que el reflejo de certezas, es la representación de un gesto anclado en la profundidad de una inquietante memoria que, habiendo surgido desde un punto concreto de lo real, parece extenderse a lo universal.

Preguntas sobre cielo y tierra. Como narra Maillard de Michaux[205], creciendo las preguntas que componen su obra, esta porta un aire exilar, esto es, al construirse llega un momento en que, ya construida, transformó a su constructora. Y se hace obra.     Artista insumisa, Valldosera no es pues una artista objetual más, sino que para ella el objeto es un elemento, el vehículo que le permite ofrecer cierto grado de realidad, de temblor y, de tal modo, representar la irrealidad puede convertirse en otra de las posibilidades para la representación y, así, reivindicar, por qué no, su derecho, también, a existir, deviniendo algo no complaciente, substrayéndolo de su anterior pertenencia simbólica.   Es como el regreso del objeto a un mundo imaginario, una afirmación radical de la no identidad, de una creadora como creadora de sentidos, una realidad plagada de identidades abstractas. Creadora que parece haber sellado un compromiso consigo misma, un compromiso que afecta a lo más hondo del espíritu, es generadora de modelos propios que impone en un entorno de estrategias de la contemplación, analista del conflicto, creadora con frecuencia de artefactos para la autobservación, expandiendo sus rituales del sometimiento a la propia reflexión, tal conjuro[206], Valldosera plantea el elogio de la vida como un suceso de discontinuidades y fugacidad.

José Luis Alexanco (Madrid, 1942), pintor, escultor y grabador, miembro de la Nueva Generación de Juan Antonio Aguirre, empezó en clave post-baconiana. Coincidió con otros de esa onda, como Gordillo, Giralt o Darío Villalba en la escudería de Vandrés –hoy se ocupa de su obra Nieves Fernández-, pero lo encontramos también, en compañía de geómetras ex-NG, entre los que probaron su suerte con las entonces recién nacidas computadoras en el Centro de Cálculo de la Complutense. En 1972 fue, con Luis de Pablo, el responsable de los Encuentros de Pamplona; en el marco de los mismos, en los cuales por cierto participaron los ZAJ mientras el firmante de estas líneas trabajó en el departamento de prensa, presentaron su espectáculo conjunto Soledad interrumpida. Luego retornó a la pintura, en clave abstracta y serial, con -por momentos- sugerencias de escrituras. De entonces a esta parte ha seguido su camino personal, creando cuadros laberínticos y calidoscópicos, cargados de referencias literarias y paisajísticas.

Referencias literarias, decía: aquí, Michel Strogoff. Como lo indica él mismo, la frase de la que parte ya la había incorporado, en 1973, a la representación muniquesa de Soledad interrumpida. Ahora, confronta al espectador con la frase de marras, con la propia calle, y con un ejemplo de su pintura.

Victoria Civera (Puerto de Sagunto, Valencia, 1955), formada en San Carlos, y hoy residente entre Nueva York y una aldea cántabra, empezó moviéndose en aguas radicales. Abrazó luego con fervor la causa de la pintura, en clave neo-expresionista y lírica. Más tarde vendría una etapa de enfriar considerablemente su idioma: piezas tridimensionales de muy pequeño formato, contenidas y enigmáticas. Poética del fragmento, del balbuceo. Humor, también, compatible con sugerencias constructivas que en 1993 me llevaron a incluirla en una colectiva de Sueños geométricos. Afición, ha dicho ella, por “las cositas pequeñas”. Camaleónica, terminó virando hacia cuadros de gran formato, pintados en un estilo figurativo, narrativo, teatral, barroco, a menudo alusivo al universo femenino. Soledad Lorenzo defendió su trabajo. La exposición más importante de su carrera hasta la fecha ha sido la que en 2011 y bajo el título Sueños inclinados celebró en Valencia, en el IVAM, y con el recordado Kevin Power como comisario.

Victoria Civera ha construido su escaparate a partir de una frase de Erich Kästner, uno de los narradores alemanes más representativos de la literatura de la República de Weimar, y de un muro –importancia de la poética del muro en el arte de la segunda mitad del siglo XX-, y de un montón de ceniza.

Dis Berlin (Ciria, Soria, 1957) es la máscara de un creador que en la vida civil se llama Mariano Carrera Blázquez. Su primera individual tuvo lugar en 1982 en la madrileña Librería Antonio Machado. Luego lo fichó Buades. Hoy trabaja con Guillermo de Osma. Su exposición más importante hasta la fecha ha sido la retrospectiva que en la Valencia de 1998, y con Salvador Albiñana como comisario, le dedicó el desaparecido Centro del Carmen del IVAM. Artista de la nostalgia, aficionado a rastrear en archivos fotográficos y en colecciones de postales, además de por su obra personal, que se dispara en tantas direcciones –incluido el coleccionismo de objetos, y por ello nada tiene de extraño que en 2004 expusiera en la Fundación Antonio Pérez-, Dis Berlin, que también participó en Sueños geométricos, es conocido como estratega de nuestra neo-metafísica.

Belle de Nuit, escaparate con algo de gabinete de curiosidades, constituye una contribución –meditada, y a la vez onírica y delirante, por decirlo con sus propias palabras- a la poética del maniquí. Poética del comercio, revivida por Dis Berlin pensando en su propia fascinación infantil, inocente, por el mundo de ilusión de los escaparates. Homenaje, al paso, a raros absolutos, como Félicien Rops, Max Klinger o Alfred Kubin. Todo ello, apoyándose en la técnica del fotomontaje, tan central en él.

Cambio de tercio con Eulàlia Valldosera (Vilafranca del Penedès, Barcelona, 1963), la más joven, y la ubicada en coordinadas más inmateriales, quiero decir, más inscritas en la línea neo-conceptual y crítica que hoy domina en nuestra escena artística. Formada en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, y luego en Ámsterdam y Berlín, las suyas son instalaciones fuertemente escenográficas, en las cuales los juegos de luz y de sombra, casi por un lado sombras chinescas, juegan un papel importante, así como los objetos de uso cotidiano y de consumo. En su trabajo se combinan fotografía, imagen en movimiento, dibujo… La han defendido galerías como Joan Prats, Helga de Alvear, o La Fábrica. Ha expuesto mucho fuera de nuestras fronteras. La muestra más importante de cuantas ha realizado hasta la fecha es la que celebró en 2009 en el Reina Sofía, titulada Dependencias, y que comisarió Nuria Enguita, coordinadora también del seminario paralelo Máquinas de afectos: Relaciones, sujetos y dispositivos en Eulàlia Valldosera.

En el presente caso, Eulàlia Valldosera ha abordado, bajo el título Nocturno en Piscis, el tema, de mucha tradición pictórica y fotográfica, de la piscina.   Ella misma ve su proyecto como dual: a la vez contemplativo –la magia siempre hipnótica de esos espacios- y crítico –aceites, petróleo, cables, baterías, artificialidad-.

 

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[1] Alfonso de la Torre, “Preciados, ciudad magnífica”, en “Pre-Pop, 1965”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2014, pp. 222-237.

[2] Julio Álvarez (1928-2011) fue artista, que utilizaba el seudónimo de “Abel Beire”, precursor de Certámenes al Aire Libre. El Centro Cultural Conde Duque le dedicó en 2007 una exposición.

[3] “Bosque mágico” llamó Manrique a su trabajo de 1963 en Preciados.

[4] Manuel Fontán del Junco, “La imaginación pública de las instituciones privadas”, “Del futuro al pasado”, Ibercaja, Zaragoza, pp. 112-134.

[5] Daniel Giralt-Miracle, “El arte en El Corte Inglés. Barcelona, 1965”, en “Pre-Pop, 1965”, op. cit. pp. 45-49. José Corredor-Matheos redundaba también en esta publicación escribiendo que: “La reconstrucción de una experiencia tan curiosa como ésta, en la que participaron creadores plásticos que han quedado en la historia de nuestro arte, nos ofrece la posibilidad de un goce artístico y nos induce a reflexionar acerca de un acontecimiento significativo. Surgió en momentos en que se creía en la posibilidad de integrar el arte en la sociedad, se acababan de superar en Europa los traumas de una guerra de consecuencias devastadoras, existía una gran tensión política internacional por el enfrentamiento en dos grandes bloques, radicalmente opuestos, y en España se despertaba, sobre todo en los medios culturales, la esperanza de un cambio político y se producía un renacimiento cultural. Esta oportunidad, ofrecida por El Corte Inglés a seis artistas, resultaba, además de una iniciativa curiosa, realmente ilustrativa de un tiempo y de una atmósfera artística que no son, en el fondo, tan lejanos como puede parecer. Por ello es interesante y positiva esta recuperación por parte de los grandes almacenes, para apreciar todo lo que, de ella, sigue siendo válido”. Ibíd. pp. 41-43.

[6] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante en diversos museos norteamericanos hasta 1962.

[7] Coincidiendo con la exposición que se celebraba en el MoMA, comisaríada por Alfred H. Barr: “Fantastic Art, Dada, Surrealism” (New York, 7 Diciembre 1936-17 Enero 1937).

[8] Juan Manuel Bonet, “Acerca de la luz”, en “En torno a lo transparente”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2008, p. 7. “Escaparate este último, que debido a la “obscenidad” de la contribución mattiana, también causó su correspondiente escándalo entre los pudibundos, tras lo cual fue trasladado a una tienda más permisiva y acogedora, Gotham Book Mart (…)”.

[9] Sobre la posible influencia que dicha intervención tuvo en la obra de Roy Lichtenstein se ha escrito hasta la saciedad (Patrick S. Smith, “Andy Warhol’s Art and Films” (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981) p. 255).   Que Andy Warhol estaba fascinado por lo comercial, recuérdense sus trabajos en torno al zapato femenino en los inicios de los sesenta, ha sido referido, entre otros por Arthur C. Danto en sus fundamentales reflexiones sobre la caja de “Brillo” (Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte”, Ediciones Paidós, Barcelona, 2002).

[10] Al asunto de la relación entre el escaparate y el arte le hemos dedicado una amplia reflexión. Alfonso de la Torre, “El maniquí surrealista en la luz contemporánea”, en “En torno a lo transparente”, op. cit. pp. 12-25.

[11] Citando también, en este punto, las intervenciones del artista grancanario Pepe Dámaso. Alfonso de la Torre, “Pepe Dámaso: la invención y la sorpresa”, Ámbito Cultura-El Corte Inglés, Las Palmas de Gran Canaria, 2997, pp. 11-19.

[12] Alfonso de la Torre, “Preciados, ciudad magnífica”, “Pre-Pop, 1965”, op. cit. p. 29.

[13] Alfonso de la Torre, “José María Moreno Galván: Montando nuevamente la estructura de nuestra modernidad [o, mejor] del vertedero a la modernidad”, Ayuntamiento de la Puebla de Cazalla, 2014-2015.

[14] El asunto de las relaciones de la Escuela de Vallecas con el campo próximo madrileño está tratado en: Alfonso de la Torre, “La espiga de cristal”, Ministerio de Agricultura, Madrid, 2006.

[15] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963, p. 22.

[16] Los escaparates tenían una medida unitaria de 2,50 x 5,42 x 2,10 mt.

[17] Este asunto lo hemos tratado en: “Sempere y las máquinas inútiles (En torno a la intervención de Eusebio Sempere en los escaparates de El Corte Inglés, 1963)”, Museo de la Universidad de Alicante, Alicante, 12 de febrero de 2015.

[18] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, op. cit.

[19] Ibíd.

[20] Salvador Dalí se ocuparía además de tratar el asunto del paraguas y su relación con la representación de lo masculino, con extensión, en su prólogo a la exposición de 1934 en la Galerie des Quatre Chemins.

[21] Este asunto lo tratamos en extensión en los catálogos de ediciones anteriores. En especial: “1960-1972, el arte-ceniza. Una aproximación desde España a las primeras experiencias del arte de contexto”, en “Espacios Imaginados”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2006, pp.13-23 y “Pintura-Pintura”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2007. También en “1963-2009: El arte está en la calle”, en “Objeto-Sin objeto”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2009.

[22] Begoña Fernández Cabaleiro, “Crítica y arte abstracto en la prensa madrileña”, UNED Ediciones, Madrid, 2005, p. 78.

[23] Carlos Antonio Areán, “Millares”, Ministerio de Educación y Ciencia, Colección Artistas Españoles Contemporáneos, nº 31, Madrid, 1972.

[24] Alfonso de la Torre (sobre un trabajo previo de Juan Manuel Bonet y Miriam Fernández Moreno), “Catálogo razonado de pinturas de Manolo Millares”, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía-Fundación Azcona, Madrid, 2004. La cita que sigue de Bonet es de las pp. 25-29.

[25] Archivo de NO-DO, Nº 1056-A, “Seis pintores y un escultor escaparatistas. Impacto publicitario en la diana”, 1/IV/1963. Duración: 2’22’’ (3’11’’-5’33’’). Como se ve, añadía en su titular un artista a los realmente seis que realmente ejecutaron el trabajo.

[26] Alfonso de la Torre, “Seis Escaparates”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, Febrero 2005, p. 17.

[27] Sobre Antonio Fernández Redondo, a quien encontramos en 2004, vid.: Alfonso de la Torre, “Silencio en la gran ciudad”, en Ibíd.

[28] “Arriba”, Madrid, 19/III/1963.

[29] “Artes”, nº 34, Madrid, 23/III/1963, p. 20.

[30] Ibíd.

[31] “El Alcázar”, Madrid, 19/III/1963.

[32] Antonio Fernández Redondo a: Antonio Fernández García, “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, Universidad Complutense, Madrid, 1989, p. 536.

[33] Ibíd., p. 536.

[34] Ibíd.

[35] Carlos Antonio Areán, op. cit., pp. 52-54.

[36] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, en “Seis escaparates”, op. cit., pp. 7-8.

[37] Alfonso de la Torre, “Eusebio Sempere y las máquinas inútiles (En torno a la intervención de Eusebio Sempere en los escaparates de El Corte Inglés, 1963)”, op. cit.

[38] “El Alcázar”, op. cit.

[39] Alfonso de la Torre, “Eusebio Sempere: Ida y Vuelta”, IVAM, Valencia, 1998, pp. 55 y ss.

[40] “Artes”, nº 35, Madrid, 8/IV/1963.

[41] Ibíd., p. 22.

[42] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. pp. 9-10.

[43] Antonio Fernández García, op. cit.

[44] “El Alcázar”, op. cit.

[45] Ibíd.

[46] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, op. cit.

[47] Juan Manuel Bonet, “Rueda”, La Polígrafa, Barcelona, 1994.

[48] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. pp. 10-11.

[49] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, op. cit.

[50] Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, op. cit.

[51] “Informaciones”, Madrid, 18/III/1963.

[52] “El Alcázar”, op. cit.

[53] 18 y 19/III/1963

[54] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. p. 8.

[55] Madrid, 19/III/1963.

[56] José María Moreno Galván, “La experiencia de El Corte Inglés”, op. cit.

[57] “Arriba”, Madrid, 19/III/1963.

[58] Antonio Fernández Redondo a Antonio Fernández García en “La obra de Eusebio Sempere desde una investigación visual de la pintura”, op. cit.

[59] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. p. 8.

[60] “Arriba”, Madrid, 19/III/1963.

[61] Madrid, 18/III/1963.

[62] “El Alcázar”, op. cit.

[63] “Pueblo”, Madrid, 18/III/1963.

[64] Juan Manuel Bonet, “Instantánea del arte en Madrid”, op. cit. pp. 8-9.

[65] Chema Alvargonzález, “Espacios Imaginados”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2006, pp.60-62.

[66] José Manuel Ballester, “Cambio de contexto”, en Ibíd. p. 80.

[67] José Manuel Broto, “Más luz”, Ibíd. p. 118.

[68] Alicia Martín, “Estado de sitio”, Ibíd. p. 162.

[69] Yolanda Romero, “Una conversación con Soledad Sevilla”, IVAM, Valencia, 2001.

[70] Soledad Sevilla, “Nos falta la palabra”, en “Espacios Imaginados”, op. cit. p. 200.

[71] Correspondencia con Alfonso de la Torre. En archivo.

[72] José Ramón Amondarain en “Pintura-Pintura”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2007, p. 26.

[73] Eduardo Arroyo, en Ibíd.

[74] Corpus Barga, “De soslayo: Paseos por Madrid”, “El Sol”, Madrid, 1922-1923.

[75] Felicidad Moreno en “Pintura-Pintura”, op. cit. p. 134.

[76] Daniel Verbis, “Cactus interruptus”, Ibíd. pp. 180 y ss.

[77] Ibíd.

[78] Eva Lootz, “Luna Ciega (de 10 a 10)”, en “En torno a lo transparente”, op. cit. pp. 48-49.

[79] Javier Pérez, “Todo es nada”, Ibíd. pp. 80-82.

[80] José María Sicilia, “Esta distancia que nos mira”, Ibíd. p. 122.

[81] Tim White-Sobieski, “Alpha”, Ibíd. p. 160.

[82] Ibíd. pp. 158 y ss.

[83] Ibíd.

[84] Fernando Sinaga a Kevin Power: “Identidad Terminal”, en “Consideraciones discontinuas y otras conversaciones”, Domus Artium 2002, Salamanca, 2006, p. 149.

[85] “En cierta forma existe (…) una voluntad de evidenciar el estado en que se encuentran las cosas, unido a una determinación de resurgir desde la ruina y la descomposición, una especie de profundo deseo de recuperación desde la imposibilidad y el desastre”. Ibíd. p. 151.

[86] Fernando Sinaga, en “Objeto sin objeto”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2009, pp. 64 y ss.

[87] Susana Solano, en “Objeto sin objeto”, Ibíd. p. 110.

[88]Juan-Eduardo Cirlot, “La pintura de Gustavo Torner”, Imprenta Conquense, Cuenca, 1962.

[89] Alfonso de la Torre, “Torner. Sí, elogio de la entropía”, SMR-Semana de Música Religiosa de Cuenca, Cuenca, 2015.

[90] Gustavo Torner, en “Objeto sin objeto”, op. cit. pp. 160 y ss.

[91] Daniel Canogar, en “Ciudades-Cities”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2010, p. 40.

[92] Ibíd.

[93] Daniel Canogar, “Entretien avec Marta Gili”, Galerie Guy Bärtschi, Ginebra, 2008, p. 5.

[94] André Breton, “Dictionnaire Abrégé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.

[95] Martin Chirino en “Ciudades-Cities”, op. cit. p. 80.

[96] Novalis, “Poesías completas-Los discípulos en Sais”, DVD Poesía, Barcelona, 2004, p. 263.

[97] Diana Larrea en “Ciudades-Cities”, op. cit. p. 122.

[98] Ibíd.

[99] Miquel Navarro, Ibíd. p. 156

[100] Ibíd.

[101] Miguel Ángel Blanco, “Auguraculum” en “Otras Naturalezas”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2011, pp. 52-61.

[102] Miguel Ángel Blanco, “La Fortaleza (1986-1988)”, Galería Ángel Romero, Madrid, III/1988.

[103] Ibíd.

[104] Ibíd.

[105] Alfonso de la Torre, “Carmen Calvo: Canibalismo de las imágenes [En torno a la relación de Carmen Calvo con las imágenes fotográficas]”, CFC Bilbao, 2014.

[106] Carmen Calvo, “Entrad, entrad, no tengáis miedo de quedar cegados” en “Otras Naturalezas”, op. cit., pp. 92-96.

[107] Max Ernst, “Au-delà de la peinture ”, “Cahiers d’Art ”, Paris, 1936.

[108] Darío Villaba en “Otras Naturalezas”, op. cit., p. 142.

[109] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1994, op. cit. p. 213.

[110] “También me pertenecen los enfriamientos entre lo lacerantemente próximo y la más inocua frialdad, las insinuaciones y las ascéticas eliminaciones contrapuestas a asfixiantes redundancias; las autonegaciones pictóricas,las evanescencias, las referencias al estilo -frente al no-estilo- sin que ninguno de ellos permanezca como protagonista. Lo primordial es, más bien, la pluralidad dentro de la discordia. El azar y la reflexión también coexisten. El metalenguaje, la soterrada ironía y lo ecléctico (…)”. Ibíd. y p. 214.

[111] Maria José Aranzasti, “Darío Villalba en carne viva”, Kutxa, San Sebastián, 2001, p. 76.

[112] Nos referimos a la exposición en el CEART, Darío Villalba. Noche oscura, Fuenlabrada, 29 Enero-26 Abril 2015.

[113] Darío Villalba, “Autorreferencia. 1964-1994”, p. 78

[114] Ibíd.

[115] Ibíd. p. 218.

[116] Ibíd. p. 220.

[117] Este párrafo y la cita expresa son deudores del poema de Octavio Paz, “Noche en claro”, en “Salamandra (1958-1961)”, Ediciones Joaquín Mortiz, México, 1962.

[118] Ibíd.

[119] 1889-1890.

[120] André Breton y Paul Eluard, “Dictionnaire Abrégé du surréalisme”, op. cit. Edición española de Ediciones Siruela, Madrid, 2003, p. 68. Esta acepción de la voz “noche” aparece firmada por Breton.

[121] Nos referimos al poeta, pintor y místico irlandés George William Rusell (1867-1935).

[122] André Breton, “Manifeste du surréalisme”, Editions du Sagittaire, Paris, 1924.

[123] “Rayogramme: photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse. Saisies aux moments d’un détachement visuel, pendant les périodes de contact émotionnel, ces images sont les oxydations de résidus, fixés par la lumière et la chimie, des organismes vivants”. Man Ray, “Dictionnaire Abrégé du Surréalisme”, op. cit.

[124] Guillaume Apollinaire en “Alcools”.   Apollinaire fechó “Alcools” en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones de “Alcools”, allá por 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913. Guillaume Apollinaire, “Alcools”, “Zone”, Libro Río Nuevo, Ediciones 29, Madrid, 1980, p. 39.

[125] Alfonso de la Torre, “El origen de la ciudad contemporánea 1900. Primero fue Picasso”, en “Ciudades-Cities”, op. cit. pp. 14-26.

[126] “Der Sturm” III, nº 144-145.   Traducido por Paul Klee, “Uber das Licht”, Berlin, I/1913, p. 255.

[127] Eugenio Ampudia, “Huracán”, en “Lighthouse”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2012, p. 50.

[128] La expresión es de Donald Kuspit en “El fin de la imaginación creadora”, en “Emociones extremas”, Abada Editores, Madrid, 2007 (procede de “Idiosyncratic Identities-Artist at the End of the Avant-Garde”, Cambridge University Press, 1996).

[129] Obvio es decir que tanto el título de este escrito como esta aseveración son deudores de la conocida obra de Arthur C. Danto, “La transfiguración del lugar común” (1981).

[130] Nos referimos a la conocida correspondencia entre Rimbaud y el poeta Paul Demeny.

[131] Jorge Luis Borges en “La escritura de Dios”, en “El Aleph” (1949).

[132] Ruth Gómez, “Spray”, en “Lighthouse”, op. cit. (programa de mano).

[133] Fran Mohino, “We dis it again # 1”, en Ibíd. p. 132.

[134] Rafael Canogar, “The fifties”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2013, p. 108.

[135] El mural, realizado con la técnica de collage, medía 2,55 x 9,30 mt. y se ubicaba en el Pabellón Español.

[136] Francisco Farreras, “The fifties”, op. cit. p. 150.

[137] Alfonso de la Torre, “Celebración de Francisco Farreras”, Catálogo exposición en diversas galerías madrileñas: “Tres miradas sobre Francisco Farreras”, Luis Burgos, Artepaso y Marita Segovia, Madrid, 2010.

[138] El término es de Juan Manuel Bonet, en “Arte y Madera”, “Maderas españolas”, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, 2006.

[139] Manuel Sánchez Camargo, “Farreras, pintor abstracto”, “Revista” año IV, nº 192, Barcelona, 15/21-XII-1955.

[140] Luis Feito, “The fifties”, op. cit. p. 186.

[141] Manuel Conde, texto de presentación a “El Paso”, Institución Fernando El Católico, Zaragoza, I/1958

[142] Gaston Bachelard, “La formation de l’esprit scientifique”, Paris, Librairie philosophique Vrin, 1999 (1938)

[143] Si bien es conocido que sus primeras exposiciones individuales en Madrid datan de 1954, exponiendo a partir de 1955 habitualmente en la Galerie Arnaud de Paris, en nuestra opinión fue fundamental el reconocimiento internacional de Feito en la bienal de São Paulo de 1957: “las obras ‘misteriosas’ presentadas en São Paulo eran todas del año Bienal, 1957, excepto una de reciente adquisición por el Museo de Arte Contemporáneo, su “Pintura” de (1955-)1956, una obra que el Museo había adquirido en la reciente III Bienal Hispanoamericana (Palacio de la Virreina y Museo de Arte Moderno, “III Bienal Hispanoamericana de Arte”, Barcelona, 24 Septiembre 1955-6 Enero 1956). Obras de vocación constelar, esencia mineral, en la que se mostraban las constantes de la pintura de Luis Feito.   Una bien conocida: la búsqueda de un ascesis pictórico de luces muy quietas. Algo con lo que el artista volvía a insistir en lo particular de su inserción silente dentro del agitado magma informalista”.   En: Alfonso de la Torre, “La presencia española en la IV Bienal de São Paulo: 1957. Una bienal contradictoria”, Fundación Museo Jorge Oteiza, Alzuza, Navarra, 2007, pp. 127-195

[144] “Ya hemos escrito que algo parecido sucedía en Venecia un año después en donde -con plena presencia ya más abundante de un grupo “El Paso” camino de una cierta consolidación- convivían las dos Españas pictóricas.   Entre otros: Chillida, Canogar, Farreras, Feito, Millares, Saura, Suárez, Tàpies (“delle tendenze più audaci dell’arte contemporánea”, escribía -taxonomista- González Robles en el catálogo) junto a Pancho Cossío u Ortega Muñoz (“della linea più raffinata della tradizione spagnola”, escribía el comisario en este caso)”. Ibíd.

[145] “(…) he vivido en una permanente situación de conflicto interior, de tensiones: cielo e infierno, luz y tiniebla, negro y blanco. Para mí, eso es la vida.   Mi trabajo es una consecuencia de esas tensiones internas: cuando paso por un período de calma, no pinto”.   Luis Feito, referido por Francisco Calvo Serraller en “Luis Feito”, Casa del Monte, Madrid, 1991, s/p

[146] Julio López Hernández, Ibíd. p. 232.

[147] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, “El Noticiero Universal”, Barcelona, 5/III/1965.

[148] NO-DO Nº 1160 B, de 29/III/1965.

[149] Aunque el artículo aparece sin firmar, Rafael Santos Torroella era habitual colaborador de “El Noticiero Universal”.

[150] AAVV, “Inauguración de la ‘Semana del Arte Actual Catalán’. Y: “Pocas veces, en el escaparatismo barcelonés, se alcanzó tanta calidad como estos días en El Corte Inglés”, “El Correo Catalán”, Barcelona, 7/III/1965. El mismo sentido podía leerse en: AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, “Tele/eXpres”, Barcelona, 8/III/1965: “Para admirar los cuadros de la nueva Escuela Artística Catalana no es necesario ya entrar en una sala de exposiciones. Gracias a “El Corte Inglés”, basta pasar por una acera de la plaza de Cataluña, concretamente detenerse ante los escaparates del popular almacén”. También el reportaje del NO-DO que se citó antes, comenzaba con una locución: “Semana de arte pictórico catalán (en donde) predomina el pop-art de pintores famosos de vanguardia”.

[151] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[152] AAVV, “Escaparates de ‘El Corte Inglés’”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 7/III/1965, p. 35.

[153] “La audacia publicitaria no conoce límites”, relataba la voz en off del NO-DO de 1963, ya citado. Archivo de NO-DO, Nº 1056-A, op. cit.

[154] AAVV, “Inauguración de seis escaparates con decoración tridimensional. Han sido realizados por seis artistas modernos”, op. cit.

[155] AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, op. cit.

[156] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, “La Vanguardia Española”, Barcelona, 13/V/1965, p. 49.

[157] Chiste de José Peñarroya (Forcall, Castellón, 1910-Barcelona, 1975): “El Noticiero Universal”, Barcelona, 11/III/1965.

[158] Chiste de Alfonso Cerón Núñez (Alhama de Murcia, 1928), evocando la intervención de Francesc Todó: “Diario de Barcelona”, Barcelona, 12/III/1965.

[159] AAVV, “Inauguración de seis escaparates con decoración tridimensional. Han sido realizados por seis artistas modernos”, op. cit.: “Ayer, a última hora de la tarde tuvo efecto, ante la expectación de numeroso público estacionado frente al establecimiento de “El Corte Inglés”, la inauguración en los escaparates del mismo, de las instalaciones realizadas por seis de nuestros artistas de más avanzada. Estos son los pintores Todó, Tharrats, Ràfols Casamada y Guinovart, y el escultor Subirachs. Estos nombres son lo suficientemente conocidos, dentro del movimiento artístico de vanguardia catalán, para que no sea necesario ninguna mayor indicación sobre su personalidad. Los seis han realizado sus escaparates con la máxima libertad en cuanto a gusto y materiales. Así se ve, tras las grandes lunas, toda clase de objetos sorprendentes y desusados en esta función de propaganda, y cada uno de los seis escaparates presenta una escena diferente. Abstractistas, informalistas, expresionistas o linealistas, estos seis artistas que han decorado sus escaparates han recurrido, en mayor o menor medida, a la última tendencia, llamada “pop art”, con originalidad, audacia y un espíritu muy del día”.

[160] “En líneas generales, puede decirse que de los seis escaparates, tres de ellos estaban dentro de una realización y una intención directamente realista, y los otros tres dentro de cierto magicismo misterioso y sugeridor”. Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[161] AAVV, “El nuevo arte, en la calle”, op. cit.

[162] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[163] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[164] Estoy pensando en intervenciones contemporáneas como la de Eva Lootz o Rafael Canogar en, respectivamente, en “En torno a lo transparente” (2008) o “50’s (+50) The fifties” (2013).

[165] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[166] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[167] Ibíd.

[168] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[169] Ibíd.

[170] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[171] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[172] En 1962 Tharrats participó en la exposición “O FIGURA – 6-Mural”. Exposición Sala Gaspar, Barcelona, 13 Junio-15 Agosto 1962, realizando con ladrillos su “Composición trapezoidal flotante” (sobre una pared de 620 x 470 cm.), un muro de ladrillos (de desecho) hierro y mortero. Muro sopesado y oscilante de cuatro toneladas de peso con la colaboración del arquitecto Manuel Anglada.

[173] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[174] AAVV, “6 artistas hacen escaparates”, op. cit.

[175] Francesc Todó, “Pre-pop”, op. cit. pp. 192 y ss.

[176] Cesáreo Rodríguez Aguilera, “Función social creadora-Integración de las artes”, op. cit.

[177]“La obra de los seis artistas catalanes, en colaboración con los grandes almacenes, constituyen un magnífico ejemplo de participación e integración artística, aun cuando sea en la tan provisional y transitoria del montaje, por unos días, de unos escaparates. En todo caso hemos de sentirnos felizmente agradecidos de que la poetización que supone toda obra creadora, llegue hasta lugares hasta hoy casi totalmente al margen de la misma.” Ibíd.

[178] Ibíd.

[179] Alfonso de la Torre, “(1963-2013) El arte en la calle (desde hace cincuenta años) versus diez años de intervenciones artísticas”, en “The fifthies”, op. cit., pp. 18-69

[180] Teresa Martínez Figuerola, “Alexandre Cirici Pellicer. Pionero en la dirección de arte”, Campgràfic Editors, Valencia, 2010, pp. 158 y ss.

[181] En Gales y Rull S.A.

[182] Alexandre Cirici Pellicer, “Los 5 pesebres volantes de los escaparates de Gales presentan en Barcelona el Arte Nuevo”, “Destino”, Barcelona, nº 1009, 8/XII/1956.

[183] Juan Manuel Bonet, “Divagaciones sobre seis pintores abstractos españoles”, en “On Colour”, Ámbito Cultural-El Corte Inglés, Madrid, 2015, p. 20.

[184] Rosa Brun, en “On Colour”, Ibíd. p. 94.

[185] Juan Manuel Bonet, “Divagaciones sobre seis pintores abstractos españoles”, op. cit. p. 16.

[186] Mitsuo Miura, en “On Colour”, op. cit. p. 124.

[187] Nico Munuera, en “On Colour”, op. cit. p. 158.

[188] Juan Manuel Bonet, “Divagaciones sobre seis pintores abstractos españoles”, op. cit. p. 22.

[189] Ibíd. p. 28.

[190] Jordi Teixidor, en “On Colour”, op. cit. p. 214.

[191] Juan Manuel Bonet, “Divagaciones sobre seis pintores abstractos españoles”, op. cit. p. 12.

[192] José María Yturralde, en “On Colour”, op. cit. p. 246.

[193] Juan Manuel Bonet, “Divagaciones sobre seis pintores abstractos españoles”, op. cit. p. 14.

[194] El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense. “Arte Último” un libro multicolor. En Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española (1969). Reedición facsimilar de esta obra. Cuenca: Diputación Provincial de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, 2005, pp. 74-80

[195] Ibíd. p. 77. También la obra que ilustraba la p. 76, de “Arte Último”, “Doble postura para el hombre que corre” (1967).

[196] Ibíd. pp. 77-78.

[197] Nos estamos refiriendo, es conocido, a sus investigaciones, iniciadas circa 1968-1969 en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

[198] Ambos términos evocan títulos de proyectos expositivos de Dis Berlin. “Mi casa en el cielo”, Galería Victor Saavedra, 2007 y “Esculturas del paraíso”, Ayuntamiento de Jerez, 2009.

[199] Título de un cuadro de Dis Berlin de 2006: “Fragor. Danza de vida y caos”.

[200] Título de un cuadro de Dis Berlin de 2007.

[201] Algunas de sus acciones fotográficas se establecen a modo de mosaicos o conjuntos de imágenes de aire biográfico: “Biografías”; “Las viejas fotos de la güela”; “Hospitalia, rosas rojas, aeropuertos y gin tonics”. U otras “acciones” cuyo título evoca la “Memoria”, como “Memoria II. Rosas rojas en Berlín (1870-1919)” (2001-2006), también, en este punto, pueden citarse sus “Oasis”.

[202] El término es un autocalificativo de Duchamp, que puede hallarse en: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp. México D.F.: 2006-2010. Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el obvio juego de palabras con “un artiste” y “a-artista”, o sea, “no artista”.

[203] Ibíd. p. 70.

[204] CIRLOT, Juan-Eduardo. Segundo canto de la vida muerta. Op. cit.

[205] MAILLARD, Chantal. Prólogo. Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Op. cit.

[206] “Los rituales son gestos destinados, o bien a transformar un estado de cosas indeseado, o bien a mantener un estado de cosas apropiado. Un ritual es un conjuro. Generalmente, el ritual se realiza en un ámbito distinto del cotidiano, o profano. El templo cumple esa función. De alguna manera, los ámbitos del arte pueden cumplir una función parecida: descontextualizados, los gestos habituales adquieren otra virtud y, también, otro valor. No hablamos en términos de mercancía, pero sí de ganancia: quien gana, en virtud (en poder, en fuerza) es quien los realiza de esta manera”. VALLDOSERA, Eulàlia. El ombligo del mundo. Conversación con Chantal Maillard. Op. cit. p. 30.