JOAN FONTCUBERTA.-UNA APARICIÓN INVEROSÍMIL

JOAN FONTCUBERTA.-UNA APARICIÓN INVEROSÍMIL

Texto publicado en el catálogo
NUEVAS IMÁGENES-NEW IMAGES
Madrid, 2017: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 144-157
[Intervenciones de Alfredo Alcaín, François Bucher, Joan Fontcuberta, Miki Leal, Guillermo Pérez Villalta, Rosa Torres, en el contexto de ARCOmadrid 2017. En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

JOAN FONTCUBERTA. UNA APARICIÓN INVEROSÍMIL

 

 

Querido Max, he llegado bien y estoy muy pálido,
únicamente porque todos me miran como una aparición inverosímil.
Carta de Franz Kafka a Max Brod (1910)[1]

Llega un momento en que no tiene importancia que una cosa sea o no cierta.
Joan Fontcuberta[1]

 

[ PREÁMBULO EN FAKE

 

Pensar en el objetivo de este programa, otras nuevas imágenes[2], las preguntas sobre la representación y (la verdad de) sus imágenes, nos condujo, indefectiblemente, a este creador. En nuestro tiempo uno de los grandes interrogadores sobre las apariencias, en torno a la imagen. Sobre la realidad, al cabo. ¿Cómo construimos la realidad, la historia, la política, el poder…?, -le he oído decir a nuestro artista en alguna ocasión-, es la Gran Pregunta.   Me cité con Fontcuberta, -artista conspirador, siendo incesante emisor de preguntas, interrogador también sobre los enigmas de la imagen-, ser complejo, en la calle de Preciados, otoño del pasado año.   Asaltada la urbe por el comercio, el trasiego del ir y venir de las gentes, letreros luminosos, los mensajes del comercio en la ciudad.   Un conjunto de carteles pegados recientemente en los muros con la imagen, escritura sobre la escritura, y la leyenda “Se busca”, de Pablo Escobar cubría entonces esta calle. ¿Un fake listo para el encuentro con Fontcuberta?. ]

 

 

Retorno a una antigua escritura.

Cerrar los ojos, titulé aquellas palabras escritas en torno a las apariencias, líneas que se abrían con ese hermoso diálogo de Hamlet y Gertrudis que me gusta citar: “¿No ves nada ahí?”, pregunta aquel, y ella responde: “No, nada de nada, aunque veo todo lo que hay”[3].

Veía Joan Fontcuberta  (Barcelona, 1955) lo que había.   Y escribiendo, quien relata recordaba entonces un paisaje de nuestro artista, de su serie “Orogénesis” (2003), que quedó incluido en una exposición que, bajo el título “Figura y fondo”, inquiría las preguntas sobre la imagen.   Dispositivo demiúrgico, me dice Fontcuberta, escribí entonces que aquel era un paisaje descrito por alguien que se tapara con una sábana la cabeza, palabra de Michaux[4], hermoso hallazgo en la escritura de otros para pensar en el mundo en suspensión o, mejor, un nuevo-otro-mundo, que concibe Fontcuberta. Como una cámara de espejos que desplazara el espacio, la vida, los seres, las cosas, los paisajes, hacia la infinita ilusión. Especulación sobre el acto de ver, en su orogénesis ejemplificados en agua y roca, geografía pluridimensional emergida desde la relación mental con el espacio -cuando no- ilusión sobre lo visible. Frustrados voyeurs que somos, cazadores cazados por las imágenes, Fontcuberta refería el eterno retorno de la mirada, la estructura retornante de la contemplación, ¿ no ves nada ahí ?.  Recordaba el alarido infinito que sintió Munch, al ver la naturaleza[5]. El alma es un océano bajo una piel, dixit también Michaux.

Relaté que había algo en aquella “Orogénesis”, -nuestro artista se ha definido a veces como un contador de historias-, que mencionaba una imaginación alucinatoria y que, al menos a quien escribe, rememoraba “El paso de la laguna Estigia” (1520-1524) de Joachim Patinir, y su luz quieta. El agua levemente curva y misteriosa  teñida por la pátina de azul sólido, cuasi mercurial. Elogio de la superficie bañada por la luz del ocaso, lago a la espera de ser surcado por la temida barca del servicial Caronte.  Quien cruel, sabido es, torvo espera su pago con las monedas depositadas en los párpados de los muertos.   Agua y armonía, rarefacción del espanto y atracción del horror. Cristalina y odiada laguna: belleza del frágil líquido y terror del quinto círculo del Averno. Ah el bestiario mitológico y sus monstruos, tan caros a nuestro artista. Mirabilia y memento mori pues o, lo que es lo mismo, la esencia de la metáfora del arte: ser fuente de vida y pánico.   Y la obra de Arnold Böcklin, “La Isla de los Muertos” (1880-1886): el tránsito del agua como metáfora del paso de la vida a la muerte, desengaño, más solemne muerte que ilusión de vida. Tierra y agua, un fluido por completo ya mineralizado, tránsito de la confusión de los elementos, reunión en uno de líquido y sólido. El paso de la Estigia se ha concluido en lo contemporáneo. Y Böcklin parece predecir el final de la ilusión y la esperanza. Y hallándose el encuentro con la portentosa mole mineral parece hablarse así de recogimiento, al fin[6].

Tuve siempre cerca, también, otras hermosas imágenes de series de Fontcuberta: “Milagro de la ignición fatua / Miracle de l´ignition de saint Elme” (2001-2002)  y “Googlegrama 24: Origen” (2006)[7].   Herencia, pareciere, de las proclamas de Duchamp, mucho del quehacer de Fontcuberta semeja referir incesante las preguntas sobre la realidad, ya dijimos: es nuestro nervioso creador otro artista declaradamente impuro quien parece, también, gozar en lo que he llamado el canibalismo de las imágenes. Artista declarado contra los usos de la fotografía, o lo que es lo mismo, tentador del uso de las imágenes desde la impureza citada, en deriva permanente hacia ese uso impuro de la fotografía. Incesante ir y venir en torno a qué cosa sean las apariencias o, también, la puesta en cuestión, o el deliberado trastorno, de nuestra compleja maquinaria del ver.   Tal el juego de las siete diferencias, algo ha sido levísimamente desplazado u ocultado. Pregunta sobre lo visible, cuestionamiento de la propia practica fotográfica, sobre los nuevos usos de la fotografía, disquisición sobre la representación y sobre la transformación que han padecido las imágenes en nuestro tiempo: esto no es una fotografía, -podríamos sentenciar a lo Magritte con Fontcuberta- sino, más bien, una reflexión sobre el arduo asunto de la construcción de la mirada en torno a personas, paisajes u objetos en derredor, el mundo, en definitiva. Speculum mundi, Fontcuberta tienta representar el reflejo de un universo extraño, pareciere como aquel que, viendo, fuere capaz de desprenderse de la mirada: tal Edipo arrancarse los ojos y, exilado, volver a ver sin ellos. Y, al fin, por vez primera patente la quimera del espacio, devenida una extensión para soñar. Recordaba, pensando en Joan, un contador historias le ha definido en ocasiones, en aquel (casi) aforismo que citamos a menudo: “pensar hasta no ver”, en palabras de Jacques Derrida[8]u, otrosí, el agitado Kafka: “mis historias son una forma de cerrar los ojos”[9]. No hay que preocuparse pues no todo ha estado siempre claro: sabemos que la historia del arte no ha sido, exactamente, la narración de la claridad revelada sino que, más bien, esta ha venido siendo frecuentada por una especial cofradía de artistas que hicieron de la inquietud de las imágenes (polvo y niebla, informa o mundos inciertos, temblor y deformidad, fragmento o mirada intensa, engaño y trampa-al-ojo, conmoción o suspensión de las imágenes), objeto de su quehacer: “Sí, el universo entero es maravilloso -escribe Fontcuberta con ocasión de esta su parada de monstruos– y los monstruos constituyen una razón más por la que maravillarse”.

Como quien buscase un lenguaje imposible, metalingüista y metartista, tal sucede si nos enfrentamos al análisis de series como “Semiopolis” o “Deletrix”, plantea nuestro artista la hipótesis de un lenguaje, pareciere a sabiendas de que la historia de la fotografía podría ser un viaje (de lenguaje) perverso en ese intento.   Como decía Tolstoi en sus “Diarios”: “escribir es fácil, lo difícil es no-escribir”.   Crea Fontcuberta con desmesura mas desde un lenguaje de contención, en un temblor que a veces parece hacer compatible lo hermético y la revelación, derivando de ese juego una cierta solemnidad, casi un carácter ceremonial.   Ficciones en voz baja, empero su trabajo fotográfico parece también haber amplificado la intensidad, interrogándose con aire de juego serio con lo real, tal si fuese nada, pareciere preservando en el juego su propio ser y conformando un extraño círculo donde propone una obra, un mundo que, a su vez, parece haber sido concebido por aquella, en un círculo semejare devenir en suma de realidades trascendidas.

Series, parábolas, transformaciones, camuflajes, alegorías, milagros, sentencias, logos y jeroglíficos, mediante el uso de una cierta y gozosa perversión de los usos fotográficos, bajo la máscara de un lenguaje convencional, Fontcuberta construye su misterioso real, que ofrece en tránsito, como si tal cosa, deslizándose inocente entre los pliegues de la realidad más frecuentada. Elevando este nuevo pathos pensante nuestro artista ofrece su posibilidad de contemplar el mundo, revelar una realidad que se habría construido al modo de un agujero negro, un ethos en torno a lo visible que declare la primacía de la contemplación subjetiva, la actividad del yo.   Ya dijimos, nada raro, siempre fue así la creación y Fontcuberta se pregunta, inquiere permanentemente sobre las imágenes y su furia, en torno a los signos o los significados, sobre las relaciones de la ciencia y el arte. Brega nuestro artista en derredor de las fuerzas que representan lo real y, más que representar, restituye gozoso su mundo al mundo entremezclando en él misteriosos símbolos rescatados, tal un cadavre-exquis, del misterio de lo visible. Siempre la realidad ha penetrado en la ficción, así ha sido siempre en la historia del arte. Lo real accede a los relatos creativos para, de este modo, dar credibilidad sobre la arbitrariedad gozosa de lo ficcionado. Es crear.   Esperpento y teatralidad, elogio que permite la creación de las imágenes, ficción restablecida desde la mímesis, tentando la construcción de la belleza en sus imágenes no es la suya una mera elevación de formas en el espacio. Al cabo, la puesta en cuestión del supuesto fulgor del mundo (ya desde la confusa ebriedad de Vuillard), mundo suspendido, -universo que pareciere surgir desde este, pero cerca y lejos-, ha transitado la historia del arte de nuestro tiempo, desde época inmemorial.   Construye nuestro artista una ficción, con frecuencia a partir de hechos reales, versus todo es ficción, recuerda en ocasiones nuestro artista.   Menciona Fontcuberta, permanentemente, un arte mental, elogiador del pensar, capaz de incorporar la poesía a las imágenes. Al cabo, toda su trayectoria ha tenido que ver con un cierto espíritu de collagista, frecuentador del assemblage de imágenes, heredero de la paciencia de Ernst, de su deseo de subvertir las imágenes de una semana de bondad[10].   La vida inmóvil y la poesía muda invadieron con sus silencios el siglo veinte: apariciones surgidas de entre las sombras, desapariciones, halos o siluetas, fantasmas o espectros, monstruos y misteriosas presencias al cabo, artistas de mirada alterada, parece recordar Fontcuberta cómo lo cotidiano, lo que nos rodea y desapercibido pasa, puede ser también incorporado a la creación: algo común puede devenir extraordinario, tanteando a su vez la explicación de lo inexplicable. Y hay cosas que no pueden explicarse, sentenciaría también el inquieto Duchamp. O, para siempre la sombra en el verbo de José Ángel Valente.

2017-JOAN FONTCUBERTA web

Paul Palazuelo en Oxford, c. 1935
Fotografía: Archivo de la Fundación Pablo Palazuelo

 

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[1] Relatado en Franz Kafka, “Cartas a Max Brod (1904-1924)”, Grijalbo Mondadori, Madrid, 1992, p. 58. Fechada el 20/X/1910

[1] FONTCUBERTA, Joan-GILI, Marta. Entrevista. En el catálogo: Exposición Joan Fontcuberta. Dernières oeuvres. Marsella: Musée Cantini, 1990.

[2] Sobre los objetivos del programa de este año, escribimos que “Imágenes nuevas refiere el sentido de la diferencia en la búsqueda que, para estos artistas de diferentes generaciones, supone preguntarse sobre la representación y pervivencia de las imágenes.   Necesidad de nuevas imágenes, también para este nuestro nuevo tiempo, tan saturado, precisamente, de imágenes”.

[3] En el catálogo de la exposición celebrada en la Galería Odalys, Figura y Fondo, Madrid, 17 Marzo-23 Abril 2015.

[4]Paisajes apacibles o desolados. / Paisajes del camino de la vida más que de la superficie de la Tierra. / Paisajes del Tiempo que pasa lentamente, casi inmóvil y a veces como retrocediendo. / Paisajes de jirones, de nervios lacerados, de “saudades”. / Paisajes para cubrir las heridas, el acero, el estallido, el mal, la época, la cuerda al cuello, la movilización. / Paisajes para abolir los gritos. / Paisajes como quien se tapa con una sábana la cabeza”. MICHAUX, Henri. L’Espace du dedans. Paris: Gallimard, 1969.

[5] “Iba caminando con dos amigos por el paseo -el sol se ponía- el cielo se volvió de pronto rojo -yo me paré- cansado me apoyé en una baranda -sobre la ciudad y el fiordo azul oscuro no veía sino sangre y lenguas de fuego- mis amigos continuaban la marcha y yo seguía detenido en el mismo lugar temblando de miedo- y sentía que un alarido infinito penetraba toda la naturaleza”.   BISCHOFF, Ulrich. Edvard Munch. 1863-1944. Cuadros sobre la vida y la muerte. Colonia: Taschen, 2000, p. 53.

[6] DE LA TORRE, Alfonso. La representación del agua en el arte contemporáneo

⌠ el océano del alma ⌡. San Sebastián: Sala Kubo-kutxa, 2008.

[7] Ambas integradas en la Colección Circa XX-Pilar Citoler. En relación a la primera escribí: “Sobre su trabajo ha declarado: “el problema es decidir cuáles son las prioridades y de qué modo formulamos unos ejes hegemónicos a la hora de crear doctrina fotográfica. Yo estoy de acuerdo desde los ojos de Eugene Smith; él hacía una fotografía de reportajes, social, de compromiso político.   Su discurso es coherente desde estas posiciones. Pero eso no invalida lo que, por ejemplo, dice Edward Weston, él es un formalista, alguien que busca cierta poética de la luz, la sensualidad de los detalles y de la composición… Weston nunca habla de la responsabilidad, sino de aspectos más espirituales. ¿Quiere decir esto que uno tiene razón y el otro no? En aquella época se peleaban, pero visto con la perspectiva histórica tenemos que darnos cuenta de que todas las opciones son válidas. En fotografía a veces ha habido cierta tendencia a exclusivizar posibles caminos. A decir “la fotografía es eso, y el resto son tonterías”. No tiene sentido. Esto ha sucedido sobre todo por parte de los fotógrafos de reportajes de los 50’s. Son bastante taxativos, en el sentido de creer que la fotografía es salir a la calle y retratar lo que pasa, todo lo que sea más allá de estos límites lo anatemizan, como si tuvieran una especie de voz divina que les ha dado la verdad y tuvieran la potestad de definir lo que es la esencia de un medio. Repito: con una perspectiva histórica debemos tener cierta flexibilidad y entender que todas las voces son posibles. Del mismo modo que mediante el lenguaje uno puede hacer poesía, ensayo, periodismo o filosofía, en fotografía también puede pasar lo mismo. Es lógico que el que hace poesía en fotografía y el que hace documentación en fotografía tengan a veces puntos discrepantes” (Entrevista de Joan Pla i Vivoles, Barcelona, 2004) Misteriosa naturaleza, fotografía también irónica, la que destila la imagen de Fontcuberta en la colección, “Miracle de l’ignition de Saint Elme” (2001-2002).   Reunión, tan zen, de extremos universales: agua y fuego, quizás rindiendo tributo a la magnificencia del cosmos, como ha gustado en decir a veces su autor. En la barca ardiendo el fuego purificador que -como la pasión del creador de altos vuelos- tiene aspecto de jamás consumirse. En las obras de Fontcuberta existe siempre un permanente juego con la ambigüedad entre lo real y lo ficticio, poniendo también en duda el factor ilusionista que con frecuencia se menciona cuando se habla de fotografía. (…) Mención al fuego en mitad de una lámina de agua que llama al recogimiento. Alusión al fuego de San Telmo, fenómeno físico que viera el capitán Haddock en “Tintin en el Tibet”, producido por fuerzas eléctricas, y que Fontcuberta convierte en fuego protector. Sobre el tema del fuego purificador, que aparece en esta fotografía misteriosa, escribiría el propio Fontcuberta en el catálogo: “Elegante ejecución del fuego purificador que no abrasa ni consume. Para evitar incendios accidentales provocados por un manejo poco diestro de las llamas, este ejercicio solía practicarse en mitad del lago y alejados de materiales combustibles (además el fuego y el agua juntos son los dos grandes principios del Universo). Su técnica se llama también “Aesch Mezareph”. El significado de “Aesch” es fuego u ofrenda al fuego, y “Mezareph” es curación o purificación. Así como el oro puro se obtiene a través de la alquimia quemando la suciedad y separando así lo puro de lo impuro, el fuego purificador exalta el alma humana en el plano de la alquimia espiritual. Esta práctica también se vincula al fuego cósmico de los bonzos, aunque muchas facciones budistas no aceptan el suicidio sacrificial (las llamas son ambivalentes porque tanto pueden significar lo divino como lo demoníaco)”.   Reunión, por tanto, de dos elementos claves en el mundo de la naturaleza: agua y fuego.   “¡Fuego de San Telmo, ten piedad de nosotros!” gritaría el Stubb de “Mobby Dick””. DE LA TORRE, Alfonso. Del noli me tangere del dibujo a la melancolía del collage. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2008. (Inédito)En archivo de la Colección.

[8] DERRIDA, Jacques. Penser à ne pas voir. Conferencia de Derrida el 1/VII/2002 en Orta (Italia). Leída en: VALTOLINA, Anatolia (ed.). Annali. Fondazione Europea del Disegno (Fondation Adami). Milán: Bruno Mondadori Editori, 2005.

[9] JANOUCH, Gustav. Conversaciones con Kafka. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag GmbH, 1968. Versión castellano: Barcelona: Ediciones Destino, 1997, p. 74.

[10] El conjunto Une semaine de bonté [Una semana de bondad] de Max Ernst fue creado durante el verano de 1933.