GUILLERMO PÉREZ VILLALTA.-LAS HABITACIONES DEL FONDO EN LA CASA DE GUILLERMO PÉREZ VILLALTA

GUILLERMO PÉREZ VILLALTA.-LAS HABITACIONES DEL FONDO EN LA CASA DE GUILLERMO PÉREZ VILLALTA

Texto publicado en el catálogo
NUEVAS IMÁGENES-NEW IMAGES
Madrid, 2017: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 208-222
[Intervenciones de Alfredo Alcaín, François Bucher, Joan Fontcuberta, Miki Leal, Guillermo Pérez Villalta, Rosa Torres, en el contexto de ARCOmadrid 2017. En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

  

LAS HABITACIONES DEL FONDO EN LA CASA DE GUILLERMO PÉREZ VILLALTA

 

La idea se esconde por las habitaciones del fondo
Guillermo Pérez Villalta, 1991[1]

[ DOBLE PREÁMBULO

EN CONSTRUCCIÓN-DESTRUCCIÓN

Comenzaba Guillermo Pérez Villalta (Tarifa, 1948), al referir su intervención en Preciados bajo el título “Mare Nostrum”, mencionando los recuerdos, mas no cualquier tipo de evocación, sino más bien aquella memoria que tenía connotaciones estéticas.   Cómo los recuerdos, –el viaje de la memoria, suele decir este artista-[2], son capaces de llegar indelebles al presente. Tentaba por ello ahora concebir nuestro artista una obra “que me produjera belleza y placer, que es la mejor reivindicación que se puede hacer ante este mundo”.  No mencionaré a Proust, prometido.   Quien escribe pensaba, como también lo referí anteriormente, que reflexionando en el objetivo de este programa, las preguntas sobre la representación y la propuesta de un mundo de nuevas imágenes, nos desplazaba indefectiblemente a la pintura de Guillermo.   Tenté unas palabras de Santiago Amón, escuchadas en 1976, quien me confirmaba que objetivo del quehacer de nuestro artista sería “la destrucción de la imagen, las imágenes, en pro de la construcción de otras nuevas”[3].   Eso es. Par este último, construcción-destrucción, que ha sido un encuentro clásico ya desde el informalismo[4]y que debe leerse, antes que como sentencia nihilista, como un impulso a la búsqueda de, también, nuevas formas, a (la verdad de) sus imágenes[5].  Matriz generadora de las formas, construyendo-destruyendo-construyendo vuela la cometa de los sueños de Pérez Villalta, como en el poema de Manolo Millares[6], tal la imagen que en esta publicación nos ilumina, pintada por Pérez Villalta del volador de cometas (2012).

 

Y (OTRAS) NUEVAS IMÁGENES

Nuestra terminología, “Nuevas imágenes”, es deudora de la exposición de Margit Rowell, quien seleccionó la obra de Guillermo Pérez Villalta para la muestra[7] celebrada en 1980 en el Museo Guggenheim de Nueva York.   Tal hemos referido en ocasiones, no fue fácil la elección de un conjunto de artistas frecuentadores de una cierta cofradía de los quietos, entre otras razones por el limitado número de seleccionados en la agitación de aquel tiempo. La comisaria parecía con su ex novo-enunciado estar refiriendo otra exposición del pasado: Nueva Pintura y Escultura, celebrada en el MoMA, verano de 1960, aquella de los poetas[8]: Frank O’Hara, quien contó con la activa cooperación de John Ashbery.   En el texto de aquel publicado en dicho catálogo, adjetivación y lírica deriva, su sensibilidad poética permitía un acercamiento certero al complejo mundo del arte de aquel tiempo, algo que el vate curador del Museo neoyorquino ejercería en su breve e intensa vida[9].     New Spanish Painting and Sculpture itineraba tras Nueva York y hasta 1962 por territorio norteamericano y Canadá, coincidía en año con otra precedente en el Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso, after Miró, ésta promovida por su Director, James Johnson Sweeney, cuyo título, contra la propuesta por los poetas, era de aire más sólido y algo sentencioso, añadiendo a la mención de los ancestros citados a Juan Gris[10]. Empero, la voluntad de la comisaria[11] contemplaba cómo los jóvenes creadores de 1980, seguían padeciendo un desconocimiento secular e, internacionalmente, se tenía escaso conocimiento del arte proveniente de nuestro país[12].   Rowell rememoraba aquella voz de O’Hara al recordar el (inútil) refrendo obtenido en los certámenes internacionales de la década de los cincuenta; este nuevo proyecto elevado en los internacionalmente sonados eighties[13] redundaba en cómo, hasta qué punto, tal brillo en bienales y otros encuentros internacionales, reconocimientos o premios, había sido, transcurridas dos esenciales décadas en el mundo y el arte, fuego fatuo. ]

 

 

Pero, ¿quiénes son esos otros?

Guillermo Pérez Villalta, 2014[14]

 

Caballero de la soledad[15], podría este artista haber sido el habitante de las ciudades y plazas solitarias por él pintadas, moroso paseante junto a la soledad de su araucaria. Son estos términos juego de títulos de una tríada de hermosas pequeñas pinturas al temple de Guillermo, concebidas en 2014, mínimos medios-máxima potencia, elogio de espacios y arquitecturas silenciosas, tembloroso mundo inmortal con aire a lo Carrá, que siguen a estas páginas[16]. Tal ventanas asomadas, también, a su especial arrière-pays[17]: “Aquí ya nada acontece. Hay un poco de tierra y un horizonte. Aquí puedes vivir para siempre (…) inmortal es quien acepta el instante. Quien no conoce ya un mañana.   Pero si te gusta la palabra, dila. ¿Llegaste en verdad a este extremo?”[18].     Enfrascado en su trabajo en el estudio, alejado complaciente del ruido técnico que enmudece el mundo, para referir a Guillermo Pérez Villalta deberíamos volver a mencionar ese estar quieto de tantos artistas y pintores, meditando entre cuatro paredes en torno a los misterios de lo visible.   Es defensor del silencioso y esforzado trabajo en el taller, tal un ethos que da sentido a la vida del artista, capaz de elaborar así una pintura compleja, al modo de penetrables jeroglíficos concebidos en nuestro moderno mundo, –invenciones, en sus palabras[19] -, el quehacer de Pérez Villalta es resultado de una ardua reflexión sobre el propio oficio de pintar siendo sustento un cuidado proyecto, una ardua reflexión sobre sus nuevas imágenes. Lienzos que devienen extraordinariamente misteriosos, alegorías y escenas, perspectivas pobladas por una extraordinaria simbología pareciendo evocar siempre una cierta caricia de lo desmedido, inclusive de lo desmedido-contenido, a la par semejare su pintura invadida por una soledad radical (poblada siempre por la historia del arte y sus pintores, por la imaginación culta que elevará la temática de sus pinturas).

Tiembla la pintura en el instante, tal el hombre despojado[20], enfrentado el pintor a sí mismo y a su pensar.   Evocará Pérez Villalta a ese otro artista varado gozoso en la vía Fondazza o aquel, quizás, rasgando lienzos desde la soledad de su estudio en Milán. Este, como un noli me tangere, dirá: fotografíeme, pero no en el momento del corte, le expresará a Ugo Mulas.   El mundo que cabe en una habitación.   Invención de la soledad, viaje alrededor de una sala, mundo de los encierros de artistas, tal al intenso año de Van Gogh en Arles o el de Morandi en Bolonia.   La habitación en la que éste viviera y trabajara durante más de medio siglo.   El lavadero en el terrado de la casa familiar de Figueras o el molí de la Torre, donde Dalí juega a ser un genio.   Palazuelo en su tour Saint-Jacques, tal Hölderlin en la torre de Tubinga. Elogio de los estudios solitarios, habitaciones de tiempos suspendidos pintadas por Rembrandt, Vermeer, Friedrich o Hopper, y al que podríamos añadir a este artista en fuga, siempre interior, -creador frecuentador de la escritura para, pareciere, explicar sus intenciones-, es Pérez Villalta otro artista entrópico[21], entre sus estudios de Sevilla, Tarifa y Madrid. Y la evocación de la palabra del poeta Cesare Pavese sobre otro pintor aludido: “Eres la habitación oscura / en la que se vuelve a pensar siempre”[22]. Calles desiertas y árboles solitarios que pueblan una hora incierta, espacios ambiguos tal mundo en suspensión otrora, tras-país, epifanía del lugar, malinconia vagabunda de la mirada en pos de la invención de un mundo, compartida sed-de-pensar tal una inclinación del ánimo, como decía Roberto Longhi del citado Carrà[23]. Alusión al mundo, a su país de silencio. Mediante una paciente exploración de las formas queda impulsado nuestro artista hacia una inmediata deriva en pos de un espacio otro, intemporal, lugar sin nombre sumido en un cierto abandono del sentido. Entre consciencia y trascendencia, Pérez Villalta evoca otra forma de belleza presentida.

Es creador, ya dijimos, que tienta la representación de una realidad trascendida, trascendencia en el sentido que decía Amón sobre su obra: crear otro real, paisajes y cuerpos, nuevas imágenes, escenas-otras donde parece anunciarse un misterio: el misterio de la pintura.   Elevando en el espacio nuevas imágenes, –anunciación parece su pretensión-, en unas pinturas que devienen iluminaciones, parece su pretensión forzar los puntos de vista en tales iluminaciones, -cristalizando el tiempo, en sus palabras-[24], atravesando las imágenes esa voluntad de indagar en torno a lo visible.   Reflexiono y concluyo con aire de simpleza: para Guillermo Pérez Villalta. creador de insaciadas búsquedas, pintar es una necesidad, ese elusivo viaje entre los códigos verdaderos de la pintura, en palabras de Margit Rowell[25]. Es nuestro artista sabedor que el mundo, lo real, es una escena y, por ello, tentará representar un universo casi con disposición ascética, escenarios simbólicos trascendiendo las apariencias para devenir una suerte de relato que, desmedido, acaba siempre mencionando un cierto trabajo del pintar, el oficio del artista.   Leyendo a Piglia, y evocando la pregunta sobre los otros de Pérez Villalta, que abre estas líneas, subrayé una frase que me recordó a nuestro artista: “es uno de esos hombres que con obstinada voluntad sigue adelante con su obra a pesar de todo, como si no pudiera hacer otra cosa (…) sólo le importa encontrar un interlocutor para su obra secreta”[26].     Tornado el mundo hacia sus universos interiores, esa secreta creación, no deja de ser su pensamiento resulta de un mundo en permanente actividad, espacio abierto donde incesante brotan nuevas formas, a la par que refugio[27] en la pintura, ir y venir entre concentración y expansión: paseo por su ciudad solitaria, ritual del vacío inventando a Dios y, por ende, la manifestación artística[28], calles silenciosas.

Pérez Villalta ha representado con frecuencia un mundo complejo, lugar de espacios suspendidos en una extraordinaria lucidez pictórica, en los que se simultanean diversos campos perceptivos hasta construir una experiencia, inagotable, nunca exenta de preocupaciones ni ludus.   Pintura que no es tanto ensimismamiento contemplativo como activa fuerza, energético quehacer que profundiza inquietante en la construcción de las imágenes, contemplador activo capaz de hacer brotar las formas, sus singulares caminos en el laberinto, al cabo, crear es una configuración de signos y una ficción, un poïein de vocación simbólica.     Elevación en el espacio de símbolos y signos que miran tanto a la creación como a la destrucción -mas, sin olvidar extraer belleza de la zozobra, sin esquivar mostrar la perplejidad, creando sobre el frecuente elogio de la antinomia-, Pérez Villalta hará elogio del misterio en sus obras, que parecen iluminarse, unas a las otras, tal una extraña fuerza.

Frecuentador de lo hiperexplicado mas que queda (permanece) en la penumbra, ardiendo, pues reflexiona permanentemente Pérez Villalta en torno a los indescifrables enigmas del espacio pictórico, desplazamientos y fingimientos que no esquivan, tampoco, tentar preguntarse sobre el vacío siempre desde esa dimensión poética.   En sus palabras: “(…) el vacío no es la muerte, el vacío es la consciencia de la existencia. El vacío no es oscuro, sino que está iluminado por la luz que permite nuestra apreciación. Si no existiésemos, si nadie pudiese contemplar el vacío, éste sería la nada y la nada no existe. Es en el vacío donde realizamos la ceremonia de la existencia. Es aquí donde nace otra forma de arte: el ritual de la vida”[29].

Parece así Pérez Villalta asomarse a la realidad trasmutada en pintura, mediante el alzamiento de un reservorio íntimo y poético, un lugar oculto, tanto de impulsos como de resistencia, elevación de un cosmos embriagado en la pintura, autofascinado[30] por la misión del artista, exacto en lo complejo de su planteamiento creativo. Parece tentar Guillermo Pérez Villalta lo profundo en su propuesta de extensión del espacio, que nos recuerda tantas veces las preguntas de Duchamp sobre la perspectiva, mas otrora transmutarlo en expansiones diversas, geometrías o rostros, laberintos, sombras imposibles, vegetaciones inventadas, fantasías tal espacios para la meditación. Representa la elevación de misterios, este artista frecuentador de un aire extraterritorial en su propuesta pues, siendo pintor de enigmas, su mundo simbólico no cesa en plantear formas, máquinas del pensar en sus palabras, que se preguntan obstinadamente en torno al fuego que consume las imágenes.   “Estamos convencidos -escribía Cesare Pavese- que una gran revelación puede brotar solamente de la obstinada insistencia sobre una misma dificultad (…) Sabemos que la más segura y rápida manera de asombrarnos es clavar la mirada en el mismo objeto. Un buen día nos parecerá –milagrosamente- que a este objeto nunca lo habíamos visto antes”[31].

 

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[1] PÉREZ VILLALTA, Guillermo. La caza de la idea esquiva. Zaragoza: Banco Zaragozano, 1991, p. 9: “La idea se esconde por las habitaciones del fondo. A veces la sorprendo en el pasillo, cuando pasa de una a otra. Hago esfuerzos por verla y me bizquean los ojos tratando de adentrar las pupilas por debajo de las cejas. Entonces los cierro con fuerza para, en esa oscuridad interior, poder apreciar su difusa luz. Pero inútil, se escapa (…) la borrosa figura que me devuelve el espejo deforme de mi memoria”.

[2] PÉREZ VILLALTA, Guillermo. De lo que pasa por la cabeza de un artista. Madrid: Galería Fernández Braso, 2014, p. 4.

[3] Santiago Amón, en el programa de TVE “Encuentro con la cultura” (1976).

[4] MILLARES, Manolo. Destrucción-construcción en mi pintura. Madrid: “Acento Cultural”, nºs 12-13, 1961.

[5] Sobre los objetivos del programa de este año, escribimos, y reiteramos anteriormente, que “Imágenes nuevas refiere el sentido de la diferencia en la búsqueda que, para estos artistas de diferentes generaciones, supone preguntarse sobre la representación y pervivencia de las imágenes.   Necesidad de nuevas imágenes, también para este nuestro nuevo tiempo, tan saturado, precisamente, de imágenes”.

[6] MILLARES, Manolo. Remontando la cometa de sus sueños. Antología de poemas (por Alfonso de la Torre). Madrid: Ediciones del Umbral. Colección Invisible nº 2, 2016: “El propio carro de mis ideas, hacia donde LA COMETA DE MIS SUEÑOS SE remonta brillante en el espacio”. (Manolo Millares, 1953).

[7] Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, 21 Marzo-11 Mayo 1980 [y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980] y (con el mismo título) en Hastings Gallery/Spanish Institute, 19 Marzo-3 Mayo 1980.

[8] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, Nueva York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962. Participaron: Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Jorge Oteiza, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Antoni Tàpies, Joan Josep Tharrats y Manuel Viola.   En el texto de introducción (“Acknowledgments”) se certificaba el trabajo de Ashbery, que conocemos por diversos archivos de artistas españoles: “Mr. John Ashbery of Paris supplied many helpful suggestions that facilitated our work abroad”.

[9] Baltimore1926Long Island1966.

[10] Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, Nueva York, 21 Junio-20 Octubre 1960. Incluía obras de Isidro Nonell, Eduardo Alcoy, Rafael Canogar, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Juana Francés, Lucio Muñoz, Manolo Millares, Joan Hernández Pijuán, Carlos Planell, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Antoni Tàpìes, Vicente Vela, Juan Vila Casas, Manuel Viola y Fernando Zóbel.   Sweeney dedicó una parte muy relevante de su breve texto introductorio al análisis de la obra de Nonell. La presencia de su obra era también muy superior a la de los demás creadores, ¿influencia, quizás, del peso de Eugenio D’Ors?.

[11] Participaron: Sergi Aguilar, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Muntadas/Serran Pagan, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jorge Teixidor, Dario Villalba y Zush. La exposición tuvo otra sede, citada en nota anterior: Hastings Gallery/Spanish Institute, Nueva York, 19 Marzo-3 Mayo 1980.   A los artistas antes citados se unió, en la sede ahora descrita, la obra de Alexanco.

[12] ROWELL, Margit. New Images from Spain. Nueva York : Guggenheim Museum, p. 10.

[13] También cantados por otra comisaria norteamericana, Barbara Rose, en exposición homónima, 1979.

[14] PÉREZ VILLALTA, Guillermo. De lo que pasa por la cabeza de un artista. Op. cit., p. 14.

[15] DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo: el caballero de la soledad. Madrid: Galería Fernández Braso, 2016. El término le corresponde a: FAVRE, Louis-Paul. Palazuelo. Chevalier de la solitude. Paris : “Combat-Le journal de Paris”, nº 3327, 14/III/1955, p. 7.

[16] Son las pinturas “La araucaria”; “La ciudad solitaria” y “La Plaza”.

[17] BONNEFOY, Yves. L’Arrière-pays. Paris : Mercure de France, 2001.

[18] PAVESE, Cesare. Diálogos con Leucó. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1968, p. 127.

[19] PÉREZ VILLALTA, Guillermo. Lugares e invenciones. Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 1994. Vid. p. 13.

[20] Título de un cuadro de GPV, de 1988. Sobre “El hombre despojado”: “es una alegoría del propio ser humano y de cómo ha sido vestido de las cosas más absurdas, leyes, normas, etc., y de cómo, despojado, se enfrenta a sí mismo y a su propio pensamiento, sin ningún apoyo más”. PÉREZ VILLALTA, Guillermo. La caza de la idea esquiva. Op. cit. p. 65.

[21] El sentido de “entropía”, figurado, que hemos utilizado en ocasiones, refiriendo artistas, por ejemplo Gustavo Torner, referiría ese permanente mirar hacia dentro como signo de su quehacer en el que confluyen, con naturalidad, caos y equilibrio creador, orden y complejidad, obteniendo de dicho difícil equilibrio, su singular orden creativo.   DE LA TORRE, Alfonso. Torner, sí, elogio de la entropía. En Torner entrópico. Cuenca: Semana de Música Religiosa, 2015. Remitimos a la revisión conceptual de ARNHEIM, Rudolf: Entropy and art: and essay on disorder and order (1971), donde este autor refiere cómo, revisando la complejidad de lo real, puede destilarse otra armonía.

[22] PAVESE, Cesare. La tierra y la muerte (1945-1946). En: Cesare Pavese. Poesías completas. Edición de Italo Calvino. Madrid: Visor, 2008.   Traducción de Carlos José i Solosora. En italiano: “Sei la camera buia / cui si ripensa sempre”.

[23] LONGHI, Roberto. Carlo Carrà. Milán: Ulrico Hoepli, 1945

[24] PÉREZ VILLALTA, Guillermo. De lo que pasa por la cabeza de un artista. Op. cit. p. 14: “Pero, ¿quiénes son esos otros?, ¿a quién dirijo tanto esfuerzo? Sólo un reducido círculo llega a ellos, el resto sólo tiene una breve observancia en la que es imposible adentrarse en el complejo laberinto de símbolos, referencias, guiños, relaciones geométricas, soluciones nuevas, todas esas cosas tan ajenas al arte instantáneo imperante hoy. Solo en mi isla, sí, pero me gusta es t o. Me entretiene y ocupa mi tiempo de un modo ameno, y que pasa volando. Es mi mayor diversión, mi manera de sentir la vida y de ver cómo ésta va dejando cosas que puedo ver y tocar, como un tiempo cristalizado. Un pensamiento cristalizado. Será una manía obsesiva, quizá, pero ¡cuánto goce obtengo de ella, qué inmenso placer el de ese anhelo de Belleza! Y cuántas cosas me ha enseñado en todos estos años; esas cosas hermosas hechas por el ser humano, que convive en armonía con la naturaleza, los lugares, costumbres, sentimientos, intimidades, junto a los grandes sueños y mundos imaginados. El arte de todos los tiempos me ha enseñado una cosa: que el ser humano siempre ha estado asombrado de darse cuenta de las cosas”.

[25] ROWELL, Margit. Post-Modern Painting: Pérez Villalta. En New Images from Spain. Op. cit., pp. 31-32. “His is a knowing and ironic comment on the fallacies and vanities of the avant-garde as we understand it. Yet in so doing, he attempts to reassess the possibilities of a traditional pictorial language stripped of all established clichés. And thus his peculiar discourse is an elusive investigation of the very codes of painting. Pérez Villalta’s central concern, often highly visible, is the “impossible combination”, or the fundamental and unalterable contradiction. At the most obvious level this is apparent in his adoption of thematic and stylistic material from the past which he elaborates in an idiom emphatically of the present. It is further seen in the casual juxtapositions of good and bad taste, of modern and ancient symbols, of realism and abstraction. In a more general but more subtle manner, it is expressed in the extremely deliberate construction of his canvases and seemingly irrational space thereby generated”.

[26] PIGLIA, Ricardo. Los diarios de Emilio Renzi. Los años felices. Barcelona: Editorial Anagrama, 2016, p. 245.

[27] QUESADA DORADOR, Eduardo. Entrevista a Guillermo Pérez Villalta. Granada: Palacio de los Condes de Gabia, 1990, s/p.

[28] PÉREZ VILLALTA, Guillermo. El rito del vacío. Madrid: Galería Soledad Lorenzo, 1994, p. 5: “(…) las palabras del pensamiento imaginan la presencia de lo transitorio y miran en el espejo del vacío para contemplar un reflejo perfecto, un pensamiento sin duda y alguien al que dirigirse en la soledad del yo. Es en desierto donde el hombre inventa a Dios”.

[29] Ibíd. p. 7.

[30] “El arte tiene esa capacidad de autofascinación y es capaz de producir o bien residuos de ese pensamiento o bien máquinas para pensar (…) crear laberintos de caminos que nos llevan a otra parte, tanto al creador como al que por él se adentra y estos caminos tienen una salida brillante que nos atrae con la luz de lo maravilloso”. Ibíd.

[31] PAVESE, Cesare. Diálogos con Leucó. Op. cit. pp. 1-2.