ALFREDO ALCAÍN-ELOGIO DE LO PEQUEÑO TRASCEDENTE  (O EL-MORANDI-DE-MADRID)

ALFREDO ALCAÍN-ELOGIO DE LO PEQUEÑO TRASCEDENTE (O EL-MORANDI-DE-MADRID)

Texto publicado en el catálogo
NUEVAS IMÁGENES-NEW IMAGES
Madrid, 2017: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 76-88
[Intervenciones de Alfredo Alcaín, François Bucher, Joan Fontcuberta, Miki Leal, Guillermo Pérez Villalta, Rosa Torres, en el contexto de ARCOmadrid 2017. En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

 

ALFREDO ALCAÍN: ELOGIO DE LO PEQUEÑO TRASCEDENTE (O EL-MORANDI-DE-MADRID)

 

Miraba Alfredo Alcaín (Madrid, 1936) desde la ventana del hotel una tarde del invierno, triste, en que nos encontramos hace meses, tal artista en la pecera hooperiana.  Enfrente, la madrileña Plaza del Carmen.   Claro, me fue inevitable pensar en sus vecinos, Lucio Muñoz y Amalia Avia, o en ese Madrid que otros pintaron. En los creadores que durante el siglo veinte representaron el dédalo de esta ciudad y que fueran reunidos en una hermosa muestra, 1992, bajo tal título “Madrid Pintado”, hace años se ve.   Evoqué, claro, el punto de inicio de la Gran Vía y Antonio López varado en ella.   Y Alcaín, o Avia y su mundo tembloroso del comercio en los sesenta (la pintura de ella más triste, Alcaín más irónico y pop): asomaba la calle de la Salud, cercana a aquel vidrio tras el que se hallaba nuestro creador. Y pensé también en el pequeñísimo estudio del tallador de marfil de Julio López Hernández[1], ahí enfrente, y en la escenografía de los personajes de Julio develación de la barojiana lucha por la vida, conmovidos en grises espacios deconstruidos o asaltados por las sombras.  A la memoria llegaron los lienzos tristes de medianerías y edificios en parameras, o la pintura en azules agrisados de Villa-paz, el Carabanchel de la rara calle Irlanda de Gerardo Rueda.   Colgaba los cuadros de Alcaín el pintor que escribiera aquello de “es fundamental proponerse, seriamente, no estar al día”[2]. Rueda lo coleccionaba en su refugio conquense, con admiración, dos creadores antiguos encontrados, allí quedaron los bodegones y petit-point de Alcaín, goce de frutas y espárragos, circa los eightees[3], una extraordinaria selección de los cuales recuerdo vimos en su exposición de EGAM, era 1982.

Artista a quien el destino deparó, casi, su nacimiento en la complejidad del San Camilo 1936, quedó embargado por esta ciudad compleja e inspiradora de historias, pintadas o escritas. Y, así, estuvo Alcaín obsesionado por las vistas de las portadas del pequeño comercio de la ciudad, otorgando a estas siempre un punto de expuesto misterio, pues es nuestro pintor de la estirpe de los flâneurs, los paseantes con libreta que entienden la metrópoli como el lugar fantástico, fabuloso en término de Alcaín, en donde pueden desarrollarse los acontecimientos, entre el aire silencioso: era una ciudad magnífica, dirá Georges Hugnet[4]. Frecuentará un viaje permanente de fuera-dentro, pues pintará Alcaín esos singulares elementos de la ciudad y, de inmediato, retornado al estudio, podrá pasearse además entre la historia de la pintura. Casi su vida transcurrió entre ese par.     Como Atget en su atlas del escaparate y el retrato de los rincones-arrinconados de la ciudad, de alguna forma Alcaín posó siempre su mirada en ese lugar querido por los surrealistas: el escaparate y sus simulacros (Louis Aragon). Flâneur castizo que en su paseo nos ha mostrado una ciudad silenciosa, casi de amanecer inhabitado, devenida en privilegiado escenario quieto, nacido para ser pintado.   Recordemos que, junto a la ruina romántica, es el escaparate espacio predilecto de los surrealistas. Deviniendo estas silenciosas pieles del comercio, los escaparates y su misterioso sistema de ordenación, las rutilantes fachadas del comercio castizo, un punto escenográfico, paisajes que, a veces, en su ser triste, devendrían surrealizantes, intemporales lugares temblorosos para la expresión más directa del sueño, esa poesía voluntaria, tal recuerda el Diccionario surrealista[5].   Otras pinturas relativas al comercio emparentaban de pleno con la fascinación del aire “fabuloso” de los anaqueles embriagadores que vio Alcaín en el centro de la ciudad: “las fabulosas mercerías de Pontejos”, dirá nuestro medido artista cuando refiera su encuentro con las labores del petit point cezannesco[6].    Mundo de la urbe, mas girado ese mundo hacia los universos interiores, como la ciudad poblada de estatuas presentida por De Chirico. Urbe refugio, devienen las calles de Madrid un hermoso contenedor de historias mas, como lo hará Hooper, transustancia Alcaín el espectáculo de la metrópoli para referir inefables estados de alma.  Melancolía de lo que viere en su deambular, pareciere mundo de reticencias e (i)rrealidades, hay en su pintura una frecuente compañía de silencios o cosas que, dichas a medias, con compunción, muestran ese singular estar entre lo que llamó su atención y es mostrado o lo que, silencioso, tiembla, tal si fueran los suyos unos misteriosos relatos de desposesión.   Metafísica de los lugares que a veces nos recuerda que, antes de nuestro existir sobre la tierra, decía De Chirico, “el dios Silencio reinaba por todas partes, invisible y presente”[7].

Me entretengo en ocasiones en hacer nóminas de artistas quietos, una particular cofradía de los quietos que ha formado valerosa esencia de la historia del arte del siglo veinte, por cierto quietud y silencio no menos sonoros que el runrún de tantos artistas de la era de los manifiestos, aún padecida por el Alcaín del treinta y seis.   La misma hermandad de quietud nos permite emparentarle con Juan Gris, Ben Nicholson, Marino Marini, Giorgio Morandi, Pancho Cossío, Luis Fernández o Esteban Vicente, y tantos otros.   También citamos ya Gerardo Rueda, Árpád Szenes o Carlo Carrà, y él se ocupa de recordarnos a Ottone Rosai. Artistas (y hay tantos más) cuya obra merecería ese “intimations of reality”, intimaciones de la realidad, realidades íntimas, que escribiera Herbert Read sobre Nicholson, antes citado y quieto artista.   Como estos creadores, de alguna forma Alcaín tanteará la sinceridad de las formas, su esquiva verdad que parece en ocasiones ser casi una aparición (como su pintura de Rosai) o de una certeza casi telúrica. Un desconcertante misterio, la irrealidad de la certitud, mas también su opuesto, lo cierto de lo irreal elevado en el espacio: la inmovilidad de la escena, el suspenso del instante activando la imaginación de un lugar distinto. Irrealidad en la certitud, lugar otro del sueño, espacio de la nostalgia y lo posible.

De esta forma, en la pintura de Alcaín, una ciudad silenciosa, sus fachadas y escaparates, devinieron en la década de los setenta una suerte de corpus de su obra: salones barbería, pollerías-hueverías, estancos, tabernas, peluquerías, vaquerías o cacharrerías. Y otros que considero, casi, esenciales de su quehacer y llamo por sus títulos: “Silvestre Heras. La Salmantina” (1970); “Casa Ángel. La Antigua del Poniente” (1976). Escaparates con sus objetos quietos: “Mercería L’Abeille” (1969), “Escaparate de pelucas” (1969); “Escaparate de restaurante” (1974); “Escaparate con ropa de niños” (1975); “Escaparate de los zapatos” (1975); “Escaparate de las zapatillas” (1976) o sus escaparates de corbatas (1979-1980). En palabras de Alfredo: “a finales de 1966 empiezo a interesarme por estos temas y hasta mediados de los setenta mi pintura discurre por las fachadas y escaparates de un tipo de comercio o negocio que definiríamos como ‘de barrio’.   Ese comercio que en esos años empieza a desaparecer: cacharrerías, mercerías, tabernas, peluquerías, con un diseño estético muy sencillo y atractivo. Un diseño sin diseño”[8].

Ha sido Alcaín también un pintor embargado por la pintura y sus pintores, por su devenir histórico. Creador que en muchos de sus trabajos ha revisitado, permanentemente, la propia historia del arte, como se ve con amplitud en las ilustraciones de su trabajo que acompañan este texto: Carrá, Cézanne, Giotto, Hausmann, Mondrian, Picasso, el citado Rosai o Zurbarán, Burguillos y Gordillo, hasta componer, su vida, un homenaje a esa otra vida, tan verdadera, o más cierta, de la pintura[9].   Alza sus copas (claro, del bodegón de Cézanne) y propone Alcaín un brindis: “por la Pintura, por los pintores”[10]. Defensor del silencioso y esforzado trabajo en el estudio, –he pasado toda mi vida en la calle Lagasca, me decía hace tiempo-, de la voz baja tal un ethos que da sentido a la vida del artista, es su objetivo provocar emociones a través de un mundo entregado a la tarea pictórica, una obra silenciosa que, claro, nos podría hacer calificarle, él que lo ha hecho con otros, el Morandi-de-Madrid[11].

Maneras de contar, monólogos del interior, ese mundo de acumulación de objetos, jeroglíficos de la malinconia, pareciere en Alcaín surgidos de un cierto impulso o nerviosa urgencia que le acompaña secularmente.   Tal una necesidad del mirar, despliegue incesante a la búsqueda de esa colección de tiempos, tal cápsulas silenciosas, que son sus objetos a los que aplica la transformación de los vehículos de representación, ansiedad-por-ver en una suerte de visión amplificada e incesante sobre lo real.    Querencia del objeto que, como hemos recordado en ocasiones, tiene que ver con el sentido lato del término “objeto”[12].   Lo que yace delante o enfrente a la vista del sujeto observador: mudez mas no exactamente quietud: a la par, necesidad de relación con el sujeto para su existir.   Término vinculado al “facticius” latino, esto es, lo que distanciándose de lo natural adquiere el embargo emotivo de lo artístico y que en portugués tiene en la acepción “feitiço”, vocablo unido a la magia y a los encantamientos. ‘Fetiche’, en castellano, dice nuestro diccionario capital, tiene que ver con el mismo francés: “ídolo u objeto de culto al que se atribuye poderes sobrenaturales especialmente entre los pueblos primitivos”[13].   Capacidad de convertir despojo en reliquia, alusión a la importancia de las cosas que nos rodean y que pacientes, cual tácitos esclavos diría Borges[14], no sabrán nunca que nos hemos ido.   Elogio de la juanramoniana quietud de las cosas[15], de la callada memoria perdida que se acoge polvorienta en las cajas cornelianas.   Las cosas que todo le dijeron a Neruda y que morirán con nosotros media muerte[16]. Las alabadas por Gómez de la Serna en su oda a El Rastro: “cosas carnales, entrañables, desgarradoras, clementes, lejanas, cercanas, distintas: cosas reveladoras en su insignificancia, en su llaneza, en su mundanidad”[17]. Al cabo, diría éste recopilando objetos para su torreón que miraba el Madrid antiguo de Alcaín, “todo lo material y lo inmaterial puede ser objeto de metáfora”[18]. Oda pues a la recopilación de las energías perdidas, los significados multiplicados presentes en todos los objetos que recopila y que, a la manera de los surrealistas, eleva a la dignidad de obra artística por su simple elección. Objetos de funcionamiento simbólico, recordándonos las palabras de Cirlot, son cosechas de interrogaciones: “Años después, en las exposiciones internacionales del surrealismo (…) aparecieron los extraños objetos de funcionamiento simbólico (…) muchos creerán que esta constelación de hechos es perfectamente gratuita. Por nuestra parte, preferimos aceptar la existencia de un problema y enfrentarnos con él, aunque posiblemente sólo nos aguarde una cosecha de interrogaciones”[19].

Es Alcaín un pintor complejo enfrascado en una ardua reflexión sobre el propio oficio de pintar. Pinturas misteriosas bajo el aspecto comprensible de su quehacer al que embarga un tembloroso sentimiento de extrañeza que les confiere un cierto aire de trascendencia.   Y, en cierta medida, su presencia en nuestro programa de intervenciones vuelve a referir esos sus falsos sistemas de clasificación, anaqueles o casetones en donde esta vez se ordenan elementos del pasado: juguetes, antiguas libretas, recuerdos, pequeñas cajas o bibelots que, casi como un muestrario de la memoria, Alcaín explicaba: “A lo largo de los años he realizado varias obras en las que, en cajoncitos o columbarios, se alojaban algunos objetos o dibujos, o fotografías. Normalmente las solía titular con el número de ventanitas que tenía: noventa y nueve, setenta y ocho, etc…Esta se debería titular ‘Ciento cincuenta’, pues ese es el número de cacharritos que se alojan en sus huecos. Pero lo he titulado ‘Cositas de la vida’, título que ya he usado en otras ocasiones. Se ve que me repito. Y eso son, ciento cincuenta cositas: pequeñas pinturas y dibujos, míos y de otros pintores, de niños también, objetos variados de todo tipo, cerámicas, postales, latas, cajitas de productos, en fin, un buen surtido que puede ir bien en el escaparate de un centro comercial, aunque no sean de actualidad, más bien pasados de modo como seguramente lo soy yo mismo. Salud y buena fortuna a las ‘cositas de la vida’”[20].   Un mundo de ordenación arbitraria de gran carga poética que es siempre cantor en voz baja, elogiador de lo mínimo, de lo que se aparta con frecuencia al lado del camino.   Son aquellas pequeñas cosas el elogio de lo mínimo trascendente, tentando superar las apariencias de las cosas depositando una mirada poética, de gran fuerza simbólica, sobre elementos cotidianos, viajero entre lo inmóvil habitado y el elogio de los mundos interiores.

 

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[1] Julio López Hernández, “El marfilista del 42” (2010).   Está narrado en: DE LA TORRE, Alfonso. Notas a las Notas de Julio López Hernández. Madrid: Galería Leandro Navarro, 2016.

[2] DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda, sensible y moderno. Una biografía artística. Madrid: Ediciones del Umbral, 2006, p. 92. “En 1952 Juan Manuel Silvela, el 19 de octubre, junto a su hermano Luis, cena con Gerardo.   De lo que escribe Silvela he rememorado ahora una de esas frases lapidarias de Rueda, de las que han quedado, dicha en 1985: Es fundamental proponerse, seriamente, no estar al día. A la pregunta sobre lo que está de moda en 1965 le había respondido a Isabel Cajide en “Artes” (nº 73): el afán de estar al día puede ser bastante peligroso, ya que lo más visible en apariencia puede no representar a la época. Yo aconsejaría no insistir tanto en coger el buen vagón, porque el peligro es ir siempre a rastras.  En el 52 ya decía, casi, lo mismo, cuenta Silvela: “Siempre he sido enemigo de los convencionalismos”, nos dijo, y me convencí de que es un prodigio de naturalidad y autenticidad, que no tiene nada de lo que yo tengo, de snob.

[3] Alfredo ALCAIN, Torre de frutas, 1978. Técnica mixta y madera pintada sobre madera. 38,3 x 11 x 4 cm. y Espárragos, 1980. Técnica mixta y madera pintada. 40 x 40 x 3 cm. El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda, sensible y moderno. Una biografía artística. Op. cit. “(…) Rueda fue defensor coleccionista de la obra de muy jóvenes pintores. Reivindicador de “la presencia de las cosas leves” (1995): pintores tan desterrados de la memoria, como Washington Barcala, sobre el que proclamó su lado “raro”, ignorado pero “con peso específico” y, por ende, sicum Rueda: “admirable”. También fue artista, raro, frecuentador de galerías por el mero gusto, ajeno al día inaugural, de encontrarse a solas con la pintura.   (…) Evocando cuadros colgados en sus casas, o comprados para amigos, desde finales de los setenta, recuerdo las obras de: Alfonso Albacete, Alfredo Alcaín, Fernando Almela, Gerardo Aparicio, Luis Canelo, Marta Cárdenas, Dorothea Von Elbe, Fernández Muro, Pello Irazu, Francisco Lagares, José María Lillo, Gonzalo Martín Calero, Emilio Parrilla, los Pérez Mínguez, José Antonio Pérez de Vargas, Guillermo Pérez Villalta, Ginés Sánchez Hevia, Pablo Sycet o Alberto Solsona por poner algunos ejemplos que vienen a la memoria.   De muchos de ellos fue, además, buen y fiel amigo.   No olvidemos que para Rueda colgar un cuadro era siempre un hecho, como la mayoría de los de su vida, sincero, producto de una admiración real”. En Ibíd. p. 238.

[4] Era una ciudad magnífica -un modelo de temporada (…). BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abregé du Surréalisme. Paris: Galerie des Beaux Arts, 1938. Versión en castellano: Diccionario Abreviado del Surrealismo. Madrid: Ediciones Siruela, 2003, pp. 29-30. La voz «ciudad» aparece firmada por Georges Hugnet.

[5] Ibíd. p. 95.

[6] ALCAÍN, Alfredo. Obras. Fachadas y escaparates. Bilbao: Sala Rekalde, 2012, p. 103.

[7] DE CHIRICO, Giorgio. Paris: “Minotaure”, nº 5, 1934, pp. 31-32.

[8] ALCAÍN, Alfredo. Obras. Fachadas y escaparates. Op. cit., p. 37.

[9] Así titulará un conjunto de sus trabajos, “De la pintura” (1999) o “A la pintura” (diversas fechas).

[10] ALCAÍN, Alfredo. A la pintura. A los pintores. Madrid: Galería Elvira González, 2007, p. 6.

[11] “Dentro de ese mismo espíritu, me ha gustado que Alfonso de la Torre recuerde el interés de Rueda por la obra del navarro Juan José Aquerreta, “el Morandi de Pamplona”, como lo ha llamado Alfredo Alcaín”. BONET, Juan Manuel. Prólogo a: DE LA TORRE, Alfonso. Gerardo Rueda, sensible y moderno. Una biografía artística. Op. cit. p. 19.

[12] FERRATER MORA, José. Diccionario de Filosofía. Buenos Aires: Sudamericana, 1951.

[13] AAVV. Diccionario de la Lengua Española. Madrid: Real Academia Española, 21º Edición, Tomo I, 1992, p. 961.

[14] En “Elogio de la sombra” (1969) escribía Jorge Luis Borges: “¡ Cuántas cosas (…) nos sirven como tácitos esclavos. / Ciegas y extrañamente sigilosas / durarán más allá de nuestro olvido; / No sabrán nunca que nos hemos ido !”.

[15] Y, a su vez, Juan Ramón Jiménez, “Cuarto”, uno de los poemas favoritos del admirador de Alcaín, Gerardo Rueda: “¡Qué quietas están las cosas / y qué bien se está con ellas! / Por todas partes, sus manos / con nuestras manos se encuentran. / ¡Cuántas discretas caricias, / qué respeto por la idea; / cómo miran, extasiadas, / el ensueño que uno sueña! / ¡Cómo les gusta lo que a uno / le gusta; cómo se esperan, / y, a nuestra vuelta, qué dulces / nos sonríen, entreabiertas! / ¡Cosas -amigas, hermanas, / mujeres-, verdad contenta, / que nos devolvéis, celosas, / las más fugaces estrellas!”.

[16] “No es verdad: / muchas cosas / me lo dijeron todo. / No sólo me tocaron / o las tocó mi mano, / sino que acompañaron / de tal modo / mi existencia / que conmigo existieron / y fueron para mí tan existentes / que vivieron conmigo media vida / y morirán conmigo media muerte”. NERUDA, Pablo. Oda a las cosas. En Navegaciones y regresos. Buenos Aires: Losada, 1959.

[17] GÓMEZ DE LA SERNA, Ramón. El Rastro.   Valencia: Editorial Prometeo, 1914. En Obras Selectas, Madrid: Carroggio de Ediciones, 1970, p. 27.

[18] Nos referimos a la obra de Ramón Gómez de la Serna, Prólogo a “Greguerías”, 1917.

[19] CIRLOT, Juan Eduardo. El mundo del objeto bajo la luz del surrealismo. Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste, PEN, 1953.

[20] Este texto de Alcaín queda reproducido en la publicación.