JOSÉ LUIS ALEXANCO: DESDE DENTRO

JOSÉ LUIS ALEXANCO: DESDE DENTRO

Texto publicado en el catálogo
LOS OTROS (ARTISTAS)-THE OTHER ARTISTS
Madrid, 2016: El Corte Inglés-Ámbito Cultural, pp. 64-86
[Intervenciones de José Luis Alexanco, Victoria Civera, Dis Berlin, Juan Hidalgo, Antonio Pérez y Eulàlia Valldosera, en el contexto de ARCOmadrid 2016.  En colaboración con Ayuntamiento y Comunidad de Madrid].

Mencionar a José Luis Alexanco (Madrid, 1942) es pensar en la utopía y referirlo, para quien escribe, obliga a mencionar el contexto de su importante presencia en el panfleto sesentayochista de Juan Antonio Aguirre, “Arte último” (1969)[1], un libro, por cierto, reeditado facsimilarmente en 2005 por Antonio Pérez, otro otro que nos acompaña.   Allí, entre otras cosas, con aire novogeneracional, Aguirre subrayaba el atractivo aspecto inconcluso de algunas de sus creaciones de ese tiempo, -una de ellas “Movimiento transformable  I” (1967) nos ilustra ahora[2]-, al tiempo que subrayaba cómo se elevaban tal “obras abiertas al mismo pintor, que selecciona las imágenes más convincentes; algo así como una disciplina”.  A la par, señalaba cómo notas distintivas eran “un fundamental dinamismo visual y el que la inspiración venga procurada ‘desde dentro’.  Se busca poner en claro las cosas”[3].   Entonces, como ahora, Alexanco, un creador constante y riguroso, era ya un artista extraordinariamente inquieto, escultor y cineasta, pintor o grabador tentado por una figuración pop mas que devendría de inmediato en lo que sería una de sus grandes investigaciones, la modulación de espacios abstractos y la indagación, pareciere inacabada, incansado en su tenaz trayectoria, de una-otra dimensión, la búsqueda de la generación de tridimensiones[4], en especial durante su paso por el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, uno de cuyos objetivos, parecían ser ya  las preguntas en torno al tiempo y el espacio[5].  Algo, esa búsqueda de lo tridimensional, era rara en aquel tiempo pero que le convertirá en un vislumbrador artista al que veo, empero, con un aire del ahora en donde el imperio del hallazgo tridimensional es característica del mundo visual y tecnológico.   Todo ello abordando también un mundo de investigación permanente, la inquietud que citamos líneas atrás, un universo presidido por la presencia de una constante tensión[6].   Artista independiente[7], libre mas ensimismado, entrópico tal la cara acepción de Arnheim[8], dicha tensión deviene, quizás de ahí lo complejo de los análisis críticos, una extraordinaria complejidad en su rico quehacer.   Preguntas en torno a la propia pintura, ida y vuelta sobre la misma, y otras muchas interrogaciones: el movimiento; la disciplinada neutralización de lo espontáneo; la pintura como –antes que nada- una teorética, una forma de estudio; las indagaciones plástico-sonoras;  los trabajos corpóreos; el poder de la repetición; las variaciones sobre figuras humanas; la pugna entre factores contrarios; sus interrogantes en torno a lo temporal; las formas o movimientos transformables; la estructuración de las superficies visuales; la transformación incesante; las preguntas sobre lo aleatorio; el hábito de lo recurrente; el juego entre lo orgánico y lo calculado; la indagación en torno a cuestiones visuales llevadas casi al límite; la experimentación con nuevos materiales como el poliéster y las variantes de los plásticos, entonces materiales promisorios para el arte; las posibilidades de transformación de las formas o las preguntas sobre los materiales y la forma-origen[9] generadora de un proceso de modificación, un proceso sin término, como dijera Corredor Matheos.   Preguntas, todas ellas, que entraban a fondo en la verdadera esencia del hecho artístico, metaartista, él era, cuando comenzamos a pensar en este programa, un verdadero artista raro, él era un otro artista, un creador de nuevas formas.  Así lo vería también Margit Rowell al incluir su trabajo en una de las exposiciones que, en 1980, reivindicaban[10] unas nuevas imágenes surgidas en España en ese tiempo, en lo que parecía ser una respuesta, en aquel período ilusionante de la Transición, a las cenizas del secular informalismo[11].

Fundamental, en este punto, 2016, es citar su carácter de artista activista, pensando en su vinculación a los trabajos sonoros de Luis de Pablo, el laboratorio “Alea” de los Huarte y su presencia capital en los “Encuentros” de Pamplona (1972).   El propio Alexanco analizaría en aquel tiempo (1968) cómo “ciertas constantes (…) seguirán estando presentes en todos los sucesivos trabajos: aislamiento progresivo de una figura humana, repetición de determinadas posturas y estudio de éstas consideradas como principio de un movimiento (…) el abandono de la pintura como fin en sí y su utilización como medio de estudio para realizaciones posteriores en dos y tres dimensiones: serigrafías sobre plástico y esculturas en metacrilato y poliéster; temáticamente, por el desarrollo de las constantes antes enumeradas.  Lo que dio origen a este periodo fue la realización de un film en ocho milímetros en el que se tomaban como motivo unas pequeñas maquetas de figuras humanas realizadas en papier maché; se trataba de mostrar cierta idea de movimiento a partir de la utilización de filtros de color y de focos móviles, en la que tenían tanta importancia las figuras como sus sombras.  Después, en los siguientes trabajos y a partir de dicho film, se continúan estos estudios de movimiento, tanto en dos como en tres dimensiones, utilizando también la multiplicación de la misma imagen con algunas variaciones. El desarrollo de estos trabajos tiene siempre como eje esta imagen antropomorfa que con el tiempo, ha ido evolucionando hasta el estado que presenta en 1968, cuando se inicia otro periodo con diferentes métodos de trabajo. […][…] Estas obras tridimensionales se reducen a las tres ideas básicas que originaron seis fotografías en blanco y negro: “Historia del Hombre que cae” originó MOVIMIENTO TRANSFORMABLE I, III y III-bis, “Historia de Hombre que se da la vuelta”, originó MOVIMIENTO TRANSFORMABLE II. Y finalmente, “Historia del Hombre que corre”, originó MOVIMIENTO TRANSFORMABLE IV y V.  En estos trabajos corpóreos se pretende dar una idea de obra abierta, en el sentido de que las distintas piezas que componen cada obra sean susceptibles de diversas ordenaciones que, aunque no alteran su estructura, sí pueden hacer que presente diversos aspectos, e incluso variar su sentido. Son obras prorrogables, puesto que, al no ser fijo el número de piezas que las componen, siempre se les podrá incorporar cualquier nuevo elemento que mantenga las mismas características, sin que cambie por ello la estructura total”[12].    Era, sin dudarlo, el quehacer de un artista singular, con pocos ejemplos a comparar en el devenir de nuestro arte y que, sí, se instalaba en parejas búsquedas realizadas en el arte internacional, siendo capital la voluntad del hallazgo de un espectador protagonista del acto estético, un “espectador que deje de serlo”[13], a través de lo que podríamos llamar un peculiar mapa de acciones que constituían su diverso proceder, el extraño ímpetu de sus significaciones en el mundo creativo.   Así sucedería en su trabajo capital con Luis de Pablo, “Soledad Interrumpida” (1971), aquel “universo de sonámbulos”[14], verdadera y estupefaciente opera aperta donde la música y las formas se encontraban, siendo fundamental la activa cooperación con el espectador a la búsqueda de desconocidos e inesperados significantes.  Pues era su intención “provocar una serie de asociaciones en las que el espectador es parte fundamental, ya que él será quien tenga que hacerlas. La obra no tiene, pues, un solo significado, sino incalculables”[15].

Retornado, circa 1975, desde el experimento a la pintura, mas no como un cómodo lecho sino generando un nuevo territorio de preguntas, otro lugar donde elevar interrogaciones, ya desde sus títulos: ejercicios, notas, poemas, espacios de trabajo, tachaduras o ubicaciones[16], o posteriormente enigmáticos títulos en árabe de aire indescifrable.  “Desmesura”, se traduce uno.   “Una pasión casi frenética por el oficio de pintar”[17]: órdenes y redes, pintura llevada hacia los límites combinatorios que, sin embargo, contemplaban la unicidad de lo creado, todo ello embargado por un ritmo silencioso, pareciere dominado por un ritornello que otorgaba el aspecto de coherencia, bajo el imperio de la indagación en torno a los signos que se expandían, a veces pareciendo mencionar una cierta intertextualidad, disquisiciones sobre las relaciones de formas y colores, en torno al par construcción-destrucción, lo inestable del equilibrio o  la pugna, tensión u oposiciones, entre lo que parecen ser contrarios, transformación ante lo que parece, para Alexanco, imposible detenerse, desmesura.   En fin, títulos de origen arcano, en todo caso palabras para denotar ese aire de tensión que nunca le abandonaría  pues, para Alexanco, es esa suerte de inercia por lo que se transforma, por lo mutable y de difícil aprehensión, lo que confiere a su quehacer tal coherencia, una reflexión que tiene también un aire palazuelino, esa pregunta permanente por la transformación y por la generación de las formas plásticas[18], que devienen inagotable el espacio creativo, unas formas generan otras formas y, así, ad infinitum, pareciere que a la búsqueda de lo que se esconde: “La verdad auténtica está en el fondo, por lo pronto invisible”[19].

Obvio es subrayar que en Alexanco hay también un fuerte poso de indagación intelectual en torno a la construcción, casi la aparición y presencia de la forma en el espacio,  crear es referir el enigma de lo invisible, cifra pues a la espera de su desvelamiento.   Manifiesto fulgor y fuente de energía, gravita un enigma, decía Kant, sobre la realidad.  Al cabo, su titánico esfuerzo por revelar formas, tiene un aire de aporía,  pues sugiere el relato de lo inasible de la representación de las mismas.   Trabajo creador de Alexanco de oficiante de concentrado pensamiento frente al espacio a crear, obsesivo y disciplinado, trabajo que ha emergido a consecuencia de un quehacer declarada y gozosamente entrópico, un viaje del pintor, ya se dijo obsesivo, en torno a sí mismo.

Meditación pues sobre las formas y el espacio, eso que conocemos como “lo visible”, es, sin dudarlo, la indagación en torno a “la naturaleza inmaterial de la idea”[20]y  su obra crece en dichos interrogantes permanentes, mundo de equívocos, analogías y relaciones, de lo que pareciere ser construcción y deconstrucción permanente de las formas, las tensiones que venimos citando, mundo de singulares fuerzas que parecen iluminarse unas a otras, modificándose en tal permanente mutación, pareciendo hacer compatible un cierto hermetismo con lo que, a veces, se presume es una postrer revelación.

Viajero en pos de la totalidad, una suerte de concentrada expansión, aun a sabiendas del consabido fracaso que supone concebir una imagen,  es éste un camino presidido por coherentes mutaciones, hasta bucles, caminos e interrelaciones que fueron  y vinieron generando su obra, lo que estuvo o lo que fue, imprevisiblemente transformado.

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[1] El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso. Juan Antonio Aguirre y la reivindicación conquense.  “Arte Último” un libro multicolor.  En Arte último. La “Nueva Generación” en la escena española (1969).  Reedición facsimilar de esta obra. Cuenca: Diputación Provincial de Cuenca-Fundación Antonio Pérez, 2005, pp. 74-80

[2] Ibíd. p. 77.  También la obra que ilustraba la p. 76, de “Arte Último”,  “Doble postura para el hombre que corre” (1967).

[3] Ibíd. pp. 77-78.

[4] Nos estamos refiriendo, es conocido, a sus investigaciones, iniciadas circa 1968-1969 en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

[5] “Un replanteamiento de la estructura semántica en la plástica, partiendo de la construcción de un alfabeto -sistema de signos-, es el trabajo que me ocupa desde 1965, fecha en que partiendo de formas expresionistas comienzo un proceso de síntesis y análisis que pretende llegar a unidades elementales -elementos mínimos- susceptibles de ordenación, para dar lugar a frases capaces de comunicar determinadas historias.  En este proceso de síntesis de formas y contenidos hasta llegar a la reducción de las unidades expresivas más elementales, destaca como problema más importante la objetivación progresiva del potencial comunicable que en un principio contenían las formas expresionistas.  Dichas unidades elementales -módulos-, situadas sobre un espacio estructurado, han ido evolucionando, dando lugar en cada momento de su evolución a agrupaciones -frases- capaces de alterar su significado al alterar su orden. Su significado plástico dependería de la relación de unas unidades con otras, de su ordenación, número de elementos agrupados, color de cada elemento (ya que la percepción visual puede alterar una forma en función del color), etc. Por medio del análisis del proceso de desarrollo y posible ordenación de estas unidades elementales, se podría llegar a la sintetización de un alfabeto de formas situadas en el espacio que diera lugar a ordenaciones en el tiempo. Es decir, considerando un trabajo como una serie originada por uno de los elementos de este sistema de signos prorrogable hasta el infinito podría en cada momento cambiar de significado al cambiar su orden, dando lugar a una obra abierta, prorrogable siguiendo la ley de cada ordenación y prolongable por cada uno de sus límites. También dentro de cada ordenación podrían ser aislados un número n de elementos (generalmente considero que cuatro son suficientes para definir la ley), que tendrían significados distintos según el momento de la conformación en que se hallasen. Cada elemento de este sistema de signos capaz de originar una serie ordenable, ha ido evolucionando con el tiempo y objetivando cada vez más su forma exterior y su contenido. En el estado en que se encuentra esta obra continua, capaz de cambiar su significado con la intervención del espectador considero preciso someter cada uno de los elementos que la componen a un proceso más avanzado de racionalización, tratamiento previo para conseguir una evolución más objetiva y como consecuencia, un lenguaje más exacto”.  ALEXANCO, José Luis. Generación automática de formas plásticas 1968-1973. Madrid: Edición del artista.  Vid. www.joseluisalexanco.com

En este catálogo se reproduce el “Organigrama del programa MOUVNT” /1970-1973).

[6] ZÓBEL, Fernando.  Pensando en Gustavo Torner.  En el catálogo: Torner. Madrid, Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, 1978, pp. 3-6.  Una tensión entre lo orgánico y lo calculado, refirió BONET, Juan Manuel. Ante dos procesos paralelos.  Madrid: Galería Vandrés, 1974.

[7] “Alexanco es un artista completo en su formación e independiente en sus opciones, y por lo tanto, libre en su trayectoria”.  GIRALT-MIRACLE, Daniel. José Luis Alexanco.  Madrid: ABC de las Artes, 17/VII/1998.

[8] El sentido de “entropía”, figurado, que utilizamos con Alexanco, y que en su fecha utilizamos con Torner, refiere ese permanente mirar hacia dentro como signo de su quehacer en el que confluyen, con naturalidad, caos y equilibrio creador, orden y complejidad, obteniendo de dicho difícil equilibrio, su singular orden creativo.  Las relaciones del término con la ciencia, y el interés de Alexanco por la ciencia y la tecnología, con la experiencia capital de su paso por el CCUM, han sido importantes a la hora de mencionarlo, como también lo es la frecuente concomitancia, en su obra entre lo ordenado y lo aperto (desorden).   Remitimos a la revisión conceptual de ARNHEIM, Rudolf. Entropy and art: and essay on disorder and order (1971), en él este autor refiere cómo, revisando la complejidad de lo real, puede destilarse otra armonía.  El asunto está tratado en: DE LA TORRE, Alfonso.  Torner, sí elogio de la entropía.  Texto en Torner entrópico. Cuenca: Semana de Música Religiosa, 2015.

[9] Son palabras del propio artista.  ALEXANCO, José Luis.  Ante dos procesos paralelos. Madrid: Galería Vandrés, 1974.

[10] Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, New York, 21 Marzo-11 Mayo 1980 y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980.  La exposición tuvo otra sede: en Hastings Gallery/Spanish Institute, New York, 19 Marzo-3 Mayo 1980, en esta última pudo verse la obra de Alexanco.

[11] Es preciso recordar que Alexanco tuvo sala individual en la XI Bienal de São Paulo (1971), se reproduce un fragmento de sus obras paulistas en esta publicación, estando también su obra presente en la de 1981.

[12] ALEXANCO, José Luis. Texto. Madrid: Edición del artista, 1968.  Vid. www.joseluisalexanco.com

[13] “[…] Desde hace ya bastantes años se viene hablando en el arte del factor álea. Para una gran mayoría de espectadores e incluso de artistas, el elemento aleatorio se reduce a presentar una obra cuyas partes componentes pueden cambiar de lugar; confiriendo así un rostro distinto a cada versión, ángulo o contemplación… El álea puede ser (también) un camino para lograr una forma no estática, sino en transformación constante. Gracias a esta técnica… los objetos esté- ticos no son sólo contemplados, sino que se interviene en su interior. El creador es un cómplice  .A la vista de lo hasta ahora dicho, creo que podemos arriesgarnos a sacar conclusiones a titulo de guía u orientación respecto del estímulo que guía la creación de Alexanco. Por su parte, se impone la constatación de esta obra múltiple. Esta creación que quiere cada vez contamos una historia distinta con los mismos elementos, no puede dirigirse a un público encuadrado en un marco tradicional. Se pide al espectador que deje de serio y se convierta en coparticipe de un acontecer estético”.  DE PABLO, Luis.   Alexanco.  Madrid: Galería Biosca, 1968.

[14]Soledad Interrumpida, título que podría ser un símbolo político si la obra, por sus intenciones, no se escapara de toda referencia histórica. El compositor Luis de Pablo y el escultor Alexanco han imaginado una composición plástico-sonora que parece más una meditación que una propuesta cerrada.  En el Palacio de Cristal, vasto invernadero de vidrieras en medio de los jardines del Retiro, la música distribuida por una decena de altavoces rellena todo el espacio, mientras que en el suelo por aquí y por allá, nacen, de jirones de materia plástica rojizas siluetas humanas. Delgados tubos transparentes conduciendo el soplo de aire que anima esa masa confusa dibujan figuras geométricas y arabescos rampantes. Todos estos cuerpos inflables son idénticos, bustos aislados o apretados unos contra otros, que lentamente, silenciosamente, vuelven a su ser. Parecen encontrarse allí por azar: absurdamente. A este universo de sonámbulos se opone una música densa, que remueve el aire con fuerza pero sin herir: en un amplio movimiento sostenido; largas ráfagas de ruido blanco, rugidos roncos, enormes y deformadas voces, como en esos mundos espesos de sueños ensordecedores. La obra dura apenas veinticinco minutos; se sale en un estado de estupor. Los cuerpos inflables parecen insignificantes delante de esa avalancha de música, una de las más bellas partituras electroacústicas que haya escrito Luis de Pablo; sin embargo, son ellos los que dan medida de la soledad.  Fuera, en el borde del lago, los madrileños de vacaciones (es la fiesta de la Inmaculada) echan pan a los patos y ven caer las hojas en los paseos. Muy pocos franquearán las puertas del Palacio de Cristal, donde lo que sucede pertenece todavía a otro mundo”. DANDRELL, Louis.  Soledad interrumpida.  Paris: Le Monde, 30/XII/1971.

[15] “Soledad Interrumpida” (1971) se estrenó mundialmente en Buenos Aires.  Ese año se estrenó en Madrid, en el Palacio de Cristal del Retiro.  “(…) estos elementos no se ilustran los unos a los otros: tienen todos una significación propia y lo que se intenta al ponerlos en relación es provocar una serie de asociaciones en las que el espectador es parte fundamental, ya que él será quien tenga que hacerlas. La obra no tiene, pues, un solo significado, sino incalculables. No contamos una historia, sino que proponemos los elementos para que cada cual se construya la suya: todas tendrán razón, incluso las que parezcan ir contra el material que nosotros ofrecemos. En realidad, siempre ha sucedido así con la llamada obra de arte, pero la diferencia consiste en que nosotros asumimos el hecho, incorporándolo a la forma de la obra.  ¿Por qué “Soledad Interrumpida”? ¿Hemos querido romper el aislamiento que todos padecemos? ¿Proponemos una meditación individual, un viaje hacia dentro que al final se quiebra? ¿Se trata de un juego de asociaciones entre dos palabras elegidas al azar? Dejamos decidir entre estas posibilidades, y otras muchas que ahora se nos escapan, a cada uno de los interesados”.   ALEXANCO, José Luis-DE PABLO, Luis. Soledad Interrumpida.  Madrid: Palacio de Cristal, XII/1971.   La obra se estrenaba, el siguiente año, en Paris, en el Musée d’Art Moderne.  En este catálogo se reproducen algunas imágenes de, entre otros, sus estrenos en Madrid y Paris.

[16] Son títulos de algunas de las pinturas de Alexanco de mediados los setenta.

[17] GIRALT-MIRACLE, Daniel. José Luis Alexanco, op. cit.

[18] “Es sabido que, para Palazuelo, el espacio es el territorio de la aventura.  El vacío no es la nada, sino que representa la energía.   Espacio es sinonimia de intensidad y el lugar en el que desarrollará una verdadera alquimia del grafito y de las tintas, que ha surgido palpando las sombras.  Será el comienzo de una de las técnicas que Palazuelo practicará con profusión: el uso de formas modificadas, podríamos decir aliteradas desde un tronco común, hasta el paroxismo del viaje final a la libertad creadora de la que emergerá, como si tal, una nueva forma”.   DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo.  La imaginación introvertida.  Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, 2010-2011.

[19] KLEE, Paul. Diarios 1898/1918. Editados y prologados por Felix Klee.  México: Biblioteca Era. Serie Mayor, 1970, p. 436.

[20] BARNATÁN, Marcos-Ricardo.  Alexanco.  Miengo: Sala Robayera, 2001.