INTERACTIVE-REALITÉS NOUVELLES - TESOROS COMUNES [Reflexiones en torno a la exposición INTERACTIVE, Galería Odalys, 2016]

INTERACTIVE-REALITÉS NOUVELLES – TESOROS COMUNES [Reflexiones en torno a la exposición INTERACTIVE, Galería Odalys, 2016]

 
Texto publicado en el catálogo
INTERACTIVE-PRÁCTICAS DIGITALES CONTEMPORÁNEAS
Madrid-Caracas, 2016: Galería Odalys, pp. 5-21

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Obra de YAACOV AGAM / QUE LA LUMIÈRE SOIT / Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, VI/1967
Fotografía : Hervé Gloaguen

 

L’art de demain sera trésor commun ou ne sera pas (…)
L’avenir nous réserve le bonheur en la nouvelle beauté plastique mouvante et émouvante.
Victor Vasarely en « Le Mouvement », Galerie Denise René, 1955.

Comenzaban a surgir estas palabras pensando que la obra de los artistas que acompañan ahora esta exposición es heredera de aquellos heroicos pioneros de las realidades nuevas[1], utópicos soñadores de un mundo mejor, más bello, donde  luz y movimiento, un cierto estar en suspensión la realidad, inclusive el acceso a otra dimensión, tuvieron posición destacada.  Una utopía, ya dijimos,  realités nouvelles,  un romántico término, promisorio y vindicativo también de lo abstracto e internacional y que me es caro, al ser continuador de la épica moderna surgida del verbo fou de Guillaume Apollinaire: podía crearse con lo que se quisiera, ya se sabe.  Extranjería y límites, dentro o fuera del mundo, eran, para el extremo Guillaume, “les créations de cet art qui sont en dehors et à côtés des aspects du monde”[2].

Al cabo, reflexiono, muchos de los artistas reunidos ahora en esta hermosa “Interactive” en la galería Odalys, -sumergida un algo la estancia entre las sombras, destellos o reflejos, formas zigzagueantes o insinuándose en los planos, misterioso estadio del espacio-, podrían firmar aquel mítico y militante “Manifiesto”  pergeñado por Auguste Herbin en el Paris de los cincuenta que defendía la utopía de un espacio concebido en lo pictórico desde la exaltación lumínica: “por líneas, formas, superficies, colores y sus relaciones recíprocas y, para la tridimensión, un cierto volumen animado por planos, volúmenes, vacíos, exaltando la luz”[3].  Era hermoso ese verbo, “animado”, que refería ya esa voluntad cinética en la búsqueda de las formas.   Allí, también nuevas realidades, llega Eusebio Sempere de inmediato  a abordar “el problema de la luz para ensanchar el horizonte de posibilidades del arte no figurativo (…) el elemento esencial es la luz.  Nace de la obra misma y llega al espectador con toda la fuerza de su presencia física, poetizada, materializada por planos simples y materiales coloreados o transparentes”[4], dirá en otro “Manifiesto” que entrega en el Salón parisino de 1955, casi como un panfleto, junto a la artista cubana Lolo Soldevilla[5].    Más recuerdos: el citado Sempere agazapado entre las sombras y las luces destiladas por una caja de luz sobresaltada por una bombilla que sostiene este creador, pionero de la actividad lumínico-cinética en España, y estoy pensando en su conocido círculo de bombillas motorizado titulado “Ley de la buena forma” (1968), en la colección del MNCARS[6].  Objeto de fascinación que, otrosí, recordaba las experiencias de Otto Piene[7] y el grupo ZERO, aquel que señalara que “la luz es la encarnación visible de la energía”[8].    O, también he recordado escribiendo estas líneas, el kimono fluorescente de Atsuko Tanaka, su vestido eléctrico, más un lugar de encierro que un dress.  Pura melancolía[9]Que la lumière soit, declaraba Yaacov Agam[10], auroral y con aire bíblico, pareciéndose disponer -al fin en el descreído siglo veinte- de un lugar para orar bajo la bombilla cenital y casi deidizada.   Se oye la voz, se alumbra la bombilla: sueña con Dios el artista. Ilusiones del movimiento y del arte en programación. Sí, pienso en el, para tantos asuntos, precursor Agam y su máquina de burbujas (Musée d’Art Moderne de la Ville de París, VI/1967), el mismo artista que con su obra, –hágase la luz, podríamos traducir-, planteaba cómo el espectador podría, a través de un gesto de apariencia simple (el encendido de una bombilla situada en el techo), tomar consciencia de las posibilidades, casi infinitas, de variación del espacio, de su existencia a la par que de su incertitud. Arte-racionalmente-subjetivo, objetivamente sensible, generador de un genesiaco espacio que quedaba revelado por el sonido que encendía la ampolla, pasando a concluir cómo tal “accidente” sobre la concreta ampoule eléctrica generaba, transmutándolo, un nuevo espacio.   Un arte al cabo, equidistante entre lo contemporáneo y la referencia al mundo cavernario platónico. Transmutación, pues, de una energía invisible, deviniendo, lo creado, un acto más bien del pensar, y no cuestión de formas plásticas, refiriendo además la relación del cuerpo con el espacio que se habita, pues era el sonido el que confería la posibilidad de modificación.  Lo invisible podría construir lo visible.    Deificación, nuevamente, del hecho artístico, casi desde una insistencia metafísica, pues para este creador sería preciso que la obra creada “ait rivalité avec Dieu”[11].  Cuadros transformables por el espectador, era el elogio de lo inestable o inacabado, planteando así la posible abolición del espacio existente, la distancia, entre la obra y su contemplador.  O, en palabras de Duchamp, -nuevamente reaparece el (i)mago del siglo veinte-, sería el contemplador quien concluiría la obra de arte.  Objetivo que, al cabo, acababa mencionando esa otra vieja utopía de los artistas de la Bauhaus: que la estética invadiera la vida cotidiana, pues es bien cierto que mencionado el precursor Agam, algunos otros artistas de ese tiempo de pasión op-art derivaron sus búsquedas, quedaron extendidas como estela inasible, hacia el mundo de la moda, el comercio y su emblema: la difusión publicitaria o el escaparate, sabido es un nuevo hábitat de lo moderno como recordara Louis Aragon en “Le paysan de Paris” (1929)[12].   Fascinado, Aragon, por cierto, en una suspensión del sentido, casi cinética, ante el abismo fenoménico del pasaje de la Opera[13].
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ATSUKO TANAKA, “Electric Dress”, 1957
Museum of Contemporary Art, Tokyo | Photography | © Atsuko Tanaka

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EUSEBIO SEMPERE junto a “Relieve Luminoso”, 1959
Plástico, lámparas y motor
90 x 60 x 14 cm.
Colección Diputación Provincial de Alicante, Alicante

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Escaparate lumínico en “El Corte Inglés”, calle Preciados, Madrid, c. 1968
© Cortesía Archivo Gráfico “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”.

Claro, es el misterio de la ampolla luminosa, aquella que hiciera soñar a Gaston Bachelard, el filamento misterioso que arderá por siempre en su clepsidra, la fluorescencia después y ahora el led.  Aquello fue el comienzo del mundo contemporáneo: en los primeros años del siglo veinte sucede el viaje hacia el fin de las sombras nocturnas, hasta entonces tentadas con la pálida luz del gas.  1900 era el mundo donde las calles comenzaban a ser sempiternamente iluminadas por la luz eléctrica y el cine.   ¡ Bienvenidos, farolas y neones -que conmocionaran a Tristan Tzara-, a la cirlotiana pizarra de la noche !. Bienvenidos los carteles de “Mazda” de los grandes bulevares parisinos, fotografiados por Boiffard y reproducidos en “Nadja” (1929).   También las luces bonaerenses de Coppola, las ciudades luminosas de Steichen.   Noche iluminada, noche de los destellos vomitados por la tormenta al azar del mundo.  Resplandor que es para Breton, equivalente de la atmósfera surrealista.   Refulgente oscuridad que ilumina el crepitar luminoso de la alta tensión, “la plus belle des nuits, la nuit des éclairs: le jour, auprès d’elle, est la nuit”[14].    Noche simulada en los rayogramas de Man Ray…[15].   Noches de Paris, ebrias de gin y llameantes de electricidad, que cantara nuestro ya citado Apollinaire: “Soirs de Paris ivres du gin / Flambant de l’électricité / Les tramways feux verts sur l’échine / Musiquent au long des portées /De rails leur folie de machines”[16].   Nueva ciudad de aquel tiempo[17], donde por cierto llega Picasso, el mágico espacio de una urbe luminosa, poblada por racimos de bombillas, -titilantes y anunciadoras de la futura ‘Hada Electricidad’ de Dufy-, ocupando la práctica totalidad del espacio urbano.  Espíritu de la corriente eléctrica, que presidía el Palacio de la Electricidad y sus cinco mil bombillas parpadeantes, generando energía.   La electricidad sería capaz de transformar para siempre el paisaje de las ciudades y el mundo del arte, siendo, además, transportada, condensada, embotellada… amenazante, mágica, vertiginosa, inmaterial electricidad, astucia invisible, poesía de la humilde ampolla de los atardeceres gélidos de los menesterosos y de las lámparas titilantes de fino cristal de los pudientes.   Como escribirá en un bellísimo texto Paul Morand, se convertirá en el símbolo por excelencia, cuasi llegado dios venerado, una nueva religión escribe este, a partir de este tiempo.    “C’est alors que retentit un rire étrange, crépitant, condensé : celui de la Fée Électricité. Autant que la Morphine dans les boudoirs de 1900, elle triomphe à l’Exposition ; elle naît du ciel, comme les vrais rois. Le public rit des mots : Danger de mort, écrits sur les pylônes. Il sait qu’elle guérit tout, l’Électricité, même les « névroses » à la mode. Elle est le progrès, la poésie des humbles et des riches ; elle prodigue l’illumination ; elle est le grand Signal ; elle écrase, aussitôt née, l’acétylène. À l’Exposition, on la jette par les fenêtres. Les femmes sont des fleurs à ampoules. Les fleurs à ampoules sont des femmes. C’est l’électricité qui permet à ces espaliers de feu de grimper le long de la porte monumentale. Le gaz abdique. Les ministères de la rive gauche, eux-mêmes, ont l’air de Loïe Fullers. La nuit, des phares balaient le Champ de Mars, le Château d’Eau ruisselle de couleurs cyclamen ; ce ne sont que retombées vertes, jets orchidée, nénuphars de flammes, orchestrations du feu liquide, débauches de volts et d’ampères.  La Seine est violette, gorge-de-pigeon, sang-de-bœuf. L’Électricité, on l’accumule, on la condense, on la transforme, on la met en bouteilles, on la tend en fils, on l’enroule en bobines, puis on la décharge dans l’eau, sur les fontaines, on l’émancipe sur les toits, on la déchaîne dans les arbres ; c’est le fléau, c’est la religion de 1900”[18].

Al cabo, no es este exactamente un arte de tangibilidades sino, más bien, elogiador de la liviandad y el misterio, de unos ciertos  jeroglíficos de luz surgiendo entre otro laberinto, el de la supuesta conformación de lo real.   Trazar estas líneas interrogándose sobre el quehacer de los artistas obliga a referir una aventura cuya esencia es lo inmaterial, mas que elogia lo construido, arte de creadores de formas herederos de aquellos, tantos, artistas que soñaron siempre con líneas y extraños fulgores venidos de donde no se sabe[19].   Formas expandiéndose en un cierto elogio del dinamismo y que, haciéndolo, intangibles, evocan la ilusión de un nuevo mundo tridimensional, rememorando las reflexiones que sobre el diagrama en el arte hiciera Deleuze[20].    ¿Tesoros, nos decía Vasarely?: Una creación que evoca también, con frecuencia, una cierta escritura donde la luz podría revelarse en el aire: haces, rasgos de luz, líneas que se desplazan con aire caprichoso en el espacio, formas en movimiento, –sombras portadas, que diría Marcel[21]-, emulando, parece a veces, el vértigo de un viaje de la nada sobre la nada: la materia incorpórea -el torrente de sus partículas- sobre la aparente nada del espacio hasta construir unas ciertas redes que conformarán, a su vez, una nueva entidad, recordando el tiempo es materia del arte develado en el espacio.  Meditando en torno a los enigmas de la luz y realizando tal indagación sobre la posibilidad de transfiguración de formas de fulgor impalpable, ilusión por tentar espacios desconocidos que vagan incandescentes por el espacio.  Para estos creadores lumínico-cinéticos, propulsores de la interactividad del espacio plástico, el trabajo creativo se realiza no tanto en el espacio físico, en el espacio real en el que se mueven las cosas, como en ese otro punto ignoto, tan misterioso, reino intermedio de las vibraciones, donde sucede la percepción de quien contempla sus obras.  Por tanto, su arte es un arte de dudas sobre lo que percibimos, más que de certezas y, en cierta medida, -sugiriendo que lo que llamamos ‘realidad’ no es más real que el inasible espacio que construye el aire-, proponen que lo percibido, lo que cada persona percibe, no deja de ser una construcción mental de lo real puesto permanentemente a prueba con sus obras.   Misterio del espacio, blanchotiana locura de la luz, lo suyo es indagar en torno a tensiones de líneas y sombras, surgimiento u ocultación de formas o volúmenes, subrayando la posibilidad de reconvertir el espacio en una suerte de ámbito distinto, ineludible tal condición de su viaje de la mano del tiempo.  Y tal verdadera puesta en cuestión refiere uno de los conceptos más transitados de nuestra historia del arte, la perspectiva, evocando las líneas que viajan en los espacios, entendida esta cuestión desde esa acepción de Bonnefoy que tanto nos gusta, “el espacio rumoroso, significante, sagrado, el espacio geométrico, la exterioridad, la nada”[22].  Prosecutores de inefables extensiones, delineando los contornos de las cosas, las existentes u otras aparecidas en el espacio, no es extraño emparenten con aquella vieja ambición de los pintores por atrapar la luz: Degas, Constable o Hopper vienen ahora a estas palabras, como tantos otros pintores -luego citaremos más- empeñados en pintar la luz casi como un elemento corpóreo, acariciando el ángulo de una pared, sobre las líneas de un tejado, flameando hasta constituir el paisaje.

Crear supone proponer la esperanza de la claridad de un nuevo mutismo, las bolsas de silencio rothkianas[23], mas planteando enigmas, el pálpito de otras presencias, activando espacios, surge la revelación donde otrora se aupara el vacío, tal es la misión del artista.  Signos que sitúan a quien lo contempla en la senda de  un camino que retorna hacia él mismo.  El arte, al cabo un diálogo misterioso con el Universo, promueve los enigmas y los artistas ahora expuestos en “Interactive” plantean la zozobra de los espacios físicos, elevando otra cartografía de lo real.   Y esta realidad parece ser nuevamente revelada con la interactividad o la presencia de la luz para pasar a componer la elongación nueva del espacio que entonces parece portar una cierta intangibilidad.  Un espacio que deshecho en ocasiones de su peso, desmaterializado, es interrogado por nuevas luces superpuestas a la realidad, semejando demandar sobre la percepción que tenemos de la misma.  Vaivén de las líneas, flujo del surgimiento, moroso, en ida y vuelta, de la luz.   Erigir un trazo de luz en el espacio supone proponer un territorio de meditación sobre lo no formulado: proponer un signo, una epifanía luminosa de acordes extraños que eleva la posibilidad de la poesía.     Conversación trazada en el espacio, como en la imposible plenitud del primer día u, otra lectura, la poética, la mención a su intento de repoblar el mundo de los objetos con el primer misterio elemental, la luz, enigmático nacimiento en el espacio, hierofanía de la revelación de un nuevo mundo elevado sobre la nada.

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NICOLAS SCHÖFFER, Cronos X, 1971
MACA, Alicante
(Procedencia: Colección Eusebio Sempere-Colección Arte del Siglo XX)
Fotografía: Cortesía MACA, Alicante

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LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY, Light-Space Modulator (1922-1930)

Al cabo, ya se ve, estos artistas serán continuadores de proclamas que habían tenido también en Turner y en los impresionistas otro punto de partida, el elogio de la luz: esta podría ser movediza, determinar en su indeterminación, relativizar la verdad de la visión.  Ya citado Degas recordemos también a Monet, instaurador de la relevancia de la luz en un mundo, hasta entonces, asaltado por la planicie de la mera representación.    Sí, verdaderos nuevos románticos nuestros artistas cinético-lumínicos, interactivos poetas de la luz herederos de aquella primera máquina lumínica concebida por Moholy-Nagy: “Light-Space Modulator” (1922-1930), me parece sustrato de algunas otras máquinas “espaciodinámicas” concebidas por el imaginantedinámico Nicolas Schöfer (Kalocsa, Hungría, 1912-Paris, 1992), un artista fundamental y poco subrayado en nuestro contexto, -mas muy reivindicado por otro de los cinéticos, Eusebio Sempere[24]-, al que esta galería dedicó recientemente una hermosísima exposición, de calidad museística[25].  Acabo pensando que tras ese deseo de encuentro con lo eléctrico, -mecánico o luminoso, la hermosísima confusión/conjunción entre luces y sombras, de la que Schöffer fue temprano impulsor desde mediada la década de los cincuenta y que tiene en “Prisma” (1965) buen reflejo-, prevalecería siempre en los inicios de esa épica de la luz y el cinetismo una proclama que pareciendo hablar del exterior, del murmullo del espacio, empero arribaría de inmediato al elogio de un tumultuoso mundo interior.  “Espaciodinamismo”, -resolución óptica y temporal-, en su vocabulario, al que añadirá otras palabras misteriosas y de aire luminoalquímico: “luminodinamismo”, “cronodinamismo” o, podríamos sumar “ciberdinamismo”, siempre a la búsqueda de un encuentro de la obra artística con un nuevo y misterioso tiempo que quedaba, por tanto, dotado de nuevos útiles para el abordaje de la creación.    Mas siempre visionario y atento al crecimiento interior, a la revelación de un pensamiento y un ethos trascendente movido por el enriquecimiento espiritual.

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De izquierda a derecha:
1.
NICOLAS SCHÖFFER, Spatiodynamique 16, 1954
Fotografía: Yves Hervochon,
2.
NICOLAS SCHÖFFER, Spatiodynamique 24, 1955
Fotografía: Yves Hervochon,
3.
CONSTANTIN BRANCUSI, Oiseau dans l’espace, 1927
Fotografía
40 x 30 cm,
MNAM-Centro Pompidou, París
(Del catálogo de Schöffer-Odalys)

Ir y venir, mostrar u ocultar, debate entre lo revelado y la búsqueda entrópica, quizás por ello Tanaka quedó dentro de su dress, más escondida que gozosa, casi atrapada por la exaltación de la fluorescencia. Si comenzamos por el salón de las nuevas realidades, también en la galería Denise René, en Paris, en aquel tiempo exponían algunos representantes conspicuos de tal nuevo hacer, era el elogio del movimiento, le mouvement[26], y eran numerosos los trabajos artísticos en los que se movían conceptos cinéticos y lumínicos, de silenciosa interactividad, inspiradores del quehacer creador auxiliado por elementos técnicos, parecería que a la búsqueda de un arte total, algo ensayado también por nuestro Palazuelo cuando recibiera el encargo de abordar la “Sonorité Jaune” de Kandinsky[27].

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Diversas vistas de la exposición LE MOUVEMENT, Galerie Denise René, Paris, 1955
[Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955 (Agam, Bury, Calder, Marcel Duchamp,
Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely)]
Fotografía : Cortesía Galerie Denise René, Paris.  Droits réservés.

Si antes citamos los “Salon des Réalités Nouvelles” hay que añadir, algunas otras referencias de ese tiempo, la creación del grupo parisino GRAV[28] (“Group de Recherche de l’Art Visuel”, 1960)[29] u otras exposiciones históricas como “Bewogen Beweging” (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961) o “The Responsive Eye” (MoMA, New York, 1965).  En el contexto español ha de citarse, estoy pensando en ese tiempo, al grupo MENTE, creado en Barcelona (1968-1970)[30], antesala del experimento del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid-CCUM[31], ya en el mundo cibernético de los setenta.

También el movimiento, dirá Denise René, simplemente estaba en el aire, respondiendo casi tautológicamente a la cuestión sobre el objetivo de la mítica exposición de la primavera de 1955[32].  Quizás recordando inteligentemente Denise, otrosí, numerosas utopías donde los artistas se preguntaron por las formas mas también por la posible interactividad del espectador.  Al cabo, la vieja utopía futurista ya era elogiadora de un arte inquieto, del desplazamiento y la promisoria velocidad, que se constituiría casi en un asunto estético y moral.   También el suprematismo malévitchiano concluía refiriendo un extraño estar del arte en el espacio, la defensa de una vibración de las formas equiparadas a una suerte de cósmico movimiento, universal temblor que confería el espíritu moderno, que también defendieran Gabo o Pevsner.   Algo que nos obliga a citar la maquinaria cubista y su mundo, lo real, en permanente de-re-des-construcción.

En todo caso, impelidos estamos a volver, condena sempiterna y gozosa, al anartista Duchamp[33].  Pues si ha habido un artista que (se) ha interrogado sobre el movimiento y/o la percepción, ha sido este.  Casi desde su abandono de la pintura figurativa, en donde mucha de su reflexión trataba de concebir la pintura añadiendo elementos espacio-temporales referidos al desplazamiento: “Desnudo bajando la escalera” o “Joven hombre triste en el tren”, son referencias clásicas sobre el particular[34].   Su pasión rotatoria, simbolizada en su “Anemic Cinema”, en la rueda de bicicleta[35] o en sus esculturas propiamente giratorias simbolizarán esa permanente pregunta.   Hasta las sombras,  y su supuesto exilio de quietud, portan adjetivaciones móviles.   En fin, sobrevuela estas líneas también Man Ray y sus esculturas móviles, circa 1920 y esa aseveración nos conduce, de inmediato, a Alexander Calder, quien desde los años treinta fabricaría ya esculturas móviles motorizadas.   Y citar motores nos desplaza, nuevamente, a Jean Tinguely, sus máquinas de aire existencial con aspecto de ceniza.  Antimáquinas o inútiles maquinarias, podríamos decir en su aspecto ruidoso, casi máquinas de la insurgencia….finalmente escapadas de la reflexión que ocupa estas páginas.

En alguna ocasión hemos emparentado la “Maquinaria inútil” (1964), realizada por Eusebio Sempere[36], -y que emula las mismas otras inútiles maquinarias de Bruno Munari, allá por 1934, pensadas desde los treinta-, con citas de este párrafo[37].  Y concluyendo hemos de citar, en lo luminoso interactivo ciertos trabajos de Nam June Paik.

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MARCEL DUCHAMP, “ROUE DE BICYCLETTE”, 1913(1964)
Exposition Marcel Duchamp. La peinture, même, Centre Pompidou, Paris, 2014
Fotografía : Alfonso de la Torre

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EUSEBIO SEMPERE, “MAQUINARIA INÚTIL”, 1963
(Instalación: simulación de rueda accionada mediante maquinaria y bombín)
© Cortesía Archivo Gráfico “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”.

La obra deja de ser un objeto terminado listo para integrarse en el mundo del arte y pasa a convertirse en configuradora de un medio humano, orientándose hacia la obra de arte total propugnada por Schwitters desde el dadaísmo, o Lissitzsky en la tendencia constructiva.  Ilusión de un nuevo tiempo, tentativa de encuentro del progreso con las formas plásticas, actitud de carácter melancólico al cabo, pues pensando construir, proponiendo geometrías u el ofrecimiento del número y la medida entre el desorden de lo real, se convoca a la melancolía.   Es la personificación de una inclinación, la revelación del empeño de una facultad creadora capaz de entender la posibilidad de un mundo bajo la luz o la geometría, empresa que recuerda a las doctrinas neoplatónicas del Renacimiento.   Así, la propuesta de orden en el espacio indeleblemente se sitúa bajo el signo de la malinconia, geometría como enigma, “exilio y meditación sobre el exilio”, dice el ya mencionado Yves Bonnefoy[38].   La investigación sobre las formas visuales, persiguiendo recursos lumínicos o cinéticos, pienso que deviene a estos artistas en poetas del mito de la luz a la búsqueda del serio juego de las formas.   Más luz, más luz, entre la realidad o la ilusión, un quehacer revelador, -por encima de autores, tiempos, materiales y técnicas-, de un conjunto de artistas que devienen un aire extraterritorial, entrópico y misterioso, viajeros denodados en ese tembloroso interregno que desvela el encuentro  entre el espacio ilusorio y el real.

Contemplando recientemente una obra del colectivo Lab(au) (Manuel Abendroth, Jerôme Decock y Els Vermang, 1997), su temblorosa planicie reticular asaltada por movimientos leves, pálpitos o pulsaciones, entre sorpresa y sobresalto, pensaba en la interrogación de líneas y planos de nuestro Pablo Palazuelo: aquel reposar sobre la tierra y volar[39], máxima kleeiana que heredan al resurgir las formas entre la nada y los planos concebidos por Lab(au), un leve movimiento que parecía casi brotar, renaciente, tal una incandescencia, en la superficie del totus planar, así sucede en “0r1gam1, 1/4 square” (2013)  presente ahora en la muestra, en una suerte de dinámica agitación de las formas, un cierto balanceo de los planos pareciendo aludir no tanto a la exteriorización como al deseo de introspección en el espacio, energía del despliegue de lo que se extiende mas intensidad de lo que se adivina recóndito.   Desvarío emulador del sueño o la duermevela, formas que se interrogan por los límites.   Análisis concentrado en una fina transición conferida por el leve movimiento de los planos desplegándose en el espacio, formas que parecen estar en proceso de crecimiento, pliegue y despliegue, exteriorización o entropía.  Sigiloso avance de las formas en la penumbra en múltiples direcciones, obsesión de la visión, tal escribiera Palazuelo en su “Cuaderno”, años cincuenta: “así pues, privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado”[40].

Veo la obra de Laurent Bolognini  (Saint Germain en Laye, 1959) no distante de algún rayogramme de Man Ray, ilustra las páginas anteriores, también me lleva hacia ciertas rotocreaciones del bueno de Duchamp y sus interrogaciones sobre lo retiniano.  Hacedor de imágenes, artista capaz de conferir al espacio una nueva dimensión con la elevación de sus estructuras luminosas y rotatorias, por tanto esculpiendo el espacio, hay algo en su quehacer que remite al sueño, a un cierto espacio suspendido, permanentemente transformado por el asalto de las formas que devienen así, más que hechos lumínicos un verdadero flujo de metáforas, locura de la luz si citamos a Blanchot[41].    En este punto, zonas del trabajo de Bolognini evocan los fructíferos episodios que pusieron en pie los orígenes de la pintura moderna, -el cubismo o el surrealismo principalmente-, pues su reflexión cuestiona a través de modelos creadores la percepción de la realidad.    Para Bolognini, el universo, la realidad, la propia condición humana, son de difícil predicción y llena de dudas.   Por ello, y en paralelo, construye nuevas realidades que en ocasiones evocan el sueño, lo imaginado, y que se insertan en un concepto diferente, por inusual, de lo espacio-temporal.  Viajero existencial entre la fantasía y la materia, aspirando a una conclusión tecnológica, es capaz de reunir en un mismo encuentro luces y música, arte o performance, su indagación trata de hacer de la inmaterial luz algo tangible.  Elogiando asuntos tal la persistencia retiniana, como parece recordar su “F-Vecteur II” (2013) ahora expuesto en “Interactive”, como los surrealistas, articula sus obras, concebidas como estéticas máquinas de luz no exentas de ironía, mediante procesos creativos en los que es muy frecuente la percepción de un leve, más muy inquietante, desplazamiento sobre la realidad.

Psicomagnetismos de Asdrúbal Colmenárez (Trujillo, Venezuela, 1936), introducen a este artista en la posibilidad interactiva.  Paradigma creador de una obra de profunda impronta personal, dominada por un intenso sentido del color.  Siendo defensor de un cierto retorno a la experimentación constructiva, muchos de sus trabajos responden a un planeado ejercicio analítico, nuevas experimentaciones que constituyen una búsqueda personal,  a veces despojado hacia casi el minimalismo (estoy pensando en el hermoso y despojado “Marco” (1971) visto en “Reconstructivismo 2.0”[42]), la atracción por lo abstracto se hace evidente en la conjunción de diferentes materiales y la indagación de nuevos conceptos de espacio y movimiento, un ludus e investigación permanente sobre la creación de un sistema de símbolos y modelos ideales, -un cierto polisensorialismo, en sus palabras-, capaces de determinar una nueva percepción del universo.

Carlos Cruz-Díez (Caracas, 1923) presenta su “Interactive Random Chromatic Experience” (1995-2000), sutil ejercicio de una práctica que ha sido por él frecuentada, la interactividad revelada por el surgimiento del color mediante el hallazgo de superposiciones de otros.   Si este artista ha concebido su obra como una creación en la que era fundamental la actitud del espectador, en este caso, propone un ejercicio de interactividad plena.   La obra-aplicación, la experiencia en sus palabras, permite la ilusión de devenir creador, pudiendo concebirse composiciones o escalas de color, muy en el proceder de este artista, acostumbrado, empero, al frecuente elogio de lo ambiguo y lo relativo.  Bajo la apariencia formal de lo estable, esta obra promueve más bien la interpretación de la obra del artista, inclusive la posible impresión de lo creado (interpretado).  Nuevas ¿o clásicas?, utopías de la interactividad, de aquel ethos generoso de los viejos maestros de las nuevas realidades, buscadores de lo moviente y lo emocionante.    Y pienso en aquella afirmación de Vasarely, prefacio a la exposición del catálogo de Denise René que hemos venido citando: “l’art de demain sera trésor commun ou ne sera pas (…).  Si l’idée de l’œuvre plastique résidait jusqu’ici dans une démarche artisanale et dans le mythe de la ‘pièce unique’, elle se retrouve aujourd’hui dans la conception d’une possibilité de RECRÉATION, de MULTIPLICATION et d’EXPANSION (…).  L’avenir nous réserve le bonheur en la nouvelle beauté plastique mouvante et émouvante”.   Estamos al alba de una alta época, señalaba también, traducimos, Vasarely. En todo caso, acabamos concluyendo que, bajo la apariencia de hacer sencillo lo complejo, su quehacer suena a hermético, pareciendo invocar la aporía en la que ejerce su tarea de pintor: la búsqueda sobre aquello que no está al alcance de la visión, tentando la profundidad esencial y la revelación de la emoción.

Ha reflexionado Pascal Dombis (Metz, 1965) sobre la coexistencia de orden y caos en el espacio, concibiendo una obra en la que la paradoja es un elemento capital: pueden convivir estructuras-desestructurantes que, de tal modo paradojal, conllevan a creaciones de un fuerte componente irracional, en el sentido de plantear frecuentes repeticiones, -excesivas, le gusta decir- que no se alejan del propio pensamiento humano.  El espacio deviene así un lugar inestable, tan imprevisible como dinámico, donde las formas emergen con aire de un proceso autónomo y simple.   Artista indagador de formas visuales, frecuentador de los espacios mentales devenidos contrastes de energía pareciendo buscar la bipolaridad, la tensión máxima, la luz más despojada o la oscuridad más honda, plantea Dombis algo de la radicalidad y la urgencia de algunos que, como Kline, jugaron con el dramatismo de lo extremo.   Filósofo de las formas, impulsor de consciencias, en su quehacer hay algo de investigación y ethos,  pregunta permanente sobre el espacio y la posible plenitud.   Ebriedad del mirar, muchas de sus obras provienen, así, de la provocación de un desarrollo simple, sencillas formas geométricas o tipográficas de aire arbitrario, que son sometidas a la repetición.   Complejizando lo sencillo, -como sucede con la tríada “Post-Digital Mirror” (2011);  “Post-Digital Blue” (2013) o  “Post-Digital Grid” (2015)-,  es posible que la obra de arte devenga así compleja.  Planteando muchas veces cuestiones que tocan las sensaciones, su práctica deviene una perpetua experimentación, casi una nueva cartografía, en torno a lo desconocido.

Propone Félicie d’Estienne D’Orves (Atenas, 1979) que las formas, o la actividad de estas, puedan viajar entre la presencia o su ausencia.   Estar o desaparecer, casi como un cénit que se extingue, tal aproximación a una suerte de espacio que estuvo en el origen, encuentro entre el caos y el vacío, el desorden y la nada.  Con frecuencia, desde esa nada de la negrura, del fondo infinito oscuro, emerge la forma, confundida forma y presencia espectral entre lo hondo, tal sucede en el acongojante “Eclipse II (Série Cosmos)” (2012-2016), presente en la exposición “Interactive”.  Imaginación del tiempo, geometría y obscura atmósfera, emoción o norma, caos y orden, un hacer presidido, semejase, por una suerte de trágica tensión, esa especie de búsqueda infatigada de la verdad y trascendente belleza.  Tal si indagase entre ocultas verdades que la artista tienta hacer emerger utilizando la luz, revelación entre las tinieblas, asistiendo a un combate entre formas de ensueño y las sombras.   Oscuridad evocadora de los “Black and Greys”, de una negra luz rothkiana, no tanto como “vacío” ni espacio extinto sino, más bien, por ser portadores de un vigoroso silencio en el que parece quedar la artista en atenta escucha, semejare que deseosa de colaborar en el acto de la aparición de las formas, a la búsqueda de la verdadera visión: simplificación de las formas, geometría convertida en energía, tal otras obras de la serie “Cosmos” (2008), “Supernova” (2011-2013) o “Gong I” (2009): nuevas imágenes que parecen creadas tras la eliminación de las imágenes preexistentes en el mundo de lo real, semejando subrayar la incapacidad de las teorías para explicar el cotidiano devenir, a la par que, para esta artista, tal sencillez es la forma de acceder a lo complejo: a la verdad.

Preguntas sobre la percepción de lo real, Tomek Jarolim (Aix-en-Provence, 1983) ha reflexionado en torno a la mirada y la percepción del espectador, también sobre la esencia del color, pensando en algunos de sus trabajos monocromos que entiende, otrosí, como generadores de espacios de silencio -y aquí, nuevamente, vendría bien la cita sobre las bolsas de silencio rothkianas[43]– y la presencia del espectador como un elemento activo de sus obras, planteando, en algunos casos, pantallas interactivas en las que lo sensorial tiene un papel relevante.   “The true artist -escribiría László Moholy-Nagy- is the grindstone of the senses; he sharpens eyes, mind, and feeling; he interprets ideas and concepts through his own media”, así, Jarolim parece vindicar la solemne y medida desviación del mito, al cabo, lo que habitualmente llamamos “real” no es más que una apariencia que este artista insiste en deconstruir a placer.  Cuestionando el estatus de la visión, volviendo, de nuevo, a construir dicha apariencia a través de un muy personal lenguaje expresado en diversos “tempos” y ritmos, como sucede en sus obras de la serie “Random” (2014) o en la aplicación “Lux” (2016), es el suyo un contemporáneo discurso donde parece erigirse la defensa de la necesaria hibridación entre diversos elementos, manipulando la luz real, ensalzando una experiencia sensorial de la imagen, alcanzando así una suerte de “happening” movido o experiencia perceptiva, en sus palabras.   Fabricante de imágenes mentales, para este artista el asunto relevante es el fenómeno de la percepción.  Planteando preguntas que acaban cuestionando la mirada, generando dispositivos en torno a la interactividad de la luz y su influencia en las sensaciones que parecerían ser capaces de derivar hacia otro estado mental, tal resonancias, la luz como un elemento de formación del conocimiento: ardiendo en aguas muertas llamas vivas (pienso en un verso de Góngora).

Ha explicado Fabien Léaustic (Besançon, 1985) en alguna ocasión cómo la génesis de su trabajo reside en la realidad en suspensión, su carácter inaprehensible y efímero, para lo cual aborda una estética experiencial  mediante elementos procedentes de búsquedas científicas.  Retórico, por tanto, de la exploración, sus preguntas son abordadas utilizando agua y luz, al modo de instalaciones visuales o sonoras en las que indaga sobre asuntos que es frecuente puedan escapar a la mirada habitual.    Viaje hacia lo ilimitado semeja ser la tentativa de este artista, un arte pleno de preguntas antes que fatua exposición de certezas, mundo de ideas en un territorio silencioso, sutil indagador de nuevos sentidos que favorezcan el encuentro entre la ciencia y la tecnología, al que veo, empero, una cierta estirpe romántica, en sus preguntas sobre los estados de la materia, lo acuático o el universo.   Al cabo, preguntas, muchas de ellas de aire hipnótico, como sucede en la obra presente en la exposición: “La couleur des nuages” (2016), en torno al conocimiento y la naturaleza.  Exteriorización e interioridad, Léaustic  parece entender que sólo el cuestionamiento de la visibilidad, esa fragmentación de lo visible, su puesta en duda de la percepción y tal frecuente magia de la ocultación, será lo que nos permita avanzar en pos de los enigmas de la representación y, de este modo, su interrogación es tan radical como clásica: ¿qué son las apariencias?. Mas, también, ¿qué es la realidad?.   Deambulando en los límites de lo real, desvelando pequeños micro-fenómenos (en sus palabras), paseando entre sólido y fluido, cabalgando en las fronteras de lo visible, es fundamental el uso que hace de la tecnología y las ciencias a la que parece otorgar un componente casi sacral. El misterio de las imágenes.

Despojado y elogiador de la levedad, Pe Lang (Sursee, Suiza, 1974), es artista cinético, habituado al uso de tecnología de reiteración que en ocasiones se encuentra con materiales humildes, como el papel o cordajes, motores y magnetizaciones.  Utiliza a veces algunos de estos materiales en repetición, como sucediera con la presencia de cuatrocientos motores en su obra “Untitled sound objetcts” (2008).  Consciente provocador de sensaciones, preguntándose en torno a orden y caos, muchas de sus cuidadas obras se encuentran, mediante complejos y delicados mecanismos, con cuestiones temporales que parecen encontrar una cierta suspensión espacio temporal, el acceso a otra realidad, tal muestra en su obra expuesta en “Interactive”: “Color nº1”.  Otro artista gramático habituado a la creación de formas que emulan grafismos y escrituras, redes o tejidos, tramas, a veces parecería estructuras musicales o delicados poemas, son mecidas las formas y la estructura compositiva emulando con sus maquinarias un suave cinetismo, que arriba a una cierta pérdida de consciencia del movimiento y, por tanto del tiempo, sí, convocador por ende de un cierto desvarío de los sentidos.  Creaciones otrora  con tienen un aire de sismógrafo,  ese lento mas continuo movimiento de la obra promueve un cierto equívoco del objeto artístico que, en su lenta diversidad de movimiento, en su duda sobre su quietud o dinamismo, parece ofrecer una visión relativizada del espacio.

Otro heredero de aquellas proclamas cinéticas, por las que comenzaron estas líneas, Antoine Schmitt (Strasbourg,  1961), reflexiona en torno al movimiento, interrogándose por lo que parece fuese una dimensión perdida no exenta de misterio, donde el pensamiento, la reflexión sobre las formas, ocupa un lugar relevante.  Reflexión portadora del riesgo de emprender la creación, devenido en  uno de los motores de su quehacer: es preciso el miedo, señala Schmitt, el artista es un guerrero que tienta avanzar entre el riesgo de lo desconocido[44].   Al cabo, entre sus consideraciones se halla el pensar en torno a la cesura entre lo real y lo representado: el arte trataría de indagar en ese espacio ignoto.

Artista al que se le podría aplicar el calificativo de poeta de lo numérico, vate de preguntas más que un artista tecnológico, pues entre movimiento, generaciones e interacciones, derivas de lo aleatorio, orden y caos, muchas de sus interrogaciones tienen que ver con la cuestión de la fragilidad de las apariencias, que frecuentemente construye, deconstruye, y plantea reconstruir en una nueva-otra realidad, como sucede, por ejemplo con su emocionante serie de “Les Ballets Quantiques”, dos de los cuales se muestran en la exposición [“Ballet Quantique 50:401” (2011) y “Ballet Quantique 3:14 (bijou)” (2015)].   Algunos otros de sus trabajos tienen que ver con una reflexión en torno a la simetría, que este artista entiende como una forma ancestral, vinculada a un pensamiento casi cosmogónico y mágico que acaba llevando, en un desplazamiento de aire entrópico, a una deriva interior.  Aire constructivo tiene otras veces su arte numérico, parece que nerviosa revisitación de las proclamas de Mondrian o Malevitch[45], como sucede en la hermosísima “Ranger-Déranger” (2014).   Entre sus intenciones está siempre una reflexión que refiere las búsquedas seculares del ser humano.

Vi hace meses, en la galería Odalys, a Santiago Torres (Paris, 1986), un artista que, aire ensimismado, parecía palpar, entre las sombras de la sala, unas formas, extrañas y potentes, enigmáticas, que destilaba una pantalla.  Cuadros en movimiento, nuevas pinturas para nuevos tiempos, afectados por la proximidad del tacto, hermosas interrogaciones: tramas, composiciones y demostraciones, son títulos que portan sus obras.  El añadido, en alguna obra de: “en tiempo real”, habla de ese aire interactivo que es inherente a lo suyo, no escapándose, tampoco, un cierto ludus de tal hacer. Otro heredero del quehacer constructivo, declarado admirador del aire puro de las interrogaciones de Malevitch[46], Torres ha sido promotor de un viaje interactivo multidimensional donde el contemplador es protagonista y no pasivo voyeur.   En ese sentido, sus cuadros animados, en movimiento y semejare dotados de anima, parecen poner en cuestión la imagen fija que supone la obra de arte, para acceder así a un nuevo espacio lleno de interrogaciones. Incansado buscador de las formas, aire de jeroglífico como en “Carre Color-Lumiere.v0.6”, cuestionamiento de los espacios que, desconocidos, se elevarán en las pantallas, meditando en torno a las enigmáticas formas, Torres refiere la posibilidad de una cierta transfiguración del espacio pareciendo que, una vez desmaterializadas las formas, emergiendo otras nuevas, proponen una nueva construcción de aquel.

Ya escribimos, en otra ocasión la afición al viaje entre laberintos de Raúl Valverde (Madrid, 1980)[47] un provocador inteligente de cuestiones relativas a la percepción.   Sobre su obra, interactividad casi conceptual, ha explicado que: “Público es una instalación interactiva que responde al número de personas que visitan la exposición. Se trata de una obra procesual y generativa, que se activa y transforma con la presencia física del espectador. Mediante una serie de sensores, el proyecto recopila datos específicos sobre las horas de visita, los días más frecuentados, o el número total de visitantes. La propuesta surge a partir de los contadores de visitas web, tan comunes en Internet a principios del siglo XXI. En este caso, la presencia del visitante se traduce en una representación de carácter pictórico, cercana a las corrientes del arte geométrico y mínimal.    El trabajo se centra en un aspecto social del arte contemporáneo, en el que el éxito de público es fundamental para el funcionamiento de museos, ferias, galerías, bienales y otras instituciones culturales. Público utiliza al espectador para generar la obra”[48]. Otro anartista, podríamos también escribir de Valverde, un creador aficionado a los territorios oscuros de las exposiciones vacías (“Empty”, 2010) y las ficciones ficticias (estoy pensando en sus “Floating Columns” (2012)).   ¿Artista?, en realidad yo quiero ser un anartista, sentenciaba Duchamp y, como él,  Valverde eligió no transitar caminos andados, sino más bien el desplazamiento interior, otrosí trazar nuevos viajes mentales, un arte que propone una luz queemana del interior y no pudiendo escapar de una cierta contención poética en su quehacer. Como Perec, Valverde, cuenta situaciones, los visitantes de este común tesoro.

INTERACTIVE web 11
HANS RICHTER, FOTOGRAMA DE GHOST BEFORE BREAKFAST (1927)


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NOTAS

[1] Me estoy refiriendo al “Salon des Realités Nouvelles”, que se celebra en Paris desde 1946, heredero de “Abstraction-Création” (1931).  El primero de ellos tuvo lugar en el Palais des Beaux Arts de la Ville de Paris entre el 19 Julio-18 Agosto 1946, en su cobertura el catálogo declaraba sus pretensiones: “Art abstrait / Concret / Constructivisme / Non figuratif”.  La exposición suponía la recuperación de una exposición epónima en la Galerie Charpentier (1939).

[2] MASSAT, René.  Catalogue Réalités Nouvelles 1953, p. 3 : « Apollinaire, dès 1912, pour définir les créations de cet art, proposa le nom de Réalités Nouvelles “puisqu’elles sont autant qu’il est possible, en dehors et à côté des aspects du monde”.

[3] HERBIN, Aguste. Premier Manifeste du Salon des Réalités Nouvelles. Paris, 1948.   La traducción es de este autor.

[4] SEMPERE, Eusebio-SOLDEVILLA, Loló. Manifiesto. Paris, 8/VII/1955. Copia en nuestro archivo.  Se refería a “los trabajos que expongo este año en “Réalités Nouvelles””.

[5] Lolo Soldevilla (Dolores Soldevilla Nieto, Pinar del Río, 1901-La Habana, 1971) conoció a Eusebio Sempere, circa 1950 en Paris, expusieron entrambos en el Club Universitario de Valencia (1954), Soldevilla parece propició en Paris otro encuentro fundamental en Sempere, el que tuvo con Wifredo Arcay, de quien aprendió, junto a Abel Martín, la técnica serigráfica que luego “exportarían” al ámbito español, en la década de los sesenta.  Fue firmante Soldevilla, con el pintor de Onil, del citado manifiesto que presentaron y distribuyeron en el “Salon des Réalités Nouvelles” (Paris, 1955): “la luz –escribían- es el elemento esencial”, también reivindicaban el “diálogo poético”.  Está narrado, con mayor amplitud en: DE LA TORRE, Alfonso. Eusebio Sempere: Ida y Vuelta.  Valencia: IVAM, 1998, pp. 55 y ss.

[6] Eusebio Sempere, “Ley de la buena forma”, 1968. Relieve luminoso móvil con bombillas de colores (cambiante/motor), Ø110 cm. Colección MNCARS.

[7] Pensando en su conocida esfera luminosa, “Electric Rose” (1965).

[8] CLAIR, Jean (citado por). La lumière dans l’art.  Paris : “Chroniques de l’art vivant”, nº 20, V/1971.

[9] Atsuko Tanaka, Electric Dress, 1956/1957 (rehecha en 1986). Pintura sintética en tubos incandescentes, cordaje eléctrico y consola de control.  Aproximadamente: 165 × 80 × 80 cm Takamatsu City Museum of Art, Japan.

[10] Me estoy refiriendo a la obra presentada en junio de 1967 en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Agam, Espace rythmé, Que la lumière soit, 1967: “Agam montre l’élément lumière libéré de ses rapports avec tout objet ou tout matériau étranger et ceci, dans l’espace intérieur d’une sphère ingénieusement construite par Pierre Faucheux. Cette sphère est totalement vide et ne contient aucune référence à quoi que ce soit; sa surface intérieure courbe, blanche et immaculée se prête à recevoir et à rendre toutes les énergies, particulièrement celles du son et de la lumière. Dans ce contexte, la lumière vivante, élément essentiel de cette proposition, ne se manifeste qu’à partir du cri du spectateur: dès que l’action de celui-ci cesse, il se trouve plongé dans le noir. Dans la vision de l’artiste, seules les manifestations sonores de l’énergie du spectateur, doivent rendre la lumière visible dans un environnement donné, dans un espace purifié”. POPPER, Frank. L’Art cinétique. Paris : Gauthier-Villars, 1970, p. 211.

[11] Recogido por: RAGON, Michel.  54 mots-clés pour une lecture polyphonique d’Agam, Paris: Éditions Georges Fall, 1975.

[12] Vid. a este respecto: DE LA TORRE, Alfonso. El maniquí surrealista, en En torno a lo transparente. Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, 2008, pp. 12-25.

[13] “Cuál no sería mi sorpresa, cuando, atraído por una especie de ruido mecánico y monótono que parecía provenir del escaparate del vendedor de bastones, vi que estaba bañado en una luz verdosa, en cierto modo submarina, cuya fuente permanecía invisible. Se parecía a la fosforescencia de los peces, como había podido comprobar, cuando todavía era niño, en el espigón de Port-Bail, en el Contentin, pero, no obstante, debía confesarme que aunque los bastones pudieran tener las propiedades luminosas de los habitantes del mar, no parecía posible que una explicación física pudiera justificar aquella claridad sobrenatural y sobre todo, el ruido que llenaba sordamente la bóveda. Reconocí este último: era aquella voz de marisco que no ha dejado de sorprender a los poetas y estrellas de cine. Todo el mar en el pasaje de la Ópera.  Los bastones se balanceaban dulcemente como varecs. No había logrado escapar todavía al influjo de este encantamiento, cuando vi que una forma nadadora  se deslizaba entre los diversos  pisos del escaparate. De menor tamaño al normal de una mujer, no daba, sin embargo, la impresión de ser una enana. Su pequeñez parecía deberse más bien a su alejamiento y, no obstante, la aparición se movía justo detrás del vidrio. Sus cabellos estaban sueltos y sus dedos se aferraban a los bastones. Creí estar enfrente mismo de una sirena en el sentido más convencional de la palabra, pues me parecía realmente que aquel encantador espectro desnudo hasta la cintura que ella tenía muy baja, se terminaba con un vestido de acero o de escamas, o quizá con pétalos de rosa, pero al concentrar mi atención en el balanceo que le llevaba en el cebrado de la atmósfera, reconocí de súbito a aquella persona a pesar del extravío que reflejaban”.  ARAGON, Louis. Le Paysan de Paris. Paris : Editions Gallimard, 1929.

[14] BRETON, André. Manifeste du surréalisme.  Paris: Editions du Sagittaire, 1924.

[15] “Rayogramme: photographie obtenue par simple interposition de l’objet entre le papier sensible et la source lumineuse.  Saisies aux moments d’un détachement visuel, pendant les périodes de contact émotionnel, ces images sont les oxydations de résidus, fixés par la lumière et la chimie, des organismes vivants”.  MAN RAY. Dictionnaire Abregé du Surréalisme.  Paris : Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938.

[16] Guillaume Apollinaire en “Alcools”, que fechó en 1898-1913.   Aunque se conocen versiones de “Alcools”, allá por 1905, su edición se produjo en “Mercure de France” en abril de 1913.  APOLLINAIRE, Guillaume. Alcools.-Zone.  Madrid: Libro Río Nuevo, Ediciones 29, 1980, p. 39.

[17] La “Exposition Universelle” de Paris de 1900 tuvo lugar entre el 14 abril y el 12 de noviembre de ese año.   Picasso permaneció allí entre septiembre y finales de diciembre del citado.

[18] MORAND, Paul. 1900. Paris: Flammarion, 1942.

[19] KLEE, Paul. Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale.  Paris : Éditions des Musées de Strasbourg-Editions Hazan, 2004.  “Cours VII” 27/II/1922, nota 94, en la edición citada, en p. 127. La cita es: “Comme une étincelle venue d’où on ne sait où”, que hemos traducido recientemente: “Como un fulgor venido de donde no se sabe”.

[20] DELEUZE, Gilles. Pintura. El concepto de diagrama. Buenos Aires: Editorial Cactus, 2007.

[21] Obviamente estamos entendiendo nos referimos al “Gran Vidrio”, de Marcel Duchamp.  Y las reflexiones que pueden seguirse en el inevitable, por clásico: DUCHAMP, Marcel-CABANNE, Pierre.  Conversaciones con Marcel Duchamp.  Barcelona: Anagrama, 1972.

[22] BONNEFOY, Yves. Georges De Chirico, en Diseño, color y luz, en La nube roja.  Madrid: Editorial Síntesis, 2003, p. 342

[23] Mark Rothko, “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969.  En: ROTHKO, Mark.  Escritos sobre arte (1934-1969).  Barcelona: Paidós Estética, 2007, p. 219 (Procede de Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979, Archivos de Arte Americano,  Washington D.C.: Smithsonian Institution).  Cuando le otorgaron a Rothko el doctorado honorífico de Yale (1969), expresaba: “(…) sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer.  Todos esperamos que las encuentren”

[24] Sempere incorporó, desde su apertura a la entonces llamada “Colección Arte Siglo XX” (Alicante), la escultura múltiple “Chronos X” (1971), de este autor, adquirida en 1977 en la Galerie Denise René.  Actualmente expuesta en el MACA, Alicante.  Fuente: Rosa María Castells, MACA, Alicante, 15/III/2016.

[25] Galería Odalys, Nicolas Schöffer, Madrid, 12 Noviembre 2015-7 Enero 2016.  Vid., como ejemplo, su “Lux 10” (1959).

[26] Pensando en míticas exposiciones como “Le Mouvement” (1955) o la dedicada al “Groupe de Recherche d’art Visuel-Proposition sur le mouvement” (1961).

[27] Nina Kandinsky le encargó a Pablo  Palazuelo, en torno a 1953, el estudio de La Sonorité Jaune (1909) de Kandinsky.  Trabaja en numerosos dibujos preparatorios que, finalmente, no llegarán a ejecutarse.  El artista lo narró así: “Madame Kandinsky, quería poner en escena para un festival la obra “Sonoridad amarilla” de Kandinsky, que había sido traducida al francés. Yo acababa de recibir el premio Kandinsky. A ella le gustaba mi trabajo y quiso que hiciera los decorados para esta obra. La obra era literalmente un rompecabezas. Hice una docena de telones de fondo pero no salió nada que realmente me gustara. Había que combinar todo esto con cine y con música. Por ejemplo, cuando sonara un clarinete quiso que saliera una forma amarilla. Había figuras en movimiento y figuras robóticas. Pertenecía a aquel período en que Kandinsky estaba en Alemania y muy influido por la música de Schoenberg y por la teorías espiritualistas. Así que reunir todos estos elementos como la teosofía, lo espiritual, la música atonal y la simultaneidad de la música y los colores. Así que no pude continuar con aquel trabajo. Ella buscó a otros artistas, pero todo se hizo tan complejo que al final no se pudo realizar en aquellos momentos”.  PALAZUELO, Pablo-POWER, Kevin. Geometría y visión. Granada: Diputación de Granada, 1995, pp. 16-17. En fin, y sobre este tiempo, arte total de la luz, movimiento y espacio, en los años sesenta esa tendencia se subrayaba en creadores como Jesús Rafael Soto, Ligia Clark, Giula Kosice, Julio Le Parc, Eusebio Sempere o Francisco Sobrino.

[28] Horacio Garcia Rossi, Julio Le Parc, François Morellet, Francisco Sobrino, Joël Stein e ‘Yvaral’.

[29] Y su histórica participación en “Nove Tendencije”, en la  Galerija Suvremene Umjetnosti, Zagreb, 3 Agosto-4 Septiembre 1961.  Las exposiciones “Nove Tendencije”, reflexionando sobre el trabajo con ordenadores, prosiguieron a lo largo de esa década hasta los setenta.

[30] “Muestra española de nuevas tendencias estéticas”.  Entre 1968 y 1970 se realizaron cuatro muestras del grupo: MENTE 1 (Galería René Metrás, Barcelona); MENTE 2 (Rotterdam); MENTE 3 (Santa Cruz de Tenerife) y MENTE 4 (Bilbao).   Fue fundamental en su creación el impulso de Jordi Pericot.

[31] Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM), formalmente creado el 13/I/1966 e inaugurado oficialmente el 7/III/1969.

[32] Galerie Denise René, Le mouvement, Paris, 6-30 Abril 1955 (Agam, Bury, Calder, Marcel Duchamp, Jacobsen, Soto, Tinguely y Vasarely).

[33] El término es un autocalificativo de Duchamp, que puede hallarse en: CABANNE, Pierre. Conversando con Marcel Duchamp.  México D.F.: 2006-2010.  Duchamp juega, obviamente, con el término “anarquista” y el consiguiente juego de palabras con “un artiste” y “a-artiste”, o sea, “no artista”.

[34] “Jeune Homme triste dans un Train” (1911) y “Nu descendant un Escalier nº 1” (1911) y el segundo, lógicamente (1912).  Jean Clair cita la conversación con Cabanne, y este párrafo especialmente: “le mouvement de la forme dans un temps donné nous fait entrer fatalement dans la géométrie et les mathématiques ; c’est la même chose que lorsqu’on construit une machine”. CLAIR, Jean.  L’œuvre de Marcel Duchamp.  Paris: Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, 1977, p. 50.

[35] En el libro ya citado de Clair se recoge esta afirmación de Duchamp: “J’ai probablement accepté avec joie le mouvement de la roue comme un antidote au mouvement habituel de l’individu autour de l’objet contemplé”.   Ibíd. p. 70.

[36]Aire duchampiano, de sus roto relieves o de sus “Anemic Cinema” (1926) o de los bombines voladores de Hans Richter,  “Ghost before breakfast” (1927).    Un escaparate, blanco y negro, compuesto de una serie de estructuras a modo de rejillas de planos superpuestos con diversas formas.   Los planos de rejillas, negro y blanco, forman la escena en donde se desarrolla el escaparate.  Un plano circular, con un pequeño motor, girando en primer plano.  Al fondo, potentemente iluminado, sobre un fino tubo con un semicírculo (también oscilante por un pequeño motor): un bombín.  Sobre el título ofreció Sempere dos versiones complementarias: “Ayer, cuando veía funcionar por primera vez el motorcito que pone en movimiento la rueda, se me ocurrió pensar que esto representaba algo así como la rebelión contra la máquina.   Giraba la rueda, se movía aparatosa, grandemente, pero ¿qué movía?.  Nada.  Era, en realidad, una máquina inútil”.   A Julio D. Guillén le explicaba que el título “Maquinaria inútil” respondía a que “es algo que no vale más que para ser mirado”.   José Rodríguez Alfaro creía, en cambio, ver en el movimiento inútil de la rueda la ironía: “porque todo su movimiento se malgasta en la finalidad decorativa para la que ha sido concebida”.  José María Moreno Galván supo ver con agudeza el escaparate de Sempere.  Éste “concibió al escaparate como ‘la vida’, en la que puede realizarse todo lo que en cada uno de sus cuadros es proyecto para ella.  El movimiento, la permanente mutabilidad de su forma no era sólo un recurso al margen de su propio arte: era el paso posterior de cada uno de sus proyectos anteriores”. DE LA TORRE, Alfonso. Eusebio Sempere: Ida y Vuelta.  Op.cit., pp. 55 y ss.

[37] DE LA TORRE, Alfonso. Sempere y las máquinas inútiles (conferencia). Universitat d’Alacant. Alicante. 12/II/2015.

[38] CLAIR, Jean (citado por). Maquinismo y melancolía en la pintura italiana y alemana de entreguerras, en Malinconia.  Madrid: Visor, 1999, p. 90.

[39] GROHMANN, Will. Paul Klee (1879-1940).  Paris : Flammarion, 1955, s/p-

[40] Pablo Palazuelo, “Cuaderno de Paris”, 1953. Inédito.  Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.

[41] Pienso en Maurice Blanchot para analizar la obra de Bolognini, en especial esa delectación del escritor en la pérdida del sentido del relato. El escritor aficionado a la soledad de las palabras que escribiera: “yo la veo, esta luz, fuera de la cual no hay nada” (Maurice Blanchot, “La locura de la luz”, 1973).  Aquel que relatara que crear es “entrar en la soledad o en la amenaza de la fascinación.  Es dejarse al riesgo de la ausencia del tiempo, donde comienza lo eterno” (Maurice Blanchot, “L’espace littéraire”, 1955).

[42] Celebrada en la Galería Odalys, Madrid, 28 Abril-3 Junio 2015.

[43] Mark Rothko, “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, op. cit.

[44] SCHMITT, Antoine.  No risk no fun.  Issy-les-Moulineaux: Cube Revue, XI/2012 : « La liberté, c’est l’inconnu. C’est le danger. Peut-il y avoir mise en danger en toute confiance ? Non. Il faut de la peur. Peur de l’inconnu, peur des dangers, peur du futur, peur de l’erreur fatale. Donc vigilance. Donc combat. Et une seule confiance : la confiance en soi. Elle aussi est structurelle, intrinsèque. Elle vient de l’intérieur. L’artiste est un guerrier. Tout comme la première bactérie qui est sortie dans la grande soupe pour y survivre et se reproduire. Le risque est immanent à la vie. La confiance, c’est la mort. La mort par ennui, la mort par repli. Un monde régi par les assurances, risque calculé, ré-assuré. No risk, no fun.   Quelle liberté à agir dans sa cage sécurisante ? Cage physique, cage métaphorique, œuvres attendues, œuvres bien expliquées, œuvres prémâchées, œuvres sur dossier devant commissions, œuvres négociées, œuvres inoffensives. Libre, mais synopsis d’abord. Création dans les limites. Car quel danger pour l’artiste ? Quel danger vraiment ? Celui de ne plus être artiste. Celui de ne plus (se) faire peur. De faire du déjà connu. Connu, confiance. Inconnu, risque ».

[45] Estoy pensando en su hermosa obra “Carré Blanc” (2015).

[46] En 2008 su obra estuvo presente en la exposición homenajeadora de Malevitch: “Carré Noir sur Fond Blanc Craqué” (Galerie Mariño, Paris).

[47] DE LA TORRE, Alfonso. El trabajo (y el anhelo) de lo visible.  Madrid-Caracas: Galería Odalys, 2014.

[48] Raúl Valverde.  Conversación con el autor, 30/III/2016.