ARS CITERIOR - ESTIRPE DE COLECCIONISTA    [Reflexiones en torno a la colección Ars Citerior]

ARS CITERIOR – ESTIRPE DE COLECCIONISTA [Reflexiones en torno a la colección Ars Citerior]

Texto publicado en el catálogo
VANITATS INTEL·LECTE ESPIRITUALITAT
Centre del Carme. Valencia. 9 Junio-25 Septiembre 2016, pp. 38-91

 

El bien y la belleza son una misma cosa, entidades inseparables e indivisibles.
La vida es una sucesión de momentos.
Quien vive los momentos de la belleza, vive también los del bien y toda la felicidad que es capaz de proporcionar la vida.
¿Qué otra cosa mejor le podría caber en suerte?.
Giuseppe Panza di Biumo[1]
[1] PANZA DI BIUMO, G.. En CALVO SERRALLER, F. 1993: Las motivaciones del coleccionismo.  En Los espectáculos del arte, Madrid.
Buscó fundamentalmente respuestas a sus propias preguntas,
aun sabiendo que nunca las alcanzaría.
Javier Martín

Obviedades: no se entendería el ser coleccionista de Javier Martín (1958) sin referir su verdadera estirpe de coleccionista, en el sentido de linaje o, lo que es lo mismo, no se trata de quien llegare, sin más, a recopilar objetos de arte, sino que su cromosoma coleccionista se compone de recuerdos que le marcaron, inmerso en su infancia -casi sin saberlo- en nuestra historia del arte, añadido a esto una summa de encuentros, dos de ellos fundamentales: la memoria rendida hacia el tándem Sempere-Abel Martín y, por ende, Fernando Zóbel, en su compleja esencia de artistas y coleccionistas, -casi “activistas”, podríamos escribir, de lo contemporáneo-, quienes serían capaces de derivar su arte-como-vida-como-arte hacia un cierto ethos, conformando lo que con frecuencia llamo los primeros museos democráticos, fundamentales Cuenca y Alicante en la estructuración de nuestro contemporáneo mundo artístico. Un mundo llegado, con lentitud, casi paroxísticamente moroso, a lo contemporáneo.
Pues explicar las particularidades del mundo del arte español pasa por referir las dificultades que nuestros artistas tuvieron secularmente para dejar oír su voz, un asunto que hemos tratado, con detalle, en diversos textos de análisis sobre el coleccionismo desde la conclusión del conflicto civil hasta nuestros días. En especial en la postguerra, desplazados, cuando no ausentes, los creadores, no es extraño que una de las reflexiones sobre este coleccionismo llevase por sonoro título: “De la nada al espectáculo” (2009). Escasamente referidos los artistas por la crítica, parecieron penosamente incumplirse, durante muchas décadas, la tríada de condiciones que habitualmente se ha señalado como idónea para la consolidación de un mercado artístico: la concurrencia estable de museos de arte contemporáneo, medios de comunicación especializados y galerías generadoras de la ilusión contemporánea.
La labor irradiada, fundamentalmente por Zóbel desde su sentido coleccionista iniciado a finales de los años cincuenta, y consolidado a través de la fundación del museo de su colección, el Museo de Arte Abstracto Español en Cuenca es, lo hemos escrito tantas veces, incalculable. Cumpliéndose medio siglo de su creación ahora, a él debemos, primero, la normalización de la difusión de la abstracción y, después, su inclusión en un discurso coherente y contemporáneo articulado en el seno de la colección colgada frente a la hoz del Huécar. Museo democrático previo a la llegada oficial de la democracia, superaba, con cosmopolitismo y modernidad, la torva brecha de las dos Españas: era una brisa fresca, gusta en recordar nuestro coleccionista. En uno de los símbolos arquitectónicos capitales de la España profunda, las castellanas Casas Colgadas, se instalaba la obra de los artistas de la llamada “veta brava”, pero también quienes, sin adscripción directa a grupos, “generación del silencio” lo hemos venido llamando, me gusta llamarlo desde hace años, utilizando un término que pienso a veces acogería mucha de la parte histórica en Ars Citerior. Como luego pasaría en Alicante con el Museo de Sempere, -la Colección Arte del Siglo XX, sustrato del actual MACA-, los artistas encontraron en sus níveos muros la única posibilidad de ser mostrados con dignidad ante el mundo. De ahí la capital importancia del Museo abstracto que, ausente el Nacional, se acabaría convirtiendo en sustituto del mundo coleccionista y expositivo que el Estado no otorgaba.
Lo hemos escrito en otros lugares: la presencia de un primigenio y tímido coleccionismo en España (galerías, críticos y, en definitiva, mercado del arte), no habría sido posible sin la existencia del museo conquense y la luz irradiada a su través. Sin Cuenca, no se entenderían generaciones de jóvenes pintores o Museos nacidos en fechas próximas a la Transición, como los creados en Sevilla (1970), Lanzarote (1976) o el que venimos mencionando, en Alicante (1977). Tampoco la presencia de algunos coleccionistas que, como Javier Martín, tomaron Cuenca como referencia geográfica y personal, casi emocional, de su modo de entender el coleccionismo. Luego nos extenderemos en este punto al referirnos al caso concreto que nos ocupa.
El tono de esta colección, Ars Citerior, revela un sustrato de vocación abstracta y de innegable sesgo en torno al arte concebido en nuestro país desde el siglo veinte, voluntad de quien escogió coleccionar en lo que podríamos definir como una tendencia ordenada (arte “geométrico” o “constructivo” se suele (im)precisar) a la par que ofreciendo una mirada coleccionista sobre una cierta abstracción, eso que se conoce como la abstracción lírica, lo cual nos conduce, vamos así de retorno, a los artistas mencionados. La tetralogía de su mundo, de su inquietud como gusta en referir él mismo, quedará esbozada cuando se evoque que las dos primeras obras adquiridas por nuestro coleccionista fueron pinturas de Gerardo Rueda y Gustavo Torner, circa 1999. Esta cronología parecerá marcar así su paso a la vida de coleccionista maduro, la vida coleccionista iba en serio, recordando una visita de infancia a la Cuenca abstracta, recién emergida aquel año que tiene en la memoria, 1968. A los dos artistas en el recuerdo, nuestro coleccionista suma la impresión producida por el encuentro en el vestíbulo de la casa conquense de Sempere, presidida por el Cristo de Julio López Hernández y el artefacto de Millares, también por un collage de cerillas ruediano.

Vestíbulo de la casa de Eusebio Sempere en Cuenca, c. 1968
Fotografía: Hermanos Blassi

Con la visita, casi mítica, a Torner y al legado de Gerardo Rueda a finales de los noventa, construía así Javier, -reconstruía en cierta medida, sería mejor escribir-, algún episodio de su vida preciso de recomponer, quizás para restañar recuerdos, aliviar alguna pena. Y se completaba entonces la nómina de los santos patronos que colaboraron en la mitología moderna artística conquense. Si citados están ya algunos conquenses, en la exposición “Vanidades, intelecto y espiritualidad” se muestra obra de otros artistas que se vincularon a lo sucedido en la ciudad. Qué tiempo, aquel, de recuerdos. Posible era contemplar aún en los ochenta, cuando uno llegara a ese lugar de la mano de Gerardo Rueda: Bonifacio Alfonso, José Guerrero, Joan Hernández Pijuan, José María Iglesias, Mitsuo Miura, Manuel H. Mompó, Manuel Rivera, Jordi Teixidor, Salvador Victoria o José María Yturralde. Recordemos también que fue Elena Asins, recientemente fallecida y cuya obra está presente en la exposición, quien evocara las enseñanzas recibidas de Gerardo Rueda en la presentación de la retrospectiva del artista en la madrileña galería Edurne, era 1969. Al cabo, se trataba del ensalzamiento por los jóvenes artistas de un magisterio, que refería a los artistas conquenses en general, que se extendía tras la capital vindicación hecha por Juan Antonio Aguirre ese mismo año en su hermoso panfleto artístico “Arte último”. Dicho esto, no es la primera ocasión que subrayamos la pervivencia del arte construido en el seno de nuestro arte contemporáneo, con una extraordinaria latencia, a la par que se construía la mitología, a veces casi epopeya, de nuestro arte informal. Informalismo que, este sí, coincidía con los tiempos internacionales y era “la tendencia hegemónica” de aquella época acostumbrada al ruido y los manifiestos, posible calificar casi, tal señala Arthur C. Danto, como la Era de los Manifiestos. Lo que Cirlot llamaría la “psicología de grupo” que batallaría (son sus palabras) contra la “indiferencia del ambiente”: “Los movimientos de arte contemporáneo -escribiría entonces Juan-Eduardo Cirlot- han tenido que fundarse en una psicología de grupo como única forma de adquirir una conciencia de sí mismos y de presentar batalla a la hostilidad e indiferencia del ambiente”. Cirlot refería el término “batalla”, y LADAC se planteaba lanzar sus flechas, a la par que, más batalla: “la guerra ha comenzado”, escribiría significativamente Alfonso Sánchez al reseñar, mítico 1957, el primer paso de “El Paso” iba, directamente, “contra la geometría”. Picasso y su obra violenta o batalladora eran el ejemplo. La tela pasaba a ser, como diría también Saura, sí: un campo de batalla. Parecía el arte ser un desplazamiento, otro nuevo, hacia un espacio en suspensión entre aquel tiempo desasosegante tras las guerras, entre el holocausto y la guerra fría, una España de grisura, en medio de la amenaza atómica.

Mas, junto a esa épica proclive a verbo y exceso, pervivió en nuestro arte, también, una actitud “fría”, esto es artistas que optaron por la senda de un arte de formas contenidas, pienso ahora en el exilar Ángel Luque expuesto en el Centro del Carmen; lo señalamos con ocasión de “La sombra de Oteiza en el arte español de los cincuenta” (2009): “No es posible situar el contexto de lo sucedido en los años cincuenta si no se subraya como, junto al surgimiento de la abstracción informal de tendencia expresionista, muy vinculado a otros procesos similares sucedidos en Europa, Norteamérica y Japón, se produjo la presencia de lo que en términos generales y tópicos se ha venido conociendo como abstraction lyrique. En todo caso queda por hacer la revisión de lo que ha sido la historia del arte hispano donde tengan cabida personalidades ajenas a la tendencia hegemónica, artistas de ese otro arte, también, que a veces adscribimos a la generación del silencio y que frecuentemente, algunos de ellos, se asocian al llamado grupo de Cuenca. Es en este contexto-no-informal, a veces de tendencia silente y construida, cuando es posible comprender la presencia de colectivos o artistas ‘anómalos’, en el sentido de poco aferrados a la tradición hispana, como serían los casos, entre otros, de ‘Equipo 57’, ‘Parpalló’, Manuel Calvo o el propio Oteiza”.
Además del citado raro Luque, un artista perdido y rescatado recientemente por José de la Mano, a ese mundo silente ha de unirse el trabajo de artistas que ahora se exponen en esta muestra como: Waldo Balart, Monika Buch, Julián Casado, Carlos Evangelista, Francisco Farreras, (el casi conceptual) Guillermo Lledó, Águeda de la Pisa, Jaume Rocamora, Juan Serrano, Joaquín Vaquero y algunos otros artistas ya citados arriba, en la sección estela conquense: Rivera, Teixidor, Victoria o Yturralde, por ejemplo. También antiguos o jóvenes geómetras: como Marlon de Azambuja, Manuel Blázquez, Robert Ferrer Martorell, Pedro García Ramos, José Luis Gómez Perales o Pedro Muiño. Otrosí, obras de artistas que han frecuentado, en el desarrollo de su amplia trayectoria lo que me gusta llamar nuevas geometrías, como Rafael Canogar. A ese conjunto de creadores ordenados habremos de sumar la revisión de una cierta tendencia informal, ya se dijo por lo general en el contexto de l’envolée lyrique, revelada en creadores que han estado próximos al coleccionista, estoy pensando en el imprescindible Vicente Vela, una de las grandes amistades de Javier Martín, también los trabajos de Josep Guinovart, la filomonocromía de Ana Peters o el desasosiego de Darío Villalba y sus térreo-reflejos. Nuevos romanticismos, viaje hacia lo ilimitado casi en pos de la desfiguración, quizás sean términos que acojan el quehacer, tan extraterritorial, de Ángeles San José, Lidó Rico o Hugo Fontela. Trayecto desde el silencio hacia lo conceptual en las obras de Mar Arza o Inma Femenia, debiéndose mencionar también la presencia de un conjunto de artistas cuya obra es casi, un cuestionamiento de lo visible: Eutiquio Estirado, Antoni Miró, Juan Olivares, Javier Palacios, Manuel Rey Fuello, Javier Romero o Maya Saravia.
Descrito un cierto tono de la colección en su proximidad a lo ordenado, en mi opinión una piedra en el camino geómetra abstracto es la pasión coleccionista de Ars Citerior, -por ende revelando la consiguiente admiración-, por la obra de un heteronimista gozosamente declarado, así a lo Pessoa, Dis Berlin, pintor quieto, pintor de espejismos. ¿Qué son las apariencias?, ¿Cómo describir la realidad?: a ese mundo de vindicación de la imagen, de representación de historias pareciere que con un cierto onirismo en muchos casos, debe unirse la obra de Guillermo Pérez Villalta o los inquietantes trabajos de Víctor Cámara, Rafael Macarrón, Víctor Mira o José Miguel Pereñiguez, también la de artistas herederos del collage surrealista tal la obra, ejercicios de la inquietud, del singular Pep Garro. Inclasificable el trabajo de Albano, poético viaje autorreferencial entre el signo y la imagen extinguida. El propio coleccionista ha subrayado, también, la extraterritorialidad, mundo aparte, del trabajo de Damià Díaz.

Algunas otras cuestiones de su colección revelan el apoyo de este incansado coleccionista a ciertos nombres de jóvenes pintores o bien a artistas que, desde su mirada, considera no han gozado del adecuado reconocimiento. De este modo se entiende, es conocido, que su coleccionismo tiene también un importante reservorio de crítica de arte y comisariado de exposiciones o impulso casi militante de ciertos proyectos artísticos.
Y se citó desde el comienzo: recuerdos de infancia ligados a la memoria de ciertas obras de Eusebio Sempere y Abel Martín conservadas en el domicilio familiar, casi evocación proustiana que enlaza su niñez con una serigrafía de Arp, conservada en casa, estampada por Martín en los tiempos de Paris. Portaba esta gráfica extrañas formas de conejo. Llego-tarde-llego-tarde, decía el conejo blanco de Lewis Carroll. Es sabido, lo hemos referido hasta la saciedad, que la serigrafía se extiende en nuestro país de la mano activa de Sempere y Martín, quienes aprendieron la técnica de Wifredo Arcay, en el Paris de los cincuentaexportándola a nuestro país unos años después. Pensemos que ya la primera serie de obra gráfica que edita el aún no inaugurado, oficialmente, Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca (1966), es realizada por el tándem Sempere-Abel Martín, en 1964. No queremos ser prolijos en algo que hemos citado en numerosas ocasiones tal es la capital importancia que, para la extensión de la obra seriada, tuvo el Museo conquense, el primer lugar de irradiación de la obra múltiple y bibliofilia en nuestro país. También es conocida la importancia capital que, en la difusión de la serigrafía, tuvieron los primeros citados, desde el conocimiento adquirido en Paris en el contexto de la galerie Denise René. Esa primera serie gráfica del museo abstracto, impresa en ochenta ejemplares, contó con los trabajos de Antonio Lorenzo, César Manrique, Manolo Millares, Manuel H. Mompó, Gerardo Rueda, Eusebio Sempere, Gustavo Torner y Fernando Zóbel y se constituye, en mi opinión, en el acto de apertura no oficial de las actividades de un Museo que había sido apenas ese año creado.
Aquellos nombres de las primeras líneas obligan a mencionar dos ciudades: Alicante y Cuenca, en donde se instalaron la Colección Arte del Siglo XX, tras no pocos avatares en 1977 (sustrato del MACA alicantino actual) y el Museo de Arte Abstracto Español (1966), que justamente este año cumple los cincuenta. ¿Merecerá el mundo a los coleccionistas?, hemos escrito en alguna otra ocasión: Javier Martín ha explicado en el bello texto que acompaña estas páginas su sentido coleccionista: “¿Cuándo podemos hablar de colección?, ¿Cuándo de coleccionista?” donde vuelve, nuevamente, a referir su admiración por el coleccionismo ético de Panza. Este es un coleccionista diferente, sentencia sin dudar nuestro protagonista, por su capacidad de ensayar y la necesidad de retar los límites. De Fernando Zóbel subrayará en este texto, -como se ve capital, para comprender su mundo-, la búsqueda, casi obsesiva, de la excelencia. Añadiendo la reflexión de Eliot sobre la cultura que, sé, nos inoculó Torner: aquello que hace que la vida valga más y, refiriéndose al contexto español, subrayando eso que a veces hemos citado: la imaginación pública de lo privado, tan necesario ha sido en el contexto español hasta el desarrollo de nuestra contemporánea museística.
Ya hemos referido, líneas atrás, los avatares de aquel tiempo gris, muy gris (sin Museos de arte contemporáneo, apenas galerías ni revistas de arte, sin referencias internacionales o coleccionistas del arte, exigua crítica y muchas dificultades para la creación de los artistas) al que sólo ponía algún color la aventura, tan poderosa como singular, de ese museo democrático y riguroso que fue el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Al cabo, era la aventura de otro coleccionista y flâneur, Fernando Zóbel, inspirador de ese pequeño museo más bello del mundo, en palabras de Alfred H. Barr.
Ah, los coleccionistas, tal Javier Martín: en un tiempo en el que tanto se conoce a los coleccionistas y, aún más, se difunde su raro quehacer, semejan ser, empero, más singulares y se subraya aún más la entropía de tan extraño proceder, el tormento de su sed de belleza, por citar al Adam Verber, personaje de “La Copa dorada” de Henry James, coleccionista de una época pretérita en la que se acariciaba la posibilidad de que belleza y verdad fueran unidas. Existentes los coleccionistas desde tiempo inmemorial, no parece haber fuerza capaz de extinguirlos, antes aún: a pesar de ese estatus extraño, a medio camino entre la manía y la presumible locura por el objeto artístico, parecen ser considerados en nuestro tiempo con un aura especial. Si en el pasado su existencia podía ser explicada como una rareza, casi como una anomalía, hoy su compañía parece aportar distinción a la monotonía de la rutinaria vida social.
Soberano acto de expresión individual en el fluir tan colectivo de nuestro tiempo, coleccionar es uno de los últimos actos supremos de verdadera libertad, no muy lejano el insobornable acto de recopilar objetos de arte del yo-creador, también inextinguible, que es proclamado por el artista. Y es que, -como el Klee tunecino de “soy pintor”-, un coleccionista erige su singular pasión, no oculta ante los demás, estableciendo un aserto inexpugnable: “soy-quien-recopila-belleza”. Coleccionar es un hecho que no está, exactamente, vinculado a la posesión -sin más- del objeto, ni a la educación o a la fortuna. La posesión de estos dos últimos elementos no garantiza, per se, convertirse en fino coleccionista. Sino más bien es la capacidad de hacerlo durante mucho tiempo, como en este caso toda una vida, lo que permite alcanzar el estigma, la marca indeleble de la pasión recopiladora: el estatus de coleccionista. Un coleccionista ha de dedicar al arte sus días con sus noches (a veces de zozobra) dejando de lado, en numerosas ocasiones, su vida personal. Recientemente charlaba con nuestro protagonista sobre sus desplazamientos coleccionistas a la búsqueda de obras. Superadas las cuentas personales y, sabemos, completos los espacios que habita, es ésta la crónica de la pasión del coleccionista por un elemento de la realidad: el objeto, pero no cualquiera sino uno singular, el objeto de arte.
La reunión que afronta un coleccionista no está exenta de sufrimiento y dudas sobre lo coleccionado o lo que falte por alcanzar, mas entre el gozo del vivir-sin-vivir-en-mi y la desazón torna la vida del coleccionista a quien su tarea le permite comprender algo del mundo que le rodea, percibiendo, de tal modo, la presencia de otras visiones de las cosas, otras culturas y personas. Proceso, como se ve, de buenas y malas experiencias, aciertos o fracasos: aquellas obras que estuvieron cerca y no volverán, piezas que fueron vistas una vez y que ahora cuelgan en museos u otras colecciones, quizás el pensamiento de algunas que se alejaron y que, qué penitencia, le remorderán siempre. El coleccionismo exige una vida extrañay nerviosa: ver mucho, leer otro tanto, viajar, estar a la expectativa, informarse permanentemente: al cabo una adicción, en este caso por el arte, que permite a otro coleccionista, el singular Saatchi, definirse como “artehólico”, en obvio juego de palabras que recuerda la sed.
En fin, sin coleccionistas como Martín, ciertos elementos que rodean la creación no tendrían sentido cabal: subastas, exposiciones, libros…, es posible que desde su necesidad, a pesar de su rareza, surja ese aire de indispensabilidad que portan a su paso: los coleccionistas respiran arte, mas el arte no existiría sin los coleccionistas. Quizás también de ahí provenga lo que antes hemos llamado su “aura” y que explica que puedan ser admirados, pero también mirados con un punto de temor. Otrosí por ese carácter de soledad, cultivadores de mundos aparte que -escuchando a todos: artistas, marchands o conservadores-, les permite tomar luego decisiones propias. El interés de los coleccionistas por el arte no es, exactamente, unidireccional. Esto es, puede haber comenzado en un determinado tipo de objetos para luego viajar hacia el arte. O permitir la convivencia de diversas convulsiones recopiladoras. Haber surgido del afecto a un artista o a un momento histórico, a un país o cultura determinados, o a la influencia de un marchand, o de un amigo, o bien combinar algunas de esas posibilidades. Se ama el arte por razones diversas, no siempre fáciles de explicar, así como se ama en la vida. Vida errante en el coleccionismo de instantes felices, como escribiera Louise Bourgeois, vida errante entre el miedo a la desintegración.

¿SERÁ COLECCIONAR UN EJERCICIO DE MALINCONIA?
⌠UN EPÍLOGO PARA LA COLECCIÓN ARS CITERIOR⌡

La fascinación más profunda del coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un círculo mágico, congelándose éste mientras le atraviesa un último escalofrío (el escalofrío de ser adquirido). (…) El coleccionista se pierde, cierto.
Pero tiene la fuerza de levantarse de nuevo apoyándose en un junco, y, del mar de niebla que rodea su sentido, se eleva como una isla la pieza recién adquirida.
Walter Benjamin, “Libro de los pasajes”, (1927-1940)

Coleccionar, especialmente en nuestro tiempo, es un ejercicio de melancolía. Puesta en pie del deseo de ordenar el mundo, intento de ofrecer una visión estructurada de la realidad donde los artistas y sus obras, el tiempo y las cosas al cabo, serán mostrados a través de una secuencia que pareciere instalada en un horizonte comprensible. Se trataría pues de la expresión de un anhelo, a veces casi místico, afán por cierto equivalente al emprendido desde tiempo inmemorial por los artistas y que sería también equiparable a lo que Kandinsky definió como un deseo “de ir al encuentro de la vida, de hacer perceptible su pulsación y establecer las leyes que la rigen”. Ese encuentro parece presuponer por cierto, de antemano, la existencia de una cierta reciprocidad entre artista y coleccionista. Pues está claro que, de no suceder el encuentro, evidentemente el coleccionista descarta la obra y, por ende, al artista.
El coleccionista promueve asimismo, desde un ejercicio al que no puede negarse una indudable lucidez, ese camino al encuentro con la vida en la voluntad de desentrañarla, impulso irrefrenable, infatuación cuyo punto de partida es seguro sea, justamente, la desasosegante aprehensión del enigma que supone el existir, el mar de niebla que citara Benjamin. Encuentro indecible, más pleno de consciencia, que no niega las vías de lo inteligible. Un encuentro incluso con características de lo inefable puesto que a menudo es el coleccionista zarandeado, contradictoriamente, quizás intuitivamente, entre la inquietante intuición del vacío y -a la par- el vertiginoso pálpito de la plenitud que revela la creación. Una dicotomía que, al cabo, es el objeto, también, del arte.
Coleccionar supone poner en pie un esfuerzo, como es frecuente citen los coleccionistas, una suerte de arquitectura de la realidad. Puesto que recopilar supone evidenciar la emergencia de un tópos si se quiere citerior, como nuestra colección, una estructura intrincada que se convierte en inquiridora de la sobrecogedora presencia del fulgor del arte que atraviesa el tedio de los días. También conlleva mencionar la existencia del tiempo de uno u otro artista, y de sus obras, del rumor -muchas veces antiguo- de una voz desplegada sin cesar, jamás acallada, en un intento de ordenación del Cosmos antes que la escenificación de una ilusión. Tentativa de definir el inventario donde los artistas se han relacionado, casi de modo inmemorial, con el mundo. Con ese lugar oculto, esa “región desesperada y fulgurante donde opera el artista”, que escribiera Jean Genet; a la búsqueda de la realeza secreta que constituye el reino del artista.
Aproximarse al enigma que supone la otredad del arte y la extenuante tarea emprendida por los artistas, entraña al cabo la alternativa que proponen los coleccionistas frente a la rutinaria existencia de los otros. Y, de nuevo, es preciso citar en este punto la necesidad interior, que invocara Kandinsky refiriéndose al Reino del arte. Una necesidad interior que ha de comprenderse como el deseo de descifrar la realidad, desde una insoslayable querencia de expresión que, a su vez, surge con una insaciada sed de iluminación. Dicotomía melancólica e irreductible del pensamiento tal intento de abarcar a través de una mirada, por más que esta fuere desplegada de modo múltiple, lo que podríamos llamar la construcción racional del Universo artístico. Pues al deseo de una visión formal del mundo, estructurada y lógica, depurada o consecutiva otras veces, emprendida no sin arrojo por el coleccionista, el artista ofrece por contra una suerte de cosmogonía inmemorial de la realidad. A la lógica que en ocasiones inquiere el coleccionista para promover su tarea opone el creador una cosa mentale inmarcesible, un desamparo, un torbellino de una realidad otra e inefable, un mundo de signos inventados. El inefable Reino de los signos, que supera cualquier razón que se correspondiere con la ordenación.

El deseo de coleccionar surge de un deseo pareciere íntimo. Su definición, tentativa a primera vista sencilla incluso inocente: es el anhelo de rescatar entre el caos del tiempo y las cosas, las obras de arte. A esa aspiración íntima y limitada a los más próximos, con el paso de los días sucede la voluntad de mostrar a los demás lo reunido tras los años. Lo expresaba bien el coleccionista del arte minimal, Panza di Biumo, tan ético, uno de los coleccionistas-modelo citados, ya explicamos, por Ars Citerior: “no creo ser diferente de los demás. Lo que yo amo puede ser amado por muchas otras personas (…) Este es el placer más grande. No hay nada más bello que compartir con muchas otras personas este amor. Creo que el don más grande que el arte me está dando es este placer, el placer de ver cuánta gente ama lo que yo amo. Esto es lo más bello”. Di Biumo refiere así la verdadera actitud del coleccionista, la que supone dar por cierta la reciedumbre de su estirpe, aquella que también fuera diseccionada por Walter Benjamin, en lugar primero, y que conlleva ese sentido filosófico, que hemos simplificado con el calificativo de “ético” y que une al coleccionista más con el pensamiento que con el trasiego del mero recopilador de objetos, también por su inherente responsabilidad. Al reunir sus objetos artísticos, el coleccionista libera a la obra de su diálogo con la historia y lo integra en lo que podríamos llamar un nuevo sistema, su colección, este análisis de Ars Citerior que surca ahora el papel. Sucederá así el encierro del objeto en un mundo por completo nuevo, en lo que Benjamin definiera como “un círculo mágico”, y que muestra esa capacidad del coleccionista, de esencia contemplativa, para extraer de contexto, redimiendo el objeto artístico entre un paraíso de objetos en exilio, para crear, con ellos, una nueva constelación.
Deviene así el coleccionista un personaje singular, a veces con aspecto descabellado para los otros. Con algo de aherrojado del mundo de las convenciones, jamás mediocre, siempre con un aire independiente y apasionado. Un ser muy capaz, vaya si será capaz, de comprometer sus días, sus relaciones con los otros, y su fortuna, en una decisión coleccionista. Ni el arte ni los artistas hubiesen sido lo mismo sin la presencia de los coleccionistas que han surcado la historia del arte, conformándola a la par. En este punto es insoslayable: sí, nueva cita a Benjamin, quien definiera al coleccionista de nuestro tiempo como aquel que retira una obra de la contingencia mercantil, arrebatándola de este modo, aunque sólo fuere temporalmente, de su condición de mera mercancía. Es en este sentido cuando es preciso observar que el coleccionista nada tiene que ver con el especulador. El coleccionista, ser cuya esencia parece portar el minucioso análisis del tiempo, que dijera el antes citado, retira la obra del mercado para, por lo general, -en especial si estamos ante la figura de un verdadero coleccionista-, jamás volver a introducirla en él. Esto explica su importancia capital para la supervivencia del arte y los artistas. Pues el coleccionista no es tanto un buscador, exactamente, de objetos de arte sino que pareciere asaltado de improviso por las cosas, en una suerte de productivo desorden: “El hecho de perseguirlas y dar con ellas, el cambio que opera en todas las piezas una pieza nueva que aparece: todo ello le muestra sus cosas en perpetuo oleaje (…) en el fondo, se puede decir que el coleccionista vive un fragmento de vida onírica. Pues también en el sueño el ritmo de la percepción y de lo que se vive cambia de tal modo que todo -incluso lo que en apariencia es más neutral- nos asalta de improviso, nos afecta”.
Como cualquier otra colección que se precie de tal, Ars Citerior ofrece una determinada visión del mundo que, siendo una y no otra, adquiere por tanto la condición de obsesiva, como corresponde a aquel conocido aserto de Cesare Pavese que tanto citamos: “no hay arte sin obsesión”. Que, vista historiográficamente, parece haberse propuesto como una de sus tareas el indagar, subrayándolo, en el trabajo de nuestros grandes artistas vinculados, principalmente a la llamada abstracción lírica.
Elogio, pareciere también, de la música en voz baja de los creadores que optaran por un trabajo silencioso. Ello nos hace recordar que coleccionar supone rescatar, obtener el favor a los ojos del mundo para el que fuere concebido. Como sucediere con el Museo (no olvidemos que muchas colecciones acaban integrándose en él finalmente, a veces incluso a pesar del coleccionista) el objeto artístico cumple su viejo anhelo de inmortalidad al encontrarse habitando en un lugar favorecido, espacio expositivo o museo, tal da, tras la muerte del artista. El arte y los artistas son así redivivos, renaciendo entonces a la manera de un fenómeno espiritual y emocional que supera las, en muchas ocasiones, difíciles circunstancias de su vida anterior. El arte es, de esta suerte, objeto de una irreflexiva reflexión, el impulso del coleccionista, a la par que una meditación muy interiorizada y, también, extraordinariamente intensa. Ofrecimiento a la posteridad de un conjunto de obras de arte, seleccionadas bajo apariencia objetiva que convertidas casi, por una necesidad subjetiva, en el corpus de la colección, devienen a la categoría de ídolos, pues son portadoras de la esencia del arte, de la propia vida. Una colección supone así redundar en la vindicación del sueño, redimir la audacia de los artistas, también mencionar sus miedos, imaginación y penurias. Sus dudas y realidades, los deseos de los creadores surgidos muchas veces, como decía Malraux, entre la obscuridad de la noche.
Javier Martín, el coleccionista en este caso, parece así decodificar, desde la subjetividad inherente a la esencia del coleccionismo, la compleja realidad del arte, proponiendo una visión determinada de la historia. Esta es la mención a la “condición” a la que antes nos referíamos, al definir la colección que nos ocupa, no tanto tal una rareza como el reflejo de la historia de fracturas y fragmentos en que se constituyó el paso de nuestros grandes artistas de vanguardia por el pasado siglo veinte, tan cerca tan lejos. Y es que, -si hubiera que buscar un término definitorio a lo sucedido en el arte español, analizando su compleja relación con lo que, para entendernos, se conoce como ‘la modernidad’-, una de las conclusiones sería, sin dudarlo, que nuestro arte padeció -así ha sido permanentemente hasta casi ayer-, un tiempo de fracturas. Fractura tras fractura, mundo de aspiración y, sin embargo, mundo también de discontinuidad y frustración que amanecía apuntando el nuevo siglo, que empezaba a ser otro, muy en especial en lo referido a las artes plásticas, y ello se manifestaba en el contexto europeo, en Alemania y Francia en lugares prioritarios. Muchos de nuestros artistas llegarían a la modernidad desde el espacio y el tiempo de un inquieto viejo mundo agostado, territorio de conflictos y periclitaciones, mundo de abismos ya, agitándose desde la languidez de las postrimerías del siglo diecinueve. Mundo en quietud tensa, anunciador de la zozobra de, entre otras cuestiones, el fin de las ilusiones de siglos anteriores del poder sobre los otros, territorios y personas, allende el mar. Mundo también, por tanto, de desamparos y pérdidas. Es sabido que este asunto fue especialmente doloroso para la historia y la cultura hispana expandiendo su influencia a la literatura del desastre, también llamada “del noventa y ocho”.
Un mundo antiguo pues huía con vértigo. Casi sin saber ni por qué ni, mucho menos, hacia dónde, muchos de los artistas que marcharon a Paris definieron su partida como la de quien se asoma a un laberinto. Este parece haber sido emblema de los artistas españoles en su viaje a Paris, ciudad que sería capital del arte desde finales del siglo diecinueve y sede de una diáspora que llegaría hasta nuestros días. Marcha, con intensidad y, también, melancolía, desplazamiento con tanto presagio como sinrazón. Elogio del trastorno: “Este Paris –ya escribía Miró a Ràfols- me ha trastornado por completo (…) dejadme disfrutar ahora, calladamente, de este mundo nuevo”. Paris había sido nuestra “onda emisora”, diría, recapitulando, José María Moreno Galván en 1960, quizás recordando a algunos artistas ahora expuestos que, comenzando por Sempere o Abel Martín, tuvieron en Paris el groundwork, que dice Paul Auster, la pista de despegue de trabajos ulteriores: Chillida, Farreras, Guerrero, Palazuelo o Victoria, son otros cuatro de ellos, ya citado Luque, que llegan a mi memoria.

La tarea que el coleccionista emprende no esquiva pues analizar las circunstancias complejas, de difícil aprehensión, en que se desarrolla el quehacer artístico. En ese quehacer es fundamental el análisis que estos proponen en lo relativo a la compleja cuestión de la encarnación espacio-temporal donde el artista despliega su cometido, la captación de un múltiple e imparable ir y venir en cuyo seno el creador ha concebido su obra. Coleccionar supone, al cabo, proponer una interrogación inquietante sobre la historia, la transcripción de esa trama de los días que es memoria convertida en materia por virtud de los signos con que es concebido el arte. Tenaz y oscura tarea la de escudriñar entre los juegos de luz y sombras o en el despliegue de una determinada configuración espacial, ya entre los empastes crecidos o mediante la luz trasvasada en un diluido torrente. Tarea de escrutar la exactitud o, por contra, la dimensión trascendente a través de la teatralidad de las pasiones, entre la materia que se substancia, es encarnada, en formas y figuras. El relato de lo que parecieren, aún, vivas formas, una reveladora emanación del lenguaje del artista. El arte demuestra ser así, el objeto de un encuentro, renovado sempiternamente, entre la naturaleza, podríamos decir íntima, de la creación y su muestra externa. Esta tensión acaba revelando las contradicciones de la propia vida.
El objeto de la pintura, y por extensión del arte, también el del coleccionista, ha sido siempre visionario y por ello ineludible para el devenir del propio arte: traspasar el velo de las apariencias, la enigmática condición inherente a la creación, a la búsqueda del descubrimiento de algo más profundo que lo que supone acariciar la certeza de la aparente realidad formal. Coleccionar supone proponer una realidad trascendida.

MEMORABILIA

Algunos recuerdos de Javier, a vuela pluma.
Visito su casa, paraje en el Bajo Vinalopó.  El paisaje es un lugar con aire duro, desértico. Van y vienen empinadas cuestas, que dejan el polvo en el camino al paso de los coches. En su casa, jardín ya oasis, jardín cerrado, el coleccionista acaricia las palmeras que nos llenarán de dátiles. Visitas mediterráneas, con ocasión de su exposición “Gabinete de papeles”, días de amistad. Había arroz, buenos amigos, y hablamos de poesía. Fue esta, a mi juicio, una muy hermosa exposición. Voz baja, en los cuadros expuestos. De nuevo volvían, exposición y coleccionista, a recordar a Zóbel, en la vindicación del dibujo, también, como sucediera a Sempere y Abel Martín, en el afecto al papel y pequeño formato. En España, contemporáneamente, el uso del papel y del collage fueron instrumentos creadores fundamentales de los artistas del grupo de Cuenca. Los tres santos patronos hicieron un uso capital del mismo. Entendiendo que formaba parte esencial de su producción casi desde el postulado, por ellos manifestado, de que toda su obra era un collage, así Rueda o Torner, y el mundo diarista visual de Zóbel. “Honor al papel”, escribimos en una ocasión refiriéndonos a los conquenses, en declarada evocación al daliniano título usurpado. Es el dibujo arte supremo, pues en muchas ocasiones es ofrecido por los artistas a modo de apunte volandero, esquivo reducto de su creación o instante secreto. Otrora cuando ya nada más se espera de ellos. Quizás, a modo de una luz secreta, un instante reservado a los próximos o al después que verán los otros. De entre la luz silenciosa del dibujo, su voz queda y lejana, ausencia pura y creadora, asoma la revelación. Trazo, sombra o fluir de la línea del dibujo. Surgiendo pues la luz del espacio no hollado. Momento esencial de la creación, pues nada parece ser más verdadero, en el sentido de sincero y generoso, que lo que parecer prístino entreverse con la extrema facilidad de lo que aflora entre la oscura nada. Quizás sea por ello que el dibujo, estela de la vida sobre el vacío, voz desde el silencio, pueda considerarse una de las artes supremas de la actividad creadora. Así quedó de manifiesto en el hermoso conjunto visto, de Ars Citerior, en “Gabinete de papeles”.

Encuentros con amigos, entre otros, el citado Vicente Vela y otro de los compañeros ineludibles de estos años, Paco Farreras: artista extraordinario y hombre, en el buen sentido de la palabra, bueno. Sobre la hermosa exposición de la colección, el citado gabinete de papeles, escribimos se trataba de un “conjunto de obras realizadas teniendo como protagonista al papel y procedente, en buena parte del noble ejercicio, raro hasta hace años en el ámbito español, del coleccionismo privado”.

Otro recuerdo: Javier Martín está parado en un lugar inefable, permanece quieto frente al paisaje de las Casas Colgadas, en Cuenca. Del otro lado está la hoz del Huécar. Es diciembre de 2005 y pienso ahora en esa foto fija, él junto a Torner, -otro de sus inevitables amigos, con algo de inspiración intelectual de este tiempo-, en el acceso al Espacio Torner en la iglesia de San Pablo, frente a aquel museo de la abstracción. Recuérdese que en la entrada al Museo de Arte Abstracto la escultura-reja “Latido”, de Eusebio Sempere, compone una suerte de tapiz en el aire. Esa foto fija me pareció siempre que simbolizaba lo que era su personalidad.

Escribiendo estas líneas recordé también otro punto: la frecuente rememoración, ya lo hemos citado, de su visita hace unos veranos a Villa Menafoglio Litta Panza en Varese, admirando el espacio donde se fraguó la colección de su admirado Panza di Biumo. Ya lo citamos antes en extenso, decía el Conde minimal que lo que amaba podía ser amado por muchas otras personas, y nuestro coleccionista lo comparte, la afirmación y su colección. Inapelablemente. También ha señalado, en el texto que venimos mencionando, ese caminar más ligero en la vida como esencia del acto de coleccionar, que Martín ha citado desde Citoler, una coleccionista en ciertas cuestiones concomitante.
Otros muchos encuentros nos han reunido en Rubielos de Mora, Museo Salvador Victoria, Teruel, donde hemos compartido proyectos. Alguno que recuerdo ahora en torno a Eusebio Sempere. Una mención a nuestra común buena amiga Marie-Claire, infatigable impulsora de proyectos en el Museo citado.
Nuevo encuentro en 2006, Cuenca: cuarenta aniversario del museo abstracto. Sobran explicaciones. Le he recordado ahora, también, en Silos. Ni orden ni caos, era el título de una exposición sobre Gustavo Torner (2007), en aquel espacio misterioso, entonces con la carpeta “Vesalio” a la entrada, me ha recordado Javier.
De San Pablo a Silos: monacales rituales.

Años ochenta. 1985: me encuentro con Sempere y Abel Martín, en su casa de El Plantío. Un par de años después: visita, ya sólo con Abel Martín y Gerardo Rueda a la casa de Pilar Sangro, madre de Manuel Silvela Sangro (“Diario de una vida breve”, ahora reeditado por Pretextos en hermosa versión-síntesis de José Muñoz Millanes).

La casa de Eusebio y Abel, en Cuenca, se halla en la Bajada de San Miguel, es un lugar histórico, céntrico y escondido, que tuve oportunidad de frecuentar, con ocasión de la catalogación de las obras de la coleccionista Pilar Citoler.
Tras el arduo trabajo, llegó la hora del dormir. Al cerrar los ojos, como diamantes refulgían los fragmentos de suelo, restos cerámicos hallados en Mosqueruela, teselas componiendo un mundo evocador del collagismo de Gaudí. Recordé al misterioso Abel, lúcido y sonriente, a quien tuve oportunidad de tratar. Emergieron entonces otros espacios, antes contemplados en fotografía, como el gran hogar de esa casa, vuelvo a encontrarlos en la fría mañana conquense, aquellos días. Sobre la ventana, la vista que pinta Zóbel. Parecía humear al despuntar el alba.

Nos llegan libros, catálogos, publicaciones que llaman su atención, artistas que descubre, salones que visita, jóvenes que están por llegar. Javier, nervioso activista de lo contemporáneo, nos llena de libros. No siempre es fácil corresponderle, leal, como merece.

Su colección nace de una deuda emocional. Desde el dolor.
Le gusta referir inquietud. Colección del desasosiego, a lo Pessoa.
Estirpe de coleccionista, dijimos.

Ha citado nuestro coleccionista al norteamericano Wierner H. Kramarsky: “Cuando la gente empieza a hablar de ti como coleccionista, es peor que la muerte porque ya no quiere volver a hablar de las obras. Lo importante es la obra”.

Otra cita por él frecuentada, le pertenece a Fernando Zóbel. Zóbel es otro de sus referentes éticos. En la misma señala los límites de una colección, tanto los relativos a lo económico como los afectos al gusto. Sería una manera de ver y no tanto, como ya se ha escrito, azar o capricho, tal Zóbel dixit. Hay una frase que le he citado a veces, es de Gerardo Rueda, uno de los seres invisibles, amigos sin rostro que dijera Millares, de Javier: es fundamental proponerse, seriamente, no estar al día. El collage de cajas de cerillas, que vio de niño en casa de Sempere, permanece en la memoria de Martín. Incandesce.