CARMEN CALVO-COMUNIDAD DE MADRID-2016

CARMEN CALVO-COMUNIDAD DE MADRID-2016

Texto publicado en el catálogo
CARMEN CALVO. TODO PROCEDE DE LA SINRAZÓN
Madrid, 2016: Sala Alcalá 31, Comunidad de Madrid, 01/XII/2016-29/I/2017

(I)
CARMEN CALVO: ESCENAS DE CAZA
por
ALFONSO DE LA TORRE, COMISARIO DE LA EXPOSICIÓN

 

Carmen Calvo: el vigor, afirmado hasta la violencia (…)

Georges Duby (1988)[1].

 

Dos imágenes abren la exposición.   Convine con Carmen Calvo (Valencia, 1950) se adscribieran a un género que ha frecuentado desde antiguo la historia del arte: escenas de caza.   Así, con esta terminología burguesa, -descarada, amable y sangrienta-, que tienta evocar el calor de un hogar poblado por cornamentas, animales naturalizados, chimeneas y desolladas bestias al pie. Imagen superviviente, -trayendo aquí la sonrisa nietzscheana invocada por Aby Warburg-: el satisfecho humo de la pipa, sus volutas perdiéndose en el aire, reposo al abrigo de la inclemencia. En la primera escena pintada por la artista, 1969, uno de los escasos cuadros antiguos que cuelga ahora de las paredes de su estudio, el cazador -de pequeña y angulosa cabeza, casi una máscara ensamblada en un gran cuerpo informe- sujeta de los cabellos el tronco desmembrado de la mujer.   Lo hace con aplomo y sin temor, tal un trofeo.   No hay compasión.   Como si fuese el anuncio, -y hasta el estilo “pictórico”-, de una barraca de feria, me diría la artista. “Dispare, dispare, dispare sin temor sobre la mujer homuncular”. Era una singular manera, esta de Carmen Calvo, de ubicarse en la pintura llamada joven.   Venus anadiomena varada en la estepa, sus pechos cortados colgantes, morbidez y violencia entre una clara atmósfera, el terror sucediendo con naturalidad en un día diáfano. Apenas bañado el aire por las ligeras nubes que acompañan el horizonte térreo, Gólgota al fondo, que se funde con la vestimenta del cazador.   De la mujer el color de la piel es, también, gris térreo. Es una mujer de ceniza, una hora que hace del polvo su escolta.

La otra escena, separada cronológicamente por décadas, podría haber sido continuidad de la anterior.    Quien escribe, (de)formado en esta frecuentada escritura de sueños, colaboró en pergeñar una posible secuencia de las historias de esos dos cuadros de Calvo. Tras la caza, resta el mundo suspendido. Es un claro del bosque o el jardín, arboleda embargada por el invierno, en él queda la tierra manchada. Un rastro se aleja de la escena. Es el “lac de sang hanté des mauvais anges, / ombragé par un bois (…) / sous un ciel chagrin”, de los “Phares” de Baudelaire.Y no he dejado, también, de evocar a los cazadores en la nieve, de Pieter Brueghel el Viejo. Podría haber sido otra secuencia del conjunto. Quizás el comienzo, el inicio del ritual. Otras arboledas han cruzado este tiempo en el pensamiento: Maurice Denis, y sus árboles verdes o el frenético leñador de Hodler. Sí, podrían haberse insertado estas dos obras de la artista en el Atlas Mnmosyne de otro cazador, este de imágenes, el citado Warburg[2].

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PIETER BRUEGEL DER ÄLTERE
Die Jäger im Schnee
1565
Óleo sobre madera
117 x 162 cm.
Kunsthistorisches Museum, Viena

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UCCELLO (PAOLO DI DONO)
The Hunt in the Forest
c.1479
Témpera y oro sobre madera
73,3 x 177 cm.
The Ashmolean Museum, Universidad de Oxford

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FERDINAND HODLER
The woodcutter
1900
Óleo sobre lienzo
130 x 101 cm.
Musée d’Orsay, Paris

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MAURICE DENIS
Paysage aux arbres verts (o) Les Hêtres de Kerduel
1893
Óleo sobre lienzo
46 x 43 cm.
Musée d’Orsay, Paris

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Carmen Calvo en su estudio de Saint-Denis
© MICHEL CHASSAT, 1987

 

También en la pintura del bosque los árboles de Calvo consuman sus sombras. Fueron siempre las sombras tan importantes en el quehacer de esta artista, aquí veremos un hermoso retrato de nuestra creadora entre sombras abriendo el segundo capítulo, hecho por Francesc Jarque, en 1975.  La obra de esta artista, siempre con vocación tridimensional, no sólo genera “naturalmente” las sombras, sino que es frecuente las pinte, ficcionándolas, en sus cuadros. Estoy pensando en sus pinturas con elementos de cinc encordados sobre la lona, donde pinta en trampantojo la sombra de los objetos, en ocasiones opacidades diversas, atravesados los objetos por el ensueño de la disposición de luces variadas del día, ilusión del transcurrir del tiempo y todos los tiempos.   Me recuerda a las divagaciones quietas de Pessoa, un admirado por nuestra artista.

Acudo al diccionario de los símbolos de Cirlot, apresar intento, quizás, una sombra. Otra sombra más. Allí el poeta-crítico refería, respecto al término “sombra”, la vinculación de esta con el alma que lo porta, es su alter ego.   Mas la sombra sería, también, una idea[3].  Y entre la sombra más sombras, ahora es el Diccionario Surrealista, lugar fértil en el pensar otro de la historia del arte, Ramon Llull es traído al Diccionario por los surrealistas: “La sombra es la costumbre de la privación de la luz”. Y Alfred Jarry: “Sombra que se contenta con ser negra”[4]. Duchamp, ese anartista, ya se comprendió sin citarle, es también otra silenciosa sombra, incluso de la historia del arte.

El cuerpo femenino descrito en el cuadro del cazador, -captura de una acción visual, también-, el cazante sosteniendo su despojo bellmerizado, nos permite adscribir a Calvo a un arte del desasosiego hecho por mujeres. Claro, estoy pensando en la Bourgeois de los días negros o en Ida Applebroog (sus “Photogenetics”), y tantas otras, Frida Kahlo, Ana Mendieta, Marta María Pérez Bravo, Remedios Varo o Francesca Woodman, ¿por qué no?, cada una con su inquietud.

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Francisco Brines mira por el agujero de la intervención de Carmen Calvo: “Una jaula para vivir” (1997-2001).

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DENISE BROWNE HARE
1968
Fotografía de Étant Donnés
Estudio de Marcel Duchamp (80 East 11th Street, NY)

 

Imágenes incómodas creadas por Carmen en el contexto de un tiempo de iconos preocupado, mucho, por el estatus de la imagen y su representación. (No se es artista sin que intervenga una gran desgracia, le cito a Carmen esta frase de Genet[5].   Y sonríe).   Ceremonial narrativo, escena de caza, pelo y cuerpo fragmentado, bizqueados los ojos, vindicación del arte concebido por mujeres, creación con ecos siempre doloridos que acabo pensando no se distancia demasiado de la trayectoria creativa de Calvo durante años, y que nos permite mencionar el encuentro con ejemplos otros de sus trabajos, como “No tengo motivo para sentirme mal” (2008), que nos ilustra.   Visto el fragmento corpóreo y su ubicación en la naturaleza, cuerpo abandonado entre el mundo, claro, también llegó el despojo de Duchamp, visible a duras penas, “Étant Donnés” (1946-1966).     Añadiendo ahora la interpretación de la pintura por la artista, quien hace factible el arcaísmo técnico con su ubicación contemporánea: “la obra se realizó en un período de cambio personal, diecinueve años, coincidente con la transformación que en esos momentos se iniciaba en España. La lucha de la mujer por ocupar su puesto en la vida, voz y voto. El cuadro es de pequeñas medidas y materiales pobres, tiene algo de barracón de feria, pintura plana que me hace recordar al aduanero Rousseau. Ingenuo, en apariencia”[6].     “Herida larga esta / Herida como un grito / de silencios / ¡Que no se duerma digo! / La injusticia está aquí / sin enterrar / Sin cicatrizar el sacrificio”[7], escribiría Manolo Millares.

Salvaje crece la flor de su cólera[8]. ¿O no sigue en nuestro tiempo la obra de Calvo surcada por cuestiones incómodas, sus pinturas pobladas por fragmentos, faneros e imágenes del desasosiego, ojos y piernas de madera, temblorosas voces de la infancia, ajados vestidos, pelo y evocaciones del cuerpo?. ¿Y no vuelve la boxeadora que ilustra este texto, fleurs du mal, -de nuevo otro torso fragmentado por las ocultaciones del collage-, a evocarnos la lucha por la vida?. Vuelve infatigada la melena a crecer sobre la faz redonda de la tierra, en su opus magnum en esta exposición: Et pourlèche la face ronde.

 

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Estudio de Carmen Calvo, Valencia, julio de 2016
Fotografía de Juan García Rosell

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HANS BELLMER
Unica
1958
Fotografía blanco y negro sobre papel
6 x 6 cm.
Colección particular

Retorno a las escenas de caza: todo sucede en un lugar que, bajo la apariencia de paisaje, tiene también algo de ruina. Desmitificando-mitificando, los personajes de la pintura de 1969 parecen pintados con aire arcaico, egipciado el cazador, picassizado[9], en su faz lateral, erecto el rifle en la diagonal de la escena, prismáticos olvidados.   Con él, despreciativo, no parece ir la cosa. Y, claro, ella, además de ser poupée evocadora del citado Bellmer, nos obliga a mencionar a la gradiva daliniana, resto mitad pétreo, quizás fósil, también al enigmático cuadro de Salvador Dalí, “Les roses sanglantes” (1930).

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CONSTANTIN BRANCUSI
Le supplice
1906
Yeso
Fotografía de Brancusi
Centre Pompidou, Paris

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CAMILLE CLAUDEL
Torse de Clotho
c. 1893
Yeso
44,5 x 25 x 14 cm.
Musée d’Orsay, Paris

 

Carmen cita a Rousseau, mas también el aire ingenuo de las pinturas de la calle.   Aquí, la cita al aduanero, -“Pour fêter bébé” (1903) o “L’enfant à la poupée” (1905)-, y esa mención nos deriva, claro está, también a algo de la sobria, refinada, torpeza de Carrá.   Otra alusión debe reseñar las lágrimas de Eros, Georges Bataille sicum es sabido. Recordándome el placer subversivo al que aludirá Pierre Cabanne refiriéndose a nuestra artista[10]. Y otro recuerdo, el “Le supplice” (1906-1907) llega a mi memoria ahora, es el temprano busto de Brancusi, emparentado con ciertas obras de Camille Claudel y Medardo Rosso. Las carnes en pedazos de las pinturas sonrosadas de Philip Guston, son otra referencia. Arcaicismo tan real, luego encontrado en “Grave pasión encantadora” (2014), de Calvo: unas esposas, protegidas por el fino tejido, tal terciopelo rojo, abrochan la blusa del personaje retratado. Luto, envarada faz, compunción, otro torso al que adosar las esposas, que parecen tener también un aire sígnico, tal dos notas o comas, caligrafía que compone el pasado.

Los árboles del bosque-parque, en la segunda pintura de 1986, devienen columnas, marasmo de verticales y misterioso lugar.   La pintura se compone uniendo dos telas: las junturas, como en la obra millaresca, quedarán con aire de sutura, aliviada la unión por cierto ingenio en la composición: la estrategia de la necesidad, dirá la creadora.   Espacio pareciere evocado desde la inquietud de la narración infantil, pueblan el suelo nevado las sombras de los troncos, alguna parece fantasmal.   Es un inmenso paisaje trágico, citando a Georges Duby que escribe sobre la artista en este tiempo[11], subrayando la violencia del temperamento admirable de Calvo, añadirá el medievalista, sentenciando, ya en la juventud de nuestra artista. Cuando la creadora refiera esa pintura, como mucho de su quehacer, habla de un mi-fuera-de-mi. Pues, sin dudarlo, estamos ante a una heredera de Rimbaud que se contempla lejana a sí misma, en el desolado y emocionante reino del ser otra: “Ese paisaje -me dirá Carmen Calvo- se inspira en los árboles de los jardines de las Tullerias, durante el tiempo de mi estancia en Paris: no estoy en casa y se observa otra luz, que me emociona, la luz de ese lugar del norte ya de Europa, y que no es la del Mediterráneo. Este cuadro refleja la inquietud de las sombras frías  de los arboles proyectadas en una nieve que se muestra de un color blanco azulino. De alguna forma, esa pintura deriva de inmediato al barro, a la materia fosilizada, hacia las formas creadas con pigmentos salidos directamente del tubo de pintura. En esta pintura, de grandes dimensiones, dos telas se unen, al no tener una lona entera, creando una costura, como en las obras de Millares, surgida justamente en la zona más densa de los árboles. Era, la estrategia de la necesidad (…)”[12].

Se sitúa su pintura en un extraterritorial reino, o quizás interregno entre cielo y tierra, en una experiencia radical que nos emplaza ante la propia finitud. En un territorio ignoto.

 

 

SELECCIÓN DE TEXTOS SOBRE CARMEN CALVO DEL MISMO AUTOR

-Carmen Calvo: una vida distinta de la propia (Crónica de una artista polífaga). Madrid: Ámbito-Cultural, 2011

-Carmen Calvo. Doble o nada. Madrid: Galería Rayuela, 2011

-Carmen Calvo. La artista impura. Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2013 (y comentarios de las obras expuestas)

-Carmen Calvo. La artista impura (II). Barcelona: Galería Alejandro Sales, 2013

-Carmen Calvo: en el décimo día de cada mes. Madrid: Vuela Pluma, 2013 (presentación)

-Elogio de la inteligencia añadida, Carmen Calvo (ilustrando a Santiago Torralba). Cuenca-San Clemente: Fundación Antonio Pérez, 2014

-Artista impura, polífaga, destructora y recomponedora de nuevas formas: Carmen Calvo. Madrid: “El País Semanal” (“Protagonistas del año 2013”), 29/XII/2013

-Carmen Calvo: Crear es un engaño. Fuenlabrada-Madrid: CEART-Centro de Arte Tomás y Valiente/La Fábrica, 2014 (y comentarios de las obras expuestas)

-Calvo: Revelaciones [versus decir lo indecible]. Lisboa: Artlounge, 2014

-Carmen Calvo: canibalismo de las imágenes [en torno a la relación de Carmen Calvo con las imágenes fotográficas]. Bilbao: CFC Bilbao, 2014

-carmencalvilia (poemario). Valencia: Imprenta CG, 2015

-Carmen Calvo, pressentant avec violence. Paris: Galerie Thessa Herold, 2016

 

 

(II)

CARMEN CALVO CIRCA LOS PROMISORIOS AÑOS OCHENTA: UNA ARQUEOLOGÍA DE LO IMAGINARIO

 

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CARMEN CALVO. Fotografía de FRANCESC JARQUE, Valencia, 1975
Junto a la obra expuesta “Recopilación “(1975)

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Obras de Carmen Calvo en el Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, 21 Marzo-11 Mayo 1980 [y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980] y (con el mismo título)
en Hastings Gallery/Spanish Institute, 19 Marzo-3 Mayo 1980.
De izquierda a derecha:
“Anthology (Landscape)-Recopilación (Paisaje I)” (Fragmento/1977, nº cat. 13, Colección The Solomon R. Guggenheim Museum, Nueva York); “Recopilación “(1975, nº cat. 12); “Recontruction Ladnscape Series/Serie Reconstrucción Paisaje“(1977, nº cat. 15); “Anthology Series/Serie Recopilación“(1977, nº cat. 14)
y “Anthology of forms/Recopilación de formas“(1979, nº cat. 16).

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Carmen Calvo en la Casa de Velázquez, Madrid, 1983
© NIC TUCKER

 

Margit Rowell seleccionó la obra de Carmen Calvo para la muestra de nuevas imágenes[13] que se celebraría en 1980 en el Museo Guggenheim de Nueva York. Como luego referiremos, no fue fácil la elección, entre otras razones por el limitado número de seleccionados en la agitación de aquel tiempo. La comisaria parecía con su ex novo-enunciado estar refiriendo otra exposición del pasado: Nueva Pintura y Escultura, celebrada en el MoMA, verano de 1960, aquella de los poetas[14], Frank O’Hara, quien contó con la activa cooperación de John Ashbery.   En el texto de O’Hara publicado en dicho catálogo, en la adjetivación y lírica deriva, se comprendía hasta qué punto su sensibilidad poética permitía un acercamiento certero a nuestro complejo mundo del arte de aquel tiempo, algo que el vate curador del Museo neoyorquino ejercería en su breve e intensa vida[15].    Aquella New Spanish Painting and Sculpture, que itineraba tras Nueva York y hasta 1962 por territorio norteamericano y Canadá, coincidía en año con otra precedente en el Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso, after Miró, ésta promovida por su Director, James Johnson Sweeney, cuyo título, contra la propuesta por los poetas, era de aire más sólido y algo sentencioso, añadiendo a la mención de los ancestros citados a Juan Gris[16].

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Acceso a la exposición celebrada en : The Museum of Modern Art,
Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture,
New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Archivo Alfonso de la Torre

 

Empero, la voluntad de la comisaria de nuestra exposición de nuevas- imágenes-nueve[17] contemplaba cómo los jóvenes creadores de 1980, dos mujeres artistas en su selección, seguían padeciendo un desconocimiento secular e, internacionalmente, se tenía escaso conocimiento del arte proveniente de nuestro país[18].   Rowell rememoraba aquella voz de O’Hara al recordar el (inútil) refrendo obtenido en los certámenes internacionales de la década de los cincuenta; este nuevo proyecto elevado en los internacionalmente sonados eighties[19] redundaba en cómo, hasta qué punto, tal brillo en bienales y otros encuentros internacionales, reconocimientos o premios, había sido, transcurridas dos esenciales décadas en el mundo y el arte, fuego fatuo.

Una arqueología de la percepción, era el texto escrito por Margit Rowell en el catálogo editado aquel año mítico para el arte español: 1980.   Eran, así se titulaba la exposición, nuevas imágenes desde España, anunciadoras parecía de un nuevo tiempo en lo artístico, presumible consecuencia del cambio político. Llegaba así la década multicolor y una nueva generación de artistas parecieren, en cierta medida, desheredados de la España Negra, luego veremos.

Las ocho pinturas de Calvo presentes[20] constituían un conjunto capaz de hallar un aire acumulativo de pequeñas formas, construidas pacientemente con arcilla[21], luego pintadas y montadas sobre la superficie pictórica, sujetas en la misma mediante hilo de empalomar. Tal arqueólogo que reúne sus hallazgos, los fragmentos hallados en la excavación, el forense reconstruye los restos encontrados en el crimen o el mercero ordena las muestras de sus objetos, con severo aspecto de caprichosa ordenación, pudiendo aquí sentenciar con Joan Antonio Toledo lo de “su falso sistema de clasificación”[22], en el sentido de estar dominado el espacio pictórico por una ordenación arbitraria de gran carga poética, concluyendo estábamos ante “un mundo obsesivo de clasificaciones, archivos y reconstrucciones imaginarias”[23]. Algo similar a lo que afirmara Rowell en el catálogo neoyorkino: “Calvo is fascinated by archeology as a system of classification. Although she may be influenced by its example, her own system of classification is arbitrary, spurious, dictated by her personal vision, articulated by her personal rhythms. Pre-existing modes or motifs of painting are her subject matter; she isolates and translates these subjects into concrete artifacts, compiling them into anthologies or repertories of plastic signs which project a new image and meaning. The result is a comment on the painter’s means and ends, developed in relation to the artist’s roots and experience. In its visible contradictions between painting and relief, past reference and present reality, freedom and rigorous classification—as well as the more fundamental contradictions -between fine art and popular craft, and between formal invention and social commitment- Calvo’s art is purposely ambiguous as to its ultimate aesthetic determination”[24].

Tituladas o subtituladas con frecuencia “paisajes” o “recopilaciones”, otros títulos de esa década, casi seriales, permiten comprender algunas de sus intenciones en las que, como se ve, no se excluye un timbre lírico que, no exento de la ambigüedad que citaba Margit, frecuentará su obra: “Ofrendas”; “Ordenación”; “Promesas”; “Hojas”; “Recuerdos” o “Fósiles” y ese aspecto acumulativo de las imágenes creadas, a veces más normativo, más ordenado, otrora incluso sugiriendo una cierta cuadriculización del espacio, podía ser compatible con otras obras más sueltas, de aire musical, notas danzantes en el espacio del lienzo o soporte, o bien, establecerse en el espacio con aire de marea, de una suerte de sentido del corpus de la totalidad de las piezas que, cual enjambre danzarín, hojas del árbol que mece el viento, o grupo de estorninos, parece moverse en su conjunto con curiosa unidad, tal sucede con la obra de 1977[25], que posee el citado Guggenheim Museum en su colección y que se mostrare en la exposición de Rowell.

Relatos tal contenedores de otros relatos, summa de microhistorias donde la creadora, devendría artista tejedora y escritural émula de algunas creadoras del arte de nuestro tiempo, -y estoy pensando en la Bourgeois-, que han tenido aguja e hilo (o elementos afines rememoradores de la costura, del recosido), como material usual de su taller.   Aguja y hebra de la paciente labor, hilo y aguja del concienzudo cirujano suturador de las heridas, recomponedor de cuerpos doloridos.   Tejiendo elementos dispares, historia y cuerpo, escritura en el tiempo de las formas con el mágico poder[26] de la costura, Calvo proponía la elevación de un nuevo alfabeto simbólico construido con sus manos, suspendido en el espacio, componiendo un objeto artístico, pedazos entre las cenizas del tiempo. Ya hemos escrito en otras ocasiones que tradicionalmente la recomposición a través de la labor es práctica aliviadora de la desazón, frecuentemente amparada en la soledad del secular encierro femenino[27], mas la reconstrucción no siempre es gozosa para quien crea, pues plantea interrogantes, algunos relativos a la propia identidad, escritura pues a la búsqueda de la reconstrucción y desde esta, al hallazgo de la palabra que, inasible su aire, es palpada en el encuentro con su universo otro.   El arte no expresa lo visible, sino que hace visible lo inefable, son las palabras de Paul Klee[28]. Elevación así de un nuevo mundo obtenido con una compostura de fragmentos, orbe con aire herido que refiere la paciencia de recoser los retales, tal un mundo fragmentado o extinto y el citado encierro tradicional de la mujer también menciona el sediento espacio de reclusión inherente a la condición del artista, de todo tiempo, lugar o identidad, -“j’ai soif”, citaba Palazuelo encerrado en su torre de Saint-Jacques[29]-, hasta elevar su alteridad en el espacio.

 

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De izquierda a derecha: Jordi Teixidor, Carmen Calvo, Zush y Miquel Navarro
Nueva York, 21 de marzo de 1980

 

Aquel año que daba comienzo a la década de los ochenta era un tiempo de fortuna para nuestra joven artista, quien también recibiría una Beca para la Investigación de Nuevas Formas Expresivas del Ministerio de Cultura (1980), realizando frecuentes estadías en Madrid y estando presente en galerías fundamentales de ese tiempo agitado, -principalmente Buades (1977) y Vandrés (la galería de Fernando Vijande donde expuso en 1979), también la galería Gamarra y Garrigues (1987 y 1989)- lo cual le permitió estar permanentemente al corriente de lo que sucedía en la convulsa capital de la Transición.

Sobre las pinturas vangoghianas de ese tiempo, como las presentes en nuestra exposición: “Habitación de Van Gogh” (1975, Colección Manolo Franco, Valencia) o “Serie Paisajes” (1975, Colección Viuda de Ángel Calvo, Valencia), señalaría la creadora que, realizados en barro cocido, ocuparon su quehacer entre 1973-1983.   Abordados de modo serial, sin titular, con frecuencia los temas están tomados de diversas obras de Van Gogh, otros de los dibujos ilustrando las conocidas ‘Cartas’ a su hermano Theo.   Prosigue la artista: “Los cientos de pequeñas piezas de barro cocido o gres, realizadas a mano, nos hablan de la pintura, el traslado de esta materia a la escultura. Las piezas, son fragmentos de pintura fosilizada, así, lo he querido representar. Cada pieza sigue el hilo del dibujo, con un fondo de lienzo se adhieren, cosiéndolas con hilo de empalomar, a modo de reconstrucción arqueológica”[30].

“Vestigios revisitados”[31], como titulará una de sus individuales en Paris, agrupaciones de pequeños elementos convertidos en mínimas esculturas minerales, que ya se dijo podrían ser de aire taxonomizador o melódico, mas también ubicarse en el plano pictórico con aspecto de cortina, cascada de formas que parecen evocar un aire de monetianas ninfeas mineralizadas, como sucedía en otro de los hermosos cuadros presentes en la exposición del Museo Guggenheim[32].   De este tiempo son, y se mostraban también en la muestra que venimos citando, sus paisajes de tizas de colores, capaces de evocar un territorio viajero deslizándose armonioso entre las enseñanzas de Klee y Kandinsky, artistas que habían sido capitales para la formación de los artistas de la generación del cincuenta, en especial en nuestro país.   Además ella escribía en el catálogo de la exposición citada su fascinación por el arte egipcio, que veinteañera contempla con compunción en el Louvre en 1971, subrayando que “mi desarrollo se basa en la idea de la arqueología, una idea que me fascina: el concepto de repetición y redescubrimiento del objeto.   Me interesaba la arqueología y todo lo que le rodeaba -en especial el proceso de descubrimiento, reconstrucción y compilación arqueológica relativo a las culturas de Oriente.   Estos elementos y materiales podrían servir como fuente de inspiración de mis últimos trabajos.   Pienso que las definiciones son siempre peligrosas -tienden a reducir el concepto a unas pocas palabras, de un modo poco claro y simplista.   Sin embargo, creo es necesario proporcionar claves al espectador.   Tres aspectos me interesan en la pintura: forma, color y objeto.   Comencé a pintar con óleo y acrílico tomando como sujeto el paisaje, tratado de una forma impresionista. Aún sigo interesada en el paisaje: lo utilizo para examinar la factura impresionista, pero no pinto con un estilo impresionista.   Estoy todavía interesada con ciertas premisas tradicionales: la primacía de la idea en la pintura y los objetos del pintor. Considero que mi trabajo tiene ciertos antecedentes europeos, pero estoy vinculada con las fuentes de mi tradición natal: barro y los materiales que, en cierta manera, tienen que ver con la región que habito”[33]. Era algo que redundaba Rowell, añadiendo el fuerte componente cultural de sus creaciones: “Thus Calvo’s ingenuous landscapes are motivated by a certain social consciousness. Her process (of forming, firing, breaking, coloring and sewing or gluing clay pieces on the canvas) and her unconventional materials (clay, but also chalk, pottery shards, glass and others) are similar to those of the craftsman. Despite the importance of the manual labor associated with these works, however, her formal references are artistic and cultural (…) Calvo’s overt reference to French Impressionism (…) is ironic and critical. She translates the quick, short strokes of Impressionist brushwork into handmade and hand-colored “strokes” in clay. After atomizing the elements of relief, color, play of light (all Impressionist concerns), the artist aligns them like archeological specimens on a canvas, thus destroying the mystique of individualism and temperament related to Impressionist painting”[34].

Casi a modo de reacción del arte con el entorno social, la comisaria parecía apreciar que una de las voluntades de estos revueltos eighties en nuestro país era, más bien, “a call to order”[35]. En ese sentido, el quehacer de Carmen Calvo era en extremo singular en el desarrollo de las artes en España y pienso ahora que podría calificarse de heredera más bien de un contexto internacional y, como se colige, poco anclada en nuestro quehacer, lo cual sería, sin dudarlo, máximo atractivo bien percibido el visitante del museo neoyorquino.   Aquí vienen al caso las reflexiones que hicieran O’Hara y Rowell quienes, separados dos décadas, seguirán refiriendo el consabido aislamiento del arte español: “isolated from the official sequence of avant-garde movements for several decades”[36].   Por tanto, la extendida letanía de la internacionalización de nuestro arte sería, más bien, un vano proceder, sin ulterior repercusión directa sobre su evolución. Aquí estábamos hablando -se recuerdan palabras de Millares- colgados del vacío[37]. En fin, como también sentenciaba Rowell, aquel era un contexto triste, puesto que “artists have only participated sporadically and accidentally in the international mainstream (…) foreign art books and periodicals are still largely unavailable today. Exhibitions of artists from abroad are rare.   Works by foreign artists are not collected by the few museums of modern art in Spain.   And the fragmented information that does exist is disparate and meaningless in a country whose twentieth-century history is parallel to but separate from that of the rest of Europe. As a result, the Spanish artist’s creative life is peripheral to the international mainstream”[38].   Ese aislamiento era, en el caso de Carmen Calvo redoblado por su origen, como subrayara Rowell aunque, empero, ello parecía ser mecanismo útil para su enlace con las vanguardias : “The city of Valencia is somewhat isolated -geographically, economically and culturally- from the main circuits of artistic activity, both in Spain and abroad. As noted earlier, the dominant tendencies in this area from the late fifties to the late seventies were geometric abstraction and critical realism (…) belong to the generation which felt the impact of Valencia’s Estampa Popular and Equipo Cronica. Although their work does not appear on the surface to express social consciousness, perhaps it more clearly approximates than any other young Spanish idiom the goal of the former avant-garde: an art which, through its opposition to the established academies, aspires to change existing social values and inequities”[39].

Rowell realizaba una singular elección donde algunos nombres de artistas se escapaban de ciertas consideraciones ortodoxas, máxime si sabemos ahora que la selección de esos nueve creadores se produjo tras la visita a casi un centenar de estudios.   El recuerdo de la comisaria de aquella aventura mostraba su deseo de dar a conocer en Norteamérica nuestro arte, desde un punto de vista poco esperable: era una España moderna la que aparecía en el horizonte, una España donde el informalismo había resultado enfriado (pensemos en la presencia de las construcciones de Aguilar, Navarro o Pérez Villalta)[40].    Así, buena parte del sentido de la elección de los artistas tuvo que ver con su aire solitario, sentimiento de aislamiento, honesta soledad y diferencia acusada que sigue conservando Carmen Calvo, distinción embargada en la fértil soledad que tanto ha acompañado a los artistas y creadores en general en la historia del arte.

En 1988 recordaba Georges Duby[41]una visita a su estudio en la madrileña Casa de Velázquez. Más tarde, en el texto de “Carmen Calvo: una arqueología de lo imaginario” (1995), que subtitula el nuestro también recordándole, refería el mundo del taller de la artista en Saint-Denis, junto a Paris, visitado por el crítico medievalista años antes, donde se acumulaban objetos por él referidos como “algunos familiares y otros extraños”.   Era singular que una joven artista tomara la decisión de invitar a una gloria de la historia, Duby, un medievalista reconocido, -historiador ecléctico, riguroso y próximo, de aire poético-, para encontrarse con su pintura de ese tiempo.

Derivados de aquellos primeros paisajes realizados en barro, serán las recopilaciones de estos años, en muchas ocasiones metapictóricas y elevadas ya con frecuencia tridimensionalmente, como objetos autónomos en el espacio: pinceles, paletas u ojos, como las obras: “Caja de pinturas” (1977); “Serie Paletas. Recopilación” (1988); “Pinceles” (1992) u “Ojos” (1995). Planteaba así la artista la modernidad sin esquivar un cierto retorno al orden clásico. Lo explicará al referir la obra “Naturaleza muerta”, presente en la exposición: “un orden arqueológico con unas formas en este caso concretas, hace evocar una naturaleza muerta. Así sucede con la presencia de un plátano, roto y numerado ficticiamente, realizado mediante en gres, mediante un molde.   Posteriormente es sujeto al lienzo, pintado con un tipo de impermeabilizante, negro, el llamado ‘caucho’, sosteniéndose, las pequeñas y grandes piezas, con hilo de empalomar, usado también por los arqueólogos.   Serie ‘reconstrucción’ se podría llamar, pues siempre se regresa al lugar de origen. Esta obra supone el inicio de los llamados ‘cuadros negros’ o ‘cauchos’, lectura y homenaje a la pintura española del Siglo de Oro: Sánchez Cotán, Zurbarán y más tarde las Pinturas Negras de Goya”. La realización en cuatro partes tenía que ver con la dificultad de crear obras de gran formato en un pequeño estudio, lo cual acabó generando una especial capacidad de la artista para concebir, en el sentido de proyectar, grandes trabajos: “todos estos ejercicios de escala, siempre por falta de espacio, me facilitaron un modo de ver e imaginar en dimensiones no precisas”[42].   Sin dudarlo, esta obra tendrá relación, como señala la artista, con la inmediata ocupación de Calvo en los cuadros negros, que ella llama “cauchos” por el uso de dicha materia como soporte pictórico, de deliberada vocación objetual, viajeros entre una cierta exorcización acumulativa de objetos a los más depurados, a veces con uno o unos pocos objetos, de los que se muestra un esencial sexteto en Alcalá 31. “El gran teatro del mundo” (1998) o “Todos los rostros del pasado” (2000) parecen revelarse desde el título.

Pervivirá en su obra, hasta hoy, ese aspecto que se deriva de aquel mundo de los ochenta, la frecuencia en la repetición, el uso acumulativo del fragmento como base de composición de muchas de sus obras.   En todo caso, también se entenderá el inmediato paso, desde aquella arqueología de lo imaginario, hacia la presencia de obras imponentes, como el esencial conjunto “Silencio”, de la colección del MNCARS. Una obra casi intervención artística antes que mera reunión de elementos, de desolado aire claro sobresaliendo entre el aparente desorden de sus acumulaciones, viaje de la artista capaz de desplazarse del Sur al Norte, paisaje después de la batalla realizado en escayola, un material para la artista “frágil y bello”[43], que coopera en la presencia de sombras y luces que se mezclan entre los objetos, elementos que recuerdan lápidas y formas de cuchillos. Junto al conjunto de las lápidas, un espejo al que acaricia una mata de cabello a modo de “pendant” o complemento que la artista titula “Te prometo el infierno”.   Ella explica: “Toda esta instalación rebosa Silencio, no hay nada que lo perturbe, la muerte pasó y quedó el agrio, pero reposado, recuerdo de la ausencia”. Sobre la presencia de los cuchillos, un elemento habitual en sus obras, instalados en un orden de apariencia desigual, tal una nube de cuchillos, Calvo lo vincula con el bodegón clásico: “los cuchillos, en el lenguaje de los bodegones del siglo XII tienen su connotación. Estos podrían estar en pie de guerra, así lo describe su postura, pero la ausencia de color  nos refleja la maldad pasada.   En la parte inferior, las formas o lápidas, nos hablan de los personajes que vendrán o bien quienes se ausentaron”. Elogio, también, señala esta artista, de la quietud del paisaje del cementerio, en especial recuerda la pintora una visita al cementerio de Montjuïc con los alumnos de la Escola Massana, en donde la artista impartió un curso y que hacen vincular este trabajo con otros que seguirán, fotografías de camposantos como el de Père Lachaise u otros en México, Caracas o Buenos Aires y que la artista ve, señala imperturbada, “como una sesión de pintura al aire libre”.

“Silencio” debe relacionarse con otras obras de la artista en las que menciona el asunto de las lápidas, luego referimos este asunto también en el capítulo que analiza su relación caníbal con la fotografía.   Milagro de la vida, mas vivir, es sabido es un abismo y, precisamente en este punto, la referencia tenebrosa, la aludida capacidad de extraer belleza de la zozobra, nos permite recordar que las creaciones de Calvo son generadoras de desazón -y, por ende, de preguntas-, alta misión -esta de la interrogación- del arte. Barrocos ejercicios de la inquietud presididos siempre un descarado horror vacui, la celebración del barroquismo destilado en la ceremonial reunión de objetos por lo general con un fuerte contenido simbólico y, al modo de retorno, mención, por tanto, al inmediato vacío. Puesta en práctica del límite recordándonos cómo el arte de nuestro tiempo puede ser un ejemplar modelo de osadía: lo temerario es bello, parece suscribir Calvo. Un temor, el de esta artista, que roza casi lo sacral que sobrevive sepultado en su inconsciente. Creando, recopilando objetos, utilizándolos como elementos para componer sus cuadros, frente a tal titánico esfuerzo por llenar de cosas nuestro existir, Calvo parece conjurar la presencia de la tiniebla mencionando empero, con tal abigarrado proceder en los extremos, la existencia poderosa de dicha nada acompañándonos.

También ello sucede en el ciclo de obras realizadas mediante estanterías, tal la “Estantería” (1990, Colección Josep Suñol) expuesta, una de las primeras que realizó, señala Calvo que la misma “guarda y recoge todos los objetos que rodean al artista, pinceles, botes, paletas, pigmentos, botellas, todo un mundo de la plástica. La estantería es, de hierro, comprada en un almacén de derribo. Contiene una serie de piezas realizadas en yeso, escayola, hierro, aluminio, todas ellas de formas diferentes, extraídas de moldes pobres de cartón”. Para esta artista la “idea, es también investigar en torno a la forma, la textura y sobre todo la consideración de que no hay repetición. Cada pieza es diferente y realizada a mano”[44].

Estanterías acumulativas, de inefable aire morandiano, que parecen, de nuevo, recordar su pasión por la tentativa de emular la organización de elementos diversos, una nueva mirada sobre las manidas apariencias que parecen convocar, además de una forma de mirar, una lengua-otra recordando, en este punto, la voz surrealista. Ello nos hace rememorar las palabras de Peppiatt sobre el taller de Giacometti: “el taller se convierte en el refugio vital del artista, en un espacio irremplazable con el que establece una fuerte e intrincada relación a través del vínculo con el trabajo iniciado, abandonado o terminado a lo largo de los años.   Esto vale en general para la mayoría de los artistas”[45]. Evocación también, dichas acumulaciones, de un surreal taller pues muchas de las “piezas” que componen esos grupos han sido fabricadas en moldes por la propia artista: bloques, cilindros, figuras varias, convirtiéndose en un lugar familiar mas invadido, casi hasta el sobrecogimiento, por extrañas significaciones y misterios.

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Archivo de Carmen Calvo

 

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Antiguo estudio de Carmen Calvo (c/ Santa Isabel 14, Valencia).
Fotografía : Luis Más, 1996

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Antiguo estudio de Carmen Calvo (c/Santa Isabel 14, Valencia).

 

 

(III)

CARMEN CALVO: EPIFANÍA DE LOS OBJETOS

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Habitar significa dejar huellas, escribió Benjamin, y Calvo proclama una suerte de movilización de la visión que esquiva la visibilidad pura, la percepción ortodoxa o canónica, procediendo a un planteamiento vindicador de la memoria. Erigiendo una plástica “Comedia Humana” en la que se mencionarían ciertos elementos singulares, ubica sus pinturas no tanto en lo que se conoce como el mundo de lo visible, sino más bien elogiando la periferia de la mirada.   Lo anterior explica le esté permitido no sólo un singular acceso a la puridad de lo real, tentando el corazón de esa verdad patente mas inaprehensible, sino más bien a la sugestión de la reconstrucción de la intimidad de la historia del cuerpo, recordemos nuestro único elemento de contacto -e interpretación- con lo que nos rodea.   Cuerpo que se relaciona con la realidad a través de un insalvable modo plástico mediante el intercambio incesante con los objetos exteriores: los recuerdos, los actos comunes o las sensaciones olvidadas, por ejemplo.   Escrituras perdidas del interior, de su encuentro con la realidad la artista opta por la extrema emoción que supone la selección de lo que pervive en la memoria, mediante una visión no dogmatizada, una mirada flou, una suerte de percepción en suspensión y permanente evolución, ver casi en fuga que alcanza en algunas de sus imágenes manipuladas condiciones de aparición paroxística.   Percepción deliberadamente deformante, distorsión de la mirada, iconografía-anti-iconográfica que aborda el elogio no jerarquizado de los objetos que rodean o tradicionalmente han rodeado al cuerpo.   Pues los elementos que adiciona a sus creaciones frecuentemente pertenecen a un mundo singular, dentro de esa ley que ya es clásica desde el lenguaje surrealista y que consiste en instalar un elemento de apariencia inocente, banal o usual, entre la realidad común, como si tal, convirtiendo acto seguido tal acción en una nueva realidad, esta vez perturbada. Adición de un objeto cuya esencia, con frecuencia, es la de un elemento periclitado o fragmentario, remitente más a la inquietud de la tiniebla que a la luz. Recordatorio de la penumbra viajera en el subconsciente del mundo de los sueños, la nebulosa de la infancia: j’ai perdu ma vie, titula una de las obras expuestas, del año 2000. La oscuridad que se revela en la mirada al pasado, -todos los rostros del pasado, será otro-, la hermosa melancolía del padre desaparecido recordando las tardes azules del verano, en definitiva la alusión a los impulsos y, también, los fracasos de la vida.

Al cabo, el propósito que revela la labor artística desempeñada por Carmen Calvo a lo largo su trayectoria ha sido tentar decir lo indecible. Expresar la revelación. Un análisis entre el yo, el otro y el tiempo, su inquietud, zozobra de preguntas e interrogación capital. Término este, el ‘capital’ de capitia, pintiparado para lo que sigue: la mención al rostro vulnerable por expuesto, con el que hablamos un lenguaje que pareciere preceder a la vana tentación de las palabras, a su permanente viaje por el espacio y, también, a las imágenes pues, al cabo, plantea Calvo, reconocer al otro es aceptar un desplazamiento, una fundamental extrañeza.   O, lo que es lo mismo, el existir de un hambre[46] como impulso primero de su creación y que en esta artista se manifiesta bajo diversas formas, siempre voraces mas, en todo caso, mediante una mirada nerviosa que no esquiva encarar las imágenes del pasado como un método de asumir su singular forma de enfrentarse a lo contemporáneo, esto es, la presencia del tiempo en general, bajo diversas formas.

Pudo ser repentino el brillo de sus ojos, titula otra de sus obras, malinconia y elogio de la luz nueva de imágenes antiguas: la soledad mortal de la viuda, -la faz que es borrada, apagada íntegramente como ha sugerido otrora la voz de esta creadora-, la vulnerabilidad del infante o el resplandor de lo que pareciere hubo-estuvo mas aún vibra cuando no incandesce   Al cabo, una frecuente e inquietante adición de objetos indiciarios aplicados sobre las imágenes que, en alusión interrogante a su procedencia, sobrevuelan un espacio pictórico saturado de sugerencias que nos aproxima a la epifanía del rostro como rostro, en su descarnada simplicidad. Que no ha de confundirse con sencillez pues el planteamiento de Calvo es siempre intenso, intensidad de un mundo dominado por la idea llevada al extremo o, lo que es lo mismo, portador también de una gran cantidad de significaciones. No es extraño que algunos de sus títulos puedan frecuentar la voz “Rostro”, desconsuelo de lo tautológico titular: rostros a veces ocultados por barros de ceras, restos, o una masa de aire blando mas ya endurecida, que no es una máscara, sino quizás la señal hecha (a)forma en la que resuena el tiempo, lo incierto del destino conocido, el reconocimiento que, al cabo, lo moldeable, lo que un día fue blando, lo añadido mas también el rostro, no son más que una vana percepción ilusoria vinculada a la duración. Pues el rostro es, y no otro, el verdadero origen del mundo, el “yo” que contempla la búsqueda del saber indagando en el encuentro con quien pueda ser-otro-que-es-yo también.   Sí, la permanencia de la estructura visual en Calvo es manifestada por un cierto aspecto de colapso. Es, sin dudarlo, “Otro método” (2013), podríamos escribir en este punto, suscribiendo un título de la creadora, quien inventa un dispositivo que pone en marcha y desarrolla con aspecto metódico, en muchas ocasiones ocultando o sustrayendo dicha maquinaria de precisión tras una cierta “música” titular, no olvidemos que uno de los orígenes etimológicos de “máscara” es “mascus”, “fantasma”, sin obviar el árabe “masharah”: lo que es objeto de risa.

Y no duda Carmen Calvo en ponerse en peligro, en tantear abismos planteando su dispositivo creador, elevándolo sobre el espacio pictórico, ese lugar común donde se ha desarrollado la historia secular del arte, para después arribar a los desgarros de la pintura, al intento de revelación de lo visible, algo que esta artista asume, casi simbólicamente, pues las alucinaciones son innumerables, sentenciará titular un conjunto de trabajos que se exponen ahora en esta muestra.   Ernst Bloch lo anunciaría en los años treinta: la herencia de nuestro tiempo, como también lo vieran Brecht o el citado Benjamin, es la percepción de la dislocación del mundo, y es en este aparente desorden donde las imágenes toman posición.   La desorientación no es tanto mención al caos como la transformación del espacio pictórico en una percepción de las afinidades, su instinto de la perfección en palabras de la artista.

“La imagen surrealista más fuerte es aquella que presenta el grado más elevado de arbitrariedad, aquella que cuesta más tiempo traducir al lenguaje práctico”, escribiría Breton[47]. Como bien conocemos, el surrealismo constató una actividad crítica frente a las jerarquías del mundo contemporáneo. Y, en ese sentido, el quehacer de Calvo no difiere mucho de la aparente arbitrariedad de la apoteosis surrealista, esto es, presentándose el mundo con aire de desorden, su quehacer carece de cualquier atisbo de caos y el aparente dislocamiento se transforma, más bien, en un-orden-otro regido por el poder del pensamiento, el gozoso reivindicar “la primacía de la idea”, que ha proclamado siempre esta artista desde sus más tempranos trabajos[48], a la par que vindicando, así, las imágenes y sus relaciones casi íntimas, secretas: “Todo es un acto revolucionario” (2012) sentencia la artista en otra de sus obras, declarándose así la creadora portadora de una singular conciencia del tiempo:   “El hecho de que la muerte pueda ser aplazada por el hombre -escribe Lévinas- constituye la esencia del tiempo en esta ontología. El tiempo es así obra de la subjetividad en tanto es capaz de abrirse un lapso, entre su nacimiento y su muerte, en el que puede crecer su libertad y su conciencia. La conciencia es precisamente esta capacidad de invertir el tiempo natural y continuo para volver atrás: es esencialmente memoria”[49].

La coherencia de los fragmentos, la congruencia de lo separado, la liberación de la justificación formal irrisoria, sicum Breton[50], es esa “arqueología de lo imaginario”[51], que alcanzará su verdad en un nuevo orden propuesto por la artista, es la disciplina visual posible alcanzar por la incoherencia, por qué no.   Es su memoria singular, orgullosamente erigida, elogiadora de lo dislocado frente a la tendencia de la historia del arte por ordenar pacificadoramente transcribiendo un discurso consecutivo, lineal, amable y explicable. Empero, como decía Warburg, el tiempo de las imágenes es más bien fantasmal e impuro, -lo cual explica que hayamos calificado de “impura”, en diversas ocasiones, a nuestra artista[52]-, es el tiempo de las sobrevivencias que Calvo parece encarnar.

Abriendo nuestra mirada a lo inesperado, a lo desconcertante del fragmento, Carmen Calvo desvela cómo no mueren las imágenes, y la alusión a su pervivencia no es tanto la mención a una “resurrección” como un gira-loca-la-vida, como el tiempo, impenitente sigue girando la esfera, algo quizás simbolizado en la bola del mundo, su última obra presentada: “Et pourlèche la face ronde” (2013-2016).  Mas, cuidado, tampoco mueren las imágenes que hubo entonces, que con esta artista parecen mostrar su extraordinaria capacidad para resurgir, cuando menos se espera, recordando cómo los artistas frecuentemente han recompuesto un mundo creador con las cenizas que parecían del pasado, nuestra viva memoria inconsciente, lo que algunos llamaron las reminiscencias. Dice Carmen Calvo citando a Hugnet, que la cabellera se deposita sobre osarios engullidos de la historia[53], remite “Et pourlèche la face ronde”, escribirá la artista “a la escuela, a la infancia, a la pintura, al cine, a los sueños. Siempre la imaginación está presente observando este objeto tan antiguo. Charles Chaplin en la película “El gran dictador” parodia a Adolf Hitler y juega con el globo terráqueo soñando dominar el mundo”. Aunque el cabello merecerá un capítulo propio en esta publicación, señala la artista sobre el mismo que “Gustave Courbet en su obra “El origen del mundo” nos muestra la presencia de la mujer sin pudor (pues el cuadro no lo tiene). La mujer como presencia y su signo  es el cabello. Pinturas como la “Venus” de Botticelli y las pinturas románticas señalan este afán por mostrar el cabello de la mujer de forma sensual. También fue un signo de castigo si se corta. En la guerra civil española así lo obraron con las mujeres republicanas. Mi bola del mundo  suspende una gran cabellera como identidad de afirmar que la mujer tiene que estar presente y ser escuchada: reclama su presencia en el mundo”[54].

Encerrados los seres en su desamparo, en su extraña dulzura inhabitada, parece aportar la creadora la ficción del consuelo, apariencia y mentira en lo nuevamente erigido en el espacio: una suerte de resurrección de las formas y cuerpos, pareciere aún aquellas sin nombre.   Huellas hechas objeto de su pensamiento, pienso a veces en sus obras que incorporan velas o llamas, quizás sea esta marca del fuego, la llama inmarcesible que posa sobre la realidad del espacio fotográfico, uno de los elementos más rotundos de eso que he llamado el lenguaje indiciario de Calvo, frottage de la inmateria elevado por la consunción de la mecha de la vela que parece, así, tentar o revelar el tiempo que hubo. Azogue de la llama, mercurial huella, muestra de un tiempo expuesto casi por contacto, exposición de otro espacio que siempre nos precede semejando, paradojal, referir otro espacio visible.

Pues es nuestra artista frecuente erigidora de huellas que no son manchas, ni rostros exactamente cubiertos sin más por el azar caprichoso del artista sino que son trazas que, además, son vestigio mas también epifanía, ceremonial nueva presencia, nacimiento, o sea, doble propuesta de estar, en el insólito territorio, tan nuevo, que se halla entre la nada y la muerte.   Heurística de nuevas presencias, humildad de las huellas, proceso creador de formas au delà de la peinture, desafío de la pintura, verdadera escritura automática en mención a los padres Ernst y Aragon, reto desafiante con el que Calvo parece propender a una lectura del mundo que toma partida por la proximidad, antes que por lo objetivo.   Rescoldo de un tiempo que hubo y está, la artista parece sacar luz, nunca mejor dicho, en un instante que estuvo, una acción inmóvil pareciere esperante tentando entre la vida y esa nada que es el fin. Quemazón, que es ya fósil, de una luz, impronta del tiempo la fotografía hecha rescoldo de imágenes del pasado.   Pidiendo respuesta parecen estar las huellas del fuego, el estigma que, mediante un procedimiento casi táctil, permite a Calvo desarrollar no sólo un elemento visual, sino también temporal, convocando, de este modo, la reflexión sobre la búsqueda en la invidencia de lo real[55].   “Fósil”, “Freud”, “Frottage”, “Fuego” y “Fulgor”, esta es la cadencia de las últimas “efes” del Diccionario Surrealista[56].

Trabajadora de las manos, creadora con las ideas, defensora de la libertad como una de las máximas necesarias en nuestro tiempo de conformidad, y estulticia, de las imágenes, esta artista es capaz de erigir rastros en su larga y delicada errancia entre las imágenes que, como en el lenguaje de los símbolos religiosos, -de los exvotos también frecuentemente recreados por ella[57], recuérdense obras como los expuestos “Una conversación” (1996) o “Dónde estás” (2000) o la fotografía que ilustra el texto anterior-, funcionan portando huella y señal vinculadas a su significado. Es la elevación de lo que no ha sido engalanado para el mundo, lo inmundo, lo no limpio, una suerte de gozosa desacralización de lo considerado bello.

Y es que todo el trabajo de Calvo revela esa voracidad que citamos al comienzo, hambre, también, de visibilidad, que incluye lo considerado real y la mención al sueño de lo que se ha desvanecido, exigencia de la revelación en lo visible, algo de lo que también parece hablar, en discurso lumínico-fotográfico desvanescente, el conjunto de obras expuesto de la Colección del IVAM, de 2005-2006, que ofrecen un negativo de las imágenes, evocadoras de una antigua imagen del artista, “Leda” (1970), que luego se referirá: “De la prisión terrestre a lo bello del día”; “Debajo de las ramas, su labio estalla en risas”; “Has hecho de mí todo lo que querías”; “Nous nous aimions à cette époque”; “¡Sobre sus falanges sabrosas!” o “Los signos de la madrugada” (2006),

Al cabo, la eficacia de una imagen exige conocer no tanto la literalidad de una historia, que puede ser oscura mas también redundar en algo que sabemos: que mucha de la historia del arte es un elevado artificio que nos introduce, mediante tal mecanismo, en la falta de realidad del mundo visible.   Conociendo “El gran teatro del mundo” (1998), vindicativo título de otra obra anterior de Calvo, es capital en este punto subrayar la densidad de las sugerencias poéticas de su obra.

Permanencia e identidad, dos conceptos que se enfrentan, solos, al fin de los días. Destacados los rostros, frecuentemente con objetos o magmas, Calvo parece erigir un nuevo orden, muy enigmático, vida que es otra, -“Semejanza de la vida”, titula una de sus obras de 2013-, como si los lazos de la creadora con la realidad hubiesen sido deliberadamente rotos, desfigurados, sentenciando con Freud la “desfiguración por desplazamiento”, refiriéndose a una novela de Jensen.   Misteriosa elevación de una enigmática pseudodimensión no exenta también de descarado estupor y una patente y perturbadora mención a la memoria y a la cultura, un análisis orgulloso y despiadado que sólo es posible alcanzar para quien goza de la excepción del arte: “Toda cosa -escribirá De Chirico- tiene dos aspectos: un aspecto corriente que es el que vemos casi siempre, el que ven los seres humanos en general, y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden ver ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia y de abstracción metafísica”[58]. Y citando a De Chirico, también el recuerdo a su reflexión sobre la realidad familiar y las alteraciones de la memoria que romperían los lazos de causalidad, conduciéndonos acto seguido al pavor instalado en lo real que nos acompaña: “¿quién sabe el estupor, el terror y quizás también la dulzura y el consuelo que sentiría al contemplar la escena?”[59].

Como hemos señalado en ocasiones, el quehacer de Carmen Calvo se establece deliberadamente fuera de cualquier consolación, pues en su obra hay algo de distancia, rumor silencioso y lejanía en el fondo de sus propuestas que no le impiden golpear. No hay paz, no hay detención, jamás conmiseración.     Zarandeando el espacio pictórico caprichosamente, sin cesar, compulsivamente al azar, aquí y acullá, del derecho y del revés, en todos los sentidos, imparcial en el furor de sus imágenes, furibunda hasta en las propuestas de placer, porque el “mal” que padece Calvo, la sublevación de su ser de artista, su inmensa sed, no es la mención a un extravío que pudiese repararse, ni a un deseo anhelado.   Desde aquel día enloquecimos, titula una de sus obras ahora expuestas, no, es una suerte de inconformismo trascendente y zumbón, aludiendo a un permanente juego en pos de la escisión retiniana, promiscuidad de la visión, un delirio en permanente éxtasis de las imágenes. Búsqueda del rumor que vaga por el mundo, saturación, casi paroxística, de los contenidos de sus cuadros, ficciones encajadas en la piel de la realidad. Belleza convulsa, o no sería.

Calvo se erige así en declaradamente portadora, y satisfecha, de la bandera de las flores del mal baudeleriana, del ruido y la palabra, la anarquía visual y la razón, su quehacer es el embate con el mundo visible que no comprende y, por tanto, su inspiración es tan clásica como de fondo trágico pues es tormento reservado a su persona, concedido como un misterioso privilegio.   Con aire de guardiana de la zozobra que cunde en la noche, también de los desvaríos que asoman al insomne despuntar del alba, su energía, inmensa energía, lucha sin cesar contra lo que pareciere, desde el inicio, condenado al fracaso, conduciéndole a una singular región de zozobras, orgullo creativo que no excluye la conciencia honda.

Parece trazar Calvo ese embate citado con una realidad otra, que quizás quisiera destruir, pero que, al final, acabará acogiendo con ternura casi trágica. Destructora incansable del vacío que late en la palabra “bello”, simetría de un poema de dolor, arde Calvo en sus propuestas, incapaz de retirar un velo triste, Un cielo bajo de cenizas, lo cual empero no le impide amar ese mundo, que es este, el suyo, el mío, y el de usted, lector. Un mundo de aire vacío, descarnado, pero de insólita belleza.

 

 

(IV)

ESTE MITO DE PELOS

 

CABELLOS

“Nadie más que mi cabellera” (Saint-Pol-Roux). “Mi mujer con la cabellera de fuego de leña” (A. B.). ¿Has notado los cabellos desatarse como las agujas de un reloj de péndulo?” (B. P.). “Cabellera de grandes sacrificios, cabellera que flota sobre los osarios engullidos de la historia” (G. H.) “Sus cabellos que se parecen a sus piernas” (S. D.). Ella está levantada sobre mis párpados- y sus cabellos están en los míos” (P. E.).

PELO

“Uccello, amigo mío, mi quimera, viviste con este mito de pelos… Con la cabeza apoyada en esta mesa donde zozobra la humanidad entera, qué ves sino la sombra inmensa de un pelo” (A. A.).

André Breton (y Paul Eluard), “Dictionnaire Abregé du Surréalisme”, Galerie des Beaux Arts, Paris, 1938[60]

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PAUL CÉZANNE
LA FEMME ÉTRANGLÉE
1875-1876
Óleo sobre lienzo
31,2 x 24,7 cm.
Musée d’Orsay, Paris

 

Pintaba Cézanne la mujer estrangulada, exhaustos ella y los cabellos aherrojados en el suelo.

Vultus, y su pelo flotará inmundo sobre la sopa o, con pavor, en cualquier otro aledaño de los alimentos. Pelo hallado en el lugar indebido: sobre el lecho, anunciando otra historia, un-otro amor traidor. Pelo que crece en el cadáver. Horripilado y erizado por el miedo, enhiesto el pelo si es pavor.   Elevado en la temprana caricia.   Perdido por el paso del tiempo, dejado su rastro en la almohada somnonlienta. Cabellera gloriosa del soldado y rapado, el pelo, del humillado. Pelo añorado por Sansón. Cabellera perdida en la enfermedad.   Enigma de la identidad. Gioconda bigotuda de Duchamp, el del urinario. “Mi querida Bun, -escribirá Lewis Carrol a su niñera-. Te quiero mucho, y te envío un beso del pequeño Charlie con el mechón de pelo. Me gustaría darte un beso, pero no puedo porque estoy en Marke. Qué carta tan larga he escrito. Estoy un pelín cansado”[61]. Sexo en la cara (1997), es el título de una de las obras expuestas que, en este punto, nos obligan a llegar a Courbet: Calvo cita esta historia en el comentario anterior sobre el mundo del objeto y su magna “Pourléche la face ronde” (2013-2016). Ignominia del pelo rapado al cautivo. Pelo daliniano. El fieltro de Beuys, cabellos comprimidos. Reliquia del cabello del santo, encerrada en una ampolla. La taza de café y cuchara, “Objet” (1936), peludas, de Meret Oppenheim[62]. Fanero, identidad cuando ya no estamos, guardando en su interior, por siglos de los siglos, lo que fuimos.

Crónica, esta que realiza Carmen Calvo, de una parte, a veces velada, de la historia del arte, que podría clasificarse dentro de un género artístico frecuentado: el que analiza los restos corporales, fragmentos del existir, los fluidos, piel, aquello tradicionalmente considerado “inmundo”.   Así, pelo de las viejas muñecas y la trenza olvidada recortada con amor como recuerdo de la amada que marchó. Y rememoración de los maniquíes de cera, con pelucas de pelo natural, que cuando Dalí los seleccione en 1939 para una intervención en Nueva York[63] tienen polvorienta “edad”, pues llevaban años ajados y arrinconados en un anticuario; tenían, obvio es, “un aspecto espantoso”, escribe Descharnes en su biografía daliniana[64].

La artista frecuenta impenitente el pelo como material en sus obras, hasta merecer dedicarle una sección en nuestra exposición[65]. Pelo, tan vinculado a la reliquia, recordando el crecimiento del cabello cuando ausente está la vida, fanero que halla estupefacto el personaje del cuento de Maupassant[66]: mata de cabellos escondidos “cual cola de fuego de un cometa”, en la cómoda del coleccionista, causándole un placentero horror al que se ve obligado, impenitente, a retornar. Cabello perturbador de la placidez de la mirada allá donde se halle arrojado, una vez desprendido del cuerpo: en la comida, en el álbum de fotos, en la habitación de hotel, sobre la mesa o alojado entre nosotros. Pelo crecido, tal mata de cabellera, simbolizando la fortaleza. Cabello sacudido por la enfermedad o el tiempo, pelo erizado por el miedo o pelo suprimido en aras de la belleza. La Venus Anadiómena, pintada por Botticelli, Tiziano y otros tantos, también erigida por la propia Calvo, o el pelo de ébano de Blancanieves, envidiado, que merecerá el letal peine de, envidiosa, la reina. Mechón de pelo cortado a quien se marcha, fallece, ama, a la novicia tras la que golpea el portón del convento. “La sombra inmensa de un pelo”, escribirá Artaud en el diccionario de los surrealistas”[67].   Pelo.

CARMEN CALVO-TEXTOweb23
GUSTAVE COURBET
EL ORIGEN DEL MUNDO
1866

Óleo sobre lienzo
46 x 55 cm.
Musée d’Orsay, Paris

 

“¿Ya ha puesto Vd. la médula de la espalda en el pelo de su amada?” (1995), expuesta, parece evocar la impropiedad, mención a lo desagradable, lo inmundo inmerso en este mundo nuestro, tan proclive a representaciones limpias.   Intrusión de lo familiar, de lo íntimo, en el lenguaje artístico, pareciendo romper la seguridad de la visión, acostumbrada al enfrentamiento con otras formas de representación.   Bob Dylan preguntándose si al amanecer, tras la noche de amor, el pelo de su amada en la cama seguiría siendo rojo[68]. Los soles del sueño ligero son azules como tu cabello una hora antes del amanecer (sicum Paul Celan).   El amor de Eisenstein por las mujeres con pelo en sus películas, aquella cuyo cabello queda en el puente de “Octubre” (1928). Máscara, reliquia y pelo, tres elementos de una pintura que promueve la ilusión de la presencia física: simulacro de la identidad inspirado por Calvo que, a modo de una mímesis, coopera en trascender en sus obras, mediante un poder mágico. El tablero dorado del fondo, en “Negro corsé velludo” (2002) o en el escaparate concebido en 2007 para la barcelonesa galería Joan Prats es, como dijera Brines, la mención al “oro litúrgico y solar”[69], otorgando un aire de imaginería sacra, de retablo del desecho.   En palabras de Calvo, “el esplendor y la riqueza arropan estos objetos humildes, de una cierta nostalgia. En toda la historia del arte se encuentra este material precioso llamado ‘pan de oro’ cubriendo las grandes arquitecturas de interiores, objetos y esculturas (…) aunque este también podía hablar de la muerte, fetiche o reliquia”[70].

Recordar el pelo, en la obra de Carmen Calvo, nos conduce a “Máscaras crueles”, exposición de esta artista en el Instituto Cervantes de Burdeos[71], ubicado en el lugar de residencia de Francisco de Goya. Allí realizó una intervención con pelo titulada “Mi ser innoble ante la vida se finge”. Intervención incitada por Pessoa, una vez más, y el reflejo que cubre una de las paredes del noble edificio: “pensé que el reflejo de los espejos que cubre la pared sería una buena ocasión para poner un objeto, en este caso humano cabello femenino, ya que es una larga trenza compuesta por otras varias. Es el reflejo de una gran cuerda o cadena que sirve de escape para la prisionera, supuesta. Que sin duda está encerrada en su torre”[72].   Sobre esta muestra la artista clarificó algunas de sus intenciones creativas: “El título de uno de sus magníficos dibujos me sirve de referencia para la serie de retratos que presento. Las pinturas de Goya son sus sueños. El espacio me ofrece la posibilidad de introducir y acoplar mis trabajos de personajes que, imagino, ocuparon la casa. El personaje, los personajes. La luz, el claroscuro, la sombra. La pintura debe de estar llena de sombra. Los signos, los objetos dibujan los sueños. Redactar un momento. Recuperar una imagen. Detenerla. Paralizarla. Obtener, rescatar, transformar la pérdida de una identidad. (En definitiva, crear otro ser). El retrato es la puerta abierta a la escena de la vida”[73].  Transformar la pérdida, añadimos, en una identidad.

Cabellos queridos. Si en ocasiones Calvo utiliza el pelo como elemento constructivo, como un material más de su paleta pictórica, hay otras obras donde el cabello es conservado con aire natural de mechón: la mata de pelo que se corta a la muerte de la amada. La melena que fue símbolo del amor, el que narra Calixto a Sempronio interrumpido ante la lasciva descripción, la turbación que emana tal fetiche encaramado en el cráneo de Melibea.   Mas también la peluca menciona la máscara, el subterfugio que esquiva el tiempo; en otras, el pelo, en su naturalidad, en la ligera curva con la que parece haber sido depositado sobre la faz, con suavidad, casi recién caído, adquiere una connotación de descarado fanero, de resto, deshecho o residuo corporal. El pelo no puede olvidar el hilado, el hilado del destino, el cabello que cortaban las mujeres griegas y ofrendaban a las moiras para evitar el destino fatal.   Pelo separado del cráneo, es la mención a la reliquia, al final de la vida, al luto y al amor ya ido, vanitas, en definitiva, mención al memento mori.

Evocación de la imagen de lo humano, pasada y secular, mas también presente, representada en algunos elementos simbólicos, es el deseo frecuentado por Carmen Calvo de hallar un momento para recordar, melancólicamente, la imagen tradicional.   Subversión de las significaciones ordinarias, es sabido que los objetos que presenta Calvo en sus obras son entes considerados inútiles que, procedentes por lo general de la vida cotidiana, muestran su carácter declarado de consunción temporal y su presencia sobre un tablero, dorado, ennegrecido o un soporte fotográfico refiere, permanentemente, el fin del tiempo. La muerte, hablemos claro.   Fuerzas que nos componen y nos desgarran, la secuencia de ordenación de los objetos, de frecuente aspecto arbitrario, el carácter que muchas veces tienen de abrochamiento sobre la superficie del cuadro, la pintura -en otras- de sus sombras, parece proponer una escritura que reitera una suerte de gravedad-ingrávida de los mismos, de detención o esquivamiento de su desaparición. Vano intento, que la artista conoce antes de su comienzo.

El pelo ha sido frecuentado en el quehacer creativo de Calvo desde mediados los noventa[74]: “Y quién hay que mire” (2005) o “Que se evadan flores extrañas” (2006). Y el pelo, o el aspecto de piel peluda, lo han seguido conservando sus obras, recordando, en este punto, su ciclo de 2009: “Sería más feliz o menos”; “Entresueño”; “Solo una vez he sido”; “Mero perfil a veces”; “Y como el pensamiento” o “La vida se abre”.     También en “La casa misteriosa” (1996); “Interv(alo)” (1998); “La divina envidia” (1998) o “Père Lachaise”. Y volveremos a encontrarlo, omnipresente, en el quehacer de Calvo, hasta hacer un relato extensísimo y, casi inabarcable, entre otras citemos: “El sexo en la cara” (1997); “L’étoile pleura rose…” (1998); “En las vagas sombras de luz” (1999); “L’éclair” (1999); “C’est le malheur” (2001); “La existencia en colores” (2003); “Las palabras sociales de moral” (2003) o “Chansons de la plus haute tour” (2006). Podríamos seguir.

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Sergei M. Eisenstein
“Octubre” (1928) 

 

 

(V)

CANIBALISMO DE LAS IMÁGENES

 

(…) l’avènement de la vérité dans les illusions de l’image. Yves Bonnefoy[75]

 

“Si arde, es que es verdadera”, dejó dicho Rainer Maria Rilke, sobre la imagen poética[76].

Llega el final del día, atardeciendo, muestra el destello del sol en su nadir.   Vagan la luz y sus sombras entre los edificios de aire industrial de Saint-Denis Nord, casi ocultándolos en cegazón, como muestra una vieja foto polaroid (1983) tomada por la artista con una cámara “SX70”[77] durante el fértil tiempo que vivió pintando en La Courtille (Saint-Denis) en las proximidades de Paris. “Volvemos la espalda al ocaso, / todo es color de aurora”[78], escribió el poeta de Saint-Denis, Paul Éluard.

Arden las imágenes.

Paisaje con algo de hopperiano, es la imagen quieta de un tiempo pasado que se sustancia en una composición de planos y geometrías. Carmen Calvo es heredera de la “inquietante extrañeza” que viera De Chirico[79], defensor de la apariencia espectral del mundo, cuya percepción sólo está al alcance unos cuantos, ya lo citamos páginas atrás: “Toda cosa tiene dos aspectos: un aspecto corriente (…) y otro, el aspecto espectral o metafísico que sólo pueden vivir ciertos individuos excepcionales en momentos de clarividencia”[80].   Desde ese sentimiento de alteridad que es uno de los latidos del quehacer de Carmen Calvo, sus obras son erigidas tal mundos inquietantes que parecen proponer la ebriedad del crear para olvidar, viaje vertiginoso que transita entre el elogio del silencio de las imágenes y las cosas, desde las viejas estampas de familia u objetos desvaídos que no permanecen, exactamente, mudos.  Ha citado a veces Calvo este fragmento del “Libro del desasosiego” de Fernando Pessoa, otro poeta errante entre las luces: “En las vagas sombras de luz[81] por terminar antes que la tarde sea pronto noche, disfruto de errar sin pensar entre lo que la ciudad se vuelve, y ando como si nada tuviese remedio. Me agrada, más a la imaginación que a los sentidos, la tristeza dispersa que está conmigo. (…) Emigro y descanso, como si estuviese a bordo con el navío ya en altamar. (..) ¿Qué tengo yo que ver con la vida?”.

Antes llamó su atención la escultura de un vaciado en yeso de Leda, la doncella seducida por Zeus, fotografiada en escorzo y claroscuro por la artista para los tediosos ejercicios de la Escuela, que quizás podríamos haber relacionado también con la escena de caza por la que comenzamos a escribir, o con obras recientes en negativo, como “No haber sido madame de harén” (2003). Otras imágenes reclamarán la curiosidad fotográfica de Carmen Calvo: rincones de ciudades (confiterías, escaparates, interiores de cafés, mercadillos y esquinas perdidas), fragmentos de espacios con aire desolado o cementerios en la década de los ochenta: Montjuic, Père Lachaise, México o La Recoleta.   Y de ahí a los jardines japoneses del Templo Ryoan-Ji, que fotografía en Kioto, con el público quieto y expectante, tal piedras frente a las piedras, en 1997.   Uniendo en ocasiones los papeles fotográficos, al modo de los collages de otro pintor, Hockney, ello le permite extender el campo de la visión.

En mi fin está mi principio, dijo el poeta de las tierras devastadas[82].   Se parece una desvaída polaroid de una tumba silenciosa de Père Lachaise, -apenas piedras enmarcadas por un elemento rectangular, a un jardín japonés-, y las acumulaciones de los cementerios no andan lejos de los bodegones quietos que componen los cacharros de pintar del estudio del artista Gomis, que también llaman la atención de la creadora y le servirán de inspiración.

Innegable: todas estas imágenes, -mensajes misteriosos portando la consunción del tiempo, para Georges Duby[83], amigo en Francia de aquel tiempo-, portan un cierto aire de familia discontinua, mas serán estas no-fotografías, “ceci n’est pas une photographie”[84], fuente certera de sus obras: las lápidas acumuladas, pareciere esperantes en el suelo en Montjuic, supondrán la inspiración de la acongojante y descarnada, descomunal, obra escultórica “Silencio” (1995), erigida en nuestra exposición.   Père Lachaise será siempre recordado por la artista con hondura y malinconia y la polaroid de la tumba de piedras, fotografía real, se convertirá, casi intocada, en su “Lápida” de 1988-1989, trasvasada también en mesa en “De la laguna de la pasión” (1998). Y no dejo de pensar en algunas de sus pizarras, cuando veo la transparencia pavorosa del nicho de La Recoleta bonaerense.   Túmulo con su paño albo.

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VINCENT VAN GOGH
A pair of boots
1887
Oleo sobre lienzo
32,7 x 41,3 cm.
Baltimore Museum of Art
The Cone Collection, formed by Dr. Claribel Cone and Miss Etta Cone of Baltimore, Maryland

 

“Es una hora que hace del polvo tu escolta”, escribe Paul Celan, el poeta de la negra leche del alba, y pienso ahora en la mesa excesiva con los útiles de pintar de Gomis en ella acumulados, o los vidrios polvorientos del hallazgo de la sastrería valenciana de Rafael Molina, un encuentro descomunal en su vida artística, que se vinculan a sus piezas-estantería ahora expuestas, como “Estanteria” (1990) o “L’évanouissement” (1996).

Las botas gastadas, imagen-bodegón de Calvo rememorador de botines y zapatos pintados en diversas ocasiones por su admirado Van Gogh (1885-1888)[85], -el inquieto artista que incandescía, en ocasiones recreado en las obras de la artista de Valencia[86]-, metáfora del bregar cotidiano. Lo cual también nos hace recordar al Picasso fotógrafo, -me-apropio-de-mí-mismo-, el mirón que se observa retratando escenas de su estudio del Boulevard Raspail, circa 1913, el artista creando y re-creando al escoger fotografiar ciertos fragmentos del devenir cotidiano de la creación. Imágenes de las imágenes, Calvo vuelve a plantear, en el encuadre escogido tal un fragmento de su taller aislado de la representación, cuáles sean los límites de esta.   Refiriendo a veces obras en ejecución, o vistas y porciones del estudio que llaman su atención, se trata, en todo caso, de instantes en los que se produce la descontextualización de lo representado y la iteración de un tiempo ya consumido en el taller.

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Capilla de los exvotos, foto anónima encontrada

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Estudio de Carmen Calvo. Valencia, 2014.

 

Halla Carmen Calvo una fotografía, capilla de los exvotos, allá por los noventa, que parece evocar los diversos mosaicos documentales, efímera work in progress que Calvo conserva en su estudio, compuestos por las imágenes que ha recopilado y que, caprichosamente, ubica en diversos lugares de las paredes del mismo, Diarismo y alimento terrenal: fotos diversas (familiares, amigos u obras propias), invitaciones de exposiciones, dibujos infantiles, carteles y cartas, recuerdos, notas, tarjetas postales, recortes o fotos del periódico. Todo ello compone un colosal mosaico caníbal no jerarquizado que nutre sin cese a la artista. Imágenes de Macchiaoioli, Ana Mendieta, Pierre Molinier, Lichtenstein, Fernando Barreira, Mateo Manaure, Gotthard Schuh, Bourgeois, Buñuel, Blanchard, Picasso, Mappelthorpe, Man Ray, Modigliani, Béla Lugossi, Basilico, Helen Levitt, Giacometti y Carmen Calvo. Particular y barroca, casi desmedida, escenografía de los espejos, recordatorio del refinado abigarramiento de las imágenes en los muros, mosaicos del dolor, del estudio de Francis Bacon[87].

“El Arte es el medio más seguro de aislarse del mundo así como de penetrar en él”, decía Goethe[88]. Particular atlas visual que se ha ido construyendo en torno y que también nos recuerda la imagen superviviente, simbolizada en ciertos atlas de nuestro tiempo, así el ya citado “Mnemosyne” de Aby Warburg o el “Documents” (1929-1931) de Georges Bataille, invocación o evocación en imágenes, letanía iconográfica de las hipótesis que luego poblarán su obra.   Máquina para pensar las imágenes, metafactoría, antropología de la imagen que conformará un auténtico montaje alegórico que pareciere presidir siempre un cierto “pathos”, en una suerte de clasificación-desclasificada, generalizado collage como archivo del inconsciente que parece propender al hallazgo, la búsqueda de unas-otras relaciones o afinidades secretas. Es, al cabo, el síntoma de un desdoblamiento presidido por el desarraigo que proclama el declarado riesgo de lo bello heterogéneo, la existencia de diversas memorias en su quehacer, lo embellecido por la historia y lo oculto en su envés, lo que no está sometido al orden establecido.

Papeles fotográficos que parecen desandar caminos ajados, evocación también de cómo la presencia de la memoria de los seres que estuvieron, tal actrices o actores de un drama inasequible a quien deseare escudriñar en su silencio, y que menciona la posibilidad de la transgresión de la realidad del mundo. Mas también sus imágenes suponen el elogio del desamparo de aquellos en una tierra que se disloca, sobre la eliotiana tierra devastada. Reflexión en torno a la identidad y la apariencia que somos mas proponiendo en ocasiones, también, que la primacía de la indagación en torno a la identidad se imponga a lo imaginario.

El uso de fotografías permite a Calvo construir un nuevo y misterioso real que pareciere transitar, como si tal cosa, entre los pliegues de la realidad más frecuentada, propuesta de imágenes a las que adiciona pintura, objetos y restos varios, que parece evitar el desvanecerse habitual de éstas, sumergidas en la maquinaria inexorable del tiempo, e invita a la construcción de un cierto conocimiento de lo que nos rodea. Ofrecer certezas detenidas, planteando a la par las razones del por qué ese y no otro fragmento, nos recuerda el “vivo”, -como decía Barthes-, “luego existo”.   Elevando este nuevo pathos pensante Carmen Calvo contempla el mundo a través de las imágenes, mediando el soporte fotográfico, lo cual es, también, ver el mundo en su sentido lato, esto es: ofrecer el lenitivo de una propuesta para comprenderlo, redimir un espacio hasta la fecha inexistente, olvidado.   Calvo proclama cómo su obra es capaz de revelar una realidad que se habría construido al modo de un agujero negro, una ética de lo visible originada en la contemplación subjetiva, en la incesante actividad del yo.   Carmen Calvo se enfrenta así a las imágenes convencionales de su tiempo, que aparta y recicla con una suerte de exclamación: “noli me tangere”.   Artista caníbal, se infiere del título, en el sentido de devoradora de las imágenes, ocupando también el cine otra de sus fuentes para la glotonería visual de que se surte, no en vano así lo explicó en un reciente discurso “La realidad de lo imaginario” (2014)[89]. Calvo es admiradora declarada, también, de las inquietantes fotografías y fotomontajes de Dora Maar, la mujer del guante ensangrentado, la artista autorretratada con su doble, otra creadora fascinada con las sombras, muñecos y maniquíes. Como ésta, Calvo cree en los signos y en los significados, no en la mera elevación de formas en el espacio. Efluvios de recuerdos evaporados[90], es este un territorio evidentemente vallado, que diría Kafka a Brod[91].

 

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[1] DUBY, Georges. Los gabinetes de curiosidades. Palma de Mallorca: Sala Pelaires, VI/1988.

[2] En el panel 28-29, y su “Caza Nocturna” de Paolo Uccello (c. 1470); las diversas escenas de tapices y caza del panel 34, caza y diversión; las que ocupaban el panel 38 y 40.

[3] CIRLOT, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Editorial Labor, 1988 (la edición consultada), p. 419: “Como el Sol es la luz espiritual, la sombra es el «doble» negativo del cuerpo, la imagen de su parte maligna e inferior. Entre los pueblos primitivos está generalmente arraigada la noción de que la sombra es un alter ego, un alma, idea que se refleja en el folklore y en la literatura de las culturas avanzadas. Frazer ya indicó que es frecuente que el primitivo considera su sombra, o su imagen en el agua o en un espejo, como su alma o una parte vital de sí mismo. Jung denomina sombra a la personificación de la parte primitiva e instintiva del individuo”.

[4] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. Paris : Galerie des Beaux Arts, 1938. Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, p. 94.

[5] GENET, Jean. El objeto invisible. Escritos sobre arte, literatura y teatro. En El funámbulo. Barcelona: Thassalia, 1997, p. 75.

[6] Conversación y correspondencia del comisario de la exposición con la artista (20/V/2016).

[7] DE LA TORRE, Alfonso. Manolo Millares. La atracción del horror. Cuenca: Genueve Ediciones, 2016.

[8] BERNHARD, Thomas. In hora mortis/Bajo el hierro de la luna. Barcelona: DVD Poesía, 1998, p. 15.

[9]  Estamos aquí citando nuevamente a Rousseau y su mítico encuentro con Picasso: “En el fondo, usted hace en el estilo egipcio lo que yo en el moderno”.

[10] “Est-elle prêtresse du hasard, du désinvolte, de l’ironique dans ces inventaires aléatoires, essayant de construire des formes à partir de l’informe, ou de l’inachevé, des débris el des épaves, (…) invention libre et improvisation dans la création (…) dans son répertoire d’objets pauvres ou insolites, cette archéologie d’un imaginaire qu’elle métamorphose en images, (…) le plaisir subversif se mêle à la dérision insolente, l’agressivité iconoclaste apporte, dans sa fièvre insolente, à I ‘inventive Espagnole, la preuve que le décalage des origines et des générations au lieu d’être un obstacle est un lien poétique”. CABANNE, Pierre. Destins croisés. Paris : Galerie Patrice Trigano, 2002.

[11] “un brusco despliegue, por el gusto del gesto amplio, de la voluntad de erigir formas monumentales, de representar, esta vez de modo deliberado, inmensos paisajes trágicos (…) No obstante, al juego, a la minucia atenta, al escepticismo de los primeros tiempos, les ha sustituido el vigor, afirmado hasta la violencia, de un temperamento admirable. Femenino, por cierto. Pero con esa feminicidad recia, inmutable y fecunda que los moralistas del siglo XII ofrecían en ejemplo a los varones para sacarles de su inercia”. DUBY, Georges. Los gabinetes de curiosidades, op. cit.

[12] “(…) se expuso en el 33 Salon de Montrouge, en una época y contexto en que eran muchos los artistas de nuestro país que residían en Paris, recuerdo ahora a: Broto, Campano, García Sevilla y Sicilia”. Conversación y correspondencia del comisario de la exposición con la artista (20/V/2016).

[13] Varias de las obras de Carmen Calvo que se presentan al inicio de esta exposición se mostraron en las dos exposiciones, ya históricas, celebradas en Nueva York y sobre las que versa este texto:   Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, 21 Marzo-11 Mayo 1980 [y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980] y (con el mismo título) en Hastings Gallery/Spanish Institute, 19 Marzo-3 Mayo 1980.   Esa mención permite la comprensión de este texto. 

[14] The Museum of Modern Art, Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, New York, 20 Julio-25 Septiembre 1960. Itinerante a The Corcoran Gallery, Washington, 31 Octubre-28 Noviembre 1960; Columbus Gallery of Fine Arts, Columbus, Ohio, 3-31 Enero 1961; Washington University, Steinburg Hall, St. Louis, Missouri, 16 Febrero-16 Marzo 1961; Joe & Emily Lowe Art Gallery, Coral Gables, Florida 1-29 Abril 1961; Marion Koogler McNay Art Institute, San Antonio, Texas, 15 Mayo-12 Junio 1961; Art Institute of Chicago, Chicago, 19 Julio-27 Agosto 1961; Isaac Delgado Museum of Art, New Orleans, Louisiana, 18 Septiembre-16 Octubre 1961; Art Gallery of Toronto, Toronto, 1-29 Noviembre 1961; Currier Gallery of Art, Manchester, New Hampshire, 15 Diciembre 1961-12 Enero 1962. Participaron: Rafael Canogar, Eduardo Chillida, Martín Chirino, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Jorge Oteiza, Manuel Rivera, Antonio Saura, Pablo Serrano, Antonio Suárez, Antoni Tàpies, Joan Josep Tharrats y Manuel Viola.   En el texto de introducción (“Acknowledgments”) se certificaba el trabajo de Ashbery, que conocemos por diversos archivos de artistas españoles: “Mr. John Ashbery of Paris supplied many helpful suggestions that facilitated our work abroad”.

[15] Baltimore1926Long Island1966.

[16] Solomon R. Guggenheim Museum, Before Picasso; After Miró, New York, 21 Junio-20 Octubre 1960. Incluía obras de Isidro Nonell, Eduardo Alcoy, Rafael Canogar, Modest Cuixart, Francisco Farreras, Luis Feito, Juana Francés, Lucio Muñoz, Manolo Millares, Joan Hernández Pijuán, Carlos Planell, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Antoni Tàpìes, Vicente Vela, Juan Vila Casas, Manuel Viola y Fernando Zóbel.   Sweeney dedicó una parte muy relevante de su breve texto introductorio al análisis de la obra de Nonell. La presencia de su obra era también muy superior a la de los demás creadores, ¿influencia, quizás, del peso de Eugenio D’Ors?.

[17] Tal se infiere, el autor hace un juego de palabras con los nueve artistas presentes en el Solomon R. Guggenheim Museum, New Images from Spain, New York, 21 Marzo-11 Mayo 1980 y San Francisco Museum of Modern Art, 5 Octubre-30 Noviembre 1980. Participantes: Sergi Aguilar, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Muntadas/Serran Pagan, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jorge Teixidor, Dario Villalba y Zush. La exposición tuvo otra sede: Hastings Gallery/Spanish Institute, New York, 19 Marzo-3 Mayo 1980.   A los artistas antes citados se unió, en la sede ahora descrita, la obra de Alexanco.

[18] ROWELL, Margit. New Images from Spain. Nueva York : Guggenheim Museum, p. 10.

[19] También cantados por otra comisaria norteamericana, Barbara Rose, en exposición homónima, 1979.

[20] Varias de las ocho obras de Calvo presentes en Nueva York, numeradas en el catálogo entre los 12 y 19, están ahora en nuestra exposición. Así: “Recopilación” (1975, Nueva Colección Pilar Citoler, nº cat. 12); “Recopilación” (1977, Colección Lorena Casas, nº cat. 14) y “Recopilación de formas” (1977, Colección Josep Suñol, nº cat. 16).

[21] Muchas de las interpretaciones de ese tiempo consideraban esta artista, con abulia clasificadora, heredera de las labores manufacturadas locales, la cerámica valenciana mas, obvio es decir que, aun partiendo de dicha tradición, su estirpe de artista viajaba por otros derroteros que más bien podrían adscribirse a un modo singular de comprender la pintura, viajera hacia un encuentro, también, con el espacio tridimensional.

[22] TOLEDO, Joan Antonio. Presentación. Madrid: Galería Vandrés, 1979. (Presentación al catálogo de la exposición: Galería Vandrés, Carmen Calvo. Pinturas, Madrid, 27 Abril-27 Mayo 1979), s/p, p. 1.

[23] Ibíd. p. 2.

[24] ROWELL, Margit. New Images from Spain. Op. cit. p. 34.

[25] Era el número 13 de la exposición que luego citamos: “Anthology (Landscape)-(Recopilacion-Paisaje)”, 1977. Arcilla blanca sobre lienzo montado en panel de madera; 150 x 190 cm.; Collection The Solomon R. Guggenheim Museum.

[26] Louise Bourgeois, “Siempre he tenido fascinación por la aguja, por el poder mágico de la aguja. La aguja se utiliza para reparar el daño. Es una reivindicación del perdón”. GROSENICK, Uta. Mujeres artistas de los siglos XX y XXI. Köln: Taschen, 2005, p. 43.

[27] Estoy pensando en las reflexiones de Michel Foucault sobre el llamado “encierro femenino”, una de cuyas modalidades seculares sería el hogar.

[28] KLEE, Paul. Schöpferische Konfession. En “Tribüne des Kunst und Zeit”. Berlin : Kasimir Edschmid-Erich Reiss Verlage, Vol. XIII, 1920.

[29] Está citado en: DE LA TORRE, Alfonso. Pablo Palazuelo. Poesía crepuscular. En “Pablo Palazuelo, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968)”, Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, 2010-2011.

[30] Conversación de Carmen Calvo con el autor refiriendo la obra: “Serie Paisajes (Reconstrucción)” (1980), de la Colección del MNCARS.

[31] Galerie Thessa Herold, Vestiges revisités, Paris, Otoño-Invierno, 1998-1999.

[32] Así, el número diecisiete del catálogo.

[33] CALVO, Carmen. New images from Spain. Nueva York: Guggenheim Museum, 1980, p. 48 (traducción de este autor). El texto al completo: “As Tapies so rightly says, we, in general, keep silent, because from the outset we resign ourselves to the impossibility of explaining our work in a few words; one would still have to discover many of the things we have incubated throughout months and years. Or as Henri Matisse said, the best explanation of his style a painter can offer will be found in his canvases themselves. By this I mean to say that it is difficult to explain one’s work. The task of experimentation the painter sets himself, the constant battle with his materials, the manipulation of the abandoned materials he attempts to recover—all this forms part of my creative process. I paint with the ordinary objects of the painter (or those close to my cultural milieu) : pencils, sandpaper, colored chalk, canvases, tubes of oil paint, rags… Or clay, which is linked with my past work in ceramics; white or red clay with which I produce forms and order and number them. My development is based on the idea of archeology, an idea that fascinates me: the concept of repetition and recovery of the object. In 1971 I traveled to Paris and stayed there for two months to study the work of Paul Cezanne and Henri Matisse. I became acquainted with the Egyptian art in the Louvre. I was interested in archeology and all that surrounded it — most of all, the processes of discovering, reconstructing and compiling archeological remains of Near Eastern cultures. These elements and materials would serve as a source of inspiration for my later works. I am aware that definitions are always dangerous,- they tend to reduce a concept to a few wqrds, which may become unclear and simplistic. However, I believe that it is necessary to provide these clues to the spectator. Three aspects in painting interest me: form, color and object. I began with painting in oil and acrylic, and with the subject of landscape treated in an Impressionist manner. I am still interested in landscape; I use it to examine the facture of Impressionism, but do not paint in an Impressionist style. I am still concerned with traditional premises: the primacy of the idea of painting and the objects of the painter. I believe that my work has some European antecedents, but I have concerned myself with the sources of our native tradition: clay and all the materials that are in some way culturally related to the Valencian region”.

[34] ROWELL, Margit. Ibídem. p. 33.

[35] Ibíd. p. 15.

[36] Ibíd. p. 19.

[37] MILLARES, Manolo-GRECO, Alberto. Diálogo. Millares. Tres artefactos al 25 (1963-64). Greco, Cuadros. Hidalgo/Marchetti, Madrid: Edurne, Estudio de Arte, 18 Mayo 1965: “El caso es que sólo hemos hablado colgados del vacío. Aquí mismo están gritando las basuras del tiempo arrodillado y nosotros…”.

[38] ROWELL, Margit. New Images from Spain. Op. cit. p. 19.

[39] Ibíd. p. 33.

[40] La exposición, como nos explicaba Rowell en fecha reciente, se contextualizaba en un conjunto de muestras sobre arte allende las fronteras estadounidenses. El propio catálogo refería proyectos anteriores: “Analogous aims were pursued very recently through the presentation of British Art Now: An American Perspective and in years past in selections such as Amsterdam-Paris-Dusseldorf (1972) and Younger European Painters (1953)”. Ibíd. p. 8.

[41] París, 1919 – Aix-en-Provence, 1996. El primer texto de Duby sería para la exposición en la Sala Pelaires, Carmen Calvo, Palma de Mallorca, VI/1988.   El que referimos de 1995 para el catálogo de la exposición en la Galerie Thessa Herold, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Primavera 1995, pp. 7-8.

[42] Todas las apreciaciones de este párrafo proceden de una conversación con el autor, 22/X/2013.

[43] Ibíd.

[44] Esta afirmación y las anteriores, proceden de una conversación con el autor. Estas formas, que recuerdan a la pintura de Morandi, son también el recuerdo del gran laboratorio de tizas del escultor Oteiza, visto por Calvo y que le causaron “un gran impacto, aquellas pequeñas piezas, colocadas en estanterías, que  son  esquemas de proyectos que no llegó a  realizar el escultor”.

[45] PEIATT, Michel. En el taller de Giacometti. Barcelona: Elba, 2011, p. 9.

[46] LÉVINAS, Emmanuel. Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1977, p. 27.

[47] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. Paris : Galerie des Beaux Arts, 1938. Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, p. 51.

[48] Así, escribía Carmen Calvo refiriéndose a su quehacer aludiendo a la fundamental primacía de la idea: “the primacy of the idea of painting and the objects of the painter”. CALVO, Carmen. New Images from Spain. New York: The Solomon Guggenheim Museum, 1980, p. 48.   Citado en el capítulo anterior.

[49] LÉVINAS, Emmanuel. Totalidad e infinito. Ensayo sobre la exterioridad, op. cit. p. 27

[50] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme, op. cit.

[51] Ya se citó, pero : Georges Duby. Texto en el catálogo de la exposición en la Galerie Thessa Herold, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Primavera 1995, pp. 7-8

[52] DE LA TORRE, Alfonso. Carmen Calvo. La artista impura. Cuenca: Fundación Antonio Pérez, 2013: “(…) Artista impura, adjetivo que le es caro, y que expresa diversas cuestiones de su quehacer: el carácter híbrido de su creación, su capacidad para pertrecharse de los más dispares medios de expresión, la querencia objetual dispar, la frecuencia con la que viaja del dibujo o el collage a la fotografía y, desde esta, nueva vuelta, retornando a mencionar la técnica descubierta por los cubistas. Sin olvidar el variado uso de materiales: minerales, corporales, papeles, vestimentas, cerámicas, muñecos, objetos y restos varios. También sonidos.   (…) Declarada orgullosamente creadora impura, mas en la excelencia de la impureza, a lo que añadirá un contumaz polifaguismo de las formas, de las técnicas, de los objetos, de la historia del arte, de la memoria visual, lo que nos permite su mejor comprensión si rememoramos lo que es casi un grito exhalado por la artista: creemos un nuevo mundo para, acto seguido, ponerlo, como si tal cosa, en cuestión. También lo de “impura” habla de algo más intenso y sugerente, como es un permanente viaje en torno a la noción misma del pecado, tan arraigada en la hondura de lo nuestro, en la cultura hispana”. Ibíd. p. 11,

[53] La cita, firmada por Georges Hugnet, es: “Cabellera de grandes sacrificios, cabellera que flota sobre los osarios engullidos de la historia”, BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abregé du Surréalisme, op. cit. p. 25.   Sobre esta última obra escribiría la artista a este autor (8/VII/2016): “Los últimos trabajos de un artista están llenos de emoción y desasosiego. La “duda” en la obra siempre es importante. La idea surgió por azar. Se rompió una bola y a partir de ahí comencé a trabajar en la idea de esta pieza. Los objetos siempre son fuente de inspiración, de sugerencia. Así empezó todo este proyecto. Su realización es lenta y enlaza con muchos otros oficios. Éstos siempre envuelven mi trabajo”.

[54] Reiteramos la conversación de este autor con la artista, en Ibíd.

[55] Poética de la huella que a veces nos hace recordar a otra ceremonial artista de la marca, Ana Mendieta, o elogio de la ceniza a lo Derrida.

[56] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abregé du Surréalisme, op. cit. p. 43

[57]Promesas de cera los exvotos, pareciere representación del verdadero deseo solidificado que expresara Breton, esculturas del malestar que no esquivan una contención grave, al cabo, la forma votiva debe tener forma de voto, de promesa, conversión de una forma en expresión del deseo y, por tanto, de deseo, capaz de componer, en su forma, un deseo, la súplica, la aspiración de la sanación. El molde de cera propone aquello que hace sufrir a alguien y aquello que otro, o él mismo, desea que se transforme en sanación. El exvoto, objeto construido desde la idea, no mero elemento alojado en el espacio, supone, así, como señalara Aby Warburg, un punto de inicio del retrato escultórico autónomo, individualización del sujeto mediante formas que han sido capaces de resistir, persistentes en el tiempo, a la evolución de la representación.   Que la cera sea un material plástico, carne moldeable, elemento metamórfico, hace del mismo un elemento que pareciere ser destinado, con naturalidad, a la fabricación de imágenes y, en ese sentido, exvoto y cera han ido unidos desde la antigüedad, pareciendo otorgar esa condición necesaria, pues su cualidad transformable parece sugerir la transfiguración del elemento representado, adviniendo entonces el deseo de la sanación, quizás el “sueño” que evoca en esta obra el cabecero mexicano, forma exvotal que alude al tiempo y, por tanto, idea antes que sustancia.   Recuérdense a este respecto obras suyas (…) en las que la artista parece, justamente, en especial en la primera, referir a la propia sustancia que construye el exvoto, la cera, al instalar dos cerillas encendidas en sus ojos.   El exvoto, al cabo, propone, mediante la fantasmagórica cera, una suerte de carnalidad del objeto, redundando en su calidad de ser, ese véritable désir, material del deseo, forma del tiempo”.   DE LA TORRE, Alfonso. Crear es el gran engaño. Fuenlabrada-Madrid: CEART-La Fábrica, 2014, pp. 118-120.

[58] DE CHIRICO, Giorgio. Valori Plastici. Roma: nº 3, IV-V/1919, pp. 15-19..

[59] Ibíd. p. 16.

[60] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme. Paris : Galerie des Beaux Arts, 1938. Versión española de Ediciones Siruela, “Diccionario Abreviado del Surrealismo”, Madrid, 2002, pp. 25 y 77.

[61] CARROLL, Lewis. (1837). Carta a su niñera, en “El hombre que amaba a las niñas-Correspondencia y retratos”, Madrid: La Felguera editores, 2013, p. 27.

[62] Colección del MoMA neoyorquino.

[63] DE LA TORRE, Alfonso. El maniquí surrealista en la luz contemporánea, en “En torno a lo transparente”. Madrid: Ámbito Cultural-El Corte Inglés, 2008.

[64] DESCHARNES, Robert-NÉRET, Gilles. Dalí, la obra pictórica. Khöln: Taschen, 2007, p. 319.

[65] Además de los citados, expuestos, al que añadimos “Conte” (2007), el relato de las obras en las que Calvo ha utilizado pelo sería muy extenso. Mención especial a la intervención de la artista en el Hôtel des Arts de Toulon, desplegando un conjunto de pelucas por la escalera del mismo (“una alfombra de cabellos”, en palabras de la artista), que al final referimos. Su intervención se tituló: “La maison imaginaire” (22/IX-18/XI-2007). Selecciono este conjunto de obras con cabellos por su singularidad: “Inceste ou passion de famille” (1996); “Lo he sentido todo” (1997); “El sexo en la cara” (1997); “El carácter fugitivo del amor es también el de la muerte” (1998); “La divina envidia” (1998); “Estética del artificio” (1998); “Interv(alo)” (1998); “L’étoile pleura rose…” (1998); “Ángel” (1999); “Enrique” (1999). O la citada, en el texto, “Vénus anadyomene” (1998). O en libros como “El inmenso hormigueo de todos” (1998); “La muerte del príncipe” (1998) o “Recuerdos” (1999).

[66] Nos referimos al cuento de este autor titulado “La cabellera”.

[67] BRETON, André-ÉLUARD, Paul. Dictionnaire Abrégé du Surréalisme,   op. cit. p. 77. Vid. DE LA TORRE, Alfonso. Carmen Calvo: Doble o nada. Madrid: Galería Rayuela, 2011.

[68] Bob Dylan, “Tangled Up in Blue, Blood on the Track”, 1975.

[69] BRINES, Francisco. Una mirada salvada y salvadora. Valencia: IVAM, 1999, p. 92.

[70] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 1/II/2013.

[71] La exposición tuvo lugar entre 26 Abril-30 Junio 2012.

[72] Conversación de Carmen Calvo con el autor, 28/I/2013.

[73] www.burdeos.cervantes.es

[74] Una de las primeras será la citada “Inceste ou passion de famille” (1996) y su precursor, que citamos: “¿Ya ha puesto Vd. la médula de la espalda en el pelo de su amada?” (1995).

[75] BERGEZ, Daniel. Sur la création artistique (2007), en “Yves Bonnefoy. L’Inachevable”. Paris: Éditions Albin Michel, 210, p. 56.

[76] RILKE, Rainer María. Vois… (1915) [esbozo], trad. M. Petit, “Oeuvres poétiques et théâtrales”. Paris : G. Stieg-Gallimard, 1997, p. 1746. (“Wenn es aufbrennt ist es echt”).

[77] “SX70 Land Camera”, con barras de flash, y objetivo de 116 mm,  que Carmen utilizó a partir de 1980. Es bien conocido que numerosos artistas, Warhol entre ellos, utilizaron esta misma cámara.

[78] En el poema “El ave Fénix” (1951).

[79] Ya se citó: DE CHIRICO, Giorgio. Sull’Arte metafísica. Roma: “Valori Plastici”, nº 3, IV-V/1919, pp. 15-19,

[80] Ibíd. p. 16

[81] “En las vagas sombras de luz” (1999), título de una obra de Carmen Calvo. Colección Fundación Antonio Pérez, Cuenca.

[82]  ELIOT, Tomas Stearn.   East Coker. V, en “Four Quartets-The Complete Poems and Plays. 1909-1950”. Nueva York : Harcourt, Brace & World, 1952 (reimpresión), p. 129.

[83] También ya se citó este texto de Georges Duby para el catálogo de la exposición en la Galerie Thessa Herold, Carmen Calvo. De l’esprit à la matière, une archéologie de l’imaginaire, Paris, Primavera 1995, pp. 7-8,

[84] Nos referimos a la inclusión de Carmen Calvo en nuestra exposición “Modernstarts”, Teatro Principal, Córdoba, 2009.

[85] Siendo pintadas en diversas ocasiones, además de la reproducida, subrayamos: A Pair of Shoes, 1886. Óleo sobre lienzo, 37,5 x 45 cm. Van Gogh Museum, Amsterdam (Vincent van Gogh Foundation). F 255

[86] Además de las dos obras de 1975, expuestas: Naturaleza muerta de las botas, 1994. Técnica mixta collage y pizarra. 108 x 122 cm. Colección particular, Valencia.

[87]  MAUBERT, Frank. El olor a sangre humana no se me quita de los ojos: Conversaciones con Francis Bacon. Madrid: Acantilado, 1992.

[88] GOETHE, Johann Wolfgang Goethe, Maximes et réflexions (trad. G. Bianquis). Paris : Gallimard, 1943, p. 67.

[89] Su discurso de ingreso como Académica en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, Valencia, 9/XII/2014. O el collage visual “Retazos”, película concebida por Carmen Calvo, con ocasión de su exposición “Hombre Patata/Carmen Calvo”, Universitat de València, 25 Junio-13 Septiembre 2009, Jardín Botánico, Valencia.

[90] DUBY, Georges, op. cit.

[91] KAFKA, Franz. Cartas a Max Brod (1904-1924), op. cit. p. 44. Fechada el 11/IV/1909.