ASDRÚBAL COLMENÁREZ-IMÁGENES, HABÉIS DICHO IMÁGENES

ASDRÚBAL COLMENÁREZ-IMÁGENES, HABÉIS DICHO IMÁGENES

Texto para exposición:
ASDRUBAL COLMENAREZ. PLAY
Madrid-Caracas, 2016: Galería Odalys, 17/XI/2016-17/I/2017
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ASDRÚBAL COLMENÁREZ
LETRAS “A” Y “C” DEL “ALFABETO POLISENSORIAL” (1971-1978)

 

 

 

ASDRÚBAL COLMENÁREZ:        ¿IMÁGENES, HABÉIS DICHO IMÁGENES?
por
ALFONSO DE LA TORRE

 

Images-Vous avez dit images?

Asdrúbal Colmenárez, 1981[1]

 

 

Pourquoi une oeuvre sans durée? Peut-être (…) les petits moments d’émotion comme les premiers jours du prntemps…Les cailloux que l’on jette dans l’eau

et qui formen des cercles concentriques.

Asdrúbal Colmenárez, 1981[2]

 

 

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INTRO

Pienso en Asdrúbal Colmenárez (Trujillo, Venezuela, 1936), recordando a Fernando Zóbel en la reflexión sobre Gustavo Torner[3]. Tres en línea. Y escribo entonces que comprender el arte de Colmenárez supone referir que su quehacer es consecuencia de su estilo de pensar, para el que emplea toda una rica variedad de técnicas, desde algunas más tradicionales hasta las más originales y sorprendentes.   Inclusive proceder a una cierta ocultación de las técnicas que quedarán así, probablemente, luego reveladas en el acercamiento del espectador, en su activa participación.   Arte de complejidades, arte como una necesidad auténtica[4], aborda este artista también la invención de las técnicas que le permitan emprender la tentativa de sus conceptos, aprovechando con frecuencia los recursos que pudieren llegar, incluso, desde lo que le oído llamar derrotas.     Poética lid que no le hará transformar el proceso mental que deviene el estilo-Colmenárez que es, analítico e hipersensible, paseante entre lo inteligente y lo elíptico, lo agudo o lo sutil.   Extremadamente complejo, arduo en su reflexión bajo el artero aire de rotundidad visual de sus propuestas.   En todo caso, -arte de incomodidades y preguntas antes que orondas respuestas-, es el suyo un mundo frecuentador de los equívocos, pues también Colmenárez parece elogiar la dicha borgesiana del pensar[5], le dije en cierta ocasión, y otra conversación nos permitía luego mencionar el zobeliano adagio que cito con frecuencia: el arte vive de tensiones y muere de distracciones. Se ve, anticipamos, es el suyo un universo de imágenes, mas también un espacio complejo plagado de inteligencia y palabras, un corpus cuya alma acabo pensando es metapictórica, luego explicaremos. En fin, el uso del término “Play”, parece pintiparado al titular la exposición en esta galería Odalys, frecuentadora de interactividades intergeneracionales[6], donde Colmenárez presentó sus “Psychorelatif”, reproducidos en un catálogo cuyo texto estaba presidido por una hermosa fotografía de una obra de su admirado Agam, la mítica obra-acción “Hágase la luz”[7].   Psicorrelativo, por lo general la psique o psyché antecede el título de sus ciclos y obras, refiere un término que identifica bien su quehacer y que nuestro artista, entonces un verdadero psicoartista, ha definido, con precisión.

El arte del mañana, -decía Vasarely en la mítica exposición “Le Mouvement” (1955), en Denise René-, sería tesoro común, o no sería.   Trésor moviente (mouvante) y emocionante (émouvante), sentenciaba aquel[8].

“Intro”. Adelante, comienza el juego serio, como la vida.

¿ Dadaísta, constructivista, hijo-del-68, cinético, irónico, duchampiano, crítico, apropiacionista, paradojal, activista, geómetra, nihilista, conceptual, mínimal o letrista ?.

¿ Y no acariciará el fin del arte su propuesta ?.

Colmenárez parece gozoso en la confusión clasificatoria y disfrutar de la (i)responsabilidad en tal puesta en suspensión de los conceptos, siendo dicho cuestionamiento parte esencial de su obra.   Quedando así, parece acto seguido, el propio objeto artístico suspendido.   Sabemos es artista nervioso, frecuentador de un permanente pensar sin agotarse comprendiendo los riesgos a ello inherentes pues, en sus palabras, “el arte debe concebirse como la vida misma, tiene un riesgo permanente, si transitas en el arte por un camino conocido, te alienas. El arte tampoco es una realidad fenoménica, sino un cuestionamiento, al igual que la filosofía (…) que llame a la reflexión y al cuestionamiento de uno mismo y de la sociedad que nos rodea. Ése es el fundamento conceptual de mi obra”[9]. Hasta la extenuación inquieto entre la elevación de las formas pues, creadas, estas parecen preguntarse acto seguido en torno a su existir como posibilidad de transformación mas, por extensión, surgir la revelación en torno al totus que compone el espacio en derredor o, más extensión aún, la realidad (o la vida).   Interrogaciones que no sólo eleva nuestro artista en la concepción de los mecanismos que configurarán sus creaciones sino que, también, verbaliza. Pues para Colmenárez la palabra ocupa un relevante lugar en su mundo: no es un elemento que acompañe sin más, vicario, la creación, sino que deviene intrínseca a la misma la reflexión sobre el ser de los objetos artísticos, la ontología de las formas.   Y así, riguroso y disciplinado, subrayará como el “juego del lenguaje es la base de mi trabajo: cuestionamiento de las gratuidades del arte”[10], escribirá Colmenárez, aclarando acto seguido que la creación es entendida “como compromiso, como trabajo que requiere disciplina y rigor”[11].

Pues, al cabo, nuestro artista plantea en su complejo universo creativo algo que no es baladí: la incerteza de representación del mundo. Esto es: “el arte está formado por verdades fragmentarias, verdades comunes”[12], señala nuestro artista, y de ello parece derivarse sea Colmenárez creador que gusta en revelar preguntas de extraordinaria concentración, muchas de sabida no-respuesta, en su compungido ser casi de esencia duchampiana.     Preguntas jamás respondidas, interrogaciones inmemoriales y disquisiciones sobre el anhelo: “trabajo sobre las cosas que más deseo”[13]. Muchas de sus interrogaciones han de relacionarse con lo que podríamos llamar las posibilidades del acto de ver, tal aporía, deviniendo generador de extensos territorios de la citada inquietud, “incomodidad” escribimos antes. Pues mucho del juego de su quehacer acaba poniendo en suspenso, justamente, la propia actividad artística y la totalidad de las nociones o conceptos considerados esenciales en la práctica del arte: la obra artística, el espectador, la contemplación, la actividad crítica, la reproducción de la obra de arte, los creadores, la historia del arte, la percepción o las técnicas: has devenido un anartista, le dije en fecha reciente, recordando a Marcel.   Colmenárez mismo, no sin ironía, se ha ocupado de mencionarnos la coincidencia cronológica entre el surgimiento del despojamiento constructivo de Malevitch y la Fontaine de M. Mutt[14].   Viaje entre los extremos, algo frecuentado en su quehacer, eleva Asdrúbal inquietantes preguntas tal se relata, no sólo sobre el arte, sino también entre la historia del arte, ¿será el arte víctima de sus teorías y de su historia?[15], cuestiones relevantes que impregnaron ya el siglo veinte y resuenan desde la voz de aquellos que buscaban en la creación artística el hombre nuevo, o aquellos otros, desordenados en las matinées Dadá, tan fructíferos. La letra, dirían estos, podría cambiar el mundo y de alguna forma, hay algo en Colmenárez que le vincula a este activismo, actuar y ser, es un artista embargado en el desafío de la pintura, remedando a Aragon. Un hombre que ha cruzado con independencia su vida, Colmenárez, un artista que vive con otros ideales[16]y entre ellos, el más noble, tratar de mostrar lo innombrable, tentar que al arte se incorpore un acontecimiento inmaterial.

Errancias, hermoso título de una exposición individual de Colmenárez, parece ser uno de los signos de su quehacer[17].   Veo antiguas obras de nuestro artista en imágenes de su archivo, desvaídas representaciones de sus psicomagnetismos, en un par de movimientos quedos.   Fotografías en blanco y negro, sepia o en colores fanés, y acabo pensando que, como dijera Claude Esteban de Palazuelo, no son menos enigmáticas las formas de Colmenárez, un declarado disléxico y daltónico, quedando sumergidas entre las sombras, en un estadio que tuvieron, en su obligado reposo tras una olvidada mano que las activó, tránsito donde algún actor de otro tiempo las situara en la azarosa posición que vemos, congelada[18].     Avanzando en la penumbra en múltiples direcciones[19], psicograffitierras que elogiarán el polvo que, aunque magnético, no deja de rememorar clepsidras de sílice, libro de arena versus el polvo que lo cubre todo, el tiempo.   Elogio, otrosí, de lo inacabado, lo-que-jamás-tendrá-forma, también pienso ahora que algunas de sus formas, de aire cortante, acaban disponiendo en el espacio un ludus acariciador de un cierto desasosiego lúcido, un ludus perverso.   El que alguna de sus obras evoquen elementos cortantes o cuchillas, guillotinas, refiere bien el asunto.   Al interactuar con sus obras, acariciamos los límites de las pinturas, desplegamos la piel de las esculturas circulares, interrumpida o suspendida así su rotundidad, temporalmente desacralizadas, de tal modo que el espacio queda transformado tras un sencillo gesto.   También subrayemos el aire que algunas de sus pinturas portan de posibilidad de desvanecimiento, esto es, que frecuentadas por el uso pudiesen, efímeras, disolverse en el tiempo, mencionando claro, ese viaje entre lo visible y lo invisible que define bien a nuestro artista. O bien parece Colmenárez disfrutar cuando el espectador no lograr resolver, por ejemplo, el sencillo enigma del magnetismo de las cintas -que, empero, le vemos manejar a él con destreza- y, entonces, estas se desparraman, con lentitud caen al suelo, con aire de destrucción. Cuerpo conmovido, el del contemplador-actor, parece detenerse el tiempo en ese, lentas, desprenderse las tiras o bandas de la atracción magnética, abandonando el muro y quedar en tierra: forma parte del juego.   Tal señala Colmenárez, al cabo el magnetismo es el símbolo de la fuerza que rige el mundo y sus misterios[20].

Bonheur, hasard, recuerdo a Colmenárez evocando su “Billard americain” (2012), y repitiendo para sí, entrópico, el mantra: bonheur hasard hasard bonheur bonheur hasard. Arte de la movilización de los sentidos esta, casi, aventura cuerpo a cuerpo entre espectador y objeto artístico, también sucede con las aludidas obras construidas con polvo metálico, que el artista denomina Psicograffitierra (1978-1980), espacios pictóricos que acaban evocando el muro, otros muros, sus conversaciones, aquí llegan Brassaï, Dubuffet o nuestro Tàpies.   Y cita con frecuencia Colmenárez su investigación en torno al graffiti, y el esencial libro, sobre el particular, la fe en el graffiti en la escritura de Norman Mailer[21]. Un conjunto de Psicograffitierra se muestran en la exposición, bellísimo el “Psycograffiterre” (1983-2014) que porta la palabra “ART”, pareciere que oculta tras la trama y que ha de ser acariciado por los instrumentos tal inquietantes lapiceros metálicos, a veces sepultada la letra entre el polvo de hierro, tal letra olvidada emergiendo en la arena. Es una hora que hace del polvo tu escolta, recuerdo a Paul Celan y entonces queda, también, suspendido el tiempo, el espectador en mueca, en aquellas otras obras para las que el propio artista declara no existir ya repuesto. Hagan juego.

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Como las proposiciones de su querida Lygia Clark, Colmenárez, -un artista radical, eso ha quedado claro a estas alturas-, propone la entrega, siquiera temporal, de un cierto estado de la autoría de la obra al espectador para que pueda tentar redescubrir su poética deviniendo así sujeto de la experiencia artística. Explorador de contradicciones tiene un aire, su acercamiento a las cosas (palpemos los objetos del mundo), del defendido por la fenomenología, tal Merleau Ponty: “es preciso que yo sea mi exterior”[22]. Elogio del desdoblamiento en aras de la exteriorización, el resultado es una notoria antisolemnidad del objeto artístico. Para este artista se trataría de encontrarnos con una obra que se comunicase desde una cierta anonimia que no esquivare, empero, su carácter pluridimensional. Así, desde la desaparición de la individualidad habríamos de llegar al concepto de comunicación, plurisensorial y colectiva, en palabras paradojales del artsita : “J’ai voulu réaliser une oeuvre qui porte en soi la forcé plastique, l’anonymat, les possibilités de communication pluridimensionnelle et d’interprétation multiples que comportent les graffitis.   Sur cette surface transformable à l’infini, où nous sommes tentés de passer la main dans un mouvement violent ou caressant, le geste tire son importance de la trace qu’il imprime dans la matière, se transformant aussitôt en un acte renouvelable apte à inciter à la réflexion, et par là-même à un recommencement. Cette réalité nous place au point zèro de l’objet.   Nous devennos les co-participants d’une action commune, dont les intentions s’entrecroisent en faisant disparaître l’individualité. Leur perception est le futur en train de se faire: passé et futur se trouvent alors impliqués dans le présent, induisant le concept de communication polysensorielle et collective”[23].

Territorio extenso poblado por paradojas e interrogaciones, pues “una obra de arte es, a mi modo de ver, aquella que nos interroga en un juego de paradojas”, escribirá nuestro artista[24], certificando está ausente, por supuesto, cualquier ritual provocador en la concepción de su obra y sí la defensa de lo que Colmenárez llama “una conciencia motivante”[25].   Cita Colmenárez con frecuencia a Johan Huizinga, en ese juego serio de la alteridad, musement preciso para incitar lo creativo, recordemos el espectador no sólo se implica en la obra por su posibilidad de interpretación, lo habitual, sino que Colmenárez revela la tentativa de una posible abolición de las distancias entre contemplador y obra de arte, devenida ésta más bien en un tembloroso elemento paradojal y poético, incandescente verso de la incerteza, recordando aquello de Lautréamont: “la poesía debe estar hecha por todos, no por uno”. Devenido el espectador, dirá Colmenárez en hermosa expresión, en activista mental.

Las palabras son el poder, es la voz de Colmenárez, quien recuerda con frecuencia que en el principio era el verbo[26].   Jugando con las palabras, ahora, podremos sentenciar que nuestro artista es po-ético.   Pues su creación revela la permanente indagación en torno al ethos (conciencia, lo llamó) de la tarea creadora, a la par que es poeta de la investigación cinética, dijo de él Pierre Restany[27]y amigo de poetas, subrayo ahora: le he oído citar a numerosos, entre otros, Novalis, Rimbaud o Valery.       Colmenárez, -la cita es de su admirado Frank Popper-, ha ejercido “una creatividad auténtica”[28].     Autenticidad que no le ha impedido contemplar, históricamente, un nomadismo de la palabra, pues ya dijimos ha sido también la conmoción del verbo otro de los elementos que ha frecuentado. Estoy pensando ahora, por ejemplo, en obras de la serie “Des-Trames” (2012), tejidos y des-tejidos, palabras sobrevolando un espacio pareciere en (de)construcción.   Ha sido Colmenárez creador de una abundante obra sobre papel, recordando la fabricación de sus primeros “Psycho-relatives”, construidos con papel, casi estrategias de papel en blanco y negro.   Muchos de sus dibujos quedan agrupados en torno a “ciclos” que portan un aire literario y narrativo como “Erotika” (2008) o “El viaje de Ulises” (2004).  Letras, números y signos, formas, surcan el papel, dibujos y collages complejos en los que, hemos comentado, le veo próximo a los afichistas lacerados, aquella épica del muro, rapto de los carteles, cicatrices hermosas de las paredes desgarradas, memoria insoluble a lo Villeglé[29], quizás sumergido nuestro creador en el air de Paris, un lugar en el que ya en 1969 planteó una intervención en la Place de Châtelet, como relata el dibujo del complejo proyecto que conserva el Centro Pompidou[30].   Aquella mítica agitación sesentayochista[31] fue fundamental en su ser de artista y, ahora en palabras de Restany, le permitiría encontrar “el fin y los medios de su lenguaje, y la afirmación de su personalidad, un tipo de rigor mental y de lógica operacional muy específica”, hasta concebir lo que el crítico llamaría “estilística personal”[32].   Mundo de levantar la vista en derredor, aquel mundo esperanzado vindicado por François Dufrêne, Mimmo Rotella, Raymond Hains y Jacques Villeglé, Gil J. Wolman, o tantos otros.

Empero letras pareciere otrora arrastradas por las tramas de la pintura, ya sumergidas en la obscuridad de la noche, le digo de su hermoso conjunto de dibujos recientes expuestos en su muestra en la galería Odalys, a los que veo un aire convulso, a lo Piranesi. O suspendidos en la letargia de un sueño. Colmenárez merecería integrarse en la incómoda Internacional Letrista, sueño de versos sueltos a lo Mallarmé, un golpe de dados yendo y viniendo (todo pensamiento tiene algo del golpe de los dados, decía el vate), parece la letra en permanente brega brotar en la superficie u, otrora, desvanecerse.   Nomadismo de la persona, mas también errancia entre las palabras y las formas, verbo devenido a veces forma: el-verbo-se-hizo -forma, tal oración lúdica y que, hemos comentado, hace que el concepto creativo de nuestro artista no se distancie mucho de la noción de aventura: “El arte debe concebirse como la vida misma, tiene que ser un riesgo permanente, si repites algo conocido o transitas por el arte por un camino conocido, te alienas. Para mí lo más importante es crear la creación”[33].

Conceptor-artista, en sus palabras, es el suyo un arte de complejidades bajo un aire, veo también de despojada sencillez, rotundo en su expuesta claridad, casi a veces no exento de una nota de pavor. Tal es voluntad de Colmenárez el traslado del espectador a otra dimensión, pues su planteamiento promueve una suerte de onírico viaje perceptivo hacia un lugar ignoto, pues es siempre cambiante, múltiple, en evolución, de difícil aprehensión. Arte de disrupciones mas arte del pensar que no excluye la emoción de una creación sin duración o, lo que es lo mismo, un arte que pueda disolverse en el aire, ya hemos citado en nuestro comienzo las palabras de Asdrúbal: tal la emoción de los primeros días de primavera, como sucediere en las formas provocadas por los guijarros que, arrojados al agua, forman círculos concéntricos. Tal las hermosas ondas que, sobre la lámina del agua, desaparecieron con vértigo[34]. Fueron.

“Mi obra -dirá Colmenárez- me introduce en situaciones imaginarias, de las que en realidad estoy alejado”[35], sentenciará nuestro artista conduciéndonos a un universo de perplejidades no exento de malinconia mas, también de atractivo. De esta forma, -queda claro es el suyo arte de complejidades, se anunció ya-, Colmenárez aborda el complejo proceso de construcción de una obra que es siempre un pensamiento complejo, lo que supone en muchas ocasiones no sólo establecer la idea sino incluso concebir la técnica para la misma. Una técnica que suele ser precisa, exacta, ideada por un artista facilitador, también, de estrategias capaces de incitar a la curiosidad, persuadir o razonar para establecer una demostración, inclusive a veces una demostración en suspenso.

Además de artista, Colmenárez ejerció de teórico, impulsor en Paris de singulares proyectos expositivos y algunas de sus escrituras parecen ser resonantes sobre el propio eco de su voz, ese activismo mental citado, reflexionando en muchas ocasiones sobre la llamada crisis de la imagen: “Une sur-production de l’image a provoqué une crise, non seulement au niveau des images émises, mais aussi, au niveau des codes employés, et si une remise en question de la communication émerge, malgré ou à cause de la multiplication des médias. La rationalisation a rendu l’imaginaire impossible, et le besoin d’un cannibalisme se fait jour, se poursuit.  Quelques artistes ont pris le chemin de la banalité et font retour à une imagerie nostalgique des anées 30. D’autres pour le contraire se tournent vers des solutions non codifiables et nous montrent le dos du tableau qui vient face inachevée d’une intention de ne vouloir une règle. Jeu où personne ne détient les pions. La boucle des connaissances reste ouverte vers d’autres questions. Questions qui font, (…) devenir activiste mental le spectateur; là, où (…) décide de jouer à l’alchimiste en utilisant le plomb.. l’or nous ne le voyons jamais… Nous sommes face au bois végétal du cadre du tableau, le plomb minéral dans son vouloir «être» humain non totalitaire, seulement suggéré, comme si, la honte sacrilège de la reproduction de l’image, l’avait amené à tourner le tableau face au mur, en un mur de lamentation, où l’artiste ne veut plus, ni montrer ni démontrer, mais tente de nous donner sens, là où il n’est plus. Dans un lieu marqué de notre culture, en une trace de sueur et de sang, et de nous rendre notre imaginaire de l’espoir”[36].

Arte de Colmenárez que, complejo de exposición, pareciere plantear el elogio de la simplicidad, revelado en ocasiones en la tentativa de elevar algunas construcciones que parecen ubicarse en un aire formal despojado a lo Kenneth Noland o Frank Stella, del que son buen ejemplo los “Cercle Psychomagnetique” (1978-2016); “Psychomagnetique Nº 230 A-B” (1969-2013) o el muy esencial “Trigono Psychomagnetique” (1980-2016). Ese aire muy depurado, de formas concentradas, en numerosas ocasiones semeja es desvelamiento de un ardid para proponer el acercamiento del espectador, tal sucederá con su mítico “Alfabeto polisensorial” (1971-1978), abecé polimaterial compuesto de muy diversos materiales (y estrategias), que presentó en el Musée d’Art Moderne de Paris (1978). Le veo a este alfabeto un aire de “Boîte en valise”[37], duchampiana caja-para-desplegar-y-pensar, verdadero corpus central de su obra y resumen de sus inquietudes, cuyo objetivo tentaba lo social, al tratar fuera un medio de eliminar, son casi sus palabras, el poder sabio del enseñante. De nuevo, po-ética versus política: “el acontecimiento estético en la obra de Colmenárez se transforma en posibilidad política para intuir, experimentar y configurar desde el arte como experiencia de creación, una sociedad distinta”[38].   De alguna forma se tienta la posibilidad de que el arte pueda iluminar el mundo, que la imaginación y el lenguaje sean medios para la extensión del arte, algo que alcanzará su cénit en la fabricación de sus máquinas para pintar, cuyo resultado son dibujos que conservan, junto a la repetición, un aire de disrupción, huellas y desplazamientos, producto de ese intercambio entre la mecánica de repetición del artefacto (nunca mejor dicho) y la azarosa presencia de un contemplador que la desplazara.   Pues es artilugio que, ubicado frente al plano o pared de la sala, desplazado con la cooperación del espectador, una suerte de automatismo no exento de azar, plantea otro de los problemas que forma parte del corpus Colmenárez, la relación de la tecnología y la creación.

Experimento tras experimento, acontecimiento sensorial tras acontecimiento, reflexionando permanentemente sobre el ejercicio de la libertad, también sobre el mismo asunto versará el texto en el que Colmenárez referirá los “Tactiles Psicomagnéticos” o “Psicomagnéticos/Psychomagnetiques” (1969-1977) sin más (trigonos, círculos o columnas), -un conjunto de ellos, muy bellos, se muestran en la galería Odalys-, estableciendo que la obra existe en su encuentro con el contemplador para, acto seguido, pasar a “disolverse” esa individualidad: “Dans ces oeuvres, j’utilise la curiosité plus ou moins prononcée du public devant la simplicité des éléments susceptibles d’être manipulés. L’oeuvre existe «activement» avec la participation du spectateur. Au moment oú se produit le dialogue entre le participant et l’oeuvre, celle-ci s’intègre au contexte espace-temps. Le dialogue se réalise à travers la perception polysensorielle et les facultés intellectuelles des spectateurs. Ceux-ci organisent des éléments selon leur capacité d’imagination et de création.   Bien que chacun porte en soi un potentiel créatif immense, celui-ci n’est pas suffisant pour qu’un individu épuise à lui seul toutes les possibilités d’organisation de la surface que permettent les Tactiles Psychomagnétiques. Toutes ces possibilités, révélées par l’ensemble des participants, conduisent à la dissolution de l’action individuelle dans l’action collective. Pour moi, le plus important c’est «l’événement» qui se produit dans la relation «oeuvre-participant»[39]. Psicomagnetismos que forman parte esencial de una tríada de asuntos que han compuesto el corpus creador, ya citamos el alfabeto y los psicograffitierras. Quizás sea en estos psicomagnéticos donde se eleva el mayor formalismo de su obra, pues, interviniendo las cintas sobre un plano imantado, los diversos grosores o coloridos de cintas y planos permiten un mayor alarde compositivo. Para Colmenárez, se trataría del retorno a un ethos en medio de la levedad de nuestro tiempo: “una obra debe poseer un sentido múltiple, que no pertenezca a nadie en particular, ni a una etnia dada. Debe permitir una percepción colectiva, resultando tanto de la acción del conceptor-artista, como de la del lector-participante. El arte debe ser el vehículo de lo sensible, no por las ideas que transmite sino por su sentido mental, reconciliación entre el espacio interior y exterior, entre vivencia y memoria.   Mi trabajo parte de un concepto, que evoluciona en un momento dado para convertirse en una idea que posee su propia autonomía y que ya no me pertenece más. Utilizo materiales antagónicos, tanto por su estructura como por su pertenencia a lo natural o a lo artificial. A pesar de sus antagonismos, estos materiales se relacionan en armonía, a la imagen de la Naturaleza, -no en su forma descriptiva, gráfica sino en su forma conceptual, esencial. La tecnología y la Naturaleza pueden coexistir en la medida que esta unidad nos permita remodelar nuestro bagaje cultural y étnico, y acercarnos al otro con tolerancia.     No estoy buscando una nueva forma estética sino el retorno a una ética perdida en la levedad de nuestra época. Y lo hago como en la definición de Schiller según la cual “el hombre no es verdaderamente hombre sino cuando “juega”. Esta es la base de toda creatividad sin trabas”[40].

Y acaba uno pensando, que el extraordinario despliegue de Colmenárez a lo largo de su devenir creativo no sólo es ejemplo de la radicalidad que antes citamos sino resultado de una investigación, de extraordinaria complejidad, en torno a asuntos seculares del arte: el tiempo y el espacio.   Deslizando, en este supremo par, un intersticio que ha supuesto una profunda zona de investigación del siglo veinte, lo que podríamos llamar el acontecimiento.   Con una malinconia, percibida en nuestro artista, pensé en un verso leído a su lado, de Edmond Jabès, vate de la puerta abierta a las preguntas: “Busqué el límite y encontré lo ilimitado. Busqué lo ilimitado y encontré el límite”[41]

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[1] COLMENÁREZ, Asdrúbal. Adjemian Annie. En el catálogo Distances. Paris: Hospital de la Salpêtrière-Chapelle de Saint-Louis, 1981.

[2] Ibíd.

[3] ZÓBEL, Fernando. Pensando en Gustavo Torner. Texto extraído del catálogo: Torner. Madrid: Ediciones Rayuela, Colección Poliedro, 1978, pp. 3-6

[4] JIMÉNEZ, Maritza. Asdrúbal Colmenárez.   La pintura es una forma de continuar viviendo. Caracas: “El Universal”, 15/VII/1993, p. 144.

[5] BORGES, Jorge Luis. La escritura de Dios. En El Aleph (1949). La cita que referimos, en Ibíd. es: “¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir!”.

[6] Me estoy refiriendo a la exposición celebrada en esta galería Odalys: Interactive, Madrid, 21 Abril-26 Mayo 2016, en la que participó Colmenárez.

[7] Con Asdrúbal hemos conversado sobre el papel relevante que la obra de Agam tuvo en su encuentro con la creación. El asunto es relatado, con frecuencia, en las aproximaciones biográficas sobre este artista:

“Con los consejos que recibe de Dámaso Ogazo, decide irse a París en 1968. Un episodio

importante en su evolución fueque había tenido la posibilidad de conocer en la casa de Guillermo Meneses y Sofía Imber una pequeña obra transformable de Jacob Agam”. En el catálogo de la exposición citada, se aludía a la obra de Yaacov Agam, Que la lumière soit. Concebida para el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, VI/1967 (y hermosas imágenes de la « acción » tomadas por Hervé Gloaguen).

[8] “L’art de demain sera trésor commun ou ne sera pas (…). L’avenir nous réserve le bonheur en la nouvelle beauté plastique mouvante et émouvante”. VASARELY, Victor. Le Mouvement. Paris : Galerie Denise René, 1955.   En la traducción al castellano se pierde el juego de palabras de Vasarely.

[9] COLMENÁREZ, Asdrúbal. Des-Trames. Caracas: Galería Medicci, 2012, p. 36.

[10] COLMENÁREZ, Asdrúbal. A propósito de “Preludio 7-Fuga Siete”. Caracas: Galería de Arte Nacional-Museo de Arte Moderno Jesús Soto, 1991.

[11] Ibíd.

[12] PALENZUELA, Juan Carlos. Pintura y viaje, lo imaginario. Caracas: Galería Medicci, 2002.

[13] JIMÉNEZ, Maritza. Asdrúbal Colmenárez.   La pintura es una forma de continuar viviendo. Op. cit.

[14] “Podría decir que el trabajo que realizo es una mezcla de constructivismo ruso con Dadá, que son completamente antagónicos. Porque para el constructivismo ruso se trataba de la razón y de la construcción de un hombre nuevo, Y el Dadá es casi irracional, pues para este movimiento el mundo no tiene solución. Estamos ante una crítica perversa, pero la actitud de Dadá era honesta. Es importante saber que Duchamp produce el Urinario en 1919 al mismo tiempo que el cuadro blanco de Malevich, que son los extremos del arte moderno de vanguardia.” COLMENÁREZ, Asdrúbal. Des-Trames. Op. cit., p. 34.

[15] Mención al conocido discurso: TORNER, Gustavo. El arte, víctima de sus teorías y de su historia. Madrid. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1993.

[16] Estoy remedando el texto de Hugo Ball en Cabaret Voltaire: “cuyo objeto es recordar que, más allá de la guerra y las patrias, hay hombres independientes que viven otros ideales”.

[17] Asdrúbal Colmenárez, Errancias. Galería Naito, Nagoya, Japón

[18] ESTEBAN, Claude. Traces, Figures, Traversées. Paris: Éditions Galilée, 1985, p. 222.

[19] PALAZUELO, Pablo. Pablo Palazuelo. Inextinguible llama. Poemas (Antología de Alfonso de la Torre). Madrid: Ediciones del Umbral-Colección Invisible, nº 1, 2015-2016.

[20] Asdrúbal Colmenárez en el documental dirigido por Elisa Rodríguez Campo (Paris, 2014) https://vimeo.com/111100975

[21] MAILER, Norman. The faith of graffiti. Nueva York: Praeger Publishers, 1974 (fotografías de Mervyn Kurlansky y Jon Naar).

[22] MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción (1945). Barcelona: Ediciones Labor, 1994, p. 12.

[23] COLMENÁREZ, Asdrúbal. colmenarez.   Arles: Musée Reattu, 1981. Fechado el artículo en 1969.

[24] COLMENÁREZ, Asdrúbal. A propósito de “Preludio 7-Fuga Siete”. Op. cit.

[25] JIMÉNEZ, Maritza. Asdrúbal Colmenárez.   La pintura es una forma de continuar viviendo. Op. cit. En palabras de Colmenárez: “creo que la provocación tampoco es una solución. Lo que busco es una conciencia motivante (…)”.

[26] Asdrúbal Colmenárez en el documental dirigido por Elisa Rodríguez Campo. Op. cit.

[27] RESTANY, Pierre. De los derechos del hombre a los derechos del arte. Paris: Hospital de la Salpêtrière-Chapelle de Saint-Louis, 1989.   De esta exposición, Les droits de l’art, homenaje al bicentenario de la Revolución Francesa, fue Asdrúbal Colmenárez uno de sus impulsores, además de él participaron: Cruz Díez, Debourg, Lucena, Otero, Peña y Soto.

[28] POPPER, Frank. Art, action et participation. L’artiste et la créativité aujourd’hui, Paris: Éditions Kinckseick, 1980, p. 205.

[29] Me refiero al título de un cuadro de Jacques Villeglé: La mémoire insoluble (1998-2008).

[30] Idea proyecto iluminación plaza de Châtelet, 1969. Mine graphite, stylo de couleur sur papier calque. 49,7 x 64,8 cm   Numéro d’inventaire : AM 2005-215

[31] “(…) forma parte del grupo de creadores sumergidos en la movilidad abierta por el mayo del 68, ellos consideran que la imaginación como emergencia simbólica representa el camino hacia el acto creador emancipador. Esta vía implica la posibilidad de transformar y concebir críticamente la realidad. Así, la experiencia de creación artística forjada como pretexto liberador se convierte en el núcleo perceptible capaz de activar mediante una pluralidad de estímulos sensoriales (…) diversos significados y sentidos, no programados, por tanto, ilimitados, contingentes y azarosos, allí radica el horizonte disruptivo y crítico de la estrategia estética de carácter polisensorial”. ZAVARCE, Gerardo. Alfabeto Polisensorial. El otro y lo otro: imaginación, transformación y alteridad.   En: Alphabet Polysensoriel. Asdrúbal Colmenárez. Colección Mercantil. Caracas: FIA, 2012.

[32] RESTANY, Pierre. De los derechos del hombre a los derechos del arte. Op. cit.

[33] COMENÁREZ, Asdrúbal. Táctiles psicomagnéticos. En: LAIRET, Mariela. Asdrúbal Colmenárez. Psicomagnéticos. Caracas: Estudio Arte 8, 2012.

[34] COLMENÁREZ, Asdrúbal. Adjemian Annie. En el catálogo Distances. Op. cit.

[35] PLANCHART, Eduardo. Entre artistas y talleres. Asdrúbal Colmenárez a Japón. Caracas: “El Universal”, Caracas, 31/V/1992.

[36] COLMENÁREZ, Asdrúbal. Delima Yuye. En el catálogo Distances. Op. cit.

[37] Marcel Duchamp, Boîte-en-valise (de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sşlavy). 1935-1941

[38] ZAVARCE, Gerardo. Táctiles psicomagnéticos. Poética y política. En: Asdrúbal Colmenárez. Psicomagnéticos. Caracas: Estudio Arte 8, 2012.

[39] COLMENÁREZ, Asdrúbal. colmenarez.   Arles. Op. cit. Fechado el artículo en 1969.

[40] COLMENÁREZ, Asdrúbal. A propósito de “Preludio 7-Fuga Siete”. Op. cit.

[41] JABÈS, Edmond. Citado por BENHAMOU, Maurice. En el catálogo Distances. Paris: Hospital de la Salpêtrière-Chapelle de Saint-Louis, 1981.